一 车尔尼雪夫斯基

1.车尔尼雪夫斯基与别林斯基的关系，他的哲学基础

车尔尼雪夫斯基（1828—1889）的《艺术与现实的审美关系》（1855），在我国解放前是最早的也几乎是唯一的翻译过来的一部完整的西方美学专著，在美学界已成为一部家喻户晓的书。它的影响是广泛而深刻的，很多人都是通过这部书才对美学发生兴趣，并且形成他们的美学观点，所以它对我国美学思想的发展有难以测量的影响。但是如果把它当作一个孤立现象来看待，也难免有对它作窄狭的或片面的理解的危险。像任何一部有价值的著作一样，它是一个历史的产物。只有把它摆在美学思想发展史的大轮廓里，才可以正确地理解车尔尼雪夫斯基所驳斥的和所建立的那些理论的意义，也才可以正确地估计他在美学上的贡献和缺点。

车尔尼雪夫斯基是别林斯基的接班人。比起别林斯基，他的活动大约较晚二十年。处在俄国农民解放运动的较高的发展阶段，他更积极地投身到实际斗争，他的处境也更艰苦，而他的思想活动也更多地面对现实。在文学批评和美学方面，他一方面继承了别林斯基的工作，受了他的先驱者的很大影响；另一方面也和这位先驱者有些重要的分歧，把美学向前推进了一大步。总的来说，这两位革命民主主义者在目标上是一致的，他们都要运用文学来为解放斗争服务；他们对文学创作方法的看法也是一致的，他们都反对浪漫主义，努力建立现实主义的文学理论和美学观点。他们的分歧起于当时哲学的进展：别林斯基处在“黑格尔哲学支配着俄国文学界”的“四十年代末和五十年代初”，像在前一章所已提到的，他始终没有完全摆脱掉黑格尔的影响；车尔尼雪夫斯基则处在费尔巴哈批判黑格尔的著作开始在俄国流行的时代，他虽然也是一位“伟大的黑格尔派”，却更相信费尔巴哈，他自认他的美学论文“就是一个应用费尔巴哈的思想来解决美学的基本问题的尝试”[359]。所以别林斯基由客观唯心主义到唯物主义的转变不是彻底的，而车尔尼雪夫斯基却一开始就坚决地站在唯物主义方面，尽管费尔巴哈式的唯物主义还是机械的。

先谈车尔尼雪夫斯基和别林斯基在文学方向上的一致性。在前一章里我们已略述别林斯基站在现实主义立场上，对当时流行的充满幻想与感伤情调的消极浪漫主义文学以及纯艺术论所进行的斗争。经过他的揭露和批判，浪漫主义颓风的声势虽然已经衰落，但是仍在作垂死的挣扎。车尔尼雪夫斯基在《果戈理时期俄国文学概观》第五章里，把果戈理时期文学批评（主要指纳杰日丁和别林斯基的）的主要功绩归之于“为反对浪漫主义而进行的无情而不间断的论争”，并且就这场论争作了简赅的叙述。他指出在这场论争之后，“浪漫主义只做了一些表面上的让步，……可是根本没有销声匿迹”，“它在文学中还有许多继承者”，它在攻击果戈理和“自然派”的人们身上还活着。这样估计形势之后，车尔尼雪夫斯基下结论说，“反对生活中病态的浪漫主义倾向，一直到现在都还是必要的，甚至一直到文学上的浪漫主义这个名字被人忘却的时候，也还是必要的”[360]。这个看法对于理解车尔尼雪夫斯基的许多斥责幻想、想象、理想和热情的话是一把很好的钥匙，因为在他的心目中，幻想、想象、理想和热情这些因素都是浪漫主义的病态。这一点他在对美学论文所作的《自评》里说得很明确。“热病通常是感冒的结果，热情就是道德上的热病，也还是一种病”；“只有在现实中感到太无聊的时候，妄诞无稽的幻想才支配着我们”，最后，他把这些毛病统归于浪漫主义：

就在这个概念上，可以见出产生超验主义科学体系的陈腐的世界观与现时的对自然和生活的科学观点之间，有一个本质的区别。现时科学承认现实远胜于幻想，认识到沉入幻想和空想中去的那种生活的贫乏无聊；而从前人们由于缺乏谨严的探讨，却认为想象所产生的幻想还比现实生活更高，更能引人入胜。在文学领域里，这种对幻想生活的偏嗜就表现为浪漫主义。[361]

从此可见，车尔尼雪夫斯基在美学中抬高现实，贬低艺术想象的基本论点是与他在文学上继别林斯基之后，从民主革命立场出发，为现实主义而反对浪漫主义所进行的斗争分不开的。

其次，我们须进一步研究一下车尔尼雪夫斯基的美学思想的哲学基础。上文已经提到他自认这个基础是费尔巴哈的哲学体系。从普列汉诺夫在一八九七年发表他的论文《车尔尼雪夫斯基的美学观点》以来，苏联美学史家们对于车尔尼雪夫斯基在多大程度上是费尔巴哈的门徒，或是他的思想中有多少“人类学主义”这个问题一直还在争论。[362]有一派强调他对费尔巴哈的继承，有一派强调他的独创性。其实这两个观点是不难统一的，因为继承理应包括独创。首先应该肯定他从费尔巴哈那里有所继承。他自己就屡次强调了这一点。他的唯一的一部哲学著作《哲学中的人类学原理》就接受了费尔巴哈的自然是人的基础，物质是精神的基础这些基本观点，而特别着重人的有机的统一性，理性只是感性的提高；“牛顿在发现引力定律时神经系统内所发生的过程和鸡在垃圾尘土里找谷粒时神经系统内所发生的过程是同一的”。人与自然也是服从同样自然科学的规律。“自然科学所制定的关于人类机体统一性的思想，是哲学对人类生命及其全部现象的观点的原则；生理学、动物学和医学的观察消除了一切关于人的二元论的思想。哲学所看到的人和医学、生理学、化学所看到的人是一样的。”所以人只是物质在运动中的一个个别事例。从自然科学观点研究人的学问叫作“人类学”；人类学的原理是哲学的基础：

根据人类学的原理，[363]人这种存在应该看作只有一种本性，人的生命不应分割为彼此不同的两半，各有不同的本性；人的活动无论在哪一方面都应该看作只是他从头到脚的全部身体组织的活动；如果所涉及的只是人体中某一器官的功能，也应把这个器官和全体组织的关系摆在一起来看。（着重号引者加）

总之，人体器官决定一切，例如“要产生愉快的感觉就一定需要身体的一种活动”。人的一切活动都由一个原则出发：“怎样做更愉快，人就怎样做，他总是放弃较小的利益或满足，去追求较大的利益或满足”，所以“人的一切企图的目的都在于获得享受”。行善骨子里还是为着利己。[364]

不难看出，这种用“人类学原理”所建立起来的一元论哲学是一种唯物主义，但也只是一种机械唯物主义。其所以是机械的，因为它只从自然科学（特别是生理学）观点，而不从社会科学观点，来看人以及人和自然的关系，社会性的人也还是作为动物性的人来看，因而或多或少地（费尔巴哈较多，车尔尼雪夫斯基较少）忽视了社会历史发展的作用，有时不免堕入普遍人性论乃至于功利主义（在这一点上车尔尼雪夫斯基可能受到英国功利主义的影响[365]）。它对于“人”、“自然”、“思维”和“存在”这些概念的理解往往是抽象的，即不含具体历史内容的。所以列宁曾指出，费尔巴哈和车尔尼雪夫斯基的“人类学原理”“只是关于唯物主义的一种不确切的肤浅的表述”[366]。

