一
哲学家谈悲剧总是不那么在行。在悲剧问题上去求教哲学家往往是越说越糊涂。你刚刚听完一位哲学家的议论，马上又有另一位哲学家给你讲一通完全不同的道理。我们听黑格尔讲过了，现在我们来听听他的对手叔本华和尼采又怎么说。
与黑格尔的情形一样，要完全弄懂叔本华的悲剧理论，就必须对推演出这套理论的大前提有所了解。黑格尔和叔本华都试图打破康德遗留下来的现象世界与本体世界之间的僵局。康德的唯心主义归根结底是自相矛盾的。一方面，“我们这个世界尽管是这么真实，有那么多的恒星和银河系，但却只是些观念”；另一方面，康德又承认某些终极的实体，即“自在之物”，认为它们是我们感觉的原因，因而也是我们观念的来源。他认为“自在之物”是不可知的，然而他又知道它们存在。黑格尔为了避免这种明显的矛盾，干脆否认“自在之物”的存在。理念的就是现实的，世界上的一切都可以用理性去加以解释和证明，悲剧也是如此。但是，叔本华却找到了另一种解决办法。他把意志与康德的“自在之物”等同起来，于是把世界归结为两个终极因素：意志和表象。意志包括本能、冲动、欲念和感情。在这一类经验中，认识的主体和被认识的客体合而为一。我们正是通过直接认识到我们自己的意志，才得以认识客观现实。笛卡儿的公式：“我思，故我在。”变成了“我要，故我在。”意志在变成认识客体的同时，也就变成了表象。所以表象不过是“意志的客观化”，即努力、欲望及其他生命力量反映在意识的镜面上的影像。因此意志是终极的现实，表象只是其外表。
从意志第一性的这种叙述中，人们大概会以为叔本华在牺牲表象，抬高意志。但事实恰恰相反。叔本华的全部学说都围绕着一个中心，那就是为了实现纯粹的表象而消灭意志。他反对意志有两大理由。
他的第一个理由是本体论的。意志是盲目的，并且以自我为中心。虽然它是充斥整个宇宙的生命力量，但由于它的内在本性的必然性，它总附着于个人，而且遵循着个性化原则即充足理由原则。它是空幻的面纱，遮掩着纯粹表象的影像不让人看见，因为表象是超越时间和空间，而且独立于充足理由原则之外的。叔本华说：“这样进行认识的自我以及被自我所认识的特殊事物，总是在一定时间、空间以内，都是因果链条上的环节。”只有通过这些时间、空间和因果关系的联系，“客体才对个人说来可以引起兴趣，也就是说，与意志有关。” [1] 换言之，一般的认识只是意志的奴隶，仅仅局限于个别事物。为了穿透这种空幻的面纱，得以清楚地窥见纯粹表象的领域，就必须超脱个性化原则，即摆脱意志的控制。
他的第二个理由是心理和伦理的。“一切意愿都产生自需要，因而是产生自缺乏，因而是产生自痛苦。……欲念的目标一旦达到，就绝不可能永远给人满足，而只是给人片刻的满足；就像扔给乞丐的面包，只维持他今天不死，使他的痛苦可以延续到明天。因此，只要我们的意识里充满了我们自己的意志，……我们就绝不可能有持久的幸福和安宁。” [2]
叔本华的悲观哲学的根子就在这里。这样理解起来，世界就成了地狱，快乐不再是一种实在的善，而只是永恒的痛苦当中短暂的间歇，而且相形之下，使痛苦更令人难以忍受。有没有什么出路呢？对于叔本华这个佛教信徒说来，答案是不言而喻的。既然痛苦来源于意志，所以解决的出路就在于否定意志。
