孔子有一天突然很高興地對他的學生說：「予欲無言。」子貢就接著問他：「子如不言，則小子何述焉？」孔子說：「天何言哉？四時行焉，百物生焉。天何言哉？」

這段讚美無言的話，本來從教育方面著想。但是要明瞭無言的意蘊，宜從美術觀點去研究。

言所以達意，然而意絕不是完全可以言達的。因為言是固定的、有跡象的，意是瞬息萬變、飄渺無蹤的，言是散碎的、意是混整的，言是有限的，意是無限的。以言達意，好像用斷續的虛線畫實物，祇能得其近似。

所謂文學，就是以言達意的一種美術。在文學作品中，語言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，纔能引起美感。

盡美盡善的條件很多。但是第一要不違背美術的基本原理，要「和自然逼真」（true　to　nature）。這句話講得通俗一點，就是說美術作品不能說謊。不說謊包含有兩種意義：

一、我們所說的話，就恰是我們所想說的話。

二、我們所想說的話，都吐肚子說出來了，毫無餘蘊。

意既不可以完全達之以言，「和自然逼真」這個條件在文學上不是做不到麼？或者我們問得再直接一點，假使語言文字能夠完全傳達情意，假使筆之於書的和存之於心的銖兩悉稱，絲毫不爽，這是不是文學上所應希求的一件事？

這個問題是瞭解文學及其他美術所必須回答的。現在我們姑且答道：文字語言固然不能完全傳達情緒意旨，假使能夠，也並非文學所應希求的。一切美術作品也都是這樣，儘量表現，非惟不能，且也不必。

先從事實下手研究。譬如有一個荒村或任何物體，攝影家把它照一幅相，美術家把它畫一幅圖，這種相片和圖畫可以從兩個觀點去比較：

第一、相片或圖畫，哪一個較「和自然逼真」？不消說得，在同一視閾以內的東西，相片都可以包羅盡致，並且體積比例和實物都兩兩相稱，不會有絲毫錯誤。圖畫就不然；美術家對一種境遇，未表現之先，先加一番選擇。選擇定的材料還須經過一番理想化，把美術家的人格參加進去，然後表現出來。所表現的祇是實物一部分，就連這一部分也不必和實物完全一致。所以圖畫絕不能如相片一樣「和自然逼真」。

第二、我們再問，相片和圖畫所引起的美感哪一個濃厚，所發生的印象哪一個深刻，這也不消說，稍有美術口味的人都覺得圖畫比相片美得多。

文學作品也是同樣。譬如《論語》，「子在川上曰：『逝者如斯夫，不舍晝夜！』」幾句話絕沒完全描寫出孔子說這番話時候的心境，而「如斯夫」三字更籠統，沒有把當時的流水形容盡致，如果說詳細一點，孔子也許這樣說：

「河水滾滾地流去，日夜都是這樣，沒有一刻停止。世界上一切事物不都像這流水時常變化不盡麼？過去的事物不就永遠過去絕不回頭麼？我看見這流水心中好不慘傷呀！……」

但是縱使這樣說去，還沒有盡意。而比較起來，「逝者如斯夫，不舍晝夜！」九個字比這段長而臭的演義就值得玩味多了！在上等文學作品中，──尤其在詩詞中──這種言不盡意的例子處處都可以看見。

譬如陶淵明的〈時運〉，「有風自南，翼彼新苗」；〈讀山海經〉：「微雨從東來，好風與之俱」；本沒有表現出詩人的情緒，然而玩味起來，自覺有一種閒情逸致，令人心曠神怡；錢起的〈省試湘靈鼓瑟〉末二句，「曲終人不見，江上數峰青。」也沒有說出詩人的心緒，然而一種淒涼惜別的神情自然流露於言語之外。

