世界危机中的人类
一
人类与一般动物最大区别之一，在于一般动物，没有历史意识，而人类则有历史意识。因此，一般动物，是生活在片断的、不相连续的“现在”之中，而人类则系生活在把“过去”、“现在”、“未来”连贯在一起的“历史之流”的里面。“现在”才是现实生活的具体内容。但不仅现实生活所凭藉的物质，主要系依赖“过去”所蓄积而来，因而使人不能不回顾“过去”；并且在人类的精神生活中，有一种自然而然的要求自己的生命有一个来源的冲动，因而为了知道自己生命的来源，作过了不少的共同努力；这种努力，常常形成人类文化的重大财产。一个忘记了自己身世的流浪汉，一个不知道自己亲生父母是谁的伶仃儿，他内心的苦闷，常会超过具有一种并不很光荣的家世、但却能为自己所清楚知道的人们的苦闷。要求知道自己生命来源的精神冲动，可以说不须要合理的解释，或现实利害的支持，而只是人类一种感情的活动。照现在若干人的说法，凡是属于感情的东西，不能成为学问的对象；但我们要知道，只有人类才有这种感情。并且只要人类得到正常的成长，则时无古今，地无中外，也一定会具备这种感情。所以这是带有永恒性、普遍性的一种感情。假定学问是属于人类自己的，则对这类感情的发抒、满足，正是学问中最基本的任务。
［法］高更 我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去
二
人类现实生活，不仅与“过去”不可分，而且与“未来”同样不可分。所谓“未来”，可以缩短到对于“今天”而言的“明天”。只知道今天的生活，不知道明天的生活；或者感到今天可以有把握的生活，明天便没有把握的生活，这是一般人所不能忍受的生活。当然也有主张采取只顾今天、不管明天的生活态度的人。但分析起来，作这种主张中的少数人，是他的明天本不成为问题，因而可以忘记明天，多数人则是来自对明天的绝望。对明天的绝望，也即等于对自己生命的绝望。人类积极性的努力，都是为的有了今天，还要有更好的明天的。
生活的“明天”，可以无限的延伸、扩大，可以延伸到自己子孙的瓜瓞绵绵，可以扩大到人类整个的历史运命。我们可以只要求知道古人，或叹息古人；但我们的确可以“不必替古人担忧”。因为古人已属于过去了。但我们并不能确切知道后人，对后人自然也说不上欣羡或叹息，却不能不替后人担忧；因为后人是属于“未来”，而“未来”是属于我们生命的明天的延续。人类是不要任何理由作支持而要求自己的生命能够延续的。我看到报纸有下面这样的一则笑话，有人向一位天文学家很紧张的问：“地球将在某一天碰上另一行星，怎么办？”这位天文学家很冷静的答复：“地球并不是一个很重要的行星，毁灭了没有关系。”站在天文学的立场，这位天文学家的答复并不算错；可是人们对于这种答复，只能当作笑话来听。人类对于“过去”的连结，还可找出现在生活中的利害问题作根据。对于“未来”的连结，则可以说与现在生活的利害无关，而只是出于人类生命的内在要求。正因为如此，所以这种要求，在对未来失去信心时，也表现得特别迫切。
三
如前所说，人类实际是生活在“过去”、“现在”、“未来”所连结的“历史之流”里面。但此种实际连结的情形，并非一般人所能了解。于是，便有少数特出的人物，出而担当这种解述的任务。最先出现的是各种民族起原的神话，接着便是宗教。宗教的主要内容，便是要把每一个人的过去、现在、未来，很紧密的连接在一起。当我国东汉末年，开始对印度佛教发生了热烈信仰，主要是因果报应之说，解答了潜伏在各人精神内要把过去、现在、未来连结在一起的要求。基督教的上帝七日造人及末日审判，在基本性格上，与佛教也无二致。再进一步，便由史学家、哲学家来担当这种任务。最后出现的是科学家。现代考古学、古生物学的进步，最基本的动力，还是人类想知道自己过去的热望；而进化论一出，所以很快的发生思想上革命性的影响，依然是因为它对于人类乃至生物的过去、现在、未来，提供了一条确切解说的线索。
