一

三四两句一篇主旨，“懒”“迟”二字点睛之笔，写艳俱从虚处落墨，最醒豁而雅，欲起则懒，弄妆则迟，情事已见。“弄妆”二字，弄字妙，大有千回百转之意，愈婉愈温厚矣。（俞平伯《读词偶得》）

俞先生讲温庭筠《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

这首词里“懒”和“迟”是点睛之笔。前两句写日光照到屏风上金色一明一暗，她还在睡，说明“懒起”；下片写照镜、插花、整衣，都是“弄妆梳洗迟”，所以一“懒”一“迟”写尽闺中人的娇慵。所以说：“三四两句一篇主旨。”三句写“懒起”，四句写“弄妆”，情事已尽，所以说是一篇主旨，主旨是写闺中人的娇慵。但艺术成就又别有所在，含蓄地写艳情。“故于结句曰：‘双双金鹧鸪。’此乃睛点艳情，就表面看总还是妆耳。”这样明写绣罗襦上贴的“双双金鹧鸪”，暗写成双作对的艳情，写艳从虚处落墨，所以含蓄。“下片用力写‘弄妆’，弄字妙，大有千回百转之意，愈婉愈温厚矣。”这是它在艺术上的成就。

二

诗以不触及议论为常，而议论有狭义广义之别。狭义之议论，即议论是也；广义，则凡在文字间加以点破者，皆议论之属也。如此词，“双腕重”之“重”字，“四弦悲”之“悲”字，点睛之笔，亦即其议论也。唯下得极斟酌，叙而不断，断而不议，使人自领其弦外之情，斯则善矣。……若夫清真原作，可谓至哉！低徊今昔，俯仰盛衰，玉腕笼金，顾端凝而可讶；琵琶挑弄，省欢笑之甚遥，隔鬓桐花，寻蜂刬袜，虽儿情如昨，而回首俱非。末句复一拗一悲。夫“谁肯剪春衣”者，是剪春衣也。其声疏冷而长，吾知其必为深闺刀尺之声矣。（俞平伯《清真词释》）

俞先生讲周邦彦词《浣溪沙》：

争挽桐花两鬓垂。小妆弄影照清池。出帘踏袜趁蜂儿。

跳脱添金双腕重，琵琶拨尽四弦悲。夜寒谁肯剪春衣。

俞先生讲这首词是“低徊今昔，俯仰盛衰”。“今昔”指什么？“虽儿情如昨，而回首俱非。”“昔”指儿情，即“隔鬓桐花，寻蜂划袜”。上片称桐花插在两鬓，在清池照影，欣赏小妆。再“出帘踏袜趁蜂儿”，大概在帘内看见蜂儿在花中采蜜，要出帘去赶蜂儿，当时人席地而坐，坐时脱鞋，来不及穿鞋，就踏袜出去趁蜂儿，写女方的儿时情态。今当指“玉腕笼金，顾端凝而可讶；琵琶挑弄，省欢笑之甚遥”。女方已经长大，手腕上戴上金镯，人也显出端庄凝重；会弹琵琶，弹出悲音，儿时欢笑已经相隔甚遥。这就是“虽儿情如昨，而回首已非”。因此这个“双腕重”的“重”字，当指“顾端凝而可讶”，“重”当指庄重，即“端凝”，看到女方的“端凝”感到“可讶”，在这里，想到女方儿时的情态已经消失，所以“可讶”。加上“琵琶拨弄四弦悲”，回想儿时的欢笑已经遥远。这“双腕重”的“重”字，“四弦悲”的“悲”字，就是“点睛”之笔，点出这首词的作者感受来。这个“重”和“悲”，是“叙而不断，断而不议，使人自领其弦外之情”，所以成为点睛之笔。俞先生又指出“末句复一拗一悲”，即一折一悲，转折到“夜寒谁肯剪春衣”。俞先生说：“夫‘谁肯剪春衣’者，是剪春衣也。是愈悲也。”那么“谁肯剪”者，是女方肯剪也，女方肯剪，何以“愈悲”？大概是丈夫在远方，所以要剪春衣来寄远方，所以愈悲吧。

三

于是有第三相，所谓三相非他，即将一首看成一句，以无章法为章法也。若取譬于点睛，则“独寻”二字，一字一睛也。欲明结尾两句之妙，宜在“烟中”两句求之；欲明“烟中”两句之妙，宜先寻“独寻”之境界；欲明“独寻”实在滋味，遂不得不作本事之推求。翩翩连连，若衔尾鸦，一首只是一句，此谓无法之法。仅依文立解，宁惮繁言。玩其首点桃溪，夫刘、阮之于天台，固当自怜其缘，而自惜其缘之浅。奈何动辄怨天仙耶？“不作从容住”，用最轻笔，最不过瘾，而最委婉。“秋藕”句重笔一顿，银瓶入井矣，然世间何物不可取喻，独取喻于此纠缠不清之藕耶？此毕其语，不尽其意，而如缕绵绵者其韵味也。虽似乎将昨日今朝一气说出，而却为下文留出无穷地步。