在实际上活着的时候否定求生的意志，这不是矛盾甚至不可能的吗？叔本华却并不这样想。他把对艺术和自然的审美观照作为一个典型例子，说明主体暂时超越一切意愿和烦恼、不受充足理由原则束缚的幸福状态。主体在审美对象中忘却自己，感知者和被感知者之间的差别消失了，主体和客体合为一体，成为一个自足的世界，与它本身以外的一切都摆脱了联系。在这种审美的迷醉状态中，主体不再是某个人，而是“一个纯粹的、无意志、无痛苦、无时间局限的认识主体”，客体也不再是某一个个别事物，而是表象（观念）即外在形式。 [3] 意志的暂时消灭不仅带来对表象的直觉，而且带来美的欣赏。“他现在安然自在地微笑着回顾人世的虚妄，它们也曾经能够打动他，使他感到精神的痛苦，但现在他面对着它们却像弈棋的高手面对下完的一局棋一样，完全无动于衷了。”“人生和它的种种形象在他面前不过像一阵过眼云烟，像在半醒的人眼前的一场淡淡的梦境，真实世界已透过这梦境闪现出来，所以它不能再骗人了；并且像这梦境一样，人生和它那些形象也终于会在不知不觉间完全消逝。” [4]
因此，一般说来艺术可以使我们摆脱求生的意志，并且给予我们在这个世界上用别的办法无法得到的片刻幸福。悲剧尤其是达到这种目的的最佳手段，因为它最能使我们生动地感受到人生最阴暗的一面，邪恶者的得意、无辜者的失败、机缘和命运的无情以及到处可以见到的罪恶和痛苦。悲剧的动力和生命的动力一样，都是意志。某一个人的意志与其他人的意志发生冲突，最后是同归于尽。悲剧灾难的原因不能在正义中去寻找，“因为莪菲丽雅、苔丝狄蒙娜或考狄利娅有什么过错？”悲剧人物之所以受到惩罚，并不是由于犯了什么个人的罪过，而是由于犯了“原罪”，即生存本身这一罪过。叔本华多次赞许地引用卡尔德隆的这样两句诗：
人所犯最大的罪
就是他出生在世
悲剧正因为向人类揭示这条真理，所以理所当然是“诗艺的顶峰”。
我们记得，黑格尔很少谈论悲剧中的受难。然而叔本华却把这一点变成唯一重要的因素。他说：“对于悲剧说来，只有表现大不幸才是重要的。”他把不幸的来源分为三种。首先，它可能来自“一个特别坏的人”，像理查三世、伊阿古、弗朗茨·莫尔、欧里庇得斯笔下的淮德拉、《安提戈涅》中的克瑞翁等。其次，它也可能是盲目的命运造成的，叔本华把盲目的命运等同于“机缘和错误”，例如《俄狄浦斯王》以及一般希腊悲剧、《罗密欧与朱丽叶》《唐克雷德》《麦西纳的新娘》等。最后，它还可能仅仅是由于“剧中人互相所处的地位”，于是在一般的生活环境中，既没有哪个人物特别坏，也没有什么错误或意外的事件，却可能出现一种情形，在其中具有一般道德水平的人物不得不“清清醒醒地睁着眼睛互相残害，却没有哪一个人完全不对。”叔本华认为最后这一类悲剧最好而且最可怕，因为坏人和不幸的偶然事件只是偶尔才出现，而“在最后一类悲剧中，我们看出毁灭幸福和生命的那些力量随时都可能摆布我们”。但是，这类悲剧的例子很少。主要可以举出的情节，像《哈姆雷特》中哈姆雷特与莱阿替斯和莪菲利雅之间的关系，《浮士德》中甘泪卿和她哥哥之间发生的事件等，即属此类。
如果悲剧主要表现苦难，为什么又能给我们快感呢？答案来自叔本华总的哲学理论：
所有的悲剧能够那样奇特地引人振奋，是因为逐渐认识到人世、生命都不能彻底满足我们，因而值不得我们苦苦依恋。正是这一点构成悲剧的精神，也因此引向淡泊宁静。……于是在悲剧中我们看到，在漫长的冲突和苦难之后，最高尚的人都最终放弃自己一向急切追求的目标，永远弃绝人生的一切享受，或者自在而欣然地放弃生命本身。 [5]
我们这些观众目睹这场冲突和苦难，也就从他们身上受到高尚的教育，同样能够暂时摆脱求生的意志。悲剧快感和一般快感一样，都来自痛苦的暂时休止。用解释叔本华哲学的伽利特先生（carritt）的话来说：“那种使我们觉得像安睡在神的怀抱中一样的幸福，并非激情的幸福，只是去掉枷锁、打开镣铐的幸福。” [6]