车尔尼雪夫斯基的“美是生活”这个基本思想在一定程度上还是依据他的“人类学原理”，因为他所给的理由是“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时而洋溢于心中的那种愉悦”[367]，而人“觉得世界上最可爱的就是生活”，“凡是活的东西在本性上恐惧死亡，恐惧不存在，而爱生活”。这里应该指出，俄文Жn3hь一词兼有“生活”和“生命”两个意义，车尔尼雪夫斯基对这两个不同的意义不加区别，有时指带有社会意义的“生活”，有时指只有生理学意义的“生命”；在用作“生命”时，他就只从“人类学原理”出发，例如说美由于健康，丑由于疾病，植物茂盛就美，枯萎就丑，鱼游泳很美，蛙和死尸一样冰冷，所以丑，如此等等。在《自评》里他自问自答说：“人到底是本能地还是自觉地看出美与生活的关系呢？不言而喻，这多半是出于本能的。”车尔尼雪夫斯基曾批评过英国美学家柏克，说其“陷入纯粹生理学的说明”，生理学的说明在美学上本来有地位，但是柏克说得太拙劣。[368]他似乎没有认识到他自己的观点有时和柏克的很相近，也往往陷入“纯粹生理学的说明”，尽管没有柏克所说的那么拙劣。

应该指出，车尔尼雪夫斯基虽然基本上还是普遍人性论的信徒，却比费尔巴哈前进了一步，有时也流露一些历史发展观点。例如在历史发展的动力是精神还是物质的问题上，费尔巴哈还寄希望于“爱”的宗教，想通过它来推进人类文化；车尔尼雪夫斯基却明确地认识到物质生活条件在人类社会中起着首要的作用。再如费尔巴哈虽然也偶尔能从阶级观点看问题，[369]由于他没有参加过实际阶级斗争，他的阶级的意识毕竟模糊，他的“爱”的哲学和阶级斗争是不相容的；车尔尼雪夫斯基却比较清楚地认识到人的阶级性，知道“人是一定阶级的代表”，每个哲学家都是“某一政党的代表”，“一篇学术论文也是历史斗争的反响”。[370]在美学论文里他就举农民阶级和上流社会为例来说美的理想随阶级地位而不同。列宁曾称赞车尔尼雪夫斯基的著作“散播着阶级斗争的气息”。有些人（例如普列汉诺夫）认为车尔尼雪夫斯基还没有跳出费尔巴哈的窠臼，说他的美学论文“几乎完全没有发展观点”[371]，这种估价不能说是很公平的。在《果戈理时期俄国文学概观》第五章里，他批判了德国哲学没有足够地重视“人类物质生活方面所产生的实践问题”，指出研究“人类生活的物质的和道德的条件，支配着社会生活方式的经济规律”的重要性，“个人只是时代与历史必然性的服役者”，所以“思想总是完全属于它的时代的”。[372]没有历史发展观点的人说不出这些话来。当然，这方面的思想在车尔尼雪夫斯基的头脑里还只露萌芽，没有得到充分的发展。

车尔尼雪夫斯基对于哲学遗产的批判继承的态度是很辩证的。他认为在每一种公认的见解里都可以“找到某些哪怕是被歪曲的真理，或对某些也许是被误解了的真理的暗示”，“在错误中揭示出真理，或是指出错误是从哪种真理引伸出来的，这就是消灭错误”。[373]这就是他对黑格尔所做的工作。他对黑格尔是一个无情的批判者，同时也表示高度的崇敬。他认为黑格尔反对“主观的思维”，要求哲学思维从各方面观察现实，探求依存于具体情境的“具体的真理”这些辩证原则是正确的、深刻的，只是里格尔根据这些原则所抽绎出的结论却往往是褊狭的、错误的；其病根在于不从自然科学出发，所以其体系还是“形而上学的、先验的、烦琐的”。不过“作为从抽象的科学到生活的科学的过渡来说，黑格尔哲学永远有它的历史意义”[374]。车尔尼雪夫斯基还自认费尔巴哈和他自己的新观点和黑格尔的旧观点虽根本不同，毕竟还是那旧观点的“必然的进一步的发展”。在下文我们还会看到，他的“美是生活”的基本观点一方面是对黑格尔美学的彻底批判，另一方面也还是受到黑格尔及其门徒费肖尔的影响。列宁把车尔尼雪夫斯基称为“俄国的伟大的黑格尔派”[375]，也许会使《生活与美学》的某些读者感到惊异，其实是指出了一个确凿不移的事实。

2.车尔尼雪夫斯基对黑格尔派美学观点的批判

车尔尼雪夫斯基的美学论文的标题是《艺术与现实的审美关系》，这个标题就界定了他所研究的范围不包括美的全部问题，也不包括艺术的全部问题，而只抓住美学中的一个最中心的问题，即艺术对现实在审美方面的关系，因为这个问题如果解决了，其他问题都可迎刃而解。他的基本论点是艺术反映现实，现实中原已有美，艺术才能把它反映出来，艺术美是现实美的摹本，而摹本总要比蓝本稍逊一筹。在论文终结时，作者把他的意图概括成为一句话：“这篇论文的实质，是在将现实和想象互相比较而为现实辩护，是在企图证明艺术作品绝不能和活生生的现实相提并论。”这是一个新观点，和当时流行的黑格尔派的观点是对立的。实际上这个新观点正是由批判黑格尔派的观点而建立起来的。所以研究车尔尼雪夫斯基的美学观点，应该从他的破与立两方面来看。他的程序是先研究一般现实美，求出美的本质，然后再研究反映现实的艺术，就艺术美和现实美进行比较，来确定艺术的功用和价值。在破与立两方面，他都大致按照这个程序。

先说破。由于黑格尔的名字当时在俄国还是忌用的，车尔尼雪夫斯基很少直接提到黑格尔本人，他拿来作为批判对象的主要是黑格尔左派门徒费肖尔。依这派的看法，美的本质可以用两个公式表达出：（1）美是理念[376]在个别事物上的充分显现；（2）美是理念与形象的完全一致。应该趁便指出，拿这两个公式来表达黑格尔的原意，是不很确切的。首先，任何人都可以看出这两个公式实际上只是一回事，不必分开，黑格尔自己并不曾把它分开，他只说，“美是理念的感性显现”，他的定义所强调的是理性内容与感性形象的统一。其次，“充分显现”和“完全一致”对于黑格尔只是美的理想，只有希腊雕刻才达到过。他并不曾要求一切美的东西都达到理念与形象的完全一致，他所举的古代东方象征型艺术和西方近代浪漫型艺术都恰恰是理念与形象不完全一致。所以在瞄准靶子时，车尔尼雪夫斯基就已稍微射偏了一点。他对上述两个割裂开来而且略微改变原样的公式进行批判，来证明它们都没有抓住美的本质。按照他的看法，第一个定义其实是说，“凡是出类拔萃的东西，在同类中无与伦比的东西，就是美的”。但是“一只田鼠也许是田鼠类中的出色的标本，却绝对不会显得美”，所以他认为上述定义太空泛，不能说明事物何以有美丑之分；同时，它也太窄狭，因为个别事物都显出具体情境所带来的许多偶然的性质，绝不能充分显现它同类事物的理念。应该指出，车尔尼雪夫斯基是用理性主义者的“完善”和古典主义者的“类型”（同类事物的共同性）来理解黑格尔的“理念”（显现于个别事物的理性内容）的。他指出上述定义“也含有正确的方面——那就是美是在个别的活生生的事物，而不在抽象的思想”。至于第二个美的定义，“美是理念与形象的一致”，他也认为一方面太窄，因为它只适用于艺术而不适用于现实，显出轻视现实的毛病；另一方面又太泛，因为理念与形象的一致是“一般人类活动的特征”，并不仅限于艺术。应该指出，自然美如果须使人“想起人以及人类生活”，像车尔尼雪夫斯基自己所肯定的，“理念与形象的一致”还是可以适用于现实生活。[377]

