胡适

[1] 有许多人曾问我做新诗的方法，我说，做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法；新诗除了“诗体的解放”一项之外，别无他种特别的做法。

[2]这话说得太拢统了。听的人自然又问，那么做一切诗的方法究竟是怎样呢？

[3] 我说，诗须用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；愈偏向具体的，愈有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。

[4] 李义山诗“历览前贤国与家，成由勤俭败（破）由奢”，这不成诗。为什么呢？因为他用的是几个抽象的名词，不能引起什么明了浓丽的影像。

[5] “绿垂风折笋，红绽雨肥梅”是诗。“芹泥垂（随）燕嘴，蕊粉上蜂须”是诗。“四更山吐月，残夜水明楼”是诗。为什么呢？因为他们都能引起鲜明扑人的影像。

[6] “五月榴花照眼明”是何等具体的写法！“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是何等具体的写法！“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，——断肠人在天涯！”这首小曲里有十个影像，连成一串，并作一片萧瑟的空气，这是何等具体的写法！

[7] 以上举的例都是眼睛里的影像。还有引起听官里的明了感觉的。例如上文引的（苏东坡送弹琵琶的词）“呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去，弹指泪和声”，是何等具体的写法！

[8] 还有能引起读者浑身的感觉的。例如姜白石词，“暝入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴。”这里面“一叶夷犹”四个双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去。这是何等具体的写法！

[9] 再进一步说，凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法。看《诗经》的《伐檀》：

坎坎伐檀兮，置之河之干兮，

河水清且涟漪，——

不稼不穑，胡取禾三百廛兮！

不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮！

社会不平等是一个抽象的题目，你看他却用如此具体的写法。

[10] 又如杜甫的《石壕吏》，写一天晚上一个远行客人在一个人家寄宿，偷听得一个捉差的公人同一个老太婆的谈话。寥寥一百二十个字，把那个时代的征兵制度、战祸、民生痛苦，种种抽象的材料，都一齐描写出来了。这是何等具体的写法！

[11] 再看白乐天的《新乐府》那几篇好的，如《折臂翁》、《卖炭翁》、《上阳宫人》都是具体的写法。那几篇抽象的议论，如《七德舞》、《司天台》、《采诗官》——便不成诗了。

[12]旧诗如此，新诗也如此。

[13] 现在报上登的许多新体诗，很多不满人意的。我仔细研究起来，那些不满人意的诗犯的都是一个大毛病——抽象的题目用抽象的写法。

[14] 那些我不认得的诗人做的诗，我不便乱批评。我且举一个朋友的诗做例。傅斯年君在《新潮》四号里做了一篇散文，叫做《一段疯话》，结尾两行说道：“我们最当敬重的是疯子，最当亲爱的是孩子。疯子是我们的老师，孩子是我们的朋友。我们带着孩子，跟着疯子走，走向光明去。”

有一个人在北京《晨报》里投稿，说傅君最后的十六个字是诗不是文。后来《新潮》五号里傅君有一首《前倨后恭》的诗——一首很长的诗。我看了说，这是文，不是诗。

[15] 何以前面的文是诗，后面的诗反是文呢？因为前面那十六个字是具体的写法，后面的长诗是抽象的题目用抽象的写法。我且抄那诗中的一段，就可明白了：

倨也不由他，恭也不由他！——

你还赧他。

向你倨，你也不削一块肉；向你恭，你也不长一块肉。

况且终竟他要向你变的，理他呢！

这种抽象的议论是不会成为好诗的。

[16] 再举一个例。《新青年》六卷四号里面沈尹默君的两首诗。一首是《赤裸裸》：

人到世间来，本来是赤裸裸，

本来没污浊，却被衣服重重的裹着，这是为什么？

难道清白的身不好见人吗？那污浊的，裹着衣服，就算免了耻辱吗？

他本想用具体的比喻来攻击那些作伪的礼教，不料结果还是一篇抽象的议论，故不成为好诗。还有一首《生机》：

刮了两日风，又下了几阵雪。

山桃虽是开着却冻坏了夹竹桃的叶。

地上的嫩红芽，更僵了发不出。

人人说天气这般冷，

草木的生机恐怕都被摧折；

谁知道那路旁的细柳条，

他们暗地里却一齐换了颜色！

这种乐观，是一个很抽象的题目，他却用最具体的写法，故是一首好诗。

[17] 我们徽州俗话说人自己称赞自己的是“戏台里喝采”。我这篇《谈新诗》，常引我自己的诗做例，也不知犯了多少次“戏台里喝采”的毛病。现在且再犯一次，举我的《老鸦》做一个“抽象的题目用具体的写法”的例罢：