叔本华接受了亚理斯多德的悲剧唤起怜悯和恐惧的说法，但他对这两个概念的解释和莱辛差不多，恐惧是为自己的。我们先是感到受到主人公的那种不幸的威胁，于是和他结成同盟来对抗人生。然后我们逐渐分享到他的痛苦，忘了为己的动机。于是恐惧便产生出怜悯。叔本华指责亚理斯多德把怜悯当成目的。对悲剧诗人说来，怜悯只是达到否定求生意志的一个手段。不过叔本华虽然这样说，却并没有低估怜悯的重要性。相反，他把怜悯视为一切道德的基础；而从他的全部著作看来，我们可以说他把怜悯视为一切审美活动的基础，因为怜悯是观照的起点，也是爱的起点。它是把不可见的东西揭示给人类的“第六感官”。人只有通过怜悯，才能超越个人意志，通过悲剧人物的苦难直觉地认识到普遍性的苦难。在观看悲剧时，我们不断在应用“你也如此”这样一个公式。悲剧人物通过实际的个人痛苦摆脱求生意志，我们看见他的悲剧，也通过在怜悯中分担他的痛苦而摆脱求生意志。我们像《麦西纳的新娘》那样感到：“生命并不是至高无上的神”，于是我们也像她一样，欢欢喜喜地放弃永远不知足的欲望和徒劳无益的斗争。 [7]
二
叔本华也许比黑格尔更接近真理。有一点他比大多数哲学家都强：他的诚恳、他对文学艺术敏锐的鉴赏力和判断力，首先还有他那明快生动的笔调，不用那些抽象晦涩的哲学术语，又有大量丰富的例证，这一切都使一般读者容易相信他的话。他对于我们认识悲剧至少作出了两大贡献。一是他比别人更能使我们生动地感受到悲剧悲观的一面。悲观是否是悲剧中唯一的东西这个问题，我们在本章的结尾将要讨论，但它在大多数悲剧杰作中无疑是存在的。叔本华强调悲剧中的受难，就填补了黑格尔留下来的一个空白。叔本华还比以前的任何论者都更清楚地说明，悲剧的欣赏主要是一种独立于个人利害之外的审美经验。也正确地驳斥了“诗的正义”的观念，并且把怜悯等同于审美同情或直觉认识。
但是，在审美经验中暂时消除实际利害，并不一定意味着有意否定求生的意志。叔本华关于淡泊宁静的看法既不符合他自己总的美学观点，也不能得到事实的证明。
先看他总的美学观点。大致说来，他把审美活动看成是“与利害无关的观照”，就与康德的表达法一致。他认为审美活动的特点是没有欲念和逻辑概念思维。审美的主体“不再考虑事物的时间、地点、原因和去向，而仅仅只看着事物本身”。他“迷失”在对象之中，觉得世界完全只是表象。就作为审美经验的抽象分析而言，我们认为这种说法基本上是正确的。但在谈到悲剧时，叔本华说它教我们认识到生命的毫无价值，使我们得到弃绝意志的智慧。我们不禁要问，如果我们不考虑事物的“原因”和“去向”，不进行逻辑概念思维，又怎么可能认识到生命的毫无价值呢？况且，意志可以表现为肯定，也可以表现为否定。弃绝求生的意志本身毕竟也是一种意愿支配的行动。就是在摆脱意志的这一行动当中，意志也并没有被摆脱掉。然而最大的问题还在于：叔本华认为表象是意志的客观化这一理论，意味着意志和表象是不可分割的。表象不能离意志而存在，正如现象不能离实体而存在一样。叔本华要人们为了观照表象而否定意志。这岂不等于说镜中的影像在镜子打破之后，或在形成影像的原物消失之后，还能够继续存在吗？
从理论观点看来，否定意志这个概念在逻辑上是矛盾的，在心理学上也是错误的：逻辑上矛盾是因为它既把意志视为终极的实体，又认为表象能脱离实体而存在，它既否定了生命，又想使生命能给人快乐；心理学上错误是因为它意味着意志可以不由意志的干预而被否定，它认为主要由意志和情感活动构成的生命，可以离开意志而继续存在。从叔本华哲学总的倾向中，我们以为他会得出对人生和艺术的一种唯生论（vitalism）观点。的确，现代唯生论者像柏格森和德里什（driesch），多多少少都受到叔本华的影响。人们会问：叔本华这个在近代最先强调意志的重要性的哲学家，怎么竟成为否定意志的主要说教者呢？其原因在于他企图在一个包罗万象的体系里，把柏拉图唯心主义、原始佛教和他自己的唯生论观点糅成一体，却不问这三种思潮是否能相互调和并存。柏拉图如果听说表象（即观念）只是意志的客观化，或意志应当完全否定，必定会大吃一惊。我们也很怀疑，佛教竟会赞成通过悲剧的演出来教人淡泊宁静这种想法。