此外像陳子昂的〈幽州臺懷古〉（一為〈幽州臺歌〉）：「前不見古人，後不見來者，念天地之幽幽，獨愴然而淚下！」；李白的〈怨情〉；「美人捲珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。」雖然說明了詩人的情感，而所說出來的多麼簡單，所含蓄的多麼深遠。

再就寫景說，無論何種境遇，要描寫得維妙維肖，都要費許多筆墨。但是大手筆祇選擇兩、三件事輕描淡寫一下，境遇完全便呈露眼前，栩栩如生。

譬如陶淵明的〈歸園田居〉：「方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳陰後簷，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。」四十字把鄉村風景描寫多麼真切！再如杜工部的，〈後出塞〉：「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。平沙列萬幕，部伍各見招。中天懸明月，令嚴夜寂寥。悲笳數聲動，壯士慘不驕。」

寥寥幾句話，把月夜沙場狀況寫得多麼有聲有色，然而仔細觀察起來，鄉村景物還有多少為陶淵明所未提及，戰地情況還有多少為杜工部所未提及。從此可知文學上我們並不以儘量表現為難能可貴。

在音樂裡面，我們也有這種感想。凡是唱歌奏樂，音調由洪壯急促而變到低微以至於無聲的時候，我們精神上就有一種沉默肅穆、和平愉快的景象。

白香山在〈琵琶行〉裡形容琵琶聲音暫時停頓的情況說：「水泉冷澀絃凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁闇恨生，此時無聲勝有聲。」這就是形容音樂上無言之美的滋味；著名英國詩人濟慈（keats）在〈希臘花瓶歌〉也說，「聽得見的聲調固然幽美，聽不見的聲調尤其幽美。」（heard　melodies　are　sweet；but　those　unheard　sweeter），也是說同樣道理。大概喜歡音樂的人，都嘗過此中滋味。

就戲劇說，無言之美更容易看出。許多作品往往在熱鬧場中動作快到極重要的一點時，忽然萬籟俱寂，現出一種沉默神秘的景象。

梅特林克（maeterlinck）的作品就是好例。譬如〈青鳥〉的佈景，擇夜闌人靜的時候，使重要角色睡得很長久，就是利用無言之美的道理。梅氏並且說：「口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門啟。」讚無言之美的話不能比此更透闢了。

莎士比亞的名著《哈姆雷特》一劇開幕便描寫更夫守夜的狀況；德林克沃特（drinkwater）在其《林肯傳》中描寫林肯在南北戰爭軍事旁午的時候跪著默禱；王爾德（o．wilde）的《文德米夫人的扇子》裡面描寫文德米夫人私奔在她的情人寓所等候的狀況，都在興酣局緊，內心懸懸渴望結局時，放出沉默神秘的色彩，都足以證明無言之美的。

近代又有一種啞劇和靜的佈景，或祇有動作而無言語，或連動作也沒有，就將靠無言之美引人入勝了。

雕刻塑像本來是無言的，也可以拿來說明無言之美。所謂「無言」，不一定指不說話，是注重在含蓄不露。雕刻以靜體傳神，有些是流露的，有些是含蓄的。這種分別在眼睛上尤其容易看見。

中國有一句諺語說：「金剛怒目，不如菩薩低眉。」所謂怒目，便是流露；所謂低眉，便是含蓄。凡看低頭閉目的神像，所生的印象往往特別深刻。

最有趣的就是西洋愛神的雕刻，他們男女都是瞎了眼睛。這固然根據希臘的神話，然而實在含有美術的道理。因為愛情通常都在眉目間流露，而流露愛情的眉目是最難比擬的，所以索性雕成盲目，可以耐人尋思。當初雕刻家原不必有意為此，但這些也許是人類不用意識而自然碰的巧。

