一　辞　　趣

关于语感的利用，就是语言文字本身的情趣的利用，大体可以分作三方面，就是：辞的意味，辞的音调，和辞的形貌。这三个方面大体同语言文字的意义、声音、形体三方面相对当。我们在辞趣论里所要讨论的，便是如何利用各种语言文字的意义上声音上形体上附着的风致，来增高话语文章的情韵的问题。利用语言文字的风致来补助语文情韵的手段，虽然普通并不计及，但是应该讨论的项目也不少。为了讨论方便起见，就照语言文字的义音形三分法，分作意味、音调、形貌三项，各别说述于下：

二　辞 的 意 味

辞的意味，大概由两个方面构成：一是由于语言文字的历史或背景的衬托；二是由于语言文字的上下或左右的包晕。

语言文字大抵都有它自己的历史或背景，形成它的品位和风采。不过不著名的，人都不去注意它，不是在特殊的地方，人也不去计较它罢了。但是个人的情趣，流派的气味，时代的精神，地方的色彩，以及其他等等，往往就从那所用的词的历史或背景里，很浓重地透露出来。例如或说“国粹”，或说“国故”，或说“国学”，所指对象大体相同，而说者趣味或时代情味却就不同；又如或说“孙文主义”，或说“三民主义”，或说“中山主义”，所指对象也大体相同，而说者个人的情趣及流派的气味，也就不无显然的差别。这都由于历来用这词的历史而来。又如市上常见“男女理发所”字样，我们看了不以为奇，而新近有人叫做什么“乾坤理发所”，我们看去便觉得有一种催呕的土豪劣绅气息扑上来，这也是由于“乾坤”一个词的历史所致。

再如“来呀”和“来 ”，也是语意相同而两语所显示的背景的风味全然不同的例。因为“来呀”是普通常用的，听去很平常，而“来 ”听了就不免引起特殊的背景的联想。在文学中，往往因为要利用语言的这一种作用，利用各处方言来显示各处的情调。如《海上花》的用苏白来写上海的游窟情调，《儿女英雄传》的用京语来写北方儿女的英雄气概，便是著名的例。

寻常讨论辞的意味时，往往要讨论到所谓“造形的表现”。以为要使语言不流于空洞玄虚而能再现出鲜新的意象，必得诉之于视觉（明暗、形状、色彩等）、触觉（温、冷、痛、压等觉）和运动感觉等等，把那空间的形象描出来。其方法，是在描绘对象物的性状，表现对象物的活动。如：

……一面白旗懒懒地摇动着暮色。我就想起火车已经出了隧道——这时候，我见萧索的横路的木栅那边，并立着三个脸色血红的男孩。他们都好像抵不住这阴天的压抑似地，身材统很低。又穿着和这村外阴惨的风物一样颜色的衣服。他们仰着头看火车通过去，急忙地一齐举起手来，又就破嗓子，莫名其妙的拼命的高喊。这时候，那半身探出窗外的小姑娘，也就伸出她那冻伤了的手，向左右乱摆，忽然又有耀眼的染着暖日色的橘子一总五六个，劈拍劈拍地从空落到看送火车的小孩们的身上去。（芥川龙之介《橘子》）

在这中间所谓“萧索的横路的木栅”及所谓“三个脸色血红的男孩”以及所谓“冻伤的手”等，便是显示形象的性状的辞句。如所谓“仰着头”，所谓“急忙地一齐举起手”，所谓“破嗓子”，所谓“拼命的高喊”，所谓“伸出手向左右乱摆”等等，就是表现活动的辞句。这些辞句都使得语文生动有致。尤其是那结末的地方，不说“投下橘子”却说“橘子从空落去”，更是把印象表现得非常的鲜活有趣。正如同氏所作《湖南的扇子》中，写船近长沙码头时说：

