一

在讨论了对悲剧的悲观解释之后，我们暂且来探测一下悲观心理本身。这个论题看起来和悲剧快感问题似乎没有什么关系，其实对说明这一问题却很有价值。

叔本华和尼采都代表着浪漫主义运动哲学的方面。浪漫主义作家突出的特点之一是热衷于忧郁的情调，叔本华和尼采的悲观哲学可以说就是为这种倾向解说和辩护。对于浪漫主义不抱同情的人，总会觉得维特、恰尔德·哈洛尔德、勒内以及诸如此类的人物有点病态和矫揉造作。人生中的幻灭和哀伤使他们时常悲叹和哭泣，然而他们口里说自己感到悲观忧郁，却又继续活下去，而且努力过得更快活些。事实上，他们沉思邪恶和痛苦，从中能得到一种乐趣。“世纪病”与其说是病，不如说是一种逃避。大多数浪漫主义者都是个人主义者，所以都各有按照自己意愿来改造世界的幻想。世界并不总是那么柔顺，于是他们就起来反抗。就像小孩子的意愿得不到满足就发脾气一样，浪漫主义者们也是远远躲在一角，以绝望和蔑视的眼光看这个世界。他们不胜惊讶而且满意地发现，在忧郁情调当中有一种令人愉快的意味。这种意味使他们自觉高贵而且优越，并为他们显出生活的阴暗面中一种神秘的光彩。于是他们得以化失败为胜利，把忧郁当成一种崇拜对象。他们像弥尔顿诗中那位忧郁者一样高声喊道：

贤明圣洁的女神啊，欢迎你，

欢迎你，最神圣的忧郁！

大自然也只是在蒙上一层晚云的纱幕或者变得一片荒凉的时候，才最使他们入迷。

现在空中一片沉寂，只有蝙蝠

发出短促尖细的叫声，拍翼翱翔；

正是在这种时候，浪漫主义诗人披着黑色的斗篷，垂下眼睛，走到一座荒废的山村、一个乡村教堂的墓地，或是一片孤寂的树林，沉思默想着“坟墓和蛆虫”，回味那已经失去的爱情，或者以哀伤的诗句吟咏那些不幸而遥远的事情。他怀着懊悔和悲伤回顾过去，又带着绝望的心情瞻望将来，然而在他那闪着泪花的眼里，又时常射出一线欢乐而幸福的光芒。

旅游到提罗尔的人们有时会走过一个小小的农舍，那里的墙上刻着这样的话：“我还活着，可是还能活多久？我将不知在何时何地死去。我走向我自己也不知道的地方去，但是使我惊奇的是，纵然 如此，我还是很快活。我主基督啊，保佑我的家吧！” [1] 就浪漫主义者说来，可以说正因为 如此，他们才那么快活。忧郁对于他们是一种宗教、一种精神安慰。在谈到拜伦时，海涅写道：“他们因为他很忧郁而怜悯他。难道上帝不也很忧郁吗？忧郁正是上帝的快乐。” [2] 代尔（dyer）在《罗马的废墟》中写道：

那是给痛苦以抚慰的同情，

把健康与宁静轻轻唤醒，

多么悦耳！……

忧郁之神啊，你的音乐多么甜蜜！

济慈有时候“几乎爱上给人抚慰的死神”，而且肯定地告诉我们：

啊，就是在欢乐女神的圣殿里，

蒙着面纱的忧郁也有一尊之席。

列奥巴迪（leopardi）在罗马找到的“最初而且是唯一的快乐”，就是在祭奠诗人塔索时，从他洒在塔索之墓的眼泪里产生出来的。在对忧郁的赞美中，法国浪漫主义诗人们尤其能说会道。拉马丁常常喜欢大自然阴沉的样子，因为这种样子才与他心中的忧伤更为和谐一致：