但让我们来看一看事实吧。
依柏拉图说，荷马是悲剧诗人之父，他曾讲述过俄底修斯和阿喀琉斯在冥界相会，以及那位最伟大的希腊英雄对于生死的看法。俄底修斯因为阿喀琉斯在死者当中享有的崇高声誉而向他表示祝贺，阿喀琉斯却这样回答：
不，伟大的俄底修斯啊，不要这么轻松愉快地向我谈死亡吧。我宁愿在人世上做一个帮工，跟随没有土地、也没有什么财产的穷人干活，也不愿在所有的死者当中享有大权。 [8]
这些话无疑不是什么弃绝尘世的意思，更不能证实叔本华说的话：“要是有人敲坟墓的门，问死者愿不愿意再生，他们一定都会摇头谢绝。”希腊悲剧中两位伟大的女主人公，安提戈涅和伊菲革涅亚，都是抱恨而终的。安提戈涅悲叹自己“没有人为我哭泣，没有朋友，也没有听过婚礼的赞歌，现在我却被引上了不会再延长的最后的旅程，心里充满了哀伤。啊，不幸的我再也不能看见那神圣的太阳的光辉了！” [9] 伊菲革涅亚向她父亲的苦苦哀告更是令人心碎。她明白地告诉父亲说，想死是愚蠢的，“悲惨的生也比高贵的死更好”。 [10] 不要以为她们因为是女人，所以缺乏视死如归的勇气。你可以读一读欧里庇得斯的《阿尔刻提斯》，然后再问一问自己，那部悲剧的主题是否就是谈不上什么英雄气概的对生命的执着。叔本华自己也承认，在古代悲剧中很少有弃绝尘世的精神。他分析了一部又一部的悲剧，终于承认俄狄浦斯、希波吕托斯以及许多其他希腊悲剧人物都不是抱着弃绝尘世的淡泊精神以死告终。但是他又说，“这都是因为古人还没有达到悲剧的顶峰和极致，甚至还没有达到对生命的完全认识”。然而一种悲剧理论要是自认不能适用于埃斯库罗斯和索福克勒斯的作品，也就值不得去认真对待它了。叔本华自己好像也意识到了这个难点，所以他说悲剧的结论是：人生是毫无价值的，是应当抛弃的这在剧中可能仅仅暗示出来，让观众自己去得出这个结论。但是，对于并没有满脑子浸透了叔本华自己那种悲观主义思想的观众说来，这种结论是根本得不到的。此外，要求观众在厌弃生命这一点上比悲剧人物自己还要走得更远，这与叔本华关于怜悯的理论也很难协调一致。
叔本华是厚今薄古的。但是在莎士比亚的那些悲剧人物当中，又有谁像叔本华描绘的那样，“自在而欣然地放弃生命本身”呢？哈姆雷特、奥瑟罗、麦克白、李尔，都肯定不是这样。叔本华和黑格尔一样，也有他自己特别喜爱的一个例子，那就是《浮士德》中的甘泪卿。
伟大的歌德在他不朽的杰作《浮士德》中，通过甘泪卿悲惨遭遇的故事，十分清楚地表现了由于遭逢巨大的痛苦而且毫无解脱的希望，最后达到对意志的否定。我不知道有哪一部诗作可以与之媲美。这是通向否定意志的第二条道路的一个完美的范例。 [11]
但是，叔本华在写下这些话的时候，似乎完全没有查看歌德的原著。浮士德进入狱中打算救出甘泪卿时，她在精神恍惚之中把他当成了刽子手，于是痛苦地喊道：
啊，啊！他们来了。痛苦的死！
她苦苦哀求不要让她立刻就死：
还是半夜你就要带我走。
怜悯我，让我活下去吧！
难道不能等到明天早晨吗？
我还这么年轻，这么年轻！
可是就已经不得不死！
难道叔本华可以把这称为“否定求生的意志的一个完美范例”吗？这是在各时代、各国家不断回响的呼声，从安提戈涅、伊菲革涅亚、耶弗他直到安德烈·谢尼耶（andré chénier）的《年轻的女囚》：
啊，死神！再等等，你走开吧，走开！
去抚慰那些做屈辱、恐惧、
暗淡的绝望折磨的心灵。
对于我，巴勒斯仍然是绿色的避难所，
仍然有亲吻的爱神、音乐会上的缪斯，
我还一点也不想就去死。
“屈辱、恐惧、暗淡的绝望”不正好是甘泪卿的命运吗？尽管如此，她却非情愿弃绝求生的意志。毫无疑问，再也找不出比甘泪卿更好的例子来驳斥叔本华关于弃绝人生的理论了。
三
