在这里所说的范围是这样的，就是包括除了鲁迅自己创作的文艺（小说及杂感）之外的一切著作及翻译，统统在内。根据鲁迅在《三闲集》里自开的书目，又加上此后尚未列入，到执笔时为止，为我所知的，一共是二十几种。
说真的，他的“著”并不多，以数量论，实在只有三两种，这就是他的小说史和传奇的纂辑；以性质论，则无宁称之为“述”；大部分却是译文。杂感的数量是如彼，论著的数量是如此，鲁迅的短长，也就不难想见了吧。
然而他的翻译却是颇有影响的。这影响不是顺从他的译笔，也不是从而引起对于原著者的研究的热狂，却是因译文本身，而获得大量的读者，这些读者遂就译文本身而丰富了，增加了他们的知识。鲁迅的译笔，我承认不苟，每译一种东西，也都费过很大的艰辛，然而特别的巧妙却也不见有的。他的译文之吸引读者的另一个理由，我倒以为是读者敬佩他在杂感里的奋战精神，因而爱他的为人，又因而重视他的任何东西所致。
为了方便，我把他的著译工作，分了七类，在“著”的方面，我不重在提出窄而深的问题，以为探讨，我却是注意其方法，以及其在学术史上的意义。在“译”的方面，我是看所译的东西的本质，加以剖解，并及于和鲁迅的生活的关系等的。
一 鲁迅翻译的文艺论
日本 厨川白村：《苦闷的象征》
（一九二七年八月四版 北新书局本）
一
在中国所接受的文艺论中，这是最流行的一种；恐怕也是最早的一种，因为，十年前便呈献在一般读者的眼前了。
现在看去，这不是一本全然无缺的书。第一，我觉得全书主旨虽有，但没有体系。第一部分论创作，第二部分论鉴赏，是略有组织的。第三部分之《关于文艺的根本问题的考察》，这样隆重的题目，却是与内容不甚相称的，《酒与女人与歌》，我们见不出有什么可以称为“根本”的地方，随便论一论“短篇项练”，也见不出有什么可以称为“问题”的所在。第四部分之论文艺的起源，也非常潦草。所以，这不是多么组织周详的文艺论，作者在未完稿时，既经去世，自然是难怪的，唯就书论书，我们却不能不注意及之的。
第二，这本书是十分常识的著作，而不专门。有许多东西，倘若是在一种专门著作里，是不必有的，例如关于“精神分析学”（页一四—页二二），读者自有专书去查，不必那么词费。又如“文艺创作和功利观念的相远”（页五，页九，页一三，页六六）对美学略有认识的，也一定早有会心，不必那么重复。
第三，在主张的大处，我认为有漏洞。例如在作者认为根本的，是生命力受了压抑，而生命力这一点的，作者自己并没有十分清楚。他在用比喻的时候说：
生命的力者，就像在机关车上的锅炉里，有着猛烈的爆发性，危险性，破坏性，突进性的蒸汽力似的东西。机械的各部分从外面将这力压制束得着，而同时又靠这力使一切车轮运行。于是机关车就以所需的速度，在一定的轨道上前进了。……机关车的内部生命的蒸汽力有着要爆发，要突进，要自由和解放的不断的倾向，而反之，机械的外底的部分却巧妙地利用了这力量。靠着将他压倒，拘束的事，反使那本来因为重力而要停止的车轮，也因了这力，而在轨道上走动了。（页三—一—四）
似乎是说压制的力并不坏的。但是他说到人的生活上，就没有这相需相成的意味了：
……总不能不甘受一些什么压迫和强制。尤其是近代社会似的，制度法律军备警察之类的压制机关都完备了，别一面，又有着所谓“生活难”的恐吓，我们就有意识地或无意识地，总难以脱却这压抑。在减削个人自由的国家至上主义面前低头。在抹杀创造创作生活的资本万能主义膝下下跪，倘不将这些看作寻常茶饭的事，就实情而论，是一天也活不下去的。（页五）
在这种地方，我认为他矛盾。而且，他所谓冲突，纠葛，究竟是着重在物我的关系呢，还是重在自我之内部的纷争呢？换言之，就是他看的人性，是一元的呢，还是二元的？倘若是一元的，则只有和外界的斗争而已，受外界的迫害而已，则这种冲突是一时的，一旦社会就了绪，则冲突的形势一定和缓下去。倘若是二元的，那么，即便外界没有迫害，不和外界斗争，那自身的冲突也仍然存在着。在作者是没有想到的，他似乎承认有和外界的冲突，所以说要求表现自我，但同时他又似乎承认人类自己本身中，也有两个矛盾（页一〇），所以说有不断的不调和。然而，倘若人性是二元的，在一方面是妥协的，则受点迫害，也可以不以为苦，哪里有文艺创作呢？并且既然是二元，则自身即有矛盾，文艺创作的根源何以必是受了压抑呢？倘若人性是一元的，不断的不调和却就说不上了。所以，从根本点看，作者的文艺观已不巩固。分开来看，则全书的四部分，各有可商讨的余地：在第一部分论创作里，我以为文艺不能和其他艺术分家，文艺不必是只源于压抑，还有人类之审美的要求，创作欲望（像小孩子一会提笔就画小人，决不是受了什么压抑），理想的憧憬等等。在第二部分论鉴赏里，他举出四个阶段，我们仔细去看的话，则理智作用，感觉作用，感觉心像以及情绪，思想，精神，心气等，并不是阶段的，有的是平面的，并列的，而且其中不少成分并不属于鉴赏的范围，结果这样分法殊不必需。在第三部分里论到的几个问题，顶令我不以为然的是文艺与道德的问题，文艺一定是道德的，这是我们敢断言的，问题只在如何表现上。作者引法国古尔蒙的话，以为许多人喜欢丑闻，是因为在别人那里，可以隐蔽着自己的丑的缘故，我以为这是不能移来说明文艺上的事实的。作者说文艺和科学上的共同点，就是都不管利害，善恶。利害可以不管，善恶却不能脱这么干净，科学是理智的，只是认识的作用，文艺则是情感的表现，有意志的倾注，有评价的意味，所以不会脱却道义感，——虽然不是社会僵化了的道义。在第四部分里论文艺的起源。以为诗是个人的梦，神话是民族的梦，这也是只有片面的真理而已，有不少神话乃是初民一种求知的结果，或者无所谓的心想的驰骋，倒不一定是被压抑了的梦。总之，就主张的大处看，这本书有漏洞。