再见吧，最后的美好日子：大自然的悲凉

才与忧伤的心情相称，使我喜爱。

阿弗雷德·德·维尼（alfred de vigny）把廊下派哲人的英雄主义作为一个信条：

我爱人类痛苦之中的崇高。

缪塞（musset）的《十月之夜》中，诗神告诉诗人说：

为了生活和感受，人需要流泪，

而且问他：

你难道会爱花，爱牧场和绿茵，

爱彼特拉克的十四行，小鸟的啭鸣，

爱米开朗琪罗和艺术、莎士比亚和自然，

假如其中不是保留着往昔的泪痕？

类似的例子不胜枚举，但这些就已足够说明，浪漫主义诗人们往往从刺丛之中摘取玫瑰。对他们说来，忧郁本身已成为快乐的一个源泉。

我们不是只说“浪漫主义诗人”吗？把崇拜忧郁仅仅归到浪漫主义诗人那里，也许不大精确。浪漫主义其实只是加快了各时代文学一个总的趋势而已。

正如雪莱所说：倾诉最哀伤的思绪的才是我们最甜美的歌。我们在荷马那里，尤其在维吉尔那里，不是也能感觉到一丝忧郁的情调吗？还有什么时代比伊丽莎白时代的英国更盛行讲究表现忧郁？莎士比亚塑造了许多忧郁型的人物，哈姆雷特、安东尼奥、杰克斯等等。“为什么这样忧郁？”曾经是一句和人见面时表示问候的话。在琼森（jonson）的《人各有癖》一剧里的斯蒂芬，还有莎士比亚的《爱的徒劳》中的唐·阿美陀，都故作忧郁，好使自己显得具有“绅士派头”。 [3] 弗莱契（fletcher）则坚信：

没有什么比可爱的忧郁更优雅甜蜜。

每个时代都有自己的维特，这种情形现在也还见不出有衰退的趋势。

令人极感恐怖的，大概莫过于死亡。然而从希腊的哀歌作者到波德莱尔，死亡一直是文艺作品最爱表现的一个主题。死的各个可怖景象都时常被人描写过了：“肢解得残缺不全的躯体、腐烂的尸首、拿骷髅头玩耍的掘墓人、露出可怕笑容的骷髅，甚至鲜血淋漓的五脏六腑等等。” [4] 文艺复兴时代的人们似乎特别喜欢用骷髅和坟墓的形象。基督受难和圣·塞巴斯提安之死这类主题之所以风靡全欧，除了宗教的意义之外，很可能还由于人们爱看死难场面的缘故。在诗人之中，弗朗索瓦·维永（franξois villon）可以代表十五世纪以死亡为主题写诗的一派。《绞杀者之歌》就是一个典型的例子。诗人和艺术家们为什么并不回避这样一个引起痛感的主题，是一个值得深思的问题。也许正如其他种种形象可以让具有忧郁性情的人喜欢一样，死的形象也并不像一般认为那样给人以痛感。在柏拉图写的对话里，斐德若（phaedo）告诉我们说，苏格拉底在临死的时候，和他的弟子们一齐感到一种“奇妙的感情和悲与欢不寻常的混合”。莎士比亚悲剧中的罗密欧在杀死了帕里斯并知道自己的死也就在眼前时，大概也同样有这样一种悲欢混合的感觉：

死了的，躺在那儿吧，是一个死了的人

把你安葬。人们在临死的时候常常会

感觉愉快，给他们送终的人就说

这是回光返照。

大卫·休谟在《论悲剧》一文中，也讲到哀悼死者的人会暗暗有一点快乐的感觉。弗洛伊德甚而至于认定有一种死的本能，和性欲本能同样的原始而无所不在。从这些以及别的许多著名例证中，我们是否可以认为，甚至像死这样一个引起痛感的主题也包含着一点快感的萌芽呢？而且这样一种快感和常常伴随着忧郁产生的快感是颇为相似的呢？

二

以上关于对忧郁的崇拜和艺术中死亡主题的叙述，对于讨论痛感和快感的本质，倒是一篇有用的引言。那么，人们究竟为什么会喜爱那些公认为会给人痛感的形象和思想呢？忧郁怎么会成为风靡一时的情调呢？在文学艺术中，死的主题何以会这么经常出现呢？罗伯特·柏顿（robert burton）的巨著《忧郁的解剖》并没有回答这些问题，而我们转向近代心理学时，会颇为失望地发现，不仅风靡于伊丽莎白时代的英国，而且在浪漫主义运动中几乎整整一个世纪席卷全欧的忧郁情调，竟全然没有得到心理学家们的注意。讨论情感心理学的学者们往往局限于在其纯粹的基本状态中去考察快感和痛感。在我们的实际经验中，所谓“混杂情感”比纯痛感或纯快感要常见得多，也确实难于解释得多，然而我们正是应该在这类“混杂情感”中，去寻找解决一般情感问题的关键。关于“悲剧快感”，我们已经谈了很多，但关于快感本身的性质还没有讨论。现在我们就来弥补这个缺陷。