我在这时以前的数分钟就靠着甲板上的栏杆，望那渐渐地迫近左舷来的长沙府城。

不说“迫近去”而说“迫近来”，便更如实地浮现出活动的印象，因此也就更有趣。

这就是所谓造形的表现所致的情趣。但这种情趣是由于形象之官感的描写而来，不是由于语言文字之历史或背景的利用而来。虽然那也非常重要，但同眼下所论，实为另外一件事。

这种由于辞的经历或背景而来的风味，细分起来简直和语言的种类一样的繁多。如语言上有术语、俚语、方言、古语等种种，辞的背景情味也就随着而有术语的、俚语的、方言的、古语的等多种不同的情趣。见用术语时，对于那语的背景就会有专门人物或专门知识等联想；看了或者会有庄严深奥等感杂然并呈，形成以其语为烧点的一团情趣。使其语所要表现的思想，因此更其不悬空，不单弱。用方言时也是如此，也或显出了地方的色彩，或形出了乡下老的神气，可以因它所附的杂多情趣，而将其语的意象加上了一层地方风味的装饰。俚语的会有通常社会的联想所引致的情趣，古语的会有古旧、疏远等情趣随伴着，也是同样的缘故。

除了此种语言文字的历史或背景的衬托影响之外，由于语言文字的上下或左右包晕而来的势力，也并不少。往往将一个辞，换了它的上下文，就可以换出一种新辞趣。那一种新辞趣，有时简直和原辞不同到正相反对的地步。胡以鲁在他所著的《国语学草创》中曾经说：

抑意味之感，意识中之一种特殊元素也。借联想或类推作用彼此相连，或彼此相限，起关系上包晕之感。如吾云“人”，口中起“人”之发音运动，脑中即起“人”之意识经验。发音之“人”同，经验之“人”视其词句之关系，而意可异。如云“患不知人也”，对己而称他人，三人称也。“过也人皆见之”，有皆以限之，多数也。“硕人”诗赋卫庄姜，可知其性为阴，其位为呼也；而动词之时、法、气，亦可于句中觇之。不宁惟是，“不知人”之“人”，称伟人也，与“人皆见之”之称常人者有辨。更以修辞的言之：人不限于三人称，如“哲人其萎乎”，孔子自谓；“斯人也而有斯疾也”，则对称伯牛也。若是所附加之意识为一种特殊积极之感，化单纯之音响为特定之意义，盖发于意识而有规定思虑之性能者也。思虑既定，斯思虑结果之语言，亦以心传心，不逾矩矣。是即所谓关系包晕之感。（《国语学草创》第六编《国语在语言学上之位置》）

所谓关系包晕之感，就是指上下左右的包晕关系而说。上下文关系在我们汉语里，本来极占重要的位置；例如我们汉语向来不大用缀衬成分表征文法关系，而时数之类的文法变化，我们仍能明白认识，有时就要靠这一种浑含的所谓字里行间的上下文关系的助力。而上下文关系所有的增长或者减少本文的作用，也颇有力及于辞的风味上。例如“中庸”两字，在《论语》的《雍也》篇