第四，在立论的小处，常不致密，例如说劳动之为快乐，已成过去（页六），这也只是从一部分人的眼光去看，如此而已，在另一部分人看去，就未必如此。而且劳动与快乐之生理的关系，更不能加以否认的。又如说许多人其实是很苦，不过自己不觉得（页八），殊不知快乐本是主观的东西，主观果不以为苦时，那就是不苦了。再如说到人类本身的矛盾，就说的人类又有些社会，家庭，国家的欲望（页一〇），试去一想，这些也还是对于个性的迫害而已，并不是本身的什么矛盾。这些地方，都太粗疏。
二
然而，本书是有它的价值的，就是有一个一贯的观点。在它有一个主旨，就是柏格逊一派的活力哲学。作者重精神，重个性，重生命力。他把生命力之压抑的苦闷，认为是文艺的根柢，表现法则必是广义的象征主义。他由这个中心，而论列一切，就这个中心看，虽然不算健全，但以有中心论，终为他的价值所在。
他在创作论上既如彼，在鉴赏论上，也明白主张主观的批评。（页六二）
他从而解释诗人之能言未来，也因为是不断的生命之流的飞跃所致。（页八八）
总结他的全主张处，是他对于“为艺术而艺术”的赞许。（页一一五）
他这样主张的时代背景，正如他解释现代文艺的，是因为出现在人生苦恼正甚的近代之故（页二九），也可以移而解释他自己。同时，他的性情的热烈（鲁迅引言，页一），也不能不说是他所以采取这样主张的一个根由。
撇开他的文艺论不说，他有一种要求生活彻底的精神，是见之于他的书的开头：
……正因为人生的苦闷，也因为有战的苦痛，所以人生才有生的功效。凡是服从于权威，束缚于因袭，羊一样听话的醉生梦死之徒，以及忙杀在利害的打算上，专受物欲的指使，而忘却了自己之为人的全部存在的那些庸流所不会觉得，不会尝到的心境——人生的深的兴趣，要而言之，无非是因为强大的两种力的冲突而生的苦闷懊恼的所产罢了。（页一至二）
我以为宣传这种精神的价值或者在他的文艺论之上。
文字是颇优美的，这不用说。
就部分地看，全书也很有精彩的地方。我认为第一是论鉴赏，他说：
所谓鉴赏者，就是在他之中发见我，我之中看见他。（页六四）
待到在自我的根柢中的真生命和宇宙的大生命相交感，真明艺术鉴赏乃于是成立。这就不单是认识事像，乃是将一切收纳在自己的体验中而深味之。这时所得的东西，则非knowledge而是wisdom，非fact，而是truth，而又在有限中见无限，在“物”中见“心”。（页七一）
第二是论鉴赏和创作的关系！
从生命的内容突出，向意识心理的表面出去的是作家的产出的创作；从意识心理的表面进去，向生命的内容突入的是共鸣的创作，即鉴赏。（页八三）
第三是论批评：
作家那一面，因为原从无意识心理那边出来，所以于自己的心底经路，并不分明地意识着。而批评家这一面却相反，是因了作品，将自己的无意识界里所有的东西重新唤起，移到意识界的，所以能将那意识尽量地分解，解剖。亚诺德曾经说，以文艺为“人生的批评”。但是文艺批评者，总须是批评家由了或一种作品，又说出批评家自己的“人生的批评”的东西。（页八五）
皆极佳，且极精。
三
全译文，我想没有大错，只是附了原文的两处，席勒的书名“briefe über die aesthetische erziehung des menschen”，当译作“人类美育通讯”，译作“美的教育论”是恐怕有误会的，要不，“美”上也得加一“审”字；歌德的书名“wilhelm meister”，当译作“威廉师父”，译作“威廉玛思台尔”，“玛思台尔”就成了人名了。这地方当然很小。
二十四年九月二十日下午四时四十五分
日本 片山孤村等：《壁下译丛》
（一九二九年四月 上海北新版）
如著者自己所说，此书是并非一时，也并非经过选择的一个译集。作者是十人，除了俄国的开培尔以外，都是日本人。文章二十五篇，前大半是立在旧的观点的，后小半则是站在新兴的艺术观的见地。夹杂于其中的，也有几篇是止于介绍西洋文艺的。
通体上看，这部书不是分量多重的东西。常识居多，偶有奇特的意见，但大都并不致使这部书一跃而为使人见了觉得惊讶、精彩的地步。
开首是片山孤村的三文，《思索的惰性》是说文艺的不朽并不是可靠的，传世是极其偶然的事（页一〇），我觉得个人虽然有爱憎，社会是公平的，一时的社会也许为某种思潮所蔽，整个的人类却是有眼睛的，自然，在初民社会，物质上受了限制，如印刷的艰难，因而影响流传等，当然也是有的。不过不必这么大惊小怪地悲观。即退一步，创作家的价值是在那作品本身，不传世也不算什么的吧。其次是介绍“自然主义”和“表现主义”的两篇东西，前者分析颇清，后者也还中肯。我以为在后者介绍提波勒特（bernhard diobold）于《戏曲界的无政府状态》（anarchie im drama）中解释精神（geist）与灵魂（seele）的意义（页四〇）是很好的，至少在从前，我没有这么清楚。论到表现主义，以为其中个人主义者，社会主义者都有（页四二），是和后来有岛武郎的想法，认为是新兴阶级的艺术的先驱的（页一六〇）可以作一个好对照，虽然都没有把握到表现主义和新兴文艺之有机的关涉。
接着是开培尔（raphaol koeber）的《小说的浏览和选择》，其中说到文艺之道德的效应，使人更健全，更纯化，并不会使人堕落，并说不独给儿子看那些近代的写实的作品，女儿也要不会踌躇交付的，而且还要命令细读（页五七）；又说艺术家不特能写现实，还在能表现如柏拉图所谓的事物之理念（idea）的（页六五），这虽然在大陆上是为一般人所以为家常便饭的说法了，在中国却还不大了然。因此倒是值得介绍给一般读者的。