从前面一节列举的事实中可以作出两条结论：

1.人们并不总是逃避痛感。

2.痛感和快感并不是互相绝对不相容的。

这两条结论虽然表面上是以否定形式提出来的，但对于说明一般的情感心理，尤其是悲剧快感，却极为重要。现在我们就来分别加以说明。

情感与动念之间的关系一直是个悬而未决的问题。究竟是动念决定情感，还是情感决定动念？究竟是因为我们想要得到或者想避开某些事物，它们才显得能给人快感或者痛感，还是因为事物能给人快感，我们才想要，能给人痛感，我们才想避开？后一种看法代表着常识的观点，初看起来似乎是无可辩驳的。谁也不会怀疑，儿童喜欢吃糖是因为吃糖给他们以快感，他们不愿用手去摸火，因为那会产生痛感。在心理学中，这种观点称为享乐主义（hedonism），其基本原理可以用杰利米·边沁（jeremy bentham）下面这段话来说明：

大自然把人类置于痛苦和快乐这两大主人的管辖之下。只有它们才能指出我们应当做什么，并决定我们将做什么。与它们紧密相关的，一方面是是非的标准，另一方面是因果的关系。它们支配着我们所想、所说、所做的一切：我们想摆脱这种屈从局面的任何努力，到头来都只会证明并更加巩固我们这种屈从的局面。 [5]

享乐派理论构成功利主义的心理基础，并通过穆勒（mill）、倍恩等人的阐释而在英国极为盛行。它至今在学术界还颇有些影响。弗洛伊德派心理学似乎也是把人总是追求快乐而躲避痛苦这一假定，作为自己的理论基础。

但是，在近几年中，与此相反的观点即动力论（hormic theory） [6] 似乎逐渐开始流行。这派理论可以用麦独孤教授（prof. mcdougall）下面这段话来说明：

动力论认为动念（动作、注意、企求、欲望、意志以及各种活动）都是直接由认识来决定的，而动念产生出来的痛感或快感都由企求决定。当人的努力达到了预期的目的或在接近这个目的，就产生快乐；当人的企求努力受到挫折或阻碍，不能达到或接近预期的目的，就产生痛苦。 [7]

这派理论虽然看来新奇，但事实上早在亚理斯多德那里已略具端倪，亚理斯多德曾指出，最大的快乐是“不受阻碍的活动”产生的结果。在近代，叔本华、哈特曼（hartmann）和大多数苏格兰哲学家都持这样的观点。

我们并不想在这里详细讨论这派理论的各个方面，我们感兴趣的只是其中涉及忧郁问题以及最终涉及悲剧快感问题的地方。在我们看来，动力论似乎较为接近事物的本来面目。享乐派心理学是“感情误置”的一个例子，它假定事物在脱离开我们的兴趣和心理态度的情况下，本身就能给人快感或痛感。实际上，快感和痛感都是人的主观经验，都是我们的心理活动的情调。在一般情况下，事物与我们没有什么关系，只有当它们以某种方式与我们的兴趣相关，也即能唤起我们一定的心理态度时，它们才能给人以快乐或痛苦。这就取决于在那特定时刻，它们是与我们的心理态度相符还是相悖。快感是简单形式的满足，这就意味着满足某种欲望或意念趋向。痛感也是这样，任何引起痛感的东西都是挫折或妨碍我们的某种自然趋向。大家都知道，痛感和快感都不是恒定的，它们都会随我们的兴趣和态度不断改变。