中庸 之为德也其至矣乎，民鲜久矣。

一句中，本有所谓“不偏不易”的推崇它的意味；而在贾谊《过秦论》上篇所谓

材能不及中庸

句中，因它下文就有一句说陈涉“非有仲尼墨翟之贤”的话，“中庸”两字便简直只含有“寻常”两字的意趣；至在《后汉书·胡广传》

万事不理问伯始，天下中庸 有胡公。

云云，则所谓“中庸”简直只能当作无可无不可的“乡原”解了。这就因为上下文关系，所含意趣几乎同第一个“中庸”两字美丑完全相反的实例。

又如“荡荡”两字，在《论语》的《泰伯》篇中

……荡荡 乎民无能名焉

的句里本有“广远”或“广大”的意味，而在干宝的《晋纪·总论》中——

民风国势如此，虽以中庸之才守文之主治之，辛有必见之于祭祀，季札必得之于声乐，范燮必为之请死，贾谊必为之痛哭；又况惠帝以荡荡之德临之哉？

则因上文有“中庸之才”也不免如何如何的包晕，所谓“荡荡”两字简直如吴曾祺所说，几乎就是说他“蠢然无知”的意思了。

“作史之法，有曰美恶不嫌同辞”；其实史中无注，读史者对于同辞而能感得一是说美一是说恶的意趣，那完全由于语言文字上有所谓上下包晕作用的缘故。

利用背景风味和上下关系是调和辞味的经常方法。此外还有一项特殊的手段，也常常有人用。就是采用蓄感含情的色彩鲜明的辞句。我们平常表示亲密或厌恶的时候常常另用特殊的称呼，便是这一种手段的运用。如新近的女子常常称她的爱人为“哥哥”或“弟弟”，而男子常常称他的爱人为“姊姊”或“妹妹”之类，就是例。

这项手段的要点，是在将我们对于对象物的感情特别提出来，使它浮在所用的辞句上。平常我们用一辞，原也包含有对于那一辞的对象感情。例如我们用“马”这一个辞，这辞就含有我们经由视感、听觉、嗅感，及其他感觉等等呈现到我们意识上来的一切印象；而且同时含有我们对于马的种种感情方面的联想，如对于马的勇武的性情的爱好，和对于马的耐劳的性情的爱好等等。那种复杂的联想，当然随人而有质的及量的差异。所以平常几个人同用所谓“马”这一个辞时，几个用的人所寄托的情趣的内容，可以很不相同。倘要划定或描出自己所强感的点面，有时不能不另用一种的特殊称谓。例如言快就称它为“千里”，言矮就称它为“果下”之类。那便将我们对于对象所最强感的印象或情趣特别提出来，把它浮在辞面上了。那作者对于对象物的焦点的印象或情绪，只要一看便可感得。故用带有这种辞趣的辞的时候，作者的色彩常是异常的鲜明。

三　辞 的 音 调

辞的音调是利用语言文字的声音以增饰语辞的情趣所形成的现象。语辞的音调，也同语辞的风味一样，——甚或在语辞的风味以上，为过去的许多执笔者所留心讲究。大体可以分为象征的和装饰的两方面。象征的音调，都同语言文字的内里相顺应，可以辅助语言文字所有的意味和情趣；装饰的音调则同语辞的内里并没有什么必然的联系只为使得语辞能够适口悦耳，听起来有音乐的风味，所以讲究它。

一、象征的音调　又可分为象物音的利用和音趣的利用两项。

（甲）象物音中有字音仿佛像事物的声音的，如“滴”字的音，同雨下注阶的音相近，“击”字的音同持械敲门的音相近，“流”字的音同急水下注的音相近，又如“湫”字的音近于池水的声音，“瀑”字的音近于瀑布的声音之类（参看刘师培《中国文学教科书》第一册），也有发音的动作仿佛像事物的，“如大字之声大，小字之声小，长字之声长，短字之声短，又如说酸字口如食酸之形，说苦字口如食苦之形，说辛字口如食辛之形，说甘字口如食甘之形，说咸字口如食咸之形”（见陈澧《东塾读书记》卷十一）。像这类的字音，据说在我们中国的语言文字里并不少，利用它来用在语辞上，也可以使那语辞上有字音和字义互相融合的风味，比之一般语言更其贴切有味。

（乙）还有音趣，虽然比之前项所述更为隐微，也可以用以象征语辞的意味，不过这项修辞手段，在我国仿佛向来并不注意。所以唐钺发表他的“隐态绘声”论，引韩愈《送本师归范阳》的

奸穷怪 变得，往往造平淡。

以为“奸”“穷”“怪”，音也突兀，同语意相称；又引韩愈《荐士》的

敷柔肆纡余 ，奋猛 卷海潦。

以为上句字音同字意相应，下句“奋猛”也同“卷海潦”的声音相似（现收入《国故新探》卷一）。当时友朋之中通音韵的也还有人以为他的议论太带玄学的气息。但音趣的象征虽不十分明了，却也似乎不能以为没有这么一回事。例如有些修辞学家和语言学家所称述的：长音有宽裕、纡缓、沉静、闲逸、广大、敬虔等情趣；短音有急促、激剧、烦扰、繁多、狭小、喜谑等情趣。清音可以引起