厨川白村是为我们所熟悉的人物了，《西班牙戏坛的将星》一文只是介绍文字，《东西之自然诗观》，大体是说西洋人对于人事与超自然向来是热诚的，对于自然的好感却是近代的事，那是对于自然有了好感了，人事的意味也还是有的，而不如东洋人的纯粹。中间说西洋的文艺复兴，不过是超自然的兴味转移到人间的兴味（页七〇），是颇扼要的。
摘译的岛崎藤村的《从浅草来》，是些片断的感想，我以为没有什么了不得，只是说到卢梭的《忏悔录》（本文中所说“自白”）的影响之大（页九五），是略可思索的。
较有哲学的意味的思索的，是有岛武郎的文字。这里是六篇。《生艺术的胎》说明艺术生于爱，因为艺术的活动，是以自己为对象的活动故。所以他主张“产生艺术的力，必须是主观的”（页一一七），态度可谓彻底。据他的意见，以为一切皆动，动力即是爱，所谓“真”者，只是把爱暂且放在静止不变的状态上所给的一个名目而已（页一一二），所以我说他的思索是较有哲学的意味的。《卢勃克和伊里纳的后来》，《伊索生的工作态度》，都是介绍那认真的艺术家伊索生的，在前者说，“站在这伟大者之前，唯有惶恐”（页一三三），在后者说，“在他的绝大的工作之前，如我者，是怎样的渺小的侏儒啊”（页一四九），见出有岛武郎对于艺术之热烈的爱好和对于艺术家之极端崇敬的态度来，我认为这是批评家所不可缺的态度，至少在一人作批评时是必须如此的。他说：“能够成就伊索生之所不能者，必须是伊索生以上的人。要建筑于自然主义所成就的总和之上者，必须有自然主义以上的力”（页一三三），这话是很聪明又远大的。《关于艺术的感想》，是在诠释近来西洋文艺思潮之余，又流露其对于新兴的文艺之预感的，在《宣言一篇》里，这预感就更明确起来，但以为不是第四阶级的人是不能够过问的，他以为第四阶级根本拒却这些怜悯，同情和好意。他甚而说：“无论是怎样伟大的学者或思想家或运动家或头领，倘不是第四阶级的劳动者，而想将什么给予第四阶级，则分明是僭妄。第四阶级大概只有为这些人们的徒然的努力所捣乱罢了”（页一七一），也极彻底。他自己，则是十分坦白的说，像黑人之洗不白一样，他既不会转变，也不去作伪。不作伪是对的，这是可以赞称的，但认为那样隔绝，则武断，偏颇，偷懒的成分，也不能不说是有的。《以生命写成的文章》，是说明人的生活更重于作品的。总之，有岛武郎的彻底的精神，是令人可敬的。
同样彻底的是武者小路笃实的论调，其中更有生命力。那重精神，重个性，重天才的态度，视有岛武郎或过之。他的文章，这里有四篇，都是简短的。他说：“凡艺术家，应该走着自己的路”（页一七五），对批评家，可以“置之不理就是”（页一七六）。因为要走自己的路，所以“陀思妥夫斯基的文章也许拙吧。但倘若教陀思妥夫斯基写了屠格涅夫似的文章，将怎样呢？即使写了托尔斯泰似的文章，陀思妥夫斯基也就不成其为陀思妥夫斯基了。要显出陀思妥夫斯基来，陀思妥夫斯基的文章是最好的文章。只有懂得这意思的人，才能够批评文事”（页一八一）。文学就是个性的表现，他说：“如果做了许多工作，而不见个性，很是显示着这个由不纯的动机而工作着的”（页一九四），文学家得任性，发展自己，但“文学的质素很贫弱的人，本来就不能任性到底”（页一九一）的，文学不能“因读者的要求而生”（页一八五）。发展个性，需要真实，他大胆地说：“不充实的艺术，都是虚伪的”（页一七九）。他的鼓舞的力量很大，文字上已经看出来，不只是意思。但是尤其表现了的，是说：“凡是大艺术家，大文豪，都各有自己独特的技巧而且使这技巧一直到极端。不使进步，是不肯罢休的。世间没有半生不熟的天才”（页一八一），多么令人警惕的话！使人想到他的小说《母与子》中主人公下岛进的精神来。
以上作者六人，文章十七篇，是多半据了旧的观点的。以后便是几篇新兴的文艺的论文了，但作了中间的桥梁的，还有金子筑水的一篇《新时代与文艺》，作者认为文艺产生于时代精神中，却又能造出时代（页二〇二），结末又要求着发挥人间性的新文明，我不以为这意思是错的，但浮浮泛泛地说了，说是觉得浅薄。
片上伸有三篇文章，《北欧文学的原理》一文，了解颇为深刻，他也有一种彻底性，他说“真理不爱中庸，不爱妥协”（页二一二），又说青年人失败最多，但不必畏惧，人在青年时代之寻求真理却是最热心的（页二二四），总见他是有一种青年气的，《阶级艺术的问题》一文，在现在看来已多成为太常识的了，可说不见精彩，他说种种不合理和矛盾一去，人们是可以向过去的天才中汲取什么的，现在已经如他所料了，在苏俄。中间有和有岛武郎的辩难，最后是谈到日本新文艺的前夕。《否定的文学》是论到俄国在革命前的文艺精神的，有一种苦恼和悲哀，然而有他们的力量。以本文论，我倒以为那用语之巧，是在意思之上的。
青野季吉的文字有三篇，《艺术的革命与革命的艺术》一文一开头就很像话，说对于新兴文艺必须既乐观，又得有悲观的准备，从这里才能知道信仰，知道战斗。又说到革命的文学，不是重在革命的故事，不是重在革命的意识。所谓革命，又不是“歇斯迭里底的绝叫和不顾前后的乱闯”（页二七一），都是很有头脑的话。《现代文学的十大缺陷》一文，虽是特殊的，针对着一时的现象的，但极见出这人的头脑的清晰。所谓十大缺陷，是单单个人的印象底，个人经验底材料；无话的概念之类的思想；没有新的样式；有享乐的倾向；太堕于技巧的重视；模仿的现象；听命于读者，商人；歇斯迭里底的焦躁和轻浮；虚无的，无理想的心境；没有变更世界的意志；这文字虽然作过有九年了，对象当然是日本，然而现在中国，却也颇是适合的，令人看到倒是可以悚然的。作者头脑的清晰不在他举出这十项，却在他每一项下，都有他的辨别力和一个分寸在。《关于知识阶级》一文，无关紧要。