要說明雕刻上流露和含蓄的分別，希臘著名雕《拉阿孔（laocoon）是最好的例子。相傳拉阿孔犯了大罪，天神用了一種極慘酷的刑法來懲罰他，遣了一條惡蛇把他和他的兩個兒子在一塊絞死了。在這種極刑之下，未死之前當然有一種悲傷慘慼目不忍睹的一頃刻，而希臘雕刻家並不擒住這一頃刻來表現，他祇把將達苦痛極點前一頃刻的神情雕刻出來，所以他所表現的悲哀是含蓄不露的。倘若是流露的，一定帶了掙扎呼號的樣子。這個雕刻，一眼看去，祇覺得他們父子三人都有一種難言之恫；仔細看去，便可發見條條筋肉根根毛孔，都暗示一種極苦痛的神情。德國萊辛（lessing）的名著《拉阿孔》就根據這個雕刻，討論美術上含蓄的道理。

以上是從各種藝術中信手拈來的幾個實例，把這些個別的實例歸納在一起，我們可以得一個公例，就是──拿美術來表現思想和情感，與其儘量流露，不如稍有含蓄；與其吐肚子把一切都說出來，不如留一大部分讓欣賞者自己去領會。因為在欣賞者的頭腦裡所生的印象和美感，含蓄比較儘量流露的還要更加深刻。換句話說，說出來的越少，留著不說越多，所引起的美感就越大、越深、越真切。

這個公例不過是許多事實的總結束，現在我們要進一步求出解釋這個公例的理由。我們要問何以說得越少，引起的美感反而越深刻？何以無言之美有如許勢力？

想答覆這個問題，先要明白美術的使命。人類何以有美術的要求？這個問題本非一言可盡，現在我們姑且說，美術是幫助我們超現實而求安慰於理想境界的。

人類的意志可向兩方面發展：一是現實界，一是理想界。不過現實界有時受我們的意志支配，有時不受我們的意志支配。

譬如我們想造一所房屋，這是一種意志，要達到這個意志，必費許多力氣去征服現實：要開荒闢地、要造磚瓦、要架樑柱、要賺錢去請泥水匠。這些事都是人力可以辦到的，都是可以用意志支配的。但是現實界凡物皆向地心下墜一條定律，就不可以用意志征服。所以意志在現實界活動，處處遇障礙，處處受限制，不能圓滿地達到目的，實際上我們的意志十之八九都要受現實限制，不能自由發展。

譬如誰不想有美滿的家庭？誰不想住在極樂園？然而在現實界決沒有所謂極樂美滿的東西存在。因此我們的意志就不能不和現實發生衝突。一般人遇到意志和現實發生衝突的時候，大半讓現實征服了意志，走到悲觀煩悶的路上去，以為件件事都不如人意，人生還有什麼意味？所以墮落、自殺、逃空門種種的消極的解決法就乘虛而入了，不過這種消極的人生觀不是解決意志和現實衝突最好的方法。因為我們人類生來不是懦弱者，而這種消極的人生觀甘心讓現實把意志征服了，是一種極懦弱的表示。

然則此外還有較好的解決法麼？有的，就是我所謂超現實。我們處世有兩種態度：人力所能做到的時候，我們竭力征服現實；人力莫可奈何的時候，我們就要暫時超脫現實，儲蓄精力待將來再向他方面征服現實。超脫到哪裡去呢？超脫到理想界去。現實界處處有障礙有限制，理想界是天空任鳥飛，極空闊極自由的；現實界不可以造空中樓閣，理想界是可以造空中樓閣的；現實界沒有盡美盡善，理想界是有盡美盡善的。

姑取實例來說。我們走到小城市裡去，看見街道窄狹污濁，處處都是陰溝廁所，當然感覺不快，而意志立時就要表示態度。如果意志要征服這種現實，我們就要把這種街道房屋一律拆毀，另造寬大的馬路和清潔的房屋。但是談何容易？物質上發生種種障礙，這一層就不一定可以做到。意志在此時如何對付呢？他說：我要超脫現實，去在理想界造成理想的街道房屋來，把它表現在圖畫上，表現在雕刻上，表現在詩文上。於是結果有所謂「美術作品」。