（1）小 　　　（2）少 　　　（3）强 　　　（4）锐 　　　（5）快

（6）明 　　　（7）壮 　　　（8）优 　　　（9）美 　　　（10）贤

（11）善　　　（12）静　　　（13）虚　　　（14）轻　　　（15）易

等特质的联想；浊音可以引起

（1）大 　　　（2）多 　　　（3）弱 　　　（4）钝 　　　（5） 慢

（6）暗 　　　（7）老 　　　（8）劣 　　　（9）丑 　　　（10）愚

（11）恶　　　（12）动　　　（13）实　　　（14）重　　　（15）难

等特质的联想。虽不见得人人都有同感，却也不能全然加以否认。

二、装饰的音调　装饰的音调，并不像上述象征的音调能够直接辅益语辞的意义，语辞上用它不过为了装饰作用。这类装饰的音调，也可分为两种：一是特殊的，一是一般的。所谓特殊的是只限于诗歌之类特殊的体式上才有的；而一般的音调则是一般的文辞上所习见的。照普通的称谓，前者可以称为“声律”，后者可以称为“音节”。

调和音节的手段之中，有下列两个特殊方法：

（1）移动标点。标点本来用以标示文辞的关系或作用，标点的正用当然应该用它来标示文辞的意义。但实际上，标点的用法不尽如此。譬如在文言中像《孟子·梁惠王》章的

未有仁，而遗其亲者也；未有义，而后其君者也。

照意义，“仁”字下和“义”字下都不应有标点；而实际上教书的人，差不多都如上文，在“仁”字下和“义”字下都加上标点。这就为了便于读时的呼吸，读起来较为顺溜又较为有力的缘故。我们如果称别种标点为“文法上的标点”，便不妨称这一种标点为“修辞上的标点”；倘若称别种标点为“意义的标点”，又不妨称这一种标点为“音节的标点”。标点的这一种用法，就在现代文艺中也不乏其例。文艺作品中这类修辞上的标点往往在用来调和音节的同时，还用来刻划有关人物的语调神情；有时甚至主要不是用以调整音节，而是用以表现和显示人物的腔调情态的，例如鲁迅《傍徨·长明灯》里描记郭老娃的说话就是如此：

“上半天，”他放松了胡子，慢慢地说，“西头，老富的中风，他的儿子，就说是：因为，社神不安，之故。这样一来，将来，万一有，什么，鸡犬不宁，的事，就难免要到，府上……是的，都要来到府上，麻烦。”

又如叶圣陶《四三集·儿童节》所写：

仿佛已经看见了灯烛辉煌的美景，他们两个肩膀贴着肩膀，齐着步调，嘴里哼着先生教给他们的口号，“增——进——全一一国——儿——童——的——幸——福！”

这里用“——”就是要从字面上表示出人物哼口号的音调。上述两例就是运用标点符号来呈现出语辞的音趣，以引起读者如闻其声的艺术联想。

（2）变动字句。有时为音节和合起见，不能不变动字句，甚至有时为音节和合起见，不能不牵动文法。例如《孟子·万章》下的

吾于子思，则师之矣。

和《公孙丑》上的

我于辞命，则不能也。

句法本来相同，而一句的“师”字下有补语，一句的“不能”下没有补语，想来也是为要音节调顺的缘故。

音调上的修饰，在过去的文家往往把它当作一件大事。那用力的方法就是一个读。如姚鼐在《与陈硕士书》中所谓：

大抵学古文者，必要放声疾读又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。（姚永朴《文学研究法》引）

但这种读的习惯，已经随着人事的繁忙，和印刷的激增，渐渐消沉下去。自从活字发明，印刷术发达以来，书报出得比较多，比较快，阅读书报的人差不多都已重在“阅”，而不重在“读”。因此修起辞来，也便只求文辞适于眼看目赏，不复要求所谓琅琅可诵了。