最后的是升曙梦的《最近的戈理基》，一种介绍和报告的文字而已，我觉得没有什么可说。
我没觉得这里有什么十分了不得的东西。但是以译文论，译名人的东西，似乎都有各人原来的风采，却是很可喜的。
二十四年十月四日上午十一时
二 鲁迅翻译的科学的社会主义的艺术观
在这里，鲁迅翻译的书是有五种，其中有的是理论的入门，有的是关于政治上的策略，有的是多多少少涉及了有着学术意味的艺术的根本的课题。鲁迅虽然是在翻译，那职责不过是介绍，便以他各种书的序文看，则无疑有种战斗意义在。这是，对于肤浅的耳食的动辄以新名词压人的讽嘲，对于新的健康的观点的树立和传播，以及硬译的奚落之回攻等。
在我把这五种书统统读过之后，深觉得有“学术上的真”这回事了，大抵在苏联的艺术方面的理论中，只要是出自有学识教养的人的，其精义往往与不是苏联的理论也相符，这很可以令人忆起列宁所说并无无产阶级的“化学”的名言了，学术上是有共认的是非的，虽然另外根了阶级的，个人的差异，而生的不同的影响也还是有的。同时，深觉得人的眼光有大小，许多伟人，他的话确乎是人话，绝不像那浅妄叫嚣者之流的浮薄。所以，在这些书里得到一些基本的原则和新鲜的真理，是真确的。
略按着翻译的先后，次第加以评述。
日本 片上伸著：《现代新兴文学的诸问题》
（一九二九年四月 上海大江书铺版）
展开这一本小书，可以看新兴文学中诸问题的端绪。虽然不是问题的解决，但却可以看见都是什么问题了，换句话，就是可以看出问题是在什么地方了。这便是：
第一是无产阶级文学能否成立的问题（页八），持反对论者是托罗兹基，他以为无产阶级在战争期间无暇及此，将来的社会主义的建设成功了，就又无所谓阶级。反驳的是玛易斯基，他则认为现在虽是一个过渡期，但世界上到达那理想的目的时，步伐却并不一律，以时期论，不见得太短，所以未尝不是可以有暇及之。照我看，二者各有其对的领域的，在战争期间确无暇及于文学，托罗兹基未尝错，但因为不一律在战争，所以那不在战争中的部分就仍有文学了，因此玛易斯基也对。但我又以为这并不只是理论问题，其意义不是这些大前提，倒是在关涉于实践的结论上，因为照托罗兹基的说法，对于文学运动就可以放弃了，照玛易斯基，却就得积极。所以这理论的背后，都是实践的意义，这是一般的苏联文学理论的特色。——自然，人们会觉得不只是苏联的，不过我也以为苏联尤甚。这因为一则苏联的一切在建造中，而且又是有计划的进行着的缘故。
第二是对于前代文化之继承和利用的问题（页二〇）。
第三是无产阶级文学的性质的问题（页二四），大抵是以战争的意志为主，并且由此更确定这种文学的存在的意思。
第四是无产阶级文学之将来的问题（页三一），因为和过去的文学相对，所以它必须是代表集团精神的，排斥神秘，悲观，颓废，对于人生，不只是被动的观照，却是给以强烈的力的，这便是那主旨。
第五是文学之社会关系的问题（页四三），这总是说文学上的人生的认识，是受着阶级的限制，结果是文学不能超然于斗争之外，却应当去作一下帮手。
第六是社会主义的诗，劳动者的诗，与无产阶级的诗之别的问题（页五四）。
第七是取材问题（页七九），要意是只在精神，而不必太限制。
第八是形式问题（页七九），对以前的须利用，但为“新的”准备。
此外则又有“同路人”的问题，无产阶级文学的团体之组织的问题，以及马克思派的文学观的问题等，书中却未及详述。
总之是可能问题，性质问题，以及实践上的政治的指导问题，三者之中，当以最末一项为最没有学术的意味，然而这的确是三者的中心。本书很浅近，没有什么系统，头绪很乱，只能当作一种目录式样本看看而已，没有太大的价值。
日本 藏原，外村辑：《文艺政策》
（一九三〇年十月 上海水沫书店再版本）
出版在一九三〇年的这本译文，其实是开手于一九二八年的五月，先发表在《奔流》月刊上的。东西则是一九二四到一九二五年间的事。
在书首的藏原唯人的序言很清晰，很中肯。他说：“在这讨论会里，各同志之间有着颇深的意见的对立，而这又并不见有什么根本的解决，剩下来了”（序言，页一），这是的确的。其初的派别是有三个，一，是由瓦浪斯基及托罗兹基所代表的一派；二，是瓦进及其他“那·巴斯图”的一派；三，是布哈林，卢那卡尔斯基的一派。第一派的立场是否定独立的无产阶级文学的，第二派则以为有成立的必然和必要，并且必须党的直接的指导和干涉，第三派都似乎折中，必然和必要，是承认的，但以为干涉是有害的。关于这，序言里都说得清清楚楚了。此外，附录的以理论为中心的《俄国无产阶级文学发达史》，冈泽秀虎作的，也是关于本文的好参考，在读正文之前，是早看了方便的。
这本书的正文，是三部分，第一部分是一九二四年五月九日苏联中央委员会出版部招集的讨论会的记录，发言的是二十人。就中有的人看重艺术，有的人看重政策。瓦进（varden）是后者的代表，瓦浪斯基（a．varonslry）是前者的代表。
看重政策的人，所说都是实际的问题。瓦进开首就说：“本评议会，是在决定文艺领域上的党的方针的”（页二一），所以他绝不像瓦浪斯基一派的人谈到文艺本身的课上去。他更明显地说：“倘若我们之前，没有政治上的问题，我们是并无聚到这儿来的必要的”（页二六）。和瓦进同调的是罗陀夫（s.rloov），他以为“今天的会议的任务，首先是在提出无论如何，党必须将劳动阶级的文学运动，作为已有的问题，而别的诸问题，文艺批评的问题，或我们在相宜的会议上能够解决的别的小问题，这样的诸问题，则可以俟根本问题完全解决之后，再行审议的”（页一三六）。因为重实际，重政策，所以他们多的是组织，有了组织，则“妨碍无产阶级作家的创作的条件才会消灭”（页一三三）。他们之对文学，是像战取政权，战取经济样的，也在战取文学（页一七二），对同路人虽主合作，但也是要为无产阶级文学的利用，而不能把无产阶级文学利用于同路人之手（页一七九），最后，乃是要求“文艺领域上的党的独裁”（页一八〇）。