我大清早起，

站在人家屋角上哑哑的啼。

人家讨嫌我，

说我不吉利：——

我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！

指导大概

本文（指《谈新诗》第五段，下同）是说明文。胡先生在这一段文字里所要说明的是“做新诗的方法”，其实也“就是做一切诗的方法”[1] 。新诗和旧诗以及词曲不同的地方只在诗体上，只在“诗体的解放”上[1] ，根本的方法是一致的。胡先生在本篇（指《谈新诗》全文，下同）第二段里说：“中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料、精密的观察、高深的理想、复杂的感情，方才能跑到诗里去。”他又“用历史进化的眼光来看中国诗的变迁”，说“诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的”。他说从“三百篇”到现在诗体共经过四次解放：骚赋是第一次，五七言诗是第二次，词曲是第三次，新诗是第四次。解放的结果是逐渐合于“语言之自然”。他在本篇第四段里说新诗的音节是“和谐的自然音节”。又说，“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏；二是每句内部所用字的自然和谐”。这第二个分子也就是“内部的组织——层次、条理、排比、章法、句法”。本篇作于民国八年。这二十多年来新诗的诗体也曾经过种种的尝试，但照现在的趋势看，胡先生所谓“合语言之自然”同“和谐的自然音节”还是正确的指路标；不过详细的节目因时因人而异罢了。

做新诗的方法，乃至做一切诗的方法，积极的是“须要用具体的做法”，消极的是“不可用抽象的说法”[3] ；但这里积极的和消极的只是一件事的两面儿，并不是各不相关的。可是怎样是“具体的做法”呢？从本文所举的例子看，似乎有三方面可说。一方面是引起明了的影像或感觉，一方面是从特殊的个别的事件暗示一般的情形，另一方面是用喻说理。本文所说“明显逼人的影像”[3] ，“明了浓丽的影像”[4] ，“鲜明扑人的影像”[5] ，都是“诗的具体性”[3] ；这些都是“眼睛里起的影像”[7] 。“还有引起听官里的明了感觉的”[7] ，“还有能引起读者浑身的感觉的”，也该是“诗的具体性”。关于“眼睛里起的影像”，本文的例子都是写景的，或描写自然的。这些多是直陈，显而易见。写人、写事便往往不能如此，虽然有时也借重“眼睛里起的影像”。那儿需要曲达，曲达当然要复杂些。“眼睛里起的影像”是文学的，也是诗的，一个主要源头。“听官里的感觉”和“浑身的感觉”，在文学里、诗里，到底是不常有的。胡先生有《什么是文学》一篇小文，说文学有三要件：一是“明白清楚”，叫做“懂得性”，二是“有力能动人”，叫做“逼人性”，三是“美”，是前二者“加起来自然发生的结果”。那文中所谓“明白清楚”和“逼人”，当然不限于“眼睛里起的影像”，可还是从“眼睛里起的影像”引伸出来的。“眼睛里起的影像”在文学里、在诗里的重要性，由此可见一斑。

从引起明了的影像或感觉“再进一步说，凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法”[9] 。这儿“抽象的材料”是种种的情形或道理，“具体的写法”是种种的事件或比喻。从特殊见一般，用比喻说道理，都是曲达，比直接引起影像或感觉要复杂些，所以说是“再进一步”。文中又提出“抽象的题目”这名字。大概本文所谓“抽象的材料”有广狭二义；广义的“材料”包括着“题目”，狭义的和“题目”对立着。就本文所举的例子说，“前倨后恭”[15] ，“作伪的礼教”、“乐观”[16] ，独行其是，不屈己从人（《老鸦》的“题目”）[17] ，都是“抽象的题目”。还有“社会不平等”[9] ，文中虽也说是“抽象的题目”，但就性质而论，实在和第十节里的唐代征兵制度、战祸、民生痛苦是一类，该跟第十一节说到的白乐天的《新乐府》里的种种都归在狭义的“抽象的材料”里。从中国诗的传统看，写这种狭义的“抽象的材料”的多到数不清的程度；但写“抽象的题目”的却不常见。全诗里有一两处带到“抽象的题目”的并不缺少，如古诗十九首的“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”“四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老！”“去者日以疏，生者日以亲。出郭门直视，但见丘与坟；古墓犁为田，松柏摧为薪；白杨多悲风，萧萧愁杀人。”“生年不满百，常怀千岁忧。”这些都是些“人生不常”的大道理，可只轻描淡写的带过一笔，戛然而止，并不就道理本身确切的发挥下去。所以全诗专写一个“抽象的题目”的也就稀有；偶然有，除了一些些例外，也都是些迂腐的肤廓的议论，不能算“雅音”。可是新诗，特别在初期，写“抽象的题目”的却一时甚嚣尘上。胡先生便是提倡的一个人；本文所举的新诗的例子，可以作证。这大概是从西洋诗的传统里来的。胡先生在《尝试集·自序》里曾说过中国说理的诗极少，并引欧洲善于说理的大诗人扑蒲等作榜样，可以作这句话的注脚。但是西洋诗似乎早已不写这种“抽象的题目”了；中国的新诗也早已改了这种风气了。