宗教根据他们的神意而说未来。史学家、哲学家则根据他们所把握的历史法则、理性法式而说未来。科学家要根据材料说话，所以不能轻易说到未来；此一态度的影响所及，廿世纪三十年代以前史学家、哲学家也不轻易说到未来。但五十年代以后，学术任何部门的思想家们，不关心到人类未来的，可以说他们是放弃自己作为一个思想家的任务。人类是以现在为基点而通到过去，联想未来的。在稳定的“现在”中，人们只以纯知的态度想到过去，以浪漫的态度想到未来。这种过去、未来，仅是对于人们享受“现在”的陪衬。若“现在”已经失掉了它的稳定性，人们已经感到把握不住自己的现在，便常会以求救的心情想到过去，以忧郁而迫切的态度想到未来。此时的未来，乃真成为思想家精神之所萦绕。何况我们的现在，乃是名符其实的“世界危机”的现在。这种危机，不仅超过了个人、民族，乃至超过了一切文化，而将使之玉石俱焚。则当前世界的思想家们对“未来”的关心，有他更真实的意义。
（原载1961年2月8日《华侨日报》，有删节。）
不思不想的时代
我们可以从各个角度来说明现代社会生活的特性。不思不想，大约也是现代社会生活特性之一。
一
西方的哲人中，有的把“思想”当作人与一般动物的分水岭。的确，人在开始知道运用思想时，才一步一步的从自然状态中挣扎出来，建立适合于自己要求的文化。这里所说的思想，是把各个层次的思考、思辨、反省，都包括在内。它的特性，常识地说：第一，是把感官所得的材料，通过心的构造力与判断力，以找出这种材料的条理、意义，及与其他材料的关连，和它自身可能的趋向。第二，是把客观的东西，吸收消化到主观里面来；又把自己的主观，投射、印证到客观上面去；由这种不断反复的过程，而把主观世界与客观世界，经常连系在一起。由上面的两种作用，便把人生向深度与广度方面推展、扩大，因而能把人与人、人与物，作有意义的连结，并向有意义的方向前进。人类的文化生活，便是这样一步一步的建立起来；人类自然地生命，便是在这种文化生活中而生存发展。思想的停滞，是人开始向动物的下坠；也是自己的命运，离开了自己的掌握，而开始向一种不可测度地深渊下坠。
二
不过，若是我们说思想是人之所以为人的特性，则这种特性的发挥，并不是一件容易的事。首先，它会受到各人天赋上的限制。对思想的要求与能力，各人并不相同。所以任何时代，并不是所有的人，都能作同样深度的思想。
更重要的是，它会受到生活上的限制。若是体力劳动，占领了整个的生活时间，任何人也不能好好地思想。希腊的“学”，是出于商业资本已有了相当存积后的生活“闲暇”；为了得到这种闲暇，柏拉图和亚里士多德们，竟会承认奴隶制度的合理性。而孟子所说的“劳心”、“劳力”的分工，这是历史事实上的必然，并不含有什么阶级反动的意识。因此，现代由科学进步而来的技术上的成就，是对于人的体力劳动的解放，同时也应该是思想能力的解放。
但事实上，越是现代化的地方，便越是不思不想的地方。有人说，现代人不追问“为了什么”，而只追问“怎么办”。例如不追问“为什么要就职”，“就职后应当如何”，而只集中于“怎样才可以就职”。“怎么办”，当然也是一种思想的运用；但这种思想的运用，常是以感官为主，把思想拘限在事物的表层上，拘限在事物的孤立地个体上；作为思想特性的向深度与广度的推展扩大，在这种情调之下，是发挥不出来的。所以现代人只是生活于自己表层的“感官机能”。这种感官机能，并不会通向自己的内心；更不会把感官的活动，在内心上稍加凝注，因而把它由向内的沉潜而加以提炼、净化。同时，仅靠感官机能所了解的客观事物，也是各个孤立的；活动的本身，只是从“这里”被动的移到“那里”，没有法则上与意义上的关连。