反之，在看重艺术的人，则所说都是理论的问题，要的不是政策，而是艺术，想的不是组织，而是作品。瓦浪斯基，在瓦进口中就是要好作品的一人（页三一）；布哈林（bulsburin）也是的，他说：“拿出二十篇主义纲领来，还不如拿出一篇好的文学作品的必要——一切问题就在这里”（页六五）。在这一派的人们中，多半知道文艺的价值，多半主张虽讲政策，也须注意艺术之特殊的性质，例如渥辛斯基（s.osinslky）就说政治与艺术当兼顾，而指责瓦进之并不领会（页四三），又说即便读坏作品，但除掉那坏的观念形态影响，也还是于大众有益（页四五），接着是波隆斯基（v.polonslky）发言，更明白地说：“在当检讨之际，并不忽视那具体的艺术底特性的时候，这才可以政治地解决”（页五一），这可以代表他们的态度。凡这样的主张者，对于古典的文籍，往往特别表示热心，略萨诺夫（d．riusunov）即是一例（页一六一）。
不过，所有这些看重艺术的人们的论调中，顶透辟的，持极端论者，要算托罗兹基（d.trotslky），持折衷论者，要算卢那卡尔斯基（a．lunucharslsy），其实他二人的见地并不相远，其要求文艺，文化之自由同，其认识艺术之有特殊独立的领域同，其看重艺术之价值同，唯一不同，只是托罗兹基不承认无产者艺术的存在，而卢那卡尔斯基却承认了而已。
托罗兹基，对于艺术之有独立的领域的见地，是清楚极了，他说但丁：
我们和中世纪意大利的作品之间，并非历史底的，而是直接底的美关系，是怎样地得能成立的呢？这事的解释，就是在分为阶级的社会里，虽经一切变迁，而其间有或种共通的性质存在。（页九七）
……所以如果有人对我说，但丁的《神曲》的意义，在我们，是因他表现着或一特定时代的生活而定，那么，我就只耸一耸肩。（页一〇〇）
因为他承认文学有独立的领域，有共通的性质，所以他甚而根本否认那种以社会背景而划分文学的事：
我再说一遍，将封建时代的文学与有产阶级文学和无产阶级文学，历史底系列地排起来是不可能的。这样的历史底分类，是根本底不知的。（页一二一）
而且，他承认文化可以没有阶级性，他说：
关于新的文化，可以称道的事愈多，则那文化，大概是带阶级底性质也愈少。（页一二二）
至于现在人的争论，他便以为是因为早有一种预想的主见故。他又直斥着说，这种见地是太计划的了，太进化论的了（页一二六），我们不能不以为是恰恰道着那些着重政策的一派的心病。无产者之艺术并不成立，他是很坚持地主张着的。反之，他以为有产者之了解艺术，并以为其中虽有阶级立场，但“一定须是艺术底地屈折着的”（页一一六），因此他对于过去的艺术，是持着特别看重的态度，纵然“中毒”，都还是好的（页一〇五）。托罗兹基词锋很厉害，也很幽默，从他的话，总见出他在学识方面的教养，这不是一般普通从事政治的人所及的。
卢那卡尔斯基却并非反对政治来干涉文艺，但是他认为政治有广狭之别，他的话也十分明白：
纯粹的政治的领域，是狭义的。广义上的政治，乃是在国家机能的各部分上，都各有特殊的课题。政治家办理他们所不知道的领域的事的时候，常常存着弄错的危险。（页一三七）
因此，他说：“不顾艺术的特殊的法则，则提起关于文艺政策的问题，是不成的。”其次，他说假若有的作品，在政治上看来纵或不满足，但只是一点不佳的倾向的，也便不能遽加摈斥。更进一步，在他认为只要是艺术就大都对人有益的，他说：
无论依那一面，天才底艺术作品，就明明于我们是有价值的。这些，或则是直接地给与生活的优良的表现，或者又成为社会的机能，由伟大的作家的意识，独特地，明快地，将社会反映出。……从这见地，就可以说，一切艺术底作品，无论什么，只要有才能的东西，即于我们有益。所以，在这方面，必须看得更广大些。艺术的繁荣，在我们，大概是会成为对于这国度的认识的很好的源泉的。（页一三九）
因为看重艺术，他主张艺术上的自由。从政治的见地，他也认为批评就够了，不必禁压。他处处提醒人们说：“艺术家是人间的特别的型，这事忘记不得”（页一四〇）。艺术家和政治家的不同，他十分懂得，他在艺术家中，“常缺少对于正确思索的极度的敏感性，或对于特定的意志底行动的倾向”，又以马克思的虚心和留神为例，说马克思如何接近了歌德、海涅的文学现象的事。他极端反对以党的政纲填入艺术的作品，他认为艺术家“既然作为艺术家而行动，那么他是依了和政论家工作不同的法则，组织着自己的经验的”（页一四一），倘若勉强呢，就一定是“赝品”，这种见地可说非常远大，也恰恰是中国新兴文学运动的一个针砭。最后，他承认艺术家也是一种专门家，须有较高的教养，所以不但最近，而且将来，也是多半属之知识分子，因此不能把那些知识分子撇开（页一四二），对于同路人，排斥也不行（页一四六）。对资产阶级的文化，则认为其中有些问题已解决得很好，或者不能再好，所以采取是应当的（页一四四）。不过，他是不像托罗兹基那样绝对不承认无产阶级的艺术的，他认为像其他方面是过渡时期的文化现象一样，过渡的无产阶级艺术当然也可以（页一四六）。
大体是看重艺术的这一派的人，也就是瓦浪斯基派的人更有学识的教养些，这不只是我这样看，冈泽秀虎也说：“公平地看来，他们的理解呈示着比‘立在前哨’一派的理论更深刻得多的文艺本身（文艺底特殊性）底理解”（本书，页二五七）。“立在前哨”者，就是瓦进、罗陀夫一派。