在批判了关于一般美的本质的两个定义之后，车尔尼雪夫斯基接着就批判关于艺术美以及艺术美与现实美对比的“流行的看法”，特别是费肖尔所发挥的黑格尔的看法。这个看法可以用三个互相关联的命题来表达：（1）艺术美弥补自然美的缺陷，（2）艺术起于人对美的渴望或本性要求，（3）艺术内容是美。应该指出，（1）黑格尔并不是把艺术美和自然美摆在同一个静止的平面上来看，说艺术美是用来弥补自然美的；而是从发展观点来看，说自然只是自在的而不是自为的（自觉的），就精神的发展来说，它所现出的美还是不完满的；等到精神发展到自在又自为的阶段，即到了有自意识的人的阶段，才能有艺术，所以艺术代表美的最高发展阶段，也正因为这个道理，艺术美高于现实美。（2）黑格尔从来没有说“艺术起于人对美的渴望”，他只说，艺术体现人类精神的一个发展阶段，而它具有美的特质。（3）黑格尔也不曾说“艺术内容是美”，而只说艺术内容是“理念”（普遍力量或人生理想），感性形象就是形式，而美则显现于内容与形式的统一体上。他倒有把艺术和美等同起来的毛病，因为“理念的感性显现”适用于美，也适用于艺术。

在批判第一个命题中，车尔尼雪夫斯基花了全书的大半篇幅。[378]他的批判主要针对费肖尔。费肖尔曾指出自然美或现实美的一系列的缺点，例如说自然美不稳固，易遭偶然性干涉或破坏；具有流动性，转瞬即逝；不出于意志，没有意图性或目的性；须从某一定观点来看才见出美；生命过程常破坏自然美；自然美不是绝对的，只能接近美，达不到完全的美，如此等等。除掉意图性（目的性，自觉性，这与黑格尔所了解的“自在自为”或“绝对”有关）一点以外，这些指责本来是肤浅的，烦琐的，只看浮面现象而没有抓住本质的，不完全符合黑格尔本意的，值不得用那么大的力量去批判；因而车尔尼雪夫斯基的批判往往是跟着被批判的对象转，也流于肤浅烦琐。他的总的结论是：自然美不见得有费肖尔所指责的那些缺点，那些缺点表现在艺术美上还更严重。但是在批判的过程中，他对于想象和虚构以及典型和个性几个关键性的问题，提出了他自己的片面看法，这些待下文再讨论。

关于“艺术起于人对美的渴望”的命题，车尔尼雪夫斯基是结合艺术起源的问题提出来进行批判的。[379]他并不完全反对这个命题，而只是反对这命题中的“美”这个词的流行的解释。依流行的解释，美是“理念与形式的完全吻合”，这就“混淆了‘艺术’这个词的两种不同的意义：一，纯艺术（诗，音乐等）和二，将任何一件事做好的技能或努力，只有后者是追求理念和形式的一致的结果”（这里有些混淆，在《选集》第5页里作者说过“理念与形象的一致”只是“艺术作品的美的观念的特征”，而在这里，《选集》第84页，他却认为这只是“一般人类活动”的特征而不是艺术的特征；在《选集》第90页，他又说，“内容与形式的一致并不是把艺术从人类活动的其他部门区别出来的一种特性”，因为人类一切活动，包括艺术在内，都有这个共同性）。但是如果“把美（如我们所认为的）理解成一种使人在那里面看得见生活的东西，那就很明白，美的渴望的结果是对一切有生之物的喜悦的爱，而这一渴望被活生生的现实所完全满足了”。换句话说，如果把美理解为生活，“艺术起于美的渴望”还是“可以被认为正确的”，“艺术起于美的渴望”就是艺术起于生活的渴望。这种用“生活的渴望”来解释艺术起源的观点又回到“人类学原理”了。这一点从作者在《果戈理时期俄国文学概观》里所说的一段话里可以看得更清楚：

……以一种特殊的美的观念作为艺术论的根据，这就会陷入片面性，而造成不符合现实的理论。在人的每一种行动中都贯串着人的本性的一切追求，虽然其中之一在这方面也许特别使人感到兴味。因此，连艺术也不是因为对美的（美的观念）抽象的追求而产生的，而是活跃的人的一切力量和才能的共同行动。正因为在人的生活中，例如对于像真理、爱情和改善生活的要求，总是比对于美的追求更强烈，所以艺术不但一直是在某种程度上表现了这些要求，……而且艺术作品……也几乎总是在真理……。爱情和改善生活的要求的大力影响下产生的，因此对美的追求，照人的行动的自然规律说来，总是人的本性中某种要求的表达者。

——《选集》，上卷，第457—458页

这段话最足以见出作者思想的矛盾。他一方面看到艺术的要求涉及“真理、爱情和改善生活的要求”，有着广泛的认识和实践的意义，并不限于“对美的渴望”，这是他的思想中进步的一面，也是主要的一面。但是另一方面他却把艺术和“人的每一种行动”都看成是为着满足“人的本性的要求”，而不是从社会历史发展来看这问题，不是从社会基础来看这问题，这不能不说是他的思想中落后的一面，尽管是次要的一面。他在精神和物质关系问题上是一个坚决的唯物主义者，而在涉及社会历史科学问题时，他多少不免像费尔巴哈一样，还保留着一些唯心主义的残余。

关于“艺术内容是美”的命题，车尔尼雪夫斯基是结合艺术内容问题提出来进行批判的。[380]其实这第三个命题已包含在上述第二个命题之中，批判了第二个命题，也就已批判了第三个命题。但是作者还是从另一角度把这个问题讨论得更清楚些。他指出艺术作品在内容上大半不能归入美（包含崇高与滑稽），“最反对把自己的内容归入美及其各种因素的狭窄项目里去的是诗[381]。诗的范围是全部的生活和自然”。他接着追究这个错误见解的根源，说“真正的原因就在于：没有把作为艺术对象的美和那确实构成一切艺术作品的必要属性的美的形式明确区别开来”。这句话牵涉到内容与形式关系的问题，下文还要谈到。现在只说车尔尼雪夫斯基的批判主要针对当时流行的“纯艺术论”，来论证艺术不是专为美而有更深广的现实意义。这个观点却是极端重要的，带有革命意义的，因为像托尔斯泰在《艺术论》（1889）里所指出的，西方美学家中大多数人都认为艺术的目的就在创造美，在替艺术下定义时都一定要把美的概念拖进来。托尔斯泰在否定艺术目的在美说这一点上，和车尔尼雪夫斯基的意见是一致的，尽管他在《艺术论》里提了许多西方美学家的名字而没有提到他本国的美学界先驱。他批判了一些用美来界定艺术本质的定义，然后提出他自己的著名的定义：

在自己心里唤醒亲身感受过的一种情感，然后运用动作、线条、颜色或用语言表达的形式，把那种情感传达出去，以便旁人也可以感受到那种情感——这就是艺术的活动。

艺术是人的一种活动，它的要义在于：一个人自觉地通过某些外在的符号，把亲身感受过的一些情感移交给旁人，使旁人受到这些情感的感染，也感受到那些情感。

——《艺术论》，第五章

他认为艺术应该传达的只是人类的最高尚的情感，这样通过感染，才能起教育人类和团结人类的作用。这个定义里根本没有提到美。托尔斯泰的基本论点是艺术不仅为美，而要对社会起良好的道德影响，所以和车尔尼雪夫斯基的观点毕竟有类似之处。

黑格尔的美学思想是建筑在他的客观唯心主义的哲学基础上的，所以要有力地、彻底地批判他的美学思想，就必须从批判他的哲学基础入手，而不只是批判他或他的门徒的某些个别美学论点。在批判黑格尔哲学基础方面，车尔尼雪夫斯基在《果戈理时期俄国文学概观》第五、六两章里也做了一些，但做得很不够，说来说去，还不外说黑格尔的基本“原则”是正确的，只是其“结论”是窄狭的甚至于错误的，在基本原则方面，他提到黑格尔提出了“思维的辩证方法”，把解释现实看作哲学思维的根本责任，看出“真理总是具体的”，总要依存于具体情境。这的确抓住了黑格尔的“合理内核”，但是他既没有批判黑格尔的基本原则的错误方面，即从理念引生出自然那个客观唯心主义的奠基石，也没有指出他所认为是错误的“结论”究竟是哪些，它们何以是错误的。在美学论文里，作者在约略介绍了黑格尔派的美的概念之后，说过下面几句话：