叔本华给了另一位德国悲观主义者尼采以灵感。尼采在他的《悲剧的诞生》里，借用希腊神话中的酒神和日神来象征两种基本的心理经验。在这两种之中，酒神精神更为原始。这种精神是由麻醉剂或由春天的到来而唤醒的，这是一种类似酩酊大醉的精神状态。在酒神影响之下，人们尽情放纵自己原始的本能，与同伴们一起纵情欢乐，痛饮狂歌狂舞，寻求性欲的满足。人与人之间的一切界限完全打破，人重新与自然合为一体，融入那神秘的原始时代的统一之中去。他如醉如狂，“几乎就要飞舞到空中”。像停不住的孩子一样，他不断地建筑，又不断地破坏，永远不满足于任何固定而一成不变的东西。他必须充分发泄自己过于旺盛的精力。对他说来，人生就是一场狂舞欢歌的筵席，幸福就在于不停地活动和野性的放纵。用尼采自己的话来说，具有酒神精神的人“要求紧张有力的变化”。
另一方面，日神阿波罗则是光明之神和形体的设计者。具有日神精神的人是一位好静的哲学家，在静观梦幻世界的美丽外表之中寻求一种强烈而又平静的乐趣。人类的虚妄、命运的机诈，甚至全部的人间喜剧，都像五光十色的迷人的图画，一幅又一幅在他眼前展开。这些图景给他快乐，使他摆脱存在变幻的痛苦。他对自己喊道：“这是一场梦！我要继续做梦！”他深思熟虑，保守而讲究理性，最看重节制有度、和谐、用哲学的冷静来摆脱情感的剧烈。他的格言是：“认识你自己”但“不要过度”。所以尼采把他描述为“个性化原则的光辉形象”，“他主张面对梦幻世界而获得心灵恬静的精神状态，这梦幻世界乃是专为摆脱变化不定的生存而设计出来的美丽形象的世界”。 [12]
从这互相对立的两种精神中产生出两种不同的艺术。酒神精神在音乐中得到表现。正如叔本华所说，音乐是在没有表象干预的情况下，意志的直接客观化。用尼采的话来说，音乐是“原始的痛苦的无影无形的反映”。“酒神精神的音乐家无须借助画面，本身就是那原始痛苦和那痛苦的原始回响”。 [13] 音乐起源于酒神的舞蹈，抒情诗也随之而产生。抒情诗是“音乐在图画和表象中射出的光辉”。抒情诗的原始形式即民歌，真正是“世界的音乐镜子”。历史证明，凡是民歌兴盛的时代，都是崇奉酒神的奔放不羁的时代。 [14] 另一方面，日神精神则体现在造形艺术和史诗之中。在这几类艺术当中，日神的形象在我们面前建造出一个英雄的世界，轮廓清晰，色彩和形体都和谐完美，崇高而辉煌，“浮动在甜蜜的快感之中”。雅典的“众神之庙”的三角墙浮雕上那些庄严的奥林匹克天神的雕像，荷马笔下特洛伊战争中那些壮丽的场面和伟大的英雄形象，都是极好的例子。
酒神精神的艺术和日神精神的艺术之间的区别，可以说是主观艺术与客观艺术的区别。它们虽然互相对立，却又互为补充。例如，抒情诗主要是一种主观的艺术，但在表现内心深处的情感时，它就将这些情感“客观化”，把它们像图画一样放在心眼之前。“在每一种艺术的上升之中，我们首先特别要求克服主观性”。“只要真正是艺术的作品，不管是多么小的作品，没有一点客观化，没有纯粹与利害无关的静观，都是不可想象的。” [15] 醉酒者在变成做梦者的时候，也就成了艺术家。如我们已经看到的，音乐是意志或酒神精神的客观化，抒情诗则可以看作音乐的客观化，把音乐转化为明朗的观念和形象。因此，酒神精神和日神精神在抒情诗中达到了基本的调和。这可以说明抒情诗人与音乐家之间一直存在那种紧密的联系，也可以说明为什么席勒诗中的形象往往是从音乐情调中发展出来的。抒情诗人首先是一位酒神精神的艺术家，在音乐中揭示他那原始的自我。“在日神精神的梦幻的感召之下，这音乐又化为象征型的梦境图景在他眼前展开。”