在这次会议中，因有三派不同的立场，党的政策并没有即刻决定（页二六一）。
本书的第二部分，是一九二五年一月第一次全联邦无产阶级作家协会的决议，其实即是瓦进的报告，题目叫做《观念形态战线和文学》，此中对托罗兹基大为批评，指为“无政府主义者的左翼底词句和少数主义者底温暾主义的混淆”（页二〇一）。而要义是在确认无产阶级文学的存在的事实，文学一定是阶级的反映，一定代表阶级的利益，所以文艺的斗争一定作为总的斗争的一部分，反对把这种文艺只当作文艺中的一角的办法，却必须定于一尊。对同路人，则认为“和无产阶级革命背道而驰”（页二〇六），所以必须施以“最决定底斗争”。
可是这主张在一九二五年七月一日所发表的共产党中央委员会底决议《在文艺领域内的党的政策》内便否定了，这成就了本书的第三部分。在这决议里，依然承认在阶级社会中不会有中立的艺术，依然认为像在政权上的独裁似的，在文艺领域上，须将无产阶级取得领导地位，也依然要和一切不利的势力斗争，但是对于同路人却宽容了，是当作一个现象去研究，而且要援助（页二二三），对文艺团体或文艺潮流，是取一个听其自由竞争的态度，但努力不使其中之一有所独占。这种办法，是近于卢那卡尔斯基所提供过的意见了，宁批评、指导而不禁压。
本书至此为止。据冈泽秀虎所记，则此后是注重创作的时期（页二六三）。那么就是先前那些求好作品的论调的实现了。
总之，从这本书看，知道苏俄对一切事件是持着一个有计划的态度，同时，见出文艺本身的特性是在和政治的策略的拘束在起伏的挣扎中。至于在这本书中所包括的变化，则是由文艺的讨论，到政策的决定，而政策是由抽象而具体，由宽容到严格，最后乃是透出一点点自由的光明。
俄国 卢那卡尔斯基：《艺术论》
（一九三二年十月一日四版 上海大江书铺本）
由文艺政策的讨论中，也可以知道卢那卡尔斯基是最有理解的理论家了，这一本《艺术论》，也可以说在介绍新的美学的著作中之最精彩的。
我只觉得，这种稍近于专门的著述，对中国一般的读者水平，是不免有点距离的，因此，拥护和反对，就往往失却真相。其实，这里所说的，都是平平常常的学理，有的是他的一家之言，有的是公认是非，也都可以清清楚楚。在“革命俄罗斯美术家协会”所作的原序上，有这么几句话：
本书是将在种种的际会，因种种的端绪，写了下来的几种论文，组织地编纂而成的。这些论文，由共通的题目所统一。但并非本来的意义上的美学的理论。在这些论文中，于趣味，美底知觉，美底判断的本质，都未加解剖。本书中所成为焦点者，是艺术本身和那发达的历程。从中于艺术的创作底历程，尤其解剖得精细。
这话我认为是有些客气的，至少在本书的第四章“美及其种类”中，确乎所讲的是“本来的意义上的美学的理论”，但是由这几句话中，分明可以看出他们十分明了他们现在的论点是在什么地方，以及什么是忽略的所在。中国一般的读者，因无美学常识，就以为这和从来的理论是立于绝缘的地步了，这实在是笑话。
分为五章，又加上一个重要的附录：“美学是什么”的本书，第四章是最精粹的所在。以我的意见，一、二、三章反倒只有附录的资格。
卢那卡尔斯基确乎是一个美学家，换句话，他确乎是艺术的理论家，因为第一，他有分析的能力，他很少有含混武断的地方，第二，他所提及的都是真正艺术上的课题。所以我承认这是一部美学著作，而不是什么策略的护符。
他的中心观念，是由生物学的见地出发，以为美者，就是生命力的最合算的安排。同时，他忘不了经济基础。不过，二者纵无轻重之别，但在和艺术的关涉上，是有简繁的不同的，所以卢那卡尔斯基的理论，毋宁称之为建筑在生物学上更觉妥当的。美学是评价的学问，评价当然须有一个标准，这在卢那卡尔斯基看，美底评价的标准，便是生物学上的适应。他说：
据我们看来，这在最广义的美学上，即关于直接感动的评价的学问上，也有很大的意义的。倘若我们仔细地来观察这适应性，便知道那生物学底意义，是含在下列各点里面的吧。就是，将现象正确地加以评价，能在愉快的东西中，识别其有害者，在可嫌忌的东西中，识别其有益者；能将于此处有害的东西，有益地用之于别处；约言之，便是能够多方面地对付事物。为什么呢，因为在实际上，各事物是由于事情之如何，而对于人类有难以汲尽的多种多样的关系的。在对于人类这有机体的一切直接底以至间接底关系上，认识事物的事，——即是完全地认识事物的意思。这样的认识，是科学底，也是美学底，在最广的意义上，也应该是实际底。（页一〇五）
只有在这种地方，才能了解他之所以把“用”与“美”的合一。再看他解释“美的”，“伟大的”，“美学底”吧：
什么是美的呢？就是在一切要素上，是美底，由美底线、色彩、音响等所成立，而唤起快乐的联想的东西。什么是伟大的呢？就是将谐调底律动，传给我们的神经系统，将高尚的生活，使我们感染的东西。什么是美学底呢？就是对于被消费的能力的单位，给以非常多觉的知觉的一切。（页九五）
他总是把有利于生长的这一个观念和“美底”这一个观念合在一起，所以我说他的见地是生物学底出发的。他在另一章，并且说：“所谓诗底的事者，即是创造底的事的意思，非照这样地解释不可的。只要什么东西里面创造多，那便是诗也多”（页二九），都是同一思想。
由是，他对于“美”的价值，看得极高，他说：“生活的意义，在人类，是生命的扩大……被扩充，被深造，被充实的生活，以及引向那些去的一切，是美。美呼起欢喜，令感幸福。而且这之外，并没有什么目的，也不愿有什么目的。”（页一六九）不过他将人类的生活的重心，是置在集体上，整个上，他说：“积极底的人们的信仰，是对于未来的人类的信仰。他的宗教，是使他成为人类的生活的参与者，使他成为连锁的一环，展向超人，美的强有力的存在，完成了的有机体去的感情和思想的结合。”（页一七〇）他对于艺术家的使命，看得尤其庄严：