作为黑格尔的基本观念的结果和形而上学体系的一部分，上述美的概念随那体系一同崩溃。……还要指出，黑格尔的美的定义，即使离开他的形而上学的现已崩溃的体系单独来看，也仍然经不起批评。（着重号引者加）

——《选集》，上卷，第3—4页

他在论文里所做的正是“离开黑格尔的形而上学的现已崩溃的体系，单独来看”其关于美的定义。如果黑格尔体系的崩溃以及何以要崩溃的道理都已为一般人所理解，单独来看其美学定义固无不可；但是车尔尼雪夫斯基之所以断定黑格尔体系的崩溃，只是由于过分天真地相信费尔巴哈的批判就已完成了打垮黑格尔体系的任务，而实际上既打垮黑格尔体系而又发扬其中合理内核的伟大任务，是由马克思和恩格斯出色地完成的，他们关于这方面的著作在车尔尼雪夫斯基写美学论文之前就早已完成了[382]，可惜他并没有注意到。他对自己的缺点是认识到而且勇于承认的，在《自评》里说：

车尔尼雪夫斯基先生未免匆匆滑过了美学同自然观和人生观总体系相接触的交点。在论述流行的美学理论时，他差不多没有谈及它是凭借什么样的总论据，而只凭一片叶子去分析“思想树”的枝桠。

——《选集》，上卷，第105页

由于这个缘故，他对黑格尔的破有时是零碎的、软弱的、片面的，尽管他为现实辩护的总出发点是正确的、进步的。他没有击中黑格尔的要害，因为没有从哲学基础上批判“美是理念的感性显现”这个定义。这个定义本来有两方面，一方面是它从抽象概念出发，另一方面是它肯定在艺术里理性内容与感性形式的统一，前者是错误的，而后者却是德国古典美学在长期谋求统一大陆理性主义与英国经验主义的努力中辛苦得来的一点可珍贵的成果。车尔尼雪夫斯基在批判之中把这一点合理内核也和从理念出发的错误观点一齐抛弃掉了。他笼统地说这个美的概念和黑格尔的体系“一同崩溃”。

3.车尔尼雪夫斯基所建立的美学观点

其次说立。车尔尼雪夫斯基在论文的总结部分所提出的十七条已经说得很简要而明确。这里只须介绍几个要点。

首先是方法论。车尔尼雪夫斯基放弃了黑格尔派从概念出发去逻辑地推演出结论的“先验的”和“超验的”方法，而改用从现实事实出发去归纳出结论的科学方法。他说，“这些思想是在现实的基础上发生的”，“尊重现实生活，不信先验的〔假设〕，尽管为想象所喜欢的假设；——这就是现在科学中的主导倾向的性质”；他“努力从分析事实以求得新概念。在他看来，这些新概念更符合于现代科学思想的一般特征”。[383]这种方法上的转变反映出哲学观点的转变，作者一开始就站在很稳实的唯物主义的基础上。这就决定了他对许多美学问题采取了唯物主义的看法。

其次是美学的对象。问题在于美学是关于美的科学还是关于艺术的科学。车尔尼雪夫斯基说：“假如美学在内容上是关于美的科学，那么它是没有权利来谈崇高的……假使认为美学是关于艺术的科学，那么它自然必须论及崇高，因为崇高是艺术的领域的一部分。”[384]从他着重地讨论了崇高以及选择“艺术对现实的审美关系”为美学论文的题目来看，他是把美学看作“关于艺术的科学”的。他断定艺术的目的不只在美，如果把美学看作“关于美的科学”，这也就会违反他的基本美学观点。

最中心的当然是他的美的定义。这个定义包括三个命题：（1）“美是生活”；（2）“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”；（3）“任何东西（原文亦可译为“对象”或“客体”），凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。这第三个命题的另一表达方式是“美是生活，首先是使我们想起人以及人类生活的那种生活”[385]。依上下文看，第一个命题是总纲，“生活”包括人的生活和自然界的生活，第二个命题指符合人的理想的生活，第三个命题指自然界事物中能暗示人的生活的那种生活。这三个命题都还只涉及现实美。这里有几点值得注意。

第一，定义肯定了现实本身美。所以作者在结论里说，“客观现实中的美是彻底地美的”；“客观现实中的美是完全令人满意的”。

第二，前已提到，“生活”还包括“生命”的意义。“生活”之所以是美的，因为它是“世上最可爱的”，“凡活的东西在本性上就恐惧死亡”。所以定义有根据“人类学的原理”或生理学观点的一面。

第三，定义并不排除美的理想性。作者并不认为一切现实生活中的事物都是美的，他指责“美是理念在个别事物上的完全显现”那个定义，就因为它“没有说明为什么事物和现象类别本身分成两种，一种是美的，另一种在我们看来一点也不美”[386]。依他看，美的生活的区别点就在于应当如此。亚里士多德早就作出“本来的样子”和“应该有的样子”的分别，认为后者较宜于艺术摹仿。别林斯基也屡次提到这个分别，但是他主张艺术只再现“本来有的样子”，不应该表现“应该有的样子”。在这一点上车尔尼雪夫斯基似与亚里士多德一致，而比别林斯基前进了一步。但是在他的论文里这个极端重要的观点没有得到应有的发挥。

第四，定义表现出人本主义的精神，特别是第三个命题，自然只有在暗示到人的生活时才美。作者在《当代美学概念批判》里把人本主义的精神表达得更清楚：

在整个感性世界里，人是最高级的存在物；所以人的性格是我们所能感觉到的世界上最高的美，至于世界上其他各级存在物，只有按照它们暗示到人或令人想到人的程度，才或多或少地获得美的价值。许多个别的人结合成一个整体，就成为社会；所以美的最高领域就在人类社会。[387]

他不满意于没有人在里面的风景画：“我们需要人，最低限度需要提及人的一点什么，因为没有人的自然生活对于我们未免太软弱，太暗淡了。”[388]从此可见，车尔尼雪夫斯基并不把一般人所说的“自然美”摆在很高的地位，在这一点上，他还是和黑格尔一致的。

车尔尼雪夫斯基自认他的“新的概念（“美是生活”——引者）似乎是以前的概念（黑格尔派的——引者）的必然的进一步的发展”[389]，特别在提到第三个命题时，他说：

美是生活，首先是使我们想起人以及人类生活的那种生活——这个思想我以为无须从自然界各个领域来详细探究，因为黑格尔和费希尔（即费肖尔——引者）都经常提到，构成自然界的美的是使我们想起人来（或者用黑格尔的术语来说，预示人格）的东西；自然界的美的事物，只有作为对人的一种暗示才有美的意义。伟大的思想，精辟的思想！啊，假使这个在黑格尔美学中发挥得淋漓尽致的思想被提出作为一种基本思想，以代替观（理）念的完全显现的虚妄探索，那么黑格尔的美学会是何等高明呀！

——《选集》，上卷，第10页

这段话对于车尔尼雪夫斯基继承黑格尔的那方面的理解是极为重要的。他所做的正是把黑格尔的美离不开生活的思想“提出作为一种基本思想”。不过他没有足够地注意到黑格尔所作的自在阶段的生命（自然）和自为阶段的生命（人）的区别。黑格尔固然看重生命，但更看重处在更高发展阶段的人的意识和思维。对意识和思维的片面强调固然导致他的唯心主义，但是如果用“生命”的概念来吞并或淹没意识和思维的作用，毕竟也还不全面。恐怕这种“人类学原理”正是车尔尼雪夫斯基的机械唯物主义的根源之一。这一点在他反驳费肖尔对自然美之无意图性的指责中突出地表现出来了。有意图性或目的性正是自在自为的人的活动的特征，也正是车尔尼雪夫斯基在《自评》中提到黑格尔时所说的“无思想性和不自由性”的一个方面。他抱歉自己只反驳了费肖尔对无意图性的非难，却没有反驳黑格尔对“无思想性和不自由性”的非难。[390]这就足以见出他对黑格尔的理解有时是肤浅的。他反驳对无意图性的指责也是很牵强的。话是这样说的：