尼采把悲剧的诞生和抒情诗的诞生相比。悲剧其实正是“抒情诗的最高发展”。 [16] 它们是“日神精神的象征所表现的音乐”。据传说，悲剧最早起源于祭神典礼中的合唱。尼采把这看成是原始时代祭祀酒神的狂欢者们所进行的艺术模仿，这些狂欢者在极度兴奋入迷的状态中，完全是在幻想的世界里活动，把自己变成林神萨提儿（satyrs），膜拜自己所尊奉的酒神。因此，他们既是演员，又是观众。祭祀典礼的中心是酒神，人们最初只是假想他在场，后来就用人来扮演酒神，使他的形象能真正展现在所有狂欢者们眼前。他就是后来悲剧主角的雏形。普罗米修斯、俄狄浦斯和其他伟大的悲剧人物，都只是最早的酒神戴着不同脸谱。酒神的受难与日神的光辉融合在一起，音乐产生出神话，于是悲剧就诞生了。
可是悲剧为什么仅仅在希腊而不在别处诞生呢？要回答这个问题，我们得先讲一讲尼采的悲观主义的人生观。
尼采是叔本华的忠实信徒，相信人生植根于痛苦。在他看来，人世是“极痛苦、充满着矛盾对立的生物永远在变化和更新的幻梦”。人世是难以从道德上去说明的。“在道德的法庭面前，人生必不可免地永远是败诉者，因为它在本质上就是不道德的。”道德其实是想否定人生的一种隐秘的本能。因此，只承认道德价值标准的基督教，实际上乃是“人生对人生感到厌足和憎恶，只不过装腔作势，打扮成是对‘另一个’或‘更好的’世界的信仰”。尼采用审美的解释来代替对人世的道德的解释。现实是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到现实世界里去寻找正义和幸福，因为你永远也找不到；但是，如果你像艺术家看待风景那样看待它，你就会发现它是美丽而崇高的。尼采的格言：“从形象中得解救”，就是这个意思。酒神艺术和日神艺术都是逃避的手段：酒神艺术沉浸在不断变动的旋涡之中以逃避存在的痛苦；日神艺术则凝视存在的形象以逃避变动的痛苦。
在尼采看来，希腊人是一个敏感的民族，“极能感受最细微而又严重的痛苦”。有名的所谓“希腊式的快活”其实只是“已近黄昏的灿烂夕阳”。希腊人事实上是悲观主义者。当然，说希腊人在那光辉灿烂的时代里竟是悲观主义者，的确有点出人意料。但尼采辩解说，“过度本身就是一种痛苦。”希腊人以敏锐的目光看透了自然的残酷和宇宙历史可怕的毁灭性进程。要不是艺术拯救了他们，他们就会渴望像佛教的那种对求生意志的否定。“为了能活下去，希腊人出于迫不得已的必然而造出奥林波斯山上的诸神。”奥林波斯神的世界成了希腊人和生存的恐怖之间一个“艺术的中间地带”。这个世界保护他们不受自然界巨大毁灭性力量的摧残，不像普罗米修斯那样被兀鹫啄食肝脏，不遭聪明的俄狄浦斯那种可怕的命运，不受阿特柔斯家族所受到的那种诅咒，不被摧毁了无数英雄豪杰的那种命运力量所打击。一句话，他们接受了对人世的审美的解释。作为悲剧人物雏形的酒神既是原始苦难的象征，也是原始统一的象征。被日神的神力点化之后，他又摆脱痛苦，成为艺术之神。“受痛苦者渴求美，也产生了美。” [17] 其结果就是希腊悲剧。
于是，悲剧快感主要是一种审美快感，或者说是对痛苦现实的美丽外形所感到的日神精神的欢乐。但是，尼采对这种观点似乎并不满意，因为他又进一步断言说，悲剧快感是一种“玄思的安慰”。它产生于这样的想法：“尽管现象界在不断变动，但生命归根结底是美的，具有不可摧毁的力量。”宇宙意志或永恒生命不容许任何事物静止不动；它要求不断的毁灭，同时也要求不断的更生。于是，“意志的最高表现即悲剧英雄被否定了，却引起我们的快感，因为他们只是些幻象，因为意志的永恒生命并不因为他们的毁灭而受影响。悲剧高喊道：‘我们相信永恒的生命’。”大自然在悲剧中对我们说：“像我这样吧！我，在外表的永远变幻之下；我，永远在创造，在促进生存；我，万物之母，随时用这形象的变化来满足自己！” [18] 换言之，悲剧人物之死不过像一滴水重归大海，或者说是个性重新融入原始的统一性。这是个性化原则的破灭，而个性化原则正是痛苦之源。因此，我们在悲剧中体验到的快感是一种得到超脱和自由的快感，这种快乐好比孺子重归慈母的怀抱所感到的快乐。