本篇举出新诗的好处，也就是胜于旧诗和词曲的地方，有“丰富的材料”、“精密的观察”、“曲折的理想”、“复杂的感情”、“写实的描画”等项（第二段）。这些其实也就是诗的标准。旧诗和词曲正因为材料不够丰富的，观察不够精密的，理想不够曲折的，感情不够复杂的，描画不够写实的，胡先生才说是不如新诗。但这些还不是诗的根本标准，“具体的写法”似乎才是的。用“具体的写法”的是诗[5] ，用“抽象的写法”的不成诗[4] 。用“具体的写法”的文是诗不是文，用“抽象的写法”的诗是文不是诗[14] 。还有，“凡是好诗，都是具体的”[3] [11] [16] ；“抽象的写法”不会成为好诗[11] [13] [15] [16] 。是诗不是诗，是文还是诗，是好诗不是好诗：这三个根本问题的判别，按胡先生的意思说，“具体的写法”即使未必是唯一的标准，至少也是最主要的标准——说那是诗的根本标准，大概不会错的。但“具体的”和“抽象的”又各有不同的程度。文中说，“愈偏向具体的，愈有诗意诗味”[3] 。又举沈尹默先生的《赤裸裸》，说“他本想用具体的比喻来攻击那些作伪的礼教，不料结果还是一篇抽象的议论，故不成为好诗”[16] 。用“具体的写法”有时也会不成为好诗，甚至于会不成诗，这是“具体的”还没达到相当的程度的缘故。“抽象的题目”比狭义的“抽象的材料”更其是“抽象的”，从上节所论可以看出。不过成篇的“抽象的议论”[11] [19]的“抽象的”程度却赶不上“几个抽象的名词”[4] 。“具体的”和“抽象的”都不是简单的观念；它们都是多义的词。这儿得弄清楚这两个词的错综的意义，才能讨论文中所举的哪些“是诗”和“不成诗”。

一

就本文而论，“具体的”第一义是明了的影像或感觉。所谓明了的影像或感觉其实只是某种景物或某种境地的特殊的性质；某种景物所以成为某种景物，某种境地所以成为某种境地，便在这特殊的性质或个性上。如“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（杜甫，《陪郑广文游何将军山林》十首之五）是暗示风雨后浓丽而幽静的春光；“芹泥随燕嘴，蕊粉上蜂须”（杜甫，《徐步》）是暗示晴明时浓丽而寂寞的春光；“四更山吐月，残夜水明楼”（杜甫，《月》）是暗示水边下弦月的清亮而幽静[5] ；“五月榴花照眼明”（韩愈，《题张十一旅舍·榴花》三咏之一）是暗示张十一旅舍夏景的明丽而寂寞；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠，《商山早行》）是暗示秋晨的冷寂和行旅的辛苦。还有那首小曲，是《天净沙》小令，相传是马致远作的，文中说明“这首小曲里有十个影像，连成一串，并作一片萧瑟的空气”[6] 。这儿浓丽、幽静、寂寞、清亮、明丽、冷寂、辛苦，乃至“萧瑟的空气”，都是景物的个性或特殊性，原都是抽象的。——有人说这种诗句有绘画的效用，也许有点儿。但这种诗句用影像作媒介，绘画用形和色作媒介，更直接的引起感觉。两者究竟是不同的。所以诗里这种句子不能用得太多；太多了便反而减少强度，显得琐碎、啰唆，怪腻烦人的。诗要不自量力地一味去求绘画的效用，一定是吃力不讨好。这种“具体的写法”着重在选择和安排。选择得靠“仔细的观察”作底子，并且观察的范围愈广博愈好。安排得走“写实的描画”的路，才不至于落在滥调或熟套里。当然，还得着重“经济的”。以上几个例子，文中说“都是眼睛里起的影像”[7] ，但“鸡声”并不是的。一般的说，“眼睛里起的影像”似乎更鲜明些，更具体些，所以取作题材的特别多。