这种倾向的无意图性，无意识性，毫不妨碍它的现实性，正如蜜蜂之毫无几何倾向的意识性……毫不妨碍蜂房的正六角形的建筑。

——《选集》，上卷，第41—42页

事情真正很凑巧，马克思也用过蜜蜂营巢的例子来说明蜜蜂和人在建筑方面的劳动有实质的不同：

本领最坏的建筑师和本领最好的蜜蜂从一开始就有所不同，这就在于人在用蜡制造蜂巢之前，先已在头脑里把蜂巢制造好。劳动所要达到的结果先以观念的形式存在于劳动者的想象里。劳动者之所以不同于蜜蜂，不仅在于他改变了自然物的形式，而且在于他同时实现了他自己的自觉的目的。[391]（着重号引者加）

这段话仿佛是针对车尔尼雪夫斯基的话来驳斥似的。马克思所指出的分别也正是单纯的“自在”和“自在又自为”的分别。这个分别是极重要的，对这个分别的理解会影响到对美的本质和艺术本质的看法。车尔尼雪夫斯基没有认识到这个分别的重要性。

自然事物由暗示出人类生活而才显得美，这个观点由费肖尔父子加以发挥，后来成为弥漫德国美学界的“移情作用”说。[392]车东尼雪夫斯基的美的定义中第三个命题所指的现象，事实上就是“移情作用”，他可能受到费肖尔的影响。对于究竟如何解释这种现象的问题，他的看法不是很明确的。他一方面用“令人想起”或“暗示”的字样来解释这类现象，这就只能归入“类似联想”，但另一方面又讥笑这是由于人的无知。[393]在列举一系列移情现象事例之后，他下结论说：

一句话，知识不足的人认为大自然也像人一样，或者用术语来说，他把自然人格化，认为自然界的生活也像人的生活一样；对于他，河流是生灵，树林有若人群。当人有所为，他定想把某一思想见诸实行……或许大自然也是如此，当产生了点什么，那是大自然在实行，实现自己的某一思想。[394]

我们不禁要问：知识丰富的人是否就失去了欣赏自然美的能力呢？车尔尼雪夫斯基自己不是批判过黑格尔的“思想发展得愈高，美也消失得愈多”的看法，而且肯定过“人的思想发展毫不破坏他的美的感觉”吗？[395]事实上移情现象在近代浪漫派的作品里经常出现，远远超过在古代的文艺作品里。其次，承认自然美起于对人类生活的“暗示”，离开这种“暗示”就不能有自然美，我们又如何理解“美与崇高都离开想象而独立”[396]之类论断呢？总之，美的定义中第三个命题充分暴露了车尔尼雪夫斯基把美只归在客观一方面的看法的矛盾。第二个命题也起了同样的作用，因为“依照我们的理解应当如此的生活”也毕竟有“我们的理解”在内，有“应当如此”的理想在内。

在论证了现实生活本身就是美的之后，车尔尼雪夫斯基接着就讨论艺术。这部分包括三个大问题：（1）艺术和现实的优劣，（2）艺术的起源和内容以及（3）艺术的作用和功效。

关于艺术和现实的优劣的问题，车尔尼雪夫斯基在美学史上的重要美学家中，可以说是唯一一位毫无保留地肯定现实高于艺术的。他说，“我们的艺术直到现在还没有造出甚至像一个橙子或苹果那样的东西来”；“彼得堡没有一尊雕像在面孔轮廓的美上不是远逊于许多活人的面孔的”；“诗的形象和现实中相应的形象比较起来，显然是无力的，不完全，不明确的”。其原因在于艺术要凭想象，而“想象的形象比起感觉的印象来是暗淡无力的”，“想象不能想出一朵比真正的玫瑰更好的玫瑰，而描绘又总是不及想象中的理想”[397]。然则何以有许多人认为艺术美高于现实美呢？车尔尼雪夫斯基认为艺术的价值一般是过分夸大的，其原因有三个：（1）人都以难能为可贵，自然的东西不费人力，而创造艺术却要克服困难；（2）艺术是人的作品，人都尊重人的力量；（3）艺术迎合人爱矫揉造作的趣味，不过这种要“美化自然”的愿望是不应该满足的。三者之外，艺术比起现实还有一个有利的条件：人走向艺术，目的就在欣赏，所以特别注意到它的美；人走向现实，目的只在实用，所以没有心思去想它的美。说到这里，作者作了一个很有名的比喻：

生活现象如同没有戳记的金条，许多人就因为它没有戳记而不肯要它，许多人不能辨出它和一块黄铜的区别；艺术作品像是钞票，很少内在的价值，但是整个社会都保证着它的假定的价值，结果大家都宝贵它，很少人能够清楚地认识，它的全部价值是由它代表着若干金子这个事实而来的。

——《选集》，上卷，第82页

这就要过渡到第二个问题，即艺术的起源问题。艺术既然远逊于现实，有现实就够了，何以又要产生艺术？唯心主义者说，艺术起于人对美的渴望，现实美有缺陷，艺术的使命就在弥补现实美的缺陷。如前所说，车尔尼雪夫斯基批判了这个观点。他认为艺术的内容不是美而是“现实（自然和生活）中一切能使人——不是作为科学家，而只是作为一个人——发生兴趣的事物”[398]。由此可知，并不是全部现实都可以成为艺术内容，可成为艺术内容的那部分现实的区别点在于“能使人发生兴趣”，这个重视艺术的社会意义的看法是重要的，但是能使人发生兴趣的现实原已存在，何必又要艺术来再现它呢？艺术再现现实，是要在现实不在面前时能成为现实的“代替品”，使人看到它就可以回想起或想象到现实，例如描绘海的画，“自然，看海本身比看画好得多，但是当一个人得不到最好的东西的时候，就以较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足”，所以无论看过海而现在不在海边的或是根本没有看过海的人都满足于看海的图画。“这就是大多数艺术作品的唯一的目的和作用。”[399]这样，“艺术对现实的审美关系”就成了代替品和原物的关系。事实上，无须用艺术作为代替品时，即原物易得时，人还是要求有再现这原物的艺术；如果艺术的功用仅限于代替现实，有了照相术，绘画和雕刻就变成多余的了。这种代替说显然是不圆满的。问题的关键还不在此，而在于车尔尼雪夫斯基跟着他所批判的唯心主义者转，只考虑到艺术的心理起源而不曾考虑到艺术的社会历史起源。这是他和马克思主义者的基本分野所在。如果他多从社会历史发展而不是单从人的本性要求来看这问题，他就会看到艺术与劳动生产实践的密切关系，因而是现实生活本身的一个重要组成部分，而不只是什么与现实生活对立的“代替品”。在这一点上他还落后于黑格尔，因为黑格尔还多少看到艺术与劳动的关系，“他看出了劳动的本质，把对象性的人，真正现实的人，看作他自己劳动的产品”，尽管“他只知道而且只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵的劳动”。[400]车尔尼雪夫斯基在他的小说《怎么办？》（1862—1863）里屡次谈到劳动在生活中的重要性，但是这个思想在他的美学里还不曾得到发挥。在比较现实美与艺术美时，他提到人们把艺术创作须费劳力作为抬高艺术的理由，却没有对它加以重视。

代替说本身在车尔尼雪夫斯基的美学系统中其实也是多余的，因为“代替”不仅涉及艺术根源问题，还涉及艺术的作用与功效问题，而他接着提出的艺术的三大作用，即（1）再现生活，（2）说明生活和（3）对生活下判断，以及艺术作为“生活教科书”的功效，就已经把这方面的问题概括无余了，“代替”说不仅是多余的，而且是和这三个命题不相称的。关于艺术的作用和功效的几个命题本身已很清楚，无须多加说明，作者自己所作的重要说明也不过是这几点：第一，再现现实并不是“修正现实”或“粉饰（美化）现实”，其目的在于“帮助想象”而不在引起无聊的毕肖原物的幻觉，因而他的再现说不同于伪古典派的“摹仿自然说”（在这一点上他接受了黑格尔对“摹仿自然说”的批判）。第二，艺术说明生活本身所不说明的现象，“提出或解决生活中所产生的问题”，成为“研究生活的教科书”，“其作用在准备我们去读原始材料”，即从艺术回到现实。艺术判断生活，凭这一点，它就“成了人的一种道德活动”。特别是在诗里“有充分的可能去表现一定的思想。于是艺术家就成了思想家，艺术作品……获得了科学的意义。不言而喻，现实中没有和艺术作品相当的东西”。[401]