四
尼采自称是“第一个悲剧哲学家”，《悲剧的诞生》中热情奔放的语言和奇异瑰丽的形象也的确使不少读者感到眼花缭乱。尼采使用神谕般的语句来讲话，使他显得像一位预言者。但是，我们一旦脱去他那酒神信徒的奇异装饰，在日神的清朗光辉中把他作为一个清醒的人来看待，就会发现他是叔本华和黑格尔的奇怪的混合，而首要成分是叔本华。在《悲剧的诞生》中，尼采不错过任何一个机会来表示对自己这位老师的崇敬之情。但是后来他却后悔“用叔本华的公式模糊和破坏了酒神的先知先觉”。他在别处又承认说，他这本书的用意是想纠正叔本华片面的悲剧观。他感叹道：“啊，酒神对我说的话多么不同！”看看他和叔本华有多大程度的相似和不同，也许是评价他的理论的最好办法。
我们记得，叔本华把作为意志的世界与作为表象的世界相对立。意志的世界受个性化原则的支配，所以必然产生冲突和苦难。我们只有一条路可以逃避意志所固有的痛苦，那就是逃到表象的世界中去。现实的创伤要靠外表的美来医治。这就是叔本华的《意志和表象的世界》一书的基本思想。尼采几乎全盘接受了这个思想，只不过给他穿上了一件奇异华丽的外衣。酒神精神不是意志是什么？日神精神不是表象又是什么？对叔本华说来，痛苦和万恶之源都在意志；对尼采说来也是这样。叔本华认为不仅要经验人生，而且要静观人生；尼采用审美解释代替对人生的道德解释，用意也正是如此。在叔本华看来，音乐是无须观念和形象直接摹写意志，诗和造形艺术摹写意志却是把意志加以客观化的表象，即现实的外貌。尼采也接受了这一区别，只是补充说，音乐产生形象，而诗，包括悲剧，则是转化为形象的音乐，或用他自己那种象征式的语言来说，是与日神精神相调和了的酒神精神。叔本华和尼采的全部理论可以归结为这样两条：
1.艺术反映人生，即具体形象表现内心不可捉摸的感情和情绪。
2.艺术是对人生的逃避，即对形象的观照使我们忘记伴随着我们的感情和情绪的痛苦。
这两条都是正确的，但今天已成为人所共知的常谈。不过这些思想能够盛行，主要还是由于叔本华和尼采的宣讲，这也是他们的一大功绩。
但在有一点上，学生和老师意见并不一致。尼采驳斥了叔本华弃绝人世的思想，把宇宙的原始意志视为实体，把个人客观化的意志视为现象，认为二者是有区别的。使个人意志具有活力的原始意志永远处在变动状态之中，它的存在就在于变化，静止不动就等于取消它作为原初意志的作用。在个人意志的不断毁灭之中，我们可以见出原始意志的永恒力量，因为毁灭总是引向再生。正因为悲剧人物之死能揭示这种酒神式的智慧，所以能给我们以“玄思的安慰”。这一思想看来好像是尼采独有的，实际上却是发展叔本华对个性化原则的攻击得来的，它最终可以追溯到黑格尔的关于取消片面伦理力量而恢复宇宙和谐的思想。
我们依照哲学史家们的传统看法，把尼采学说描述为“悲观主义的”《悲剧的诞生》副标题是“希腊主义与悲观主义”，似乎也支持这样的看法。但“悲观主义”一词用在尼采的悲剧理论上，却容易使人产生误解。尼采自己也意识到这一点，因为当他自称是“第一个悲剧哲学家”时，又意味深长地补充道：“也就是悲观哲学家的恰恰相反的那个对立面。”只是在作为一个道德家观察世界时，他才是一个悲观主义者。但是，他却拒绝采取道德的人生观，而坚持他所谓“对人生的审美解释”。“存在和世界只有作为审美现象才是永远合理的。”从这种观点看来，他实在是一位乐观主义者。人生虽然永远植根在痛苦之中，当你用艺术家的眼光去看它时，却也毕竟是有价值的。靠了日神的奇迹，酒神的苦难被转变成一种幸福。尼采借迈达斯王和塞伦纳斯的故事来说明这个道理。迈达斯抓住聪明的塞伦纳斯，要他回答什么是对人最好的东西。塞伦纳斯回答说：“最好的东西就是你永远得不到的：不要出生，不要存在，化为虚无。而对人说来，不得已而思其次，就是早死。”尼采把这当成是酒神的智慧。但希腊人靠了日神式的眼光，把这种智慧反转过来。他们创造出了奥林波斯的神祇，而在诸神的光辉照耀之下，存在本身变成一件使人愉快的东西。所以更正确的应该是像荷马笔下的英雄们那样说：“对于他们，最糟的是早死，其次糟的是毕竟某一天会死去。”这正是尼采自己关于艺术的信条，而这绝不是悲观主义的。