文中又引苏东坡的《水调歌头》词。这在本篇第四段里有详细的说明。那儿说：“苏东坡把韩退之的《听琴诗》（《听颖师弹琴》）改为送弹琵琶的的词，开端是‘呢呢儿女语，灯火夜微明。恩冤尔汝来去，弹指泪和声’。他头上连用五个极短促的阴声字，接着用一个阳声的‘灯’字，下面‘恩冤尔汝’之后，又用一个阳声的‘弹’字。”“灯”（ㄉㄥ）是“ㄉ”声母（子音）的字，“弹”（ㄊㄢ）是“ㄊ”声母的字，摹写琵琶的声音；又把这两个阳声字和“呢呢儿女语”“尔汝来去”九个阴声字参错夹用，更显出琵琶的抑扬顿挫。阳声字是有鼻音“ㄣ”“ㄥ”收声的字，阴声字是没有鼻音收声的字。这里九个阴声显得短促而抑，两个阳声显得悠长而扬。本文引这个例，说是“引起听官的明了感觉的”[7] 。摹声本是人类创制语言的一个原始的法子，但这例里的摹声却已不是原始的。“ㄉ”“ㄊ”声母的字似乎暗示琵琶声音的响亮，那九个阴声字和两个“ㄉ”“ㄊ”声母的阳声字参错夹用，似乎暗示琵琶曲调高低快慢的变换来得很急骤。韩退之的《听琴诗》开端是“呢呢儿女语，恩冤相尔汝；忽然变轩昂，勇士赴敌场”。欧阳修以为像听琵琶的诗，苏东坡因此将它改成那首《水调歌头》。欧阳修的意见大概是不错的，韩退之那首诗若用来暗示琵琶的声音和曲调的个性或特殊性，似乎更合式些，苏东坡的词便是明证。所谓“听官里的明了感觉”其实也是暗示某种抽象的性质的，和“眼睛里起的影像”一样。至于姜白石的《湘月》词句“暝入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴”，文中以为“能引起读者浑身的感觉”。“这里面‘一叶夷犹’四个双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去”[8] 。

双声字是声母（子音）相同的字。“一叶夷犹”可以说同是“一”声母，所以说是双声字。胡先生的意思大概以为这四个字联成一串，嘴里念起来、耳里听起来都很轻巧似的，暗示着一种舒适的境地；配合句义，便会“觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去”。在这种境地里，筋肉宽舒，心神闲适；所谓“浑身的感觉”便是这个。舒适还是一种抽象的性质；不过这例里字音所摹示的更复杂些就是了。运用这种摹声的方法或技巧，需要一些声韵学的知识和旧诗或词曲的训练，一般写作新诗的，大概都缺少这些；这是这种方法或技巧没有发展的一个原因。再说字音的暗示力并不是独立的，暗示的范围也不是确定的，得配合着句义，跟着句义走。句义还是首要，字音的作用通常是不大显著的。这是另一个原因。还有些人也注重字音的暗示力，他们要使新诗的音乐性遮没了意义，所谓“纯诗”。那是外国的影响。但似乎没见什么成就便过去了；外国这种风气似乎也过去了。

本篇第二段里，胡先生曾举他自己的《应该》作例，说“这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的”。那诗道：

他也许爱我，——也许还爱我，——

但他总劝我莫再爱他。

他常常怪我；

这一天，他眼泪汪汪的望着我，

说道：“你如何还想着我？

想着我，你又如何能对他？

你要是当真爱我，

你应该把爱我的心爱他，

你应该把待我的情待他。”

他的话句句都不错；——

上帝帮我！

我“应该”这样做！

这里好像是在讲道理，可是这道理只是这一对爱人中间的道理，不是一般的；“应该”只是他俩的“应该”，不是一般人的。这道理，这“应该”，是伴着强度的感情——他俩强度的爱情——的，不只是冷冰冰的一些概念。所以是具体的，不是抽象的。本文所举“具体的写法”的例子中，乍看像没有这一种，细看知道不然。这是暗示爱情和礼教和理智的冲突——爱情上的一种为难。“冲突”或“为难”是境地的特殊性或个性，是抽象的。这首诗从头到尾是自己对自己说的一番话，比平常对第三者的口气自然更亲切些，更具体些。那引号里的一节是话中的话。人的话或文字，即使是间接引用，只要有适当的选择和安排，也能引起读者对于人或事（境地）的明了的影像。而通常所谓描摹口吻，口吻毕肖，便是话引起了读者对于人的明了的影像。——从以上各节的讨论，便知本文“具体的”第一义还是暗示着某种抽象的性质，并不只是明了的影像或感觉。