让我们再回到忧郁的问题上。对忧郁的喜爱很难从享乐主义观点去加以解释。享乐主义者在决定自己的取舍之前，必须先知道什么东西能给人快乐或者痛苦。对于像失恋、离别、幻灭、不满现实、苦难、邪恶、死亡等等，他会说些什么呢？他会说这些东西本来就只能引起痛感吗？那么，按照享乐主义理论说来，这些东西就只会使我们反感，绝不会对我们有吸引力。然而正是这样一些东西常常使生性忧郁的人沉醉入迷。它们使他不由自主地沉思默想，这个事实显然与享乐主义原理是相悖的。也许享乐主义者会辩解说，有些人爱沉湎在忧郁的思想中，因为这些思想之中本来就有一种乐趣。但是，这和一般常识对失恋、苦难、死亡等的描述是完全不符的，我们不禁要问，享乐主义者划分给人快乐和给人痛苦的事物，究竟依据什么标准？我们并不否认忧郁之中可能有快乐，但问题在于忧郁中的快乐究竟是喜爱忧郁的原因，还是其结果？享乐主义者如果坚持自己的理论，就不得不说先有忧郁中的快乐，然后才有人喜爱忧郁，而这个结论既不符合严格的逻辑，也违背普通常理。

从动力心理学的观点出发，就比较容易分析和解释忧郁。依动力说，一切不受阻碍的活动都导致快乐，而一切受到阻碍的活动都导致痛苦。忧郁本身正是欲望受到阻碍或挫折的结果，所以一般都伴之以痛苦的情调。但沉湎于忧郁本身又是一种心理活动，它使郁积的能量得以畅然一泄，所以反过来又产生一种快乐。一切活动都可以看作生命力的表现，这种表现的成功或失败就决定伴随这些活动产生的情调的性质。当生命力成功地找到正当发泄的途径时，便产生快感。所以，任何一种情绪，甚至痛苦的情绪，只要能得到自由的表现，就都能够最终成为快乐。一个儿童大哭之后的破涕一笑，我们在感情激动之后体会到的平静和愉快，就是典型的例子。同样，任何一种情绪，甚至快乐的情绪，只要得不到自由的表现，就都可能最终成为痛苦。例如，强制地忍住不笑，或者极力保守一种秘密，都能引起痛感。我们所谓“表现”，主要是指本能冲动在筋肉活动和腺活动中得到自然宣泄，也就是说，像达尔文说“情感的表现”时那种意思；其次是指一种情绪在某种艺术形式中，通过文字、声音、色彩、线条等象征媒介得到体现，也就是说，是“艺术表现”的意思。一种情绪在被强烈地感觉到，也就是说，在它的能量被释放在适当的肉体活动中时，就已经表现了一半。当它外在化为具体的象征并传达给别人时，就得到了充分的表现。在本来的心理学意义上的表现和在艺术意义上的表现，都能够减轻心理的负担，给人以快乐。忧郁中的快乐正是表现的快乐，是让引起痛感的情绪畅快宣泄而不人为地去压抑它。让我们用失恋的情形来做例子。爱情意味着朝向一个目标的努力，即求得被爱者用爱情作回报。一旦得不到回报，爱的活动就受到阻碍，不能达到它的目标，于是它产生出给人痛苦的失望。在这种失望当中，生命力的发挥改变了方向，从朝向固定目标的努力变成沉思这一努力的失败。对痛苦的这类沉思是忧郁的一种，它使遭到阻滞的精力得以宣泄。主体虽然从外在方面看来似乎无能为力，但在精神上却是活跃的。这就可以解释为什么忧郁总是掺杂着一点快感在其中。通过变痛苦为快乐的这种微妙办法，人的心理总在努力恢复由于外力阻碍而失去的平衡。