一个人，仅凭眼睛看，耳朵听，而不把看的听的反求之于自己的心，追问一下看和听的究竟，便只是茫然的看，茫然的听，并不能真正意识地感到是“自己”在看，“自己”在听；即是看和听，并没有真正和自己的生命整体连在一起，只是在“眼前”“耳边”，飘来飘去。同时，被看和被听的东西，因为不曾与人的生命整体连上，所以也只是“过眼云烟”，客观的东西，不曾真正和主观连在一起。因此，现代人的生活，是在探求宇宙奥秘面前的浮薄者，是在奔走骇汗地热闹中的凄凉者，是由机械、支票，把大家紧紧地缚在一起的当中的分裂者、孤独者。再简单地说，现代人的生活，既失掉了主体性，因而也不曾把握到客观，而只是一群熙熙攘攘地“阴影”。这比佛说的“芸芸众生”，还要混沌、空虚、飘荡。为什么？因为现代人已经把“思想”从自己的生活中，驱逐出去了。
［美］安迪·沃霍尔 玛丽莲·梦露
三
这一趋向的形成，一般的说，是由于每一个人，都被编入于万能化的技术家政治（technocracy），及日益扩大的官僚政治（bureaucracy）之中，使每一个人，不是以“一个人”的身分而存在，乃是以“大众”的身分而存在。“大众”这个名词，我觉得很有意思。一个人，在万能地技术与庞大地官僚集团之前，真会感到太渺小、无力，失掉了存在的权力与勇气，于是只好以“大”而且“众”的集体形相，来向技术与官僚，争取一点平衡，表现一点存在。这样一来，每个人，只有被动地依靠“大众”，才能获得生存的完全感。好比我们过热闹地十字马路口时，假定只有自己一个人，即使是按照绿灯开放的时候走过，也免不了要向左右探望几次。因为一个人在汽车冲来的时候，不仅无力抵抗，并且也来不及和它理论，所以总得迟回瞻顾。但是有一大堆人时，说走过，大家便很安心地走过。这时并不是甲倚靠着乙，或是乙倚靠着甲，而只是漠然地倚靠着“大众”。一切要倚靠大众，每个人只能以大众的身分而存在，这便会慢慢地置个人思想于无用之地，因而把人的“主体性”逐渐地丧失了。笛卡儿曾说过“我思故我在”的一句话。我现在把这句话作便宜的解释是：人只有在思想中，才能发现“我的存在”，即主体性的存在；也只有在发现“我的存在”时，才能够思想。现代人已经把“自我”的主体性淹没在技术写官僚之中而成为“大众”了，当然会过着不思不想的生活。
四
现在，想再从另一角度来说明现代人不思不想的生活情形。科学，是人类思想所得来的最辉煌地结果。可是，现阶段的科学宣传者，正在用科学的招牌，来加强现代的“无思想性”，这真是更矛盾的现象。
人类思想的动机，常是来自在感官生活中的有所不足。譬如仅凭看，仅凭听，仅凭行动，似乎觉得对某种事物把握得并不完全；觉得在可看与可听的后面，似乎还存在着看不见、听不到的东西，这便自然会引起思想作用。科学的目的，本是在于要把不可用数字测量的东西，变成可用数字测量；把不可用耳目感官视听的东西，变成可用耳目感官去视听。的确，科学在这一方面，已经得到了伟大的成果，与人类以不可思议的贡献。并且科学发展的成果，不仅代替了人的体力劳动，同时也代替了人一部分的思想活动，最显著的莫如计算机。但若仅就这种代替性来讲，它不是对思想的取消，而是由对思想某一部分的节约，以便转用到更深更远的方面去，好似不能因为有了计算机便不要数学家一样。
更重要的是：在人类生活中，永远存在着只能由心灵去接触，而不能完全诉之于用耳目感官去感受的东西。这种不能完全诉之于耳目感官去感受的东西，并非等于不真实，更非等于不需要。站在人的生活立场来讲，或许这些东西即是最后的真实，最后的需要。宗教、道德、艺术这一属于“文化价值”系列的东西，便是如此。现代科学宣传家，对于凡是不能用自然科学方法处理，不能使其可用数字测量，不能使其可用耳目感官去感受的东西，便认为皆是不真实的、不需要的东西，而要求从学问范围中加以放逐，亦即要求从人的现实生活中加以放逐；于是文化中的价值系列，与文化中的科学系列，切断了关连，要求现代人的生活，完全活动于感官活动范围之内；科学与商业连合起来，尽量使人的感官，得到圆满无缺的满足，以消蚀使人去思想的动机。由此所发生的人类问题，其严重性恐怕不在前面所说的情景之下。