病桃溪之无印象，以赤栏桥足之，此固易知，而又开下，此犹未及言。盖彼固一杨柳桥也，眼光射到“情似雨余黏地絮”结句，针线之密，无可评量。“独寻”句亦然，若无上文，则曰“寻”，何所寻，曰“独”，本来是“独”。唯其有上文也，故下一“寻”字，觉得有多少痴愚拗涩，下一“独”字，有多少衰残悲飒，而又饰以秾绚之彩色，排偶之声调，敛奇才，抑柔情，使就文章之范，而从心所欲，不逾方圆，水到渠成，自然超妙。

彼赤栏桥、黄叶路原系无情，然既候之寻之，便是有情。世间只春秋耳，奈人心上之有温肃何。“独寻”一句，有多少怅怅迟迟，款步低眉之苦。俄而自省，目之所穷唯有乱山拔地，碧到遥天。冷雁悲沉，夕阳红远，以外则风烟浩荡而已，其可寻耶？于情致若何不着一字，唯将这么一大块，极空阔，极苍茫，极庄严，然而极无情冷淡的境界放在眼下，使人兀然若得自会其愁苦，岂非得尽风流乎？

通篇语语含情，唯此两句（指“烟中”两句）独否，此其所以可说为穿插也。然细辨之，始知许多情致语以得此两句而始妙，否则直头布袋，无味是一；胭粉气多，腻人是二；呻吟絮聒，感伤是三也。马东篱曰：“青山正补墙头缺。”文章亦有此乐耳。

何独承上，逗下尤佳。径入“人如风后入江云”，如天衣不缝，针线难寻，亦自然而已。此句含义极浑泛，陈言“人不能留”，即予以“不作从容住”为说，然固未尽也。其与上文，盖无不通连。陶诗曰：“万物各有托，孤云独无依。”以兴贫士最为深美。当时相候赤栏桥者，今日居然独寻黄叶路矣，此身无定若此，则风后之孤云也，宁非绝而不续者乎？（俞平伯《清真词释》）

俞先生讲周邦彦《玉楼春》词：

桃溪不作从容住。秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。

烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余黏地絮。

这首词，讲刘晨、阮肇入天台山，看见桃树下有溪，溪边有两个仙女，引他们到家。他们住得不久，和仙女别离回去（见刘义庆《幽明录》）。后来两人入山去找仙女。想到和仙女在一起时，相候赤栏桥，顾况《题叶道士山房》：“水边杨柳赤栏桥。”再说“今日独寻黄叶路”，今天去找仙女，看到的只有无数的烟中列岫，直到夕阳欲暮。人不能留，情不能忘。

俞先生讲这首词，从几个方面来讲，像从词情与调情相惬；从用大排法，从用第三相。所谓第三相，即把一首词看成一句，即从点睛的角度来看这首词，认为“‘独寻’二字，一字一睛也”。先看“独寻”的“独”字，刘阮离开仙山后，不能得到仙女做配偶，隐入孤独，这就跟“不作从容住”联系，所以和仙女分别。说“不作从容住”用最轻笔，即只说不是从容地住着，没有说离开仙家，重入尘世。但下句“秋藕绝来无续处”，指藕断丝连，即刘、阮与仙女隔绝，还在想念仙女，但“无续处”，又无法与仙女联系，所以说：“‘秋藕’句重笔一顿，银瓶入井矣。”白居易《井底引银瓶》：“井底引银瓶，银瓶欲引丝绳绝。”银瓶入井，引不上来了，即刘、阮找不到仙女了。这就跟“独寻”的“寻”字联系了。在“独寻”时当然要想起与仙女在一起时的情形，这就是“当时相候赤栏桥”。据顾况诗“水边杨柳赤栏桥”，这就是杨柳桥。从杨柳联系到柳絮，又跟结句“情似雨余黏地絮”相联系了。再就“独寻”说，仙女已杳不可寻，还要去寻，这里有多少痴愚拗涩；再就“独”说，离开仙女，成了孤独，这里就有了多少衰残悲飒，这又和“独寻黄叶路”的秋天悲秋衰飒相应。但词又用赤、黄、青、红秾绚的色彩来写，又用排偶的声来写。全词八句，成为四对，所以称排偶，写得又极自然，所以称为自然超妙。

再就“独寻”来说，在哪里寻呢？在“乱山拔地，碧到遥天”的境界中寻，所看到的只有“冷雁悲沉，夕阳红远”，透过这一联的描绘，透露“独寻”者的愁苦心情。所以这两句写景具有透露抒情的作用。于是联系到结句，陈说：“《玉楼春》结句云：‘人如风后入江云，情似雨余黏地絮。’上言人不能留，下言情不能已。”就独寻而无踪影，到了“夕阳红欲暮”，只好如“风后的孤云”，不能留在那里，跟仙女的缘分不正如“秋藕绝来无续处”，绝而不续吗？

结合俞先生的讲解，再来看“独寻”为点睛之笔。因为“桃溪不作从容住”，离了仙女，所以成为孤独。成了孤独，想念仙女，所以要去寻了，这就成了“秋藕绝来无续处”，是藕断丝连，所以要寻，仙女又无踪迹，所以无续处。这藕断丝连是情，无续处是找不到，而情不能已，一直连贯到末句。从思念仙女就想到“相候赤栏桥”，再点到“独寻黄叶路”。再说独寻所见，有“烟中列岫”，有“雁背夕阳”，这时人不能留，情不能已。所以“独寻”二字成为点睛之笔，又是一字一睛也。由于独，所以要寻，寻而不见，所以人不能留，情不能已。“独寻”之意，又通贯全篇。