忧郁情调的例子很清楚地说明，快感和痛感并不是互相绝不相容的。正如痛苦常常包含着快乐的萌芽那样，快乐也可能包含着痛苦的萌芽。济慈说过：“就在我们欢笑的时候，某种烦恼的种子已经撒在世事变迁的广阔耕地上就在我们欢笑的时候，它在发芽、生长，忽然之间就会结出我们不得不采摘的有毒的苦果。”快乐和痛苦像善与恶一样，是互相关联的，都在互相的对立和比较中显出各自的特性。它们不仅互相产生，而且常常共同存在，以各种比例混合在一起。由于一般人都认为，一种意识活动的情调总是快乐的或者痛苦的，当两者达到平衡的时候，就会像酸和碱在溶液中一样互相中和，于是我们有责任把问题讲得更明白些。让我们以怜悯这种情绪为例。怜悯是纯快乐的，还是纯痛苦的？我们在第五章里已经分析过，怜悯由两种因素构成，即爱和惋惜感。由于它包含爱的成分，所以是快乐的，由于它包含惋惜的成分，所以又是痛苦的。设想一位母亲看护有病的孩子，她的情绪显然不能说是纯快乐的，因为她的爱已临近怜悯和焦虑；随着这些情绪的强烈，痛苦也越来越占据主要地位。去掉痛感的成分，怜悯就不成其为怜悯。甚至在怜悯成为一种审美感情时，它的主要成分中也仍然包含痛苦的因素。我们在第五章里已经说明，怜悯作为一种审美感情，和秀美感有关系。秀美的东西因为表现出温柔和爱，所以能引起我们的快感，但我们如果仔细分析我们的情绪，就可以看出其中有一点痛感的成分，那娇弱而易受伤害的样子使我们为之感到有些惋惜。恐惧是又一种带着混合情调的感情。对大多数人说来，它好像是一种纯粹痛苦的感情，但是，它也有它吸引人的地方。喜欢冒险的人并非真的“无所畏惧”，而只是喜欢冒险，喜欢品尝恐惧的滋味。恐惧成为一种强烈的刺激，唤起应付危急情境的非同寻常的大量生命力。它使心灵震惊而又充满蓬勃的生气，所以也包含着一点快乐。作为一种审美感情，它与崇高感是有关联的。我们在第五章里已经说明，崇高的事物在使我们屈服的同时带给我们快乐。恐惧中痛感的成分非常突出，使它往往接近于恐怖。

如果我们把这同样的分析分别应用于其他情绪，如愤怒、仇恨、忌妒、好奇、哀悼、离别之苦等等，我们就会得出相同的结论，即痛苦和快乐常常相混而形成一种混合情调，既非纯粹的痛苦，也非纯粹的快乐。混合情调是早在柏拉图的《斐利布斯篇》中就有的概念。沃尔格姆特博士（dr. a. wohlgemuth）等人进行的近代实验工作充分证明了它的存在。 [8] 它也是弗洛伊德的“矛盾心理”或“两极性”理论的基础。 [9] 例如，爱与恨并不像一般人认为的那样互相格格不入。弗洛伊德告诉我们，就像“特怖”那种情形，我们无意中会喜爱我们仇恨或恐惧的事物；又像“俄狄浦斯情意综”那种情形，我们也常常无意中恨我们所爱的事物。有些现代心理学家，例如爱瓦尔德·黑克尔（ewald hecker），认为在喜剧和笑里，快感和痛感也是互相掺杂，很像瘙痒时的情形。所以，我们完全可以设想一种混合着痛感并因而更为强烈的快感的存在，忧郁就是这样一种快感，我们还将证明，悲剧中的快感也是这种情形。

三

我们可以把以上所述的内容总结为下列几点：

1.忧郁是一般诗中占主要成分的情调。

2.忧郁情调来自对不愉快的事物的沉思，因为它是活动受到阻碍的结果，所以是痛苦的；但这种痛苦在被强烈地感觉到并得到充分表现时，又可以产生快乐。

3.对忧郁的这种分析进一步证实了关于情感心理的动力论：快乐来自一切成功的活动，痛苦则是生命力在其离心活动进程中遭受阻碍的结果。消除这种阻碍则可以变痛苦为快乐。

4.快乐和痛苦并不互相中和；它们常常掺杂起来形成一种混合的情调。

悲剧的欣赏完全符合这几条总的原理。我们在第五章里已经说明，悲剧情感区别于纯粹的悲哀，因为它具有纯粹的悲哀所缺乏的鼓舞人心的振奋力量。但是，这并不是说在伟大的悲剧里没有一点哀伤或忧郁的情调。《被缚的普罗米修斯》中哀叹人在神面前渺小无力那首著名的合唱、哈姆雷特沉思“生存还是毁灭”那段独白，麦克白把人生视为痴人讲的故事那个比喻，以及别的许多脍炙人口的悲剧片段，都证明事实恰恰相反。悲剧中总是有一点悲观的音调，尽管这种音调可能被更突出的英雄主义和慷慨激昂的庄严音调压制，成为不引人注意的低音。悲剧快感中有一部分正是由于有这样一种悲观音调的存在，也正因为如此，我们在悲剧中体验到的就不是一种单纯的快感，而总是混合着一定程度的痛感。这种混合的情感多多少少有些类似沉湎于忧郁思绪的人感到的苦中之乐。当然，痛感不会一直存在，而是最终转化为快感，并增强在怜悯和恐惧以及在观赏形式的美当中获得的积极的快感。痛感向快感的这种转化，首先是由于痛感通过身体的活动得到缓和，痛苦在被感觉到的同时，郁积的能量也就随着产生器官和筋肉活动的冲动一起得到宣泄。这种转化也有艺术表现的原因：痛苦在具体化为艺术象征的同时，也就被艺术家的创造性想象所克服和转变了。它通过艺术的“距离化”而得到升华。痛苦的征服像丑的征服一样，都代表着艺术的最大胜利。它必然在我们心中引起一种昂扬的生产力感。阿贝克朗比教授（prof. abercrombie）说：