助民众对于自己的力，对于较好的未来的信仰的生长，寻出到这未来的合理底道路来——这是人类的使命。竭力美化民众的生活，描出为幸福和理想所照耀的未来，而同时也描出现在一切可憎的恶，使悲剧底感情，争斗的欢喜和胜利，泼罗美修斯底欲求，顽强的高迈心和非妥协底勇猛心，都发达起来，将人们的心和向于超人的情热的一般底的感情相结合——这是艺术家的使命。（页一六八）
这可以说是全书里最辉煌的所在。
他从生物学的观点，解释艺术上的一切现象及法则，什么多样与统一，什么律动，什么均齐，以及什么壮美，什么悲剧，什么幽默，……他都一以贯之。他的原则只有一个，就是：“知觉机关及其中枢的活动，必须保持着那完全的正确，而也达于最大限度。”（页六三）例如他解释多样与统一吧，他说：“多样之中的统一，是美的东西的几乎不可缺的原理。因为多样者，是蓄积得过度了的能力的完全的撒布这意思，统一者，是使易于知觉的作用的正确这意思的缘故”（页八〇），其余便可以类推。这是卢那卡尔斯基的美学的独特的面目。
作了他解释的钥匙的，是生命差的学说。什么是生命差呢，他说：“假使我们将在安静之中的，即在和那环境十分调和之中的有机体来想一想，那么，在我们之前，便将现出或一确固的过程，或一可动底均齐来罢。和这均齐相背驰的一切事实，我们就名之曰生命差。”（页一一一）生命差有两种，“过度消费的生命差，是必要的生命差。过度蓄积的生命差，是生活和创造的渴望。前者是被消费了精力一回复，便即中止的，和环境所给的损失为比例。第二的生命差，是无限的。为什么呢？就因为精力的阔绰的消费，即以促新的越加旺盛起来的营养的补充的缘故”（页五一）。从这里。他才论到游戏价值（页一六），论到安逸价值（页一三二），这是他艺术哲学的核心。
其余的问题，在本书中都是给了很少的篇幅的。例如“艺术与社会主义”，他只是承认有“对于艺术的纯科学底社会主义态度的原理存在”（页三），但是他反对“将观念形态底现象，太简单地一括于或一基本阶级中的事”（页八），并且说明“一面虽在否定观念形态的支配的地位，而将这观念形态的价值，科学底社会主义却并不否定的”（页九），他反对遽加武断，他划分价值与解释，都见出他的慎重和清晰。他对于艺术品总是在宽容着，他说“虽纵最消极底艺术品”，也还是有益（页一七），他对于纯艺术品总还留一个地步，认为不能像思想上的组织化的事之连系于观念形态的社会底集团那么容易（页一二），可见他对于艺术，是在如何地爱护着，又理解着。证之以他所说的艺术终有它内在的法则，譬如河流，形式虽由山地，河床而决定，但它的本质，依然有水力学的法则在（页一六〇），所以他真不愧是一个纯正的艺术理论家。在“艺术与产业”中，他打破前人以实用为丑的观念（页二〇），但他说艺术家不能服从流俗（页二六），又说大家的艺术问题，现在我们只能作预备工作（页三七），在“艺术与阶级”中，首先说明艺术理论中主观态度与客观态度的难定（页三九），次说明一概因阶级而对立的不当（页四二），最后才说到无产阶级艺术与美学的特点（页四六），令我们处处觉得作者在纯正之外，还有无限的正当的虚心。所以，这本书我认为是美学中屹然不可动摇的一部著作了。
俄国 卢那卡尔斯基：《文艺与批评》
（一九二九年十月 上海水沫书店版）
和上面所说的同一著者的书《文艺与批评》是不如上一书的精粹的，这也难怪，因为一则因为内容的关系，这本书不是像前者那么平平和和地讲学理了，其中有些倒是着重在思想的斗争，二则本书是由重译者在不同的书上转起来的，所以不免十分驳杂，其可看的价值也就很不一律。
第一篇是《艺术是怎样地发生的》，他还是说他的“美”与“用”合一的见解，这原是不错，但开头从字上去讲。以为当时就包括装身具，陶器，家具之类的制作（页三），我却以为这是一种混淆了，故意把一件事情的广泛的范围去限制那事情的正确的性质，这是不必的，而且当知字的本来的意思是一回事，事情经过了演化，变成什么性质是一回事，现在我们以为应当如何又是一回事，但他为维持后者，却不惜把前二者也予以委屈了。他又明说艺术底行为，是使人类的生活更高尚、美丽、丰富（页七），而人们有了余暇，才会尽其所能的，把情感传给别人（页一一），显然与“用”的关系也有一点距离，在这里就必须知道他所谓“用”，是“大用”，不是“小用”而后可，然而这就不是仅仅在装身具，家具之类的制作的意义了，所以，我认为他的意思本不错，却拉扯得错了。至于他说到社会主义的社会，是给艺术的解放和自由（页一四），倒是可感激的见地的。
第二篇，第三篇，都是论到托尔斯泰的。在第一篇里说得简略，只说明托尔斯泰和科学的社会主义的异同，对现状之不满，对国家的性质之看法，是相同的，但二者的主张，一为理想，一为现实，一为由个人主义的路途，一为由社会的路途，是其相异。这一篇作于一九一一年，便是托尔斯泰死后的翌年。内容只在说明，立论虽简要，但也还是通泛而已。第三篇乃是一九二四年的讲演，题目是《托尔斯泰与马克思》，重申这两种思想的不同的，据鲁迅在后记里引的话是卢那卡尔斯基把非有产者的唯物主义称为“马克思主义”，把非有产者底精神主义称为“托尔斯泰主义”，这可以看出全文的命意。作者对于托尔斯泰是攻击着的，认为托尔斯泰的主张，只有便宜了有产者（页五六），便宜了恶人（页七六），虽梦想着未来，实则是维持了过去，他本人也是绅士和贵族。