本文“具体的”第二义是特殊的或个别的事件，暗示抽象的一般的情形的。文中所谓“抽象的材料”（狭义）便是这一般的情形。《伐檀》所暗示的“社会不平等”[9] 是“诗人时代”一般的情形。胡先生在《中国古代哲学史》里也说到这篇诗。他说：“封建时代的阶级虽然渐渐消灭了，却新添了一种生计上的阶级。那时社会渐渐成了一个贫富很不平均的社会，富贵的太富贵了，贫苦的太贫苦了。”“有些人对着黑暗的时局腐败的社会，却不肯低头下心的忍受。他们受了冤屈，定要作不平之鸣的。你看那《伐檀》的诗人对于那时的‘君子’，何等冷嘲热骂！”又，杜甫的《石壕吏》[10] ：

暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁逾墙走，老妇出门看。

吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词：“三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。生者且偷生，死者长已矣！室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。”

夜久语声绝，如闻泣幽咽。——天明登前途，独与老翁别。

胡先生在《论短篇小说》里说：“这首诗写天宝之乱，只写一个过路投宿的客人夜里偷听得的事并安插一句议论，能使人觉得那时代征兵之制的大害，百姓的痛苦，壮丁死亡的多，差役捉人的横行：一一都在眼前。捉人捉到了生了孙儿的祖老太太，别的更可想而知了。”

白乐天的《新乐府》[11] 有序说：“首句标其目，卒章显其志，‘诗三百’之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。其事核而实，使采之者传信也。其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君为臣为物为事而作，不为文而作也。”《新丰折臂翁》的“标目”是“戒边功”，那诗道：

新丰老翁八十八，头鬓眉须皆似雪。玄孙扶向店前行，左臂凭肩右臂折。

问翁臂折来几年，兼问致折何因缘。翁云贯属新丰县，生逢圣代无征战；惯听梨园歌管声，不识旗枪与弓箭。无何天宝大征兵，户有三丁点一丁。点得驱将何处去？五月万里云南行。闻道云南有泸水，椒花落时瘴烟起。大军徒涉水如汤，未过十人二三死，村南村北哭声哀，儿别爷娘夫别妻；皆云前后征蛮者，千万人行无一回。

是时翁年二十四，兵部牒中有名字。夜深不敢使人知，偷将大石捶折臂。张弓簸旗俱不堪，从兹使免征云南。骨碎筋伤非不苦，且图拣退归乡土。此臂折来六十年，一肢虽废一身全。至今风雨阴寒夜，直到天明痛不眠。痛不眠，终不悔，且喜老身今独在。不然当时泸水头，身死魂孤骨不收。应作云南望乡鬼，万人冢上哭呦呦。

老人言，君听取。君不闻开元宰相宋开府，不赏边功防黩武？又不闻天宝宰相杨国忠，欲求恩幸立边功？边功未立生人怨，请问新丰折臂翁。

《论短篇小说》里说这是《新乐府》中最妙的一首。“看他写‘是时翁年二十四……偷将大石捶折臂’，使人不得不发生‘苛政猛于虎’的思想”。又说：“只因为他有点迂腐气，所以处处要把做诗的‘本意’来做结尾（所谓“卒章显其志”）；即如‘新丰折臂翁’篇末加上‘君不见开元宰相宋开府’一段，便没有趣味了。”但《卖炭翁》却不如此。这一首“标目”是“苦宫市”，诗道：

卖炭翁，伐薪烧炭南山中，满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱所何营？身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。

夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。两骑翩翩来是谁？黄衣使者白衫儿，手把文书口称“敕”，回车叱牛牵向北。一车炭重千余斤，宫使驱将惜不得；半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直。

这是宫官仗势低价强买老百姓辛苦做成靠着营衣食的东西。买炭如此，买别的也可想而知。《新乐府》的具体性，这两首便可代表，《上阳白发人》从略。这两首和杜甫的《石壕吏》也都是从特殊的或个别的事件暗示当时一般的情形。

白乐天的《新乐府》标明“乐府”，序里又说明他作那些诗的用意；他是采取“诗三百之义”的。他取“诗三百之义”，不止于“首句标其目，卒章显其志”，并且真个要做到《诗大序》里解释“风”诗的话，“下以风刺上，主文（按旧解，是合乐的意思）而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”。杜甫的《石壕吏》等诗也是乐府体，不过不“标目”、“显志”，也不希望合乐罢了。

在汉代，乐府诗大部分原是民歌，和三百篇里的风诗确有相同的地方。但风诗多是抒情诗，乐府却有不少叙事诗。《伐檀》是抒情的，《石壕吏》《新丰折臂翁》《上阳白发人》都是叙事的。风诗大部分只是像《诗大序》说的“情动于中而形于言”，并不是“谲谏”，乐府也只如此。固然也有“卒章显其志”的，如《魏风·葛屦》的“维是褊心，是以为刺”，《孔雀东南飞》的“多谢后世人，戒之慎勿忘”之类，可是很少。