后来在《自评》里作者自认“没有更详细地发挥艺术的实用意义”是一个“大错”，但是他所补充的也只是艺术有利于传播科学知识这一点。科学知识是“改造客观现实”所必需的，“艺术最能够把科学所获得的知识普及于广大民众之中，因为了解艺术作品总比了解科学的公式和枯燥的分析容易得多而且更引人入胜”[402]。这个提法还是不圆满的。第一，说艺术的用处在普及科学知识，这似乎是要艺术从概念出发，回到别林斯基早期的观点，这是违背作者的艺术从现实生活出发的基本观点的。其次，这还是片面强调艺术的知识作用（即所谓“艺术的力量就是注释的力量”），没有认识到艺术不必假道于科学，它本身就能起“改造客观现实”的作用。

4.车尔尼雪夫斯基在美学上的功绩和缺点

车尔尼雪夫斯基对旧美学观点的批判和他自己所建立的新美学观点略如上述。在叙述的过程中，我们已约略提出一些批评的意见。现在再就他的美学的总体系进行一些分析，来检查他的功绩和缺点。先去伪，后存真，所以先从缺点说起。

他的基本观点是现实本身原已有美，美仿佛单纯地是客观事物的一种属性；艺术对现实的关系只是摹本对蓝本的关系，因此艺术所再现的不但不能多于现实，而且远低于现实。为了证明这个观点，他尽量地缩小创造想象的作用以及艺术典型化的作用，尽量地夸大现实一方面的决定意义，因而混淆了生活的真实与艺术的真实以及割裂了内容与形式的关系。这就是他的缺点方面的总的情况。现在把这种情况说得较具体一点。

他虽然强调他的再现说不同于过去的摹仿说，却经常把现实和艺术比作蓝本和摹本或是原画和复制品[403]，这种比譬只能说明在他的眼中，艺术毕竟是一种依样画葫芦的摹仿。他认为“现实中每分钟都有戏剧、小说、喜剧、悲剧、闹剧”，“现实生活对于一部戏剧来说，常常是戏剧性太多，对于一篇诗歌来说，又常常是诗意太浓”。现实生活中的素材就往往“具有艺术的完美和完全”，所以“不需任何改变”，就可以“重述”成为戏剧和小说。[404]因此，“创造的幻想的力量是十分有限的”，“人绝对不可能想象出比现实中所碰见的更高更好的东西”，尽管“想象力拼命要去创造……现实中绝无伦比的东西，它就会力竭而垮台，仅能给我们以模糊、苍白、不明确的浮光掠影”。[405]但是作者也“毫不怀疑诗歌作品中有许多人物不能称为肖像，而是诗人所‘创造’的”，其实，与其用“创造”这个“过于夸耀的名词”，还不如用“虚构”，虚构的需要不是由于现实中缺乏蓝本，而是由于诗人对蓝本的记忆不清楚。即使是这样，艺术中来自现实的总比来自“创造”的要多得多，而“虚构的人物差不多从来不会像活生生的人一样在我们面前显现出来”。这种虚构或“想象的干预”究竟能起什么作用呢？依车尔尼雪夫斯基看，这只能限于两点，也只有在这两点上“诗歌作品可以胜过现实：一是能够用一些精彩的细节来修饰事件，其次只是能使人物性格和他们所参与的事件协调”。[406]所谓用细节来修饰事件，指的是诗人从生活经验中所选取的事件只是一个模糊的轮廓，细节还不够明确，“为着故事首尾连贯”，他从记忆中其他场景中去借取，来加以补充。但是他又认为这种细节的填补毕竟是“修辞的铺张”，有伤叙述的简洁明快。所谓人物性格与事件的协调，作者前后作了两种不同的解释，在《选集》第75页里他说，在现实中坏事往往不是坏人做的，“一个绝不能叫作坏蛋的人可以毁坏许多人的幸福”，至于在诗中坏事总是由坏人去做，好事总是由好人去做，荣辱分得很清楚。这种“理想化”“有时是长处，但多半是缺点”。在第97—98页里作者却给了另一个较圆满的解释：现实中许多事件纠缠在一起，为着揭示事物的内在联系和保存事件的本质，诗人就须把不必要的事件“分解”出去，这就使原来事件的活的完整性之中显出漏洞或空白，需要想象来填补，这就是说，原来的事件既已“孤立化”，环境也就要加以剪裁，才能使二者协调。

车尔尼雪夫斯基对艺术形象思维的这种看法是混乱的、自相矛盾的。其中有合理的因素，那就在于他多少看出艺术创造要揭示事物的内在联系和本质。但是他把这种揭示看作“分解”和“填补”，毕竟是把一种活生生的完整的发展过程看作一种拼凑的机械过程。更重要的是他根本上很看轻这个过程。能说雕刻绘画中许多杰作都是“模糊、苍白、不明确的浮光掠影”吗？能说《战争与和平》、《红楼梦》或是任何一部文学杰作中的人物“不会像活生生的人一样在我们面前显现出来”吗？能说“莎士比亚之被赞美”就在于他的“修辞的铺张”或“缛说繁词”吗？车尔尼雪夫斯基的“将现实和想象互相比较而为现实辩护”的意图在当时历史情况下本来有很大进步意义，但是矫枉过正，他的看法往往不免是片面的，因而是形而上学的。例如“人绝对不可能想象出比现实中所碰见的更高更好的东西”这种提法就要排除一切理想，不但无益于文艺创作，而且有害于一切凭理想去改造现实的活动，包括革命在内。这种轻视理想的看法是与他反对浪漫主义的态度分不开的。由于他把浪漫主义的幻想、热情和理想都看作“病态”，他就尽量缩小这些因素的作用。他要针对想象来“为现实辩护”，认为理想还是一种想象，于是就轻率地否定了理想。其实这种观点不但和他的美的定义中“应当如此的生活”一句话的基本精神相违背，而且也被他自己的艺术实践所否定了。在他的小说《怎么办？》里，特别在其中“第四梦”里，他就描绘了未来的理想社会和理想人物，充分表现出浪漫主义的热情和幻想，这样他就通过他自己的创作证明了浪漫主义和现实主义并不是如他原来所想的那样绝对对立的，因为理想和现实也不是绝对对立的。

别林斯基说过，“没有典型化，就没有创作”，这是一句一针见血的话。所以要衡量一位美学家的艺术观，首先就要衡量他的典型观。典型化在实质上就是理想化，“典型”和“理想”在许多西方美学著作中就是同义词。理想毕竟还是一种对未来的或可能的情况的想象，一种比现实更高的要求。车尔尼雪夫斯基对于想象和理想既然有上文所述的鄙视，他的典型观就必然要受到影响，而事实上它也还是充满着矛盾的。他的典型观之中有很多合理的因素，首先是他特别强调人物个性的鲜明生动。他指出黑格尔派的定义“美是理念在个别事物的完全的显现”“也含有正确的方面——那就是美是在个别，活生生的事物而不在抽象的思想”。他还根据他的“人类学原理”举出重视个性的理由：“人的一般活动不是趋向于‘绝对’……他心目中只有各种纯人类的目的。……我们作为不能越出个体性范围的个体的人，是很喜欢个体性的。”此外，“美是生活”的定义也要求艺术“尽可能在生动的图画和个别的形象中具体地表现一切”，“因为在自然和生活中没有任何抽象地存在的东西”。他指出典型的创造不是从抽象概念出发而是从生活出发：“诗人在‘创造’性格时，在他的想象面前通常总是浮现出一个真实人物的形象，他有时是有意识地，有时是无意识地在他的典型人物身上‘再现’这个人。”其次，作者还认识到艺术不能用自然主义的方式创造出典型，必须抓住人物性格的特征。“任何摹拟，要求其真实，就必须传达原物的主要特征；一幅画像要是没有传达出面部的主要的、最富于表现力的特征，就是不真实；但是如果面部的一切细微末节都被描绘得清清楚楚，画像上的面容就显得丑陋、无意思、呆板。”所以艺术家“需要辨别主要的和非主要的特征的能力”，“须能够理解真人性格的本质……此外，还必须理解这个人物在被诗人安放的环境将会如何行动和说话”。这一切都说得非常好，实际上已经概括了现实主义的典型观。在始终强调从现实生活出发这一点上，他比别林斯基徘徊于“理念”和“生活”之间，是迈进了一大步。