对于托尔斯泰一派之可能的驳难也答辩着，一是暴力不可恃的答辩（页九九），二是止于唯物的答辩（页一〇一），三是向好处变的怀疑的答辩（页一〇三），四是牺牲太大的答辩（页一〇五），那意思总是在说人本有向好的心，只要生活上有了保障，再则是现在的潮流，业已成为必然等等。在我认为，这种论调，以政治的意义说，或者是必需的，倘若撇开实际的政治的意义说，则并不公允。托尔斯泰的办法便宜了有产者，便宜了恶人是无疑的，但我们并不以为托尔斯泰的本意是如此的，他的主张，就历史的演进的眼光看，也确乎是新旧社会中的桥梁，并不是开倒车，他身为绅士，或贵族，而且思想上，也确乎是代表绅士，贵族的面目，这也是无疑的，但同时不可忘了他乃是绅士，或贵族中的先觉者。他之像《浮士德》中的妖精们唱的否定一切的精神（页九二），倘若从人类的永久的精神活动看，也正是伟大的，并不能因目前的看了似乎不驯的印象而加贬抑。卢那卡尔斯基此文，是以政治的见地，而把文学的见地给遮掩了的。
第四篇是《今日的艺术与明日的艺术》。他说艺术在将来社会的重要，是“尽最本质底职掌者”（页一一九），又说将来的社会给艺术以最大的自由（页一二八），不但将艺术家解放，还给艺术家以刺戟（页一三〇），而在社会主义的社会中，创作上的独创力将比任何社会为大（页一三七），这都看出他对于艺术的热心。同时令我们想到，艺术家之受到限制，既是不可否认的事实，则在现社会中，真正伟大的艺术家之不顾一切，忠实于自己，而与社会奋斗的精神，便是十分应当的了。将来的社会，不过完成之而已，这无疑是艺术家的一种胜利了。在这篇文章中，作者又说明艺术家与技术家之别，指明前者的特点“在形态上有独特的思想”，“在形态上有被铸造了的明白的体验”（页一五一），这都是十分正确的。
第五篇是《苏维埃国家与艺术》，首先说明现在正需要观念形态的艺术（页一六六），次说明无产阶级艺术品已经存在的事实（页一八二），对于新的艺术的性质，则加以阐明，对于过去的文化遗产的价值，则加以肯定，最后提出四种紧急问题，是艺术底教化问题，艺术和产业问题，艺术和煽动问题，以及艺术保护问题（页二〇五），这都是十分实际的了，也都十分开明。他在文学曾说过这样的话，就是，无论何人，不能人工地产生天才，国家唯一的职责，是在天才产生了以后的维持和爱护（页一七五），这话是再对也没有的，从此也可以见出他的主张和施设。
最后一篇，是全书中最为精彩的《关于马克思主义文艺批评之任务的提要》，他把批评看得极高，认为是在建立生活（页二四〇），批评家不唯是作者的导师，还是读者的导师，教给读者以读法（页二六二）。关于批评内的许多课题，这里也都有简而中肯的纲领。方法上，首先是社会学底，但他认为其中关系殊不简单，必须细心地分析（页一一四），对内容，是须“将和某几个社会底集团的联系，含在作品中的暗示之力所将给与社会生活的作用，加以决定”（页二四四），对形式，是看作品是否与本目的相应，在读者方面有如何的传染性，此外，则当把这和全时代连结的形式之所以然之故，给以社会底解释（页二四五）。批评家不只是在说明，而且是战士，是建设者（页二四七），他的评价却当以与无产者的伦理学是否相一致为准（页二四八）。最后，他论到批评文字的形式，激烈的论争并非不可，但怕变为“不诚恳”（页二六六）。不过在一切之余，他却说：“在这里，问题不只在一定的马克思主义底教养，而在关于无此则不会有批评的一定的才能（页二四九），批评家也得要天才，正如创作家凭直感，有以浸透统计学和论理学所不能进去的领域”（页二五〇）。这种意见也太对了，都见出和中国文坛上叫卖者的不同来。
总之，在这全书的六篇文章中，以末一篇为最有价值的一篇。
俄国 蒲力汗诺夫：《艺术论》
（一九三〇年七月 上海光华书局版）
蒲力汗诺夫的论点，远不如卢那卡尔斯基了，非常粗疏和紊乱。
他反对过去唯心派的艺术论（页一一），但是像黑格耳那样的绝对唯心论者，并不是普遍的，所以在其反对方面，不过是常识的，通俗的见地而已。在其建设的方面，则他的例证处处是初民（页一九，页五，页六三），处处是大众，殊不知这并不能可据以解释进化的艺术的性质，因为艺术是天才的事，所以不能以大众的趣味来代替，艺术是文明人的事，所以不能以初民的现象来概括，这是一件最根本的错误。在本书的第二个节目：“原始民族的艺术”（页九三至一三四），就几乎只讲了原始民族，而与艺术无关。
但是作者对于漏洞也自知的，他一则说：“在文明民族，生产的技术，只将很少的直接底影响给与艺术”（页六二），再即说：“差异之处，只在文明民族，艺术之于生产的技术和方法，消灭了那直接底凭依”（页七〇），就可见他自己的说法，也并不能维持的。不过从而又看出他的阵法了，大抵是在逃人指责的时候，则说关系“并不直接”，但反对者一宽容，他却又会说“为所决定”了。
他太注意物质的条件了，不知环境只能令人饿或饱，但不能因此抹杀了胃的消化的法则，球可以被斜面所限制，但不能因此而忽略了力学的原理，所有这些，都是一想就可以得到的。
不过作者也终于很开明，知道道理将被人简单化的曲解，将以作品之是否能助此解释为价值的准则，他却认为是不对的（页一九一），又说他之学说并非是让在社会学前把美学的门关起来，倒是将门开放，而忠实的唯物论的批评，也还有第二步的审美的价值的判断（页二〇四），这倒是很对的。然而像一般唯物论者之容易犯的错误一样，把初级的文化现象与高级的文化现象混为一谈，却是无可原谅的。初民的艺术，确乎是劳动的目的在先，这是对的，但不必据以限制近代的所谓艺术。近代的所谓艺术，受物质环境的限制也是真的，不过不必以初民的艺术状况来比附。
在科学的社会主义的艺术论中，对的也还是对的，不对的也还是不对，所以在我看，学术上，终有一个公的是非。
二十四年十月二十日上午十二时