杜甫的乐府体的叙事诗也只是“情动于中而形于言”；同《伐檀》一类的风诗和汉乐府的一些叙事诗一样，都只是从特殊的或个别的事件，暗示或见出一般的情形。这一般的情形渗透在那特殊的个别的事件里，并不是分开的，所谓“暗示”，要显得是无意为之。白乐天的《新乐府》却不如此。他是有意的“借”特殊的个别的事件来暗示——有时简直是表明——一般的情形。这有意的“借”，使他往往忽略事件的本身，结果还是抽象的议论。如本文所举的《七德舞》，“标目”是“美拨乱，陈王业”，是歌颂唐太宗的功德的，诗中列举了太宗许多事实，但都是简单的轮廓，具体的不够程度，又夹杂了些抽象的说明，弄得那些简单的具体的事实都成了那些抽象的道理的例子。《司天台》、《采诗官》两首更其如此。现在只举《采诗官》，“标目”是“鉴前王乱亡之由”：

采诗歌，采诗听歌导人言。言者无罪闻者诫，下流上通上下泰。

周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置。郊庙登官赞君美，乐府艳词悦君意。若求兴谕规刺言，万句千章无一字。不是章句无规刺，渐及朝廷绝讽议。诤臣杜口为冗员，谏鼓高悬作虚器。一人负扆常端默，百辟入门两自媚。夕郎所贺皆德音，春官每奏唯祥瑞。君之堂兮千里远，君之门兮九重 。君耳唯闻堂上言，君眼不见门前事。贪吏害民无所忌，奸臣蔽君无所畏。

君不见厉王、胡亥之末年，群臣有利君无利！君兮君兮愿听此：欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺！

这里只有“君之堂兮千里远”四语可以算是“具体的写法”，别的都是些概念的事实和抽象的议论。白乐天原偏重在抽象的道理，所谓“迂腐气”；他的《新乐府》不违背他的意旨，但是不成诗。《新丰折臂翁》和《卖炭翁》是诗；可是《折臂翁》结尾表明“本意”，“便没有趣味了”。“本意”是主，故事是宾，打成两橛，两边儿都不讨好；“本意”既不能像用散文时透彻的达出，诗也只是手段，不是目的，降低了身分，让人不重视。白乐天在《新乐府》序里也明说这些诗和一般的诗不同；所以他编集时别称为“讽谕诗”。但他之所以成为大诗人，却并不在这些“讽谕诗”上。

本文引李义山诗“历览前贤国与家，成由勤俭败（破）由奢”，说“这不成诗”，“因为他用的是几个抽象的名词，不能引起什么明了浓丽的影像”[4] 。这是“咏史诗”，全诗是：

历览前贤国与家，成由勤俭败（破）由奢。何须琥珀方为枕？岂得真珠始是车？运去不逢青海马；力穷难拔蜀山蛇。几人曾预《南薰曲》？终古苍梧哭翠华！

这里第一联是抽象的道理，以下三联倒都是具体的事例。第二联讥刺服用的“奢”，第三联引用汉武帝和秦惠王的故事的片段，说好边功的终必至于耗尽民财，无所成就而止。这自然也是“奢”。第四联引舜的《南薰曲》，那歌曲的末二语是“南风之时兮，可以阜吾民之财兮！”舜自己“土阶茅茨”，却想着“阜民之财”；这才是一位“勤俭”的帝王，值得永远的慕念。舜的“成”是不消说的，中二联所说的“奢”的事例也都暗示着“破”的意思。这大概是讽刺当时的诗。只可惜首联的抽象的道理破坏了“诗的具体性”，和《新丰折臂翁》的短处差不多。不同的是这一联只靠“勤”、“俭”、“奢”几个极宽泛的概念作骨子，那是上文引过的几首白乐天的诗里都没有的。这种高度的抽象的名词却能将李义山的“本意”明快的达出，不过比白乐天那几首里的概念的事实和抽象的议论是更其散文的，更其抽象的了。