但是车尔尼雪夫斯基的典型观也还有在实质上无异于否定典型化的一方面。他认为“人能够在现实中找到真正的典型人物”，这种典型人物大半无须改变就可以从现实界搬到艺术作品里去，结果所产生的艺术形象也不过是现实形象的一种“苍白的、一般的、不明确的暗示”。这种典型形象往往是“作者自己的真实画像”或他的“熟人的肖像”。他反对“把一切个别的东西抛开，把分散在各式各样的人身上的特征结合成为一个艺术整体”，例如“凑合一个美人的前额，另一个的鼻子，第三个的嘴和下颌成为一个理想的美人”。作者没有意识到这是很大一部分古典派艺术家的创作方式，虽然不是唯一的乃至于最好的创作方式，但有足够的记录可以证明，这在大艺术家手中也往往是一种行之有效的方式。如果把这种方式理解为机械的拼凑，那当然是应该反对的；如果把它理解为有机的融合，从现实界选择原来不在一起的因素联系在一起，这正是形象思维的作用之一，车尔尼雪夫斯基自己在谈“想象的干预”时不也承认过诗人可以在记忆中从“别的场景中去借取”细节吗？在典型的问题上他和多数美学家（包括别林斯基在内）有两点显著的差异：第一，多数美学家认为典型化就是艺术创造，车尔尼雪夫斯基却竭力缩小创造的作用；其次，多数美学家认为艺术中的典型是经过集中和理想化的，所以高于现实中的典型；车尔尼雪夫斯基却反对集中和理想化，认为艺术中典型必然要远远低于现实中的典型。在这个问题上，真理是在大多数人方面。

典型是“一般与特殊的统一”这个大原则下的一个个别事例。车尔尼雪夫斯基的病源在于他在这个问题上的思想方法是形而上学的：他要为特殊而牺牲一般，因反对抽象化而抛弃概括化。他反对“诗人把真人提高到一般意义”的提法（这本来是别林斯基的提法），理由是“这提高通常是多余的，因为原来之物在个性上已具有一般的意义”。这句话有对的一面，因为特殊与一般必然是统一的；也有不对的一面，因为个体性之中有偶然的非本质的、为艺术形象所不必要的因素，就同类人物形象进行概括化是典型化所常用乃至必用的一项工作。车尔尼雪夫斯基反对集中与提高的提法是“事物的精华通常并不像事物的本身：茶素不是茶，酒精不是酒”。这话完全不错，但是从此所得的结论可以不同乃至相反。多数美学家的结论是：艺术虽反映现实，却不等于现实，艺术因为经过提炼，所以高于现实，正如酒精之浓于酒；而车尔尼雪夫斯基的结论则是：艺术只是现实的“代替品”，用不着提炼，提炼就是歪曲现实；现实是酒，艺术要的还是酒，酒精不能作为酒的“代替品”；而且酒从现实的壶里转注到艺术的壶里，还必然要减少和冲淡。从此可知，车尔尼雪夫斯基之强调艺术美必然低于现实美，在很大程度上决定于他的典型观。[407]

美学里还有一个关键性的问题，那就是内容与形式的关系。车尔尼雪夫斯基的看法是把内容和形式割裂开来的。他反对“美在内容与形式的一致”的提法，这个“内容与形式统一”的大原则固然不足以见出美的特征，却仍然是美所必隶属的一个原则。他把现实生活的美叫作“客观的美或本质的美”，认为这种美“应该和形式的完美区别开来，形式的完美在于理念与形式的一致，或者在于形象完全适合于它的使命”（结论三）。这就是说，他所讨论的现实生活的美只是内容的美，须与一般技巧和纯艺术所共有的那种理念与形象一致的“形式的完美”区别开来（参看结论十四和十五）。他没有深究现实生活的美是否也还有形式的一面，但认为艺术再现现实，艺术与现实的区别不在内容而只在形式。在论证艺术的内容不只是美时，他声明他说的“是内容的性质，不是形式，形式任何时候都应当是美的”[408]；在谈到艺术说明生活和对生活下判断时，他又说，“在这一点上，现实中没有和艺术作品相当的东西——但只是在形式上，至于内容，至于艺术所提出或解决的问题本身，这些全都可以在现实生活中找到”[409]。他还沿用别林斯基的艺术和科学在内容上相同而只在形式有别的看法，并且进一步论证艺术和历史在内容上也是同一的，都是现实。他仿佛以为内容和形式并不互相影响，所以他说，在诗人用想象的细节来补充真实的事件时，“事件被这些细节补充后并没有改变，艺术故事和它所表现的真事之间仍只有形式上的差别”[410]，这就是说，内容并不随形式而变。从此可见，他对于“内容”和“形式”两词的理解都很不精确。艺术的内容不应指未经艺术处理之前已存于现实中的素材，而是指已经艺术处理之后的具体形象。只有在前一种意义上才可以说艺术和科学与历史在“内容”上相同，而在后一种意义上，即在具体的内容上，不但艺术和科学与历史不同，而且这一具体艺术作品和另一具体艺术作品也不能完全相同。每一个具体作品都有它在形式方面的独特性，因为每一具体作品都有它在内容方面的独特性，所谓艺术的“内容与形式的统一”只能理解为这两方面的独特性的一致。但是按照车尔尼雪夫斯基的看法，内容和形式都是通套的，都是在艺术创作之前就已存在的，内容是通套的现实，形式是通套的“史诗”“戏剧”“小说”之类体裁，而“内容与形式的一致”不表示内容与形式两方面的关系，只表示“形式的完美”一方面的性质（如他在结论三里所明白规定的），而这个性质还不是艺术所特有的。这样把内容和形式割裂开来，他在事实上也就把美割裂为两种；内容的美（即“本质的美”，这种美与形式无关）和形式的美（这种美又与内容无关）。在讨论艺术内容不只是美时，他所指的就只是前一种美而不是后一种美，如他自己一再郑重声明的。在论证美感不苛求时，他说，“只有缺乏美感的人才会不懂得贺拉斯、维吉尔、奥维德”等罗马人的诗歌，在这类作品里不是完全没有内容，就是内容毫不足道。但是“这些诗人已经把形式提到了高度的完美，单是这一点好处，就已足够满足我们的美感”[411]。这不就已落入了形式主义的陷阱吗？这当然不符合车尔尼雪夫斯基偏重内容的基本态度，但这毕竟是他对内容与形式的割裂在理论上所必然导致的结果。