修辞，也必须讲究语辞的音调。现在，我们要求语和文相一致，那末，修起辞来，也就不能只求文辞适于眼看目赏，而且也要求能读起来顺口，听起来顺耳。

四　辞 的 形 貌

至于文辞的形貌，虽然我们现在修辞并不讲究，前人为文也颇注意。刘勰在《文心雕龙·练字》篇中曾经说：

缀字属篇，必须练择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。

中间第二项的“省联边”和第四项的“调单复”，便是关于文辞的形貌的运用。

什么是“联边”？又应该怎样地“省”联边？刘勰接着就说：

联边者半字同文者也。状貌山川，古今咸用；施于常文，则龃龉为瑕。如不获免，可至三接。三接之外，其字林乎？

所谓联边原来就是有半个字相同的字。据他说来，寻常作文，像张协的《杂诗》中

洪潦浩 方割

句模样，或像沈约的《和谢宣城诗》中

刷羽泛清源

句模样，联用三个联边的字是可以的；倘如曹植《杂诗》中的

绮缟 何缤纷

陆机《日出东南隅行》中的

琼珮 结瑶璠

那样五个字之中用了四个联边的字，便有些像字典，便未免太不好看了。

“绮缟”之类字形半个相同而前人以为字面好看的，约有下列五种：

（1）左同　例如江河；

（2）右同　例如鹦鹉；

（3）上同　例如芙蓉；

（4）下同　例如鸳鸯；

（5）周同　例如园囿。

前举“绮缟”等各例，不过是其中的一种。

随后刘勰又解说什么叫做“单复”和怎样“调”单复道：

单复者，字形肥瘠者也。瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇闇；善酌字者，参伍单复，磊落如珠矣。

则文意更分明，就是说只有把肥字和瘦字错综参伍起来用，才不致太疏朗朗地或太糊执执地不好看。

刘勰所谓省联边和所谓调单复这两种手术，我们的前辈文人撰精致的文字时都颇注意。其中又以省联边为占主位。但现在也几乎无人说起了。

还有国外未来派等近代派的艺术家，也颇注意于文字的直接的刺激力。像未来派就曾主张“在一页里，用三四种颜色不同的墨汁，二十种式样不同的字模”来印刷，以直接刺激人们的感官。他们除了盛用摹声语言和数学记号之外，就要算这一种用印刷上各种可能的技术使文章极度的绘画化的主张最引人注意。他们曾有人把烟熏写做fumer去模拟烟熏的形象，又曾有人写了

模样的许多字，去描写正在疾驰的车上所见的街和街头上所见的人。这虽同以前我们那种宝石匠模样的手法不同，也是属于文辞的形貌上的雕琢。

现在，上述一些文辞形貌上的雕琢的方法几乎无人使用了。但是，我们修辞对于文辞的形貌也还仍然有所讲究，也还以变化文辞的形貌来增强读者的注意力，比较常见的方法有以下两种：

（1）变动字形

在一篇文章里，作者认为有些词和句必须强调，或者引用他人言论需要标示，以引起读者的注意，就把这些词和句的字体样式或字号大小印成同全文的字体或字号不一样，这种方法就是变动字形。譬如，全篇文章所用的是宋体，需要强调或标示的词和句的字体就变换成方头、活体、仿宋体等等。

（2）插用图符

在文章中插用某种图形或符号，以表示某种意思。这样，文辞形貌起了变化，很引人注目，能够起到一般文字不能起到的表达效果。鲁迅的文章里就有这样的用法。例如在《二心集·上海文艺之一瞥》一文中，他批判“才子流氓”小说时写道：

才子＋流氓的小说，但也渐渐的衰退了。那原因，我想，一则因为总是这一套老调子……二则因为所用的是苏白，如什么倪＝我，耐＝你，阿是＝是否之类，除了老上海和江浙的人们之外，谁也看不懂。

这段话里的“＋”、“＝”都是数学符号，用“＋”、“＝”而不用“加”、“等于”，就更引人注意，别有风味。