无论艺术中可能包含多少悲观主义的成分，伟大的艺术本身绝不可能是悲观的。例如，列奥巴迪有些诗作对生存的价值提出疑问，但甚至在它们怀疑的同时，生命在这样崇高的艺术中把握住了事物本性而取得伟大成就，也就使我们深深感到人生的胜利。

在伟大的悲剧杰作里，阿贝克朗比教授所谓“事物本性”的“把握”无疑比在列奥巴迪的诗或哈代的小说里更明显。悲剧化悲痛为欢乐，把悲观主义本身也变成一种昂扬的生命力感。这样的胜利本身就是快乐的一大源泉。

如果我们可以用数学方程式来表现已经得出的结果，那就可以说悲剧快感是怜悯和恐惧中积极的快感加上形式美的快感，再加上由于情绪的缓和或表现将痛苦变为怜悯和恐惧而得到的快感，最后得出的总和。当然，在这里还可以列入其他不重要的几项，不过以上各项已经列出了主要的因素。

我们表述的观点可以和前面一些有关而又不同的理论作一比较。丰丹纳尔（fontenelle）是最早见出悲剧中痛感与快感紧密相关的人之一。 [10] 他认为快感与痛感在起因上差别不大。例如，搔痒通常产生一种愉快的感觉，但如果用力过分，就可能引起痛感。因此，快感只是减弱的或者减轻的痛感。我们在悲剧中体验到的情感也与此大同小异，它主要是痛感，但这种痛感被戏剧的幻觉减弱而变成快感。丰丹纳尔写道：

在我们所看见的一切当中，归根结底总有一点虚构的意识。这种意识尽管微弱而且隐蔽起来，却已足够减弱我们看见自己喜爱的人受苦时感到的悲痛，把这种痛苦减少到很弱的程度，以致把它变为快乐。我们为自己喜欢的人物的不幸而哭泣。与此同时，我们又想到这一切都是虚构的，并用这想法来安慰自己。正是这种混合的感情形成一种悦人的哀伤，使眼泪带给我们快乐。

大卫·休谟在他论悲剧的有趣论文中， [11] 认为丰丹纳尔的观点很有道理，但还不完善。他接受了痛苦可以转变成快乐的观念，但却反对把这一转变说成是幻觉感造成的。他举出西塞罗讲演中关于维尔斯（verres）残杀西西里俘虏的动人描述为例。这一事件并非虚构，所以西塞罗在法官和听众当中唤起的深切的同情和满足不可能归因于虚幻感。在休谟看来，这是雄辩的效力，而他所谓雄辩是指艺术表现的美。悲剧快感也主要由于雄辩的力量。怜悯和恐惧总是比欢乐或满足更能打动人心。在心灵被怜悯和恐惧打动之后，它就更能敏锐地感受诗的音乐和优美。在阅读悲剧或听到朗诵悲剧时，我们也必定体验到痛苦。但这痛感却被艺术表现的美引起的快感所淹没了。休谟说：