对想象与现实，内容与形式以及典型化之类问题的看法都要涉及主观与客观的关系，车尔尼雪夫斯基在这方面的看法也有矛盾。他并不是完全没有看到主观因素的作用，他的美的定义中三个命题以及关于艺术作用的三个命题都充分地说明他实际上很重视人的主观作用。他说得很明白，“人的生活充满美和伟大事物到什么程度，全以他自己为转移。生活只有在平淡无味的人看来，才是空洞而平淡无味的”[412]。在谈到艺术再现不是复写时，他说，“在艺术里，人纵使想忠实地照实物抄写，他也不能放弃他自己的作用（不用说，这种作用固然很小），不能放弃运用他的全部道德力量和心智力量（包括想象在内）的责任”[413]。但是与此同时，他又说过一些完全忽视主观因素的话，例如说，“我们觉得崇高的是事物本身，而不是这事物所唤起的任何思想”，“美与崇高都离开想象而独立”，现实中就已有戏剧和小说，记录下来就可成为艺术作品；纵使有所虚构，也改变不了在素材状态的事物，[414]如此等等。他的矛盾突出地表现于他对崇高的看法，他替崇高所下的定义是：“一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是崇高的东西。”这个定义就假定了人的比较活动，事物不能离开人的这种比较活动而就产生崇高的印象，某些东西的大对于熟悉的人可能是很平常的，只有对于突然遇见而惊讶其大的人才引起崇高的印象。在这里就不能说是没有思想或心情的作用在内。作者虽不承认崇高的东西就是“可怕的”，但也承认“可怕的感觉也许会加强崇高的感觉”。尽管如此，他还是断定崇高在事物本身，而“不是这事物所唤起的任何思想”。[415]这里的漏洞是很明显的。作者后来仿佛也意识到这个漏洞，在《自评》里他的提法就有所改变：“美与崇高其实就存在于自然与人生之中。同时也应该说，欣赏美与崇高的事物之能力，直接取决于欣赏者的能力。……美与崇高在现实中的客观存在也要配合人的主观看法。”[416]（着重号引者加）这个改变是重要的，它多少显出主客观的统一。如果严格地按照这个新的提法，车尔尼雪夫斯基的美学系统就有重新调整的必要。

按照这个系统原来的样子，人与自然，主观与客观，艺术与现实，典型与个性，内容与形式这一系列对立面的关系都是按照形而上学的方式来理解的，即过分地强调它们的对立而没有充分认识到它们的辩证的统一。在辩证的统一体之中两对立面是交互起作用的，而车尔尼雪夫斯基往往过分强调自然、现实、客观、内容这一方面的作用，所以把艺术创造想象的活动和典型化的过程这一方面的作用估计得很不足。因此，艺术对现实的关系就被看成“代替”的关系。这样一来，他就混淆了生活（包括历史）的真实和艺术的真实。应该承认，他在这方面的思想也不是一致的。他也认识到“‘美丽地描绘一副面孔’和‘描绘一副美丽的面孔’是两件全然不同的事”[417]，“现实生活的描画和现实生活并不属于同一个范围”[418]（着重号引者加）。但是他的整个美学体系又把“现实生活的描画”和“现实生活”看作“属于同一范围”，把“美丽的面孔”（现实素材）和“美丽地描绘”出来的面孔（艺术作品）看作没有本质的差别。所以艺术中的小说和戏剧仿佛就是现实中的戏剧和小说，“诗人差不多始终只是一个历史家或回忆录作家”，[419]“艺术对生活的关系完全像历史对生活的关系一样”。车尔尼雪夫斯基再三拿艺术和历史作比较，就强调从生活出发这一点来说，有他的正确的一面，但他忽视了亚里士多德在《诗学》第九章里所指出的诗与历史的分别，即历史叙述已经发生的事而诗叙述可能发生的事，历史叙述特殊的事，而诗则把特殊提到一般，所以比历史更带有普遍性。车尔尼雪夫斯基援引过这一段话，说它“深刻而精彩”[420]，却没有认识到亚里士多德所要说明的正是艺术的真实和生活的真实之间的分别，而只认识到二者之间的联系。

别林斯基曾经把艺术对现实的关系比作纯金对原金（或矿砂）的关系，指出区别在于提炼或典型化，并且就典型化这一点来断定艺术高于现实生活。这个正确的观点被车尔尼雪夫斯基轻率地抛弃了。他轻视典型化，因而忽视了艺术虽是现实的反映，却不能因此就只是现实的代替，它是一种根据现实的虚构，和现实毕竟属于不同领域。因此他把艺术和现实这两种本来属于不同领域的东西，摆在现实生活这个领域里来比高低，断定艺术美永远低于现实美。他的理由之一是“诗人没有现实生活所有的那些手段任他使用”，“我们的艺术直到现在还没有造出甚至像一个橙子或苹果那样的东西来”；但是他同时又否认再现就是能制造幻觉的“奴性摹仿”，而且还承认人类活动“产生了自然所不能产生的东西”，自然中没有什么可以比得上呢绒、钟表和房屋之类产品。[421]由此可见，单用自然的标准来衡量艺术的高低，或是单用艺术的标准来衡量自然的高低，同样是不公允的。作为艺术的源泉，现实生活是艺术无法完全再现的，艺术造不出可吃的苹果来，在这一点上现实生活无疑要比艺术高得多；但是作为对现实生活加以提炼而形成一种新的和谐完整的有机体，艺术也无疑要高于现实生活中的素材，现实中并没有歌德所写的浮士德或贝多芬的第九交响曲。

我们指出了车尔尼雪夫斯基美学体系中的一些缺点，是否就要说明它竟像“七宝楼台，拆碎不成片段”呢？我们并没有这种企图，而是鉴于对于车尔尼雪夫斯基的这样重要的美学遗产，有必要来进行一番“去伪存真”的工作，尽管这里的尝试还只是初步的。车尔尼雪夫斯基对黑格尔进行批判时，说他的基本原则大半正确而他的结论却往往错误，这句话恐怕也正好适用于车尔尼雪夫斯基自己。正如黑格尔的错误结论埋没不住他的基本原则中的“合理内核”，车尔尼雪夫斯基的艺术代替现实，艺术美永远低于现实美，典型化是多余的之类的结论也绝不能有损于他的基本原则的正确性和重要性。

车尔尼雪夫斯基的棊本原则是他的美的定义中三个命题以及关于艺术作用的三个命题。在美的定义中，他不但肯定了美与现实生活的血肉联系，而且还肯定了美离不开人的理想（“应当如此的生活”），自然美也不能离开人类生活而有独立的意义（“暗示人类生活的那种生活”）。在关于艺术作用的三个命题中，他不但肯定了现实生活是艺术的源泉，而且也肯定了艺术家在说明生活和对生活下判断中所必须发挥的主观能动性。从这些基本原则中并非逻辑地、必然地要达到艺术“代替”现实和艺术美永远低于现实美，把个别事物提高到一般意义的典型化是“多余的”那些错误的结论，相反地，这些基本原则正足以揭示这些结论的错误。

车尔尼雪夫斯基在美学上最大的功绩就在于提出了关于美的三大命题和关于艺术作用的三大命题。这些命题把长期由黑格尔派客观唯心主义统治的美学移置到唯物主义的基础上，从而替现实主义文艺奠定了理论基础。车尔尼雪夫斯基抛弃了别林斯基所未能完全抛弃的艺术从理念出发的原则而代之以艺术从生活出发的原则，这是德国古典美学以后的一个重大的发展。固然，“生活”的概念在歌德、席勒和黑格尔等人的著作中都已有了一些萌芽。但是坚决地、明确地把生活提到首位的是车尔尼雪夫斯基。而且“生活”这一词在车尔尼雪夫斯基心里，比起在歌德、席勒或黑格尔的心里，具有远较丰富的涵义，当时俄国的农民解放斗争赋予“生活”这个词以一种更深刻的社会内容。这就使现实主义文艺负有远比过去更明显的促进阶级斗争的任务。在美学论文里，车尔尼雪夫斯基作了运用阶级观点的初步尝试，例如对农民女子美和上流社会女子美的分析。他经常提到实践的重要性，说“实践是个伟大的揭发者”，“实践是判断一切争端的主要标准”，并且抱歉自己“没有说明现代实际的（或者说实践的）世界观对人的所谓‘理想的’憧憬之关系”。[422]他的思想中孕育着许多这类极为重要的，尽管还未得到发展的观点的萌芽。美学论文是他在二十七岁时写的。在《自评》里他曾自认在“写此论文时还没有完成他所引申的思想的发展过程”[423]。由于他的注意力后来转向更为迫切的经济学的研究，而且后半生都在流放中过着极端艰苦的生活，他终于没有能完成这个发展过程，我们不能不为此惋惜，而且痛恨反动统治对天才的摧残！