美術家另成了一件作品，自己覺得有創造的大力，當然快樂已極。旁人看見這種作品，覺得它真美麗，於是也愉快起來了，這就是所謂「美感」。

因此美術家的生活就是超現實的生活；美術作品就是幫助我們超脫現實到理想界去求安慰的。換句話說，我們有美術的要求，就因為現實界待遇我們太刻薄，不肯讓我們的意志推行無礙，於是我們的意志就跑到理想界去求慰情的路徑。

美術作品之所以美，就美在它能夠給我們很好的理想境界。所以我們可以說，美術作品的價值高低就看它超現實的程度大小，就看它所創造的理想世界是闊大還是窄狹。

但是美術又不是完全可以和現實界絕緣的。它所用的工具──例如雕刻用的石頭、圖畫用的顏色、詩文用的語言，都是在現實界取來的。它所用的材料──例如人物情狀、悲歡離合，也是現實界的產物。所以美術可以說是以毒攻毒，利用現實的幫助以超脫現實的苦惱。上面我們說過，美術作品的價值高低要看它超脫現實的程度如何。這句話應稍加改正，我們應該說，美術作品的價值高低，就看它能否藉極少量的現實界的幫助，創造極大量的理想世界出來。

在實際上說，美術作品藉現實界的幫助愈少，所創造的理想世界也因而愈大。

再拿相片和圖畫來說明。何以相片所引起的美感不如圖畫呢？因為相片上一形一影，件件都是真實的，而且應有盡有，發洩無遺。我們看相片，種種形影好像釘子把我們的想像力都釘死了。看到相片，好像看到二五就祇能想到一十，不能想到其他數目。換句話說，相片把事物看得忒真，沒有給我們以想像餘地。所以相片祇能抄寫現實界，不能創造理想界。

圖畫就不然。圖畫家用美術眼光，加一番選擇的功夫，在一個完全境遇中選擇了一小部事物，把它們又經過一番理想化，然後纔表現出來。惟其留著一大部分不表現，欣賞者的想像力纔有用武之地。想像作用的結果就是一個理想世界。所以圖畫所表現的現實世界雖極小而創造的理想世界則極大。

孔子談教育說：「舉一隅不以三隅反，則不復也。」相片是把四隅統舉出來了，不要你勞力去「復」。圖畫就祇舉一隅，叫欣賞者加一番想像，然後「以三隅反」。

流行語中有一句說：「言有盡而意無窮」。無窮之意達之有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是祇美在已表現的一部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂「無言之美」。

因此美術要和自然逼真的一個信條應該這樣解釋──和自然逼真是要窺出自然的精髓所在，而表現出來；不是說要把自然當作一篇印版文字，很機械地抄寫下來。

這裡有一個問題會發生。假使我們欣賞美術作品，要注重在未表現而含蓄著的一部分，要超「言」而求「言外意」，各個人有各個人的見解，所得的言外意不是難免殊異麼？當然，美術作品之所以美，就美在有彈性，能拉得長，能縮得短。有彈性所以不呆板。同一美術作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有我的趣味。譬如莎士樂府所以在藝術上佔極高位置，就因為各種階級的人在不同的環境中都歡喜讀他。有彈性所以不陳腐。

同一美術作品，今天玩味有今天的趣味，明天玩味有明天的趣味。凡是經不得時代淘汰的作品都不是上乘。上乘文學作品，百讀都令人不厭的。

就文學說，詩詞比散文的彈性大；換句話說，詩詞比散文所含的無言之美更豐富。散文是儘量流露的，愈發揮盡致，愈見其妙；詩詞是要含蓄暗示的，若即若離，才能引人入勝。

現在一般研究文學的人都偏重散文──尤其是小說。對於詩詞很疏忽。這件事實可以證明一般人文學欣賞力很薄弱。現在如果要提高文學，必先提高文學欣賞力，要提高文學欣賞力，必先在詩詞方面特下功夫，把鑒賞無言之美的能力養得很敏捷。因此我很希望文學創作者在詩詞方面多努力，而學校國文課程中詩歌應該佔一個重要的位置。