用这种办法，不仅忧郁情绪的不舒适感完全被更强烈的相反的情绪所征服和消除，而且所有这些情绪的全部冲动都转变成快乐，更加增强了雄辩在我们心中引起的欣悦之情。

休谟对待丰丹纳尔一再强调的幻觉概念，似乎不够公平。我们在第二章已经说明，悲剧是“距离化”地再现生活，而舞台表演的虚构性无疑是“距离化”的因素之一。的确，在审美观照达到迷狂的一刻，我们也许不会像丰丹纳尔认为的那样，有意地注意到“这一切都是虚构”；但我们并不把悲剧当成可以对我们个人的希望和担忧发生影响的生活现实，也是毫无疑问的。悲剧好像在半空中飘动，而正是这种理想的性质减弱了现实生活中类似的不幸和灾难通常会有的痛苦。休谟所谓“雄辩”正是另一个“距离化”因素。说雄辩的效力加强了幻觉感，也许更符合实际情形，因为在实际生活中，悲惨的事件是绝不可能在和谐的人为的艺术语言中得到表现的。休谟自己也意识到了对悲惨事件采取“有距离的”观点和“没有距离的”观点是不一样的，因为他曾在另一个地方说过：“如果想象的活动不能高于情感的活动，就会产生相反的结果。”例如，“维尔斯的耻辱、混乱和恐怖都毫无疑问随着西塞罗崇高的雄辩而增强，他的痛苦和不安也是如此。”因此，雄辩要产生效力，就不能允许实际的态度妨碍想象的发挥。在西塞罗演说的时候，维尔斯的感情和其余听众的感情之所以不同，就在于法官和听众们不像维尔斯那样与这件事有切身的关系，因而可以采取一种较超然的态度对待这件事，也就是说，他们更能够多多少少把西塞罗对这场屠杀的描述当作虚构的故事或一幅画那样来欣赏。

休谟认为心灵一旦被怜悯和恐惧打动，就对艺术的作用更加敏感，这一观点表现出他心理学上的独特眼光，对我们理解悲剧快感也是极有价值的贡献。艺术欣赏基本上是一种情感经验，我们必须为之进行准备。在悲剧的“形式美”方面能发挥其最大效力之前，必须先使心灵具备适当的情感基调。悲剧比其他艺术效果更强烈，就是由于它通过激起两种最强烈的感情，使心灵达到极高的情感基调，从而使它最适于接受艺术的影响，欣赏声音与形象、比例与和谐等等。

在强调悲剧中快感和痛感的密切联系这一点上，丰丹纳尔和休谟都作出了贡献。但是，他们并没有解决这种联系的本质这个谜。首先，快感并不能像丰丹纳尔所说的那样，仅仅描述为减弱了的痛感。快感与痛感之间的差别不仅是量的差别，而且基本上是一个质的差别。痛感可以产生快感，但痛感只要还是痛感，就不是快感。此外，快感和痛感可以混合在一起，但混合的情感却有它自己的特征，既不等于减弱的痛感，也不等于增强的快感。其次，休谟认为痛感的冲动被转变来增强由雄辩引起的快乐，也同样是大可争论的。他自己承认，痛苦的情绪“完全被更强烈的相反的情绪所征服和消除”。他是否认定，在这一过程中，痛苦情绪的冲动就没有被同样地征服和消除呢？痛感一旦被征服和消除，也就不复存在，因而也就不是被转变成了快感。痛感的冲动和快感的冲动是互相对立的，怎么可能转变这个去加强另一个呢？

我们提出的是比以上两种都更简单的观点。痛苦在悲剧中被感觉到并得到表现，与此同时，它那郁积的能量就得到宣泄而缓和。这种郁积能量的缓和不仅意味着消除高强度的紧张，而且也是唤起一种生命力感，于是这就引起快感。这种由痛感转化而成的快感更加强悲剧中积极的快感，这种积极快感的原因一方面是悲剧的怜悯和恐惧，另一方面则是作为艺术品的剧作的美，如整一和适当的比例、声音与形象的和谐、性格描述的深刻真实等等。

注解：

[1] 　转引自克罗齐：《十九世纪的欧洲文学》，d.安斯利（d. ainslie）英译，第120页。

[2] 　海涅：《巴黎通信》，第44封。

[3] 　舒京（schücking）：《莎士比亚悲剧中的人物和问题》，1922年，第157-167页。

[4] 　马格纳斯（magnus）：《欧洲文学辞典》，1926年，见《死亡》条。

[5] 　杰利米·边沁：《道德与立法的原则》，第一章。

[6] 　动力论，有时称为“唯生论”（vitalism），尼采的“酒神精神”就代表生命力。

[7] 　麦独孤：《心理学概论》，1928年，第267页。

[8] 　沃尔格姆特：《快感与非快感》，载《英国心理学论文杂志》附刊第六期。

[9] 　弗洛伊德：《图腾与特怖》。

[10] 　丰丹纳尔：《诗学的沉思》，1678年，第36节。

[11] 　休谟：《论悲剧》，1757年，第127-133页。