本文“具体的”第三义是比喻，用来说道理的。这道理便是文中所谓“抽象的题目”。“抽象的题目”大都是高度抽象的概念。旧诗和词曲里也写这种抽象的题目”，但只是兴之所至，带说几句，很少认真阐发的。这种是“理语”，却不算“抽象的议论”，因为有“理趣”的缘故。就上文所举古诗十九首的例子看：第一例“陵上柏”、“涧中石”都是具体的材料，用来和“人生”比较的，“远行客”是比喻，这当然不会是“抽象的议论”；第二例“所遇无故物，焉得不速老！”是从“四顾何茫茫，东风摇百草”而来的感慨；第三例“去者日以疏，生者日以亲”是从“出郭门直视，但见丘与坟……”而来的感慨。这些是抽象的道理，可是用迫切的口气说出，极“经济的”说出，便带了情感的晕光，不纯然是冷冰冰的道理了。因此，这两例里抽象的和具体的便打成一片了；第四例“人生不满百，常怀千岁忧”，也是迫切的口气，“经济的”手段，也是带了情韵的道理。这些也都和“抽象的议论”不一样。

又如，陶渊明《庚戌岁九月中于西田获早稻》诗开端道，“人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安！”说得太迫切了，又极“经济的”，便不觉得是散文的议论了。胡先生在《白话文学史》里说渊明的诗里虽也有哲学，但那是他自己从生活里体验得来的哲学，所以觉得亲切。这话是不错的。谢灵运《从斤竹涧越岭溪行》诗结尾道：“情用赏为美，事昧竟谁辨！观此遗物虑，一悟得所遣。”“情用赏为美”也是灵运游山玩水体验得来的道理，这是“片言居要”，不是“抽象的议论”。但下面三语却是的。——全诗写一个“抽象的题目”的极罕见，我们愿意举一个特别的然而熟悉的例。这是朱熹的《观书有感》，诗道：

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠“那得清如许？”“为有源头活水来。”

这儿“抽象的题目”似乎是“读书可以明理定心”。朱熹《答江端伯书》说：“为学不可以不读书。而读书之法，又当熟读沉思，反覆涵泳。铢积寸累，久自见功；不惟理明，心亦自定。”这一节话可以用来说明本诗的意旨——就是那“抽象的题目”。本诗是用比喻说道理——还是那“抽象的题目”——；那“水塘”的比喻是一套儿，却分为三层，每层又各有“喻体”和“喻依”。镜子般清亮的“半亩方塘”是喻依，喻体是方寸的心。这是一。“天光云影”是喻依，喻体是种种善恶的事物，这是二。“源头活水”是喻依，喻体是“铢积寸累”的知识，这是三。喻依和喻体配合起来见出意旨。第一层的意旨是定下的心，第二层是心能分别是非，第三层是为学当读书。这儿每层的喻体和喻依都达到水乳交融的地步，而三层衔接起来，也像天衣无缝似的。这是因为这一套喻依里渗透了过去文学中对于自然界的情感，和作者对于自然界的情感；他其实并不是“用”比喻说道理，而是从比喻见出或暗示道理——这道理是融化在情感里的。所以本诗即使单从字面的意义看，也不失为一首情景交融，有“具体性”的诗。

本文引傅斯年先生《前倨后恭》的诗，说是“抽象的题目用抽象的写法”，结果是“抽象的议论”[15] 。又引沈尹默先生《赤裸裸》的诗，说“他本想用具体的比喻”，“结果还是一篇抽象的议论”[16] 。《前倨后恭》里也并非没有用具体的材料，如文中所引的一段里便有“你也不削一块肉”，“你也不长一块肉”的句子。再说全诗似乎用的是“对称”的口气，意思也是要使这首诗成为具体的一番话。但那些“话料”没有经过适当的选择，多是概念的，便不能引起读者对于诗中境地的明了的影像。这其实是具体的不够程度。

《赤裸裸》里用的“衣服”的比喻也是一套儿，却有三方面：“赤裸裸”、“没污浊”的“清白的身”是喻依，自然而率真的人性是喻体，这是一。“重重的裹着”的“衣服”是喻依，礼教是喻体，这是二。“污浊的”身是喻依，罪恶是喻体，这是三。全诗的意旨在“攻击那些作伪的礼教”。这里“清白的”和“污浊的”都是抽象的词；三个喻依中间，有两个只是概念，不成其为喻依。这还是具体的不够程度。还有那三个问句，“这是为什么？”、“难道……不好见人吗？”、“就算免了耻辱吗？”也是表明的，不是暗示的；这里缺少了那情感的晕光，便成了散文，不是诗了。关于“具体的”和“抽象的”的程度，本文虽然提出，可没有确切说明。我们在上文里已经补充了一些，这里还想找补一点儿。本文第五六节所引的例子，胡先生似乎以为它们有同等的“具体性”，细看却有些分别。“红绽雨肥梅”，“四更山吐月，残夜水明楼”，“五月榴花照眼明”，这几句里“肥”字“吐”字，第二个“明”字，似乎都是新创的比喻。这些比喻增加影像的活泼和明了的程度，也就是增加了诗的“明白清楚”和“逼人性”，所以比别的例子更具体些。