本文論無言之美，祇就美術一方面著眼。其實這個道理在倫理、哲學、教育、宗教及實際生活各方面，都不難發現。

老子道德經開卷便說：「道可道，非常道；名可名，非常名。」這就是說倫理哲學中有無言之美。儒家談教育，大半主張潛移默化，所以拿時雨春風做比喻。佛教及其他宗教之能深入人心，也是藉沉默神秘的勢力。

幼稚園創造者蒙台梭利，利用無言之美的辦法尤其有趣。在她的幼稚園裡，教師每天趁兒童玩得很熱鬧的時候，猛然地在粉板上寫一個「靜」字，或奏一聲琴。全體兒童於是都跑到自己的座位去，閉著眼睛蒙著頭伏案假睡的姿勢，但是他們不可睡著。幾分鐘後，教師又用很輕微的聲音，從頗遠的地方呼喚各個兒童的名字，聽見名字的就要立刻醒起來。這就是使兒童可以在沉默中，領略無言之美。

就實際生活方面說，世間最深切的莫如男女愛情。愛情擺在肚子裡面比擺在口頭上來得懇切；「齊心同所願，含意俱未伸」和「但無言語空相罵」，比較「細語溫存」「憐我憐卿」的滋味還要更加甜蜜。英國詩人勃萊克（blake）有一首詩叫做《愛情之秘》（loves　secret）裡面說：

（一）

切莫告訴你的愛情，愛情是永遠不可以告訴的，

因為她像微風一樣，不做聲不做氣地吹著。

（二）

我曾經把我的愛情告訴而又告訴，

我把一切都披肝瀝膽地告訴愛人了，

打著寒顫，聳頭髮地告訴，

然而她終於離我去了！

（三）

她離我去了，不多時一個過客來了。

不做聲不做氣地，祇微歎一聲，便把她帶去了。

◇

這首短詩描寫愛情上無言之美的勢力，可謂透闢已極了。本來愛情完全是一種心靈的感應，其深刻處是老子所謂不可道不可名的。所以許多詩人以為「愛情」兩個字本身就太濫、太尋常、太乏味，不能拿來寫照男女間神聖深摯的情緒。

其實何祇愛情，世間有許多奧妙，人心有許多靈悟，都非言語可以傳達，一經言語道破，反如甘蔗渣滓，索然無味。

這個道理還可以推到宇宙人生諸問題方面去。我們所居的世界是最完美的，就因為它是最不完美的。這話表面看去不通已極，但是實在含有至理。假如世界是完美的，人類所過的生活──比好一點是神仙的生活，比壞一點就是豬的生活──便呆板單調已極。因為倘若每件都盡美盡善了，自然沒有希望發生，更沒有努力奮鬥的必要。

人生最可樂的就是活動所生的感覺，就是奮鬥成功而得的快慰。世界既完美，我們如何能嘗創造成功的快慰？這個世界之所以美滿，就在有缺陷，就在有希望的機會，有想像的田地。換句話說，世界有缺陷，可能性（potentiality）纔大。這種可能而未能的狀況就是無言之美。

世間有許多奧妙，要留著不說出；世間有許多理想，也應該留著不實現。因為實現以後，跟著「我知道了！」的快慰，便是「原來不過如是！」的失望。

天上的雲霞有多麼美麗！風濤蟲鳥的聲息有多麼和諧！用顏色來摹繪，用金石絲竹來比擬，任何美術家也是作賤天籟，糟蹋自然！讓我這種拙手來寫照，已是糟粕枯骸！這種罪過我要完全承認的。

倘若有人罵我胡言亂道，我也祇好引陶淵明的詩回答他說：「此中有真味，欲辯已忘言！」

十三年仲冬脫稿於上虞白馬湖畔