尼采的哲学没有任何矛盾吗？如果你愿意，你尽可以称它为“矛盾”，但是人生本来就充满了矛盾，悲剧也充满了矛盾。对人生和悲剧采取片面的悲观看法固然错误，对之采取片面的乐观看法也同样错误。人生既是善，也是恶，它给我们欢乐，也给我们痛苦，把我们引向希望，也引向绝望。悲剧给我们展现出来的。也是同样具有两面性的自然。不言而喻，悲剧不可能从完全快活的心绪中产生。要创作或者欣赏一部出色的悲剧，都必须对生活的阴暗面、对命运的捉弄以及邪恶和不正义的存在深有所感。但与此同时，又不必回避悲剧中这些不幸的因素。悲剧总是有对苦难的反抗。悲剧人物身上最不可原谅的，就是怯懦和屈从。悲剧人物可以是一个坏人，但他身上总要有一点英雄的宏伟气质。要是看悲剧而没有感觉到由人类的尊严而生的振奋之感，那就是没有把握住悲剧的本质。读一读埃斯库罗斯、莎士比亚或席勒的伟大杰作，再想想黑格尔和叔本华的著名理论，就可以明白这些理论家们都只抓住了一半真理，“悲观主义”和“乐观主义”这类字眼单独用在悲剧上，都同样地不合适。例如，我们可以看看《暴风雨》中普洛斯彼罗这段话：
快活起来吧。
我们的表演就到此结束：这些演员，
我已经说过，都是一些精灵，
现在已化为一阵薄薄的空气，
像这场凭空虚构的梦幻一样，
高耸入云的城堡、豪华的宫殿、
庄严的神庙，甚至整个地球和
地上的万物，都会消亡，
像这场虚幻的演出一样消失，
不留下一缕烟痕：我们都不过是
构成梦幻的材料，我们短暂的一生
最终也是止于永眠一觉。
这里的悲观色彩是显而易见的，但那并不是一切。纵然一切都会像一场虚幻的演出那样消失得了无踪影，但诗人却劝我们“快活起来”。场面的壮观和词句的精彩使我们不再觉得一切都是空虚。像尼采用巧妙的比喻说的那样，这是酒神原始的苦难融入日神灿烂的光辉之中。尼采的一大功绩正在于他把握住了真理的两面。《悲剧的诞生》尽管有许多前后矛盾的地方，但毕竟是成功的，也许是出自哲学家笔下论悲剧的最好一部著作。
注解：
[1] 叔本华：《意志和表象的世界》，第三卷，第33-34节。
[2] 叔本华：《意志和表象的世界》，第三卷，第38节。
[3] 叔本华：《意志和表象的世界》，第三卷，第34节。
[4] 叔本华：《意志和表象的世界》，第四卷，第68节。
[5] 叔本华：《意志和表象的世界》，第三卷，第51节。
[6] 伽利特：《美的理论》，1928年，第122-123页。
[7] 叔本华：《意志和表象的世界》，第三卷，第51节。
[8] 荷马：《奥德赛》，第11章，第484行。
[9] 索福克勒斯：《安提戈涅》，第8行。
[10] 欧里庇得斯：《伊菲革涅亚在奥里斯》，第1251-1252行。
[11] 叔本华：《意志和表象的世界》，第四卷，第68节。
[12] 尼采：《悲剧的诞生》，奥斯卡·列维英译本，1909年，序言第25页。
[13] 同上，第46页。
[14] 同上，第51页。
[15] 尼采：《悲剧的诞生》，奥斯卡·列维英译本，1909年，序言第44页。
[16] 尼采：《悲剧的诞生》，第46页。
[17] 尼采：《悲剧的诞生》，第25页。
[18] 尼采：《悲剧的诞生》，第128页。