二

本文举了两首“抽象的题目用具体的写法”的成功的新诗。这两首诗都反映着我们的启蒙时代。一首是沈尹默先生的《生机》[16] 。这诗里“冷的天气”、“草木”、“生机”，都是喻依，喻体依次是恶劣的环境、人事、希望；全诗的意旨是“乐观”。另一首是胡先生自己的《老鸦》，这儿只引了第一节[17] 。“老鸦”是喻依，喻体是社会改革者；“哑哑的啼”、“不吉利”、“呢呢喃喃”（的燕子）是喻依，喻体依次是苦口良言、不合时宜、同流合污的人。全诗的意旨是独行其是，不屈己从人。这首诗全是老鸦自述的话，这是增加“具体性”的一个法子。但这两首诗的喻依并没有多少文学的背景，而作者们渗进去的情感也不大够似的；单从字面的意义看，沈先生对于“草木”的态度，胡先生对于“老鸦”的态度，好像都嫌冷淡一些。他们两位还是“用”比喻说道理，不是从比喻见出或暗示道理；所以不免让读者将那些喻体和喻依分成两截看。还有，《生机》那一首也欠“经济”些。那时新诗刚在创始，这也无怪其然。从那时起，渐渐的，渐渐的，喻体和喻依能够达到水乳交融的地步的作品，就多起来了。

本文论到“诗的具体性”，说“愈偏向具体的，愈有诗意诗味”[13] 。胡先生在《什么是文学》里说，“达意达得好，表情表得妙”的便是文学。诗自然也不外乎此。所谓“达意达得好，表情表得妙”，便是选择并安排种种的材料，使情意的效力增加到最大的限度。这种种材料是描写的、确切的，也就是具体的。因为“确切”，便不能是寻常的表明而该是特殊的暗示了。这种“描写的确切”不在使人思而在逼人感。这需要“精密的观察，高深的理想，复杂的感情”，以及“写实的描画”——这需要创造的工夫。那增加到最大限度的情意的效力，便是“诗意诗味”。这种“诗意诗味”却并不一定在诗的形式里。本文提到有一个人在北京《晨报》里投稿，说傅斯年先生《一段疯话》最后的十六个字是诗不是文[14] 。那十六个字是：

我们带着孩子，跟着疯子走，走向光明去。

胡先生也承认这是诗，因为是“具体的写法”[15] 。这该是“具体的”第三义；暗示“社会改革者不合时宜，只率性独行其是”的意旨。由此可见诗和文的分界并不是绝对的。就形式上说，从前诗有韵，文无韵，似乎分得很清楚。但歌诀也有韵；骈文虽不一定有韵，却有律，和近体诗是差不多的。到了新诗，既不一定有韵，更不一定有律，所有的好像只是“行”罢了。但是分行不像韵和律那样有明白的规则可据，只是靠着所谓“自然的音节”。我们所能说的只是新诗的词句比白话散文“经济”些，音节也整齐些紧凑些罢了。这界线其实是不很斩截的。就内容上说，文是判断的、分析的，诗不然。但文也有不判断不分析而依于情韵的，特别是骈文；古文和白话文里也都有。傅先生的那一句便是白话文的例子。这儿我们所能说的只是，特别私人的，特别强度的情感，写成诗合宜些。但这界线也是不很斩截的。

胡先生在《什么是文学》里说到他不赞成纯文学杂文学的分别；配合本文的讨论，他大概也不赞成诗文的绝对的分别。本来，这个分别不是绝对的。还有，本篇将旧诗和词曲都叫做“诗”，这也不是传统的观念。从前词是“诗余”，曲是“词余”——不过曲虽叫做“词余”，事实上却占着和词同等的地位。诗和词曲不但形式不同，而且尊卑有别；诗是有大作用的，词曲只是“小道”，只是顽意儿。这种尊卑的分别似乎不是本质的而是外在的。本篇将它打破也有道理。

本篇所谓“诗”，具体的说，包括从“三百篇”到“新诗”，范围是很大的。抽象的说，诗的根本标准是“具体性”，所谓“诗意诗味”；这是抽象的“是诗”或“不成诗”的分界，却不是具体的诗和文的分界。——其实“具体性”也不限于诗。演说、作论文，能多用适当的例子和适当的比喻，也可以增加效力。即如本文，头绪不多，也不复杂，只因选择了适当的例子，适当的安排进去，便能明白起信。不过这种“具体性”赶不上“诗的具体性”那么确切和紧张，也不带情韵罢了。