五
一九五一年我在东京时，有位日本朋友请我看了一次日本的旧戏，引起了我许多感想，使我写了一篇《从戏剧看中日民族性》的通信。这次来到东京，托朋友之福，有位台籍的明慧多姿而又多资的郑小姐，请我看了一次东京的现代歌剧；节目的紧凑，场面的壮丽、瑰奇，变幻莫测，真使我这个乡下佬，看得“眼花缭乱口难言”了！但看完后，不仅没有引起我的什么感想；连在场的日本人，既没有笑声，更没有叹息之声，因为它连起码的感染力也没有了。
“笑”是很轻松的事。但现代的笑匠，很少能引起一个成年人的真正地笑。中国有两句成语：“会心微笑”，或“相视而笑，莫逆于心”。这两句话是一个意思：即是真正的笑，是要把感官的东西凝注在心里面，心里面发现有由感官所诱导，但并不能由感官所完全表达出来的可喜可悦的东西，这才自然而然地会发出真正的笑。所以笑与人的“心”是不可分的。现代笑匠们的动作，一传到人的耳目感官上已经完事了。做得好，也只会使人“嘻嘻哈哈”，并不能引出代表内心喜悦的真笑，更说不上带有眼泪的笑。
这场代表现代文化的歌剧，只是从声和色方面，使耳目的感官，得到一连不断的新奇印象。剧本的一切，都感官化了，都表现在声和色的上面了；声和色的后面，已一无所有；人们在感官上所得的东西，不消凝注向内心里面去，已经从感官上溜走了。这完全成为“无意义地热闹”。无意义地热闹，或许就是人们所说的“胡闹”。这岂不可以说明现代人何以会过着不思不想地生活的一面吗？何以会如此？因为现代的科学宣传家，坚决主张在感官能直接感受的部面以外，只是情绪的虚幻，应该用数目字的演算去把它割掉。
六
更显明地表现现代人生活情调的，再不妨说到东京盛极一时的脱衣舞。男性对于女性，假定有了好感或野心，常常会通过女性穿的衣服而发出许多幻想。一位女性，常常是在这种幻想中而增加其神秘性、复杂性、艺术性；因而也可以把性的单纯观念冲淡，乃至加以净化。并且这种幻想的本身，也是使人用思想的有力动机，乃至也是可贵地一种思想方式。人在这种思想方式中，一样可以把自己的生活深度化、广度化。若再加上中国所说的“发乎情，止乎礼义”，则男女性的关系，便更能维持正常而圆满的关系。但现代文化的性格，却不容许这种有意义地幻想；更不承认有所谓看不见、摸不着的止乎礼义的“礼义”。所以干脆把女人的衣服，在大庭广众之前，脱得一干二净，使大家能一览无余，再用不着隔着衣服去“猜”去“想”、去出神发痴；因而把男性对女性的要求，只凝缩到最单纯地一点上面去。这种直接了当的办法，该多么合于现代人生活中的科学法则、经济法则。所以在东京脱衣舞的后面，是隐藏着整个地世界和整个的文化的现代性格。现代人的生活情调，在不知不觉中，正向此一方向发展。现代的文化，使现代人对于要看的东西，一眼便看到、看尽、看穿了。对于不能看到的东西，有如对女性的神秘感、艺术感，乃至羞恶之心等，则贬斥到虚幻的角落，而代替之以彻底地现实感与单纯化。假使有人出而反对，最客气的也会骂作“卫道者”。被骂作“卫道者”的人，在现代人的心目中，比骂作“强盗”还可恶！这是台湾的报纸，为了掩护它们大量利用黄色新闻以作赚钱工具所经常使用的手法。
但是，凡是脑筋正常的人，谁能看了一次脱衣舞后，再想去看第二次呢？谁肯残酷地要求自己的爱人，整天的脱衣伺候呢？人究竟是人，人不甘心处于动物的地位，而依然要追求耳目感官所感受不到的东西。所以对于“脱衣文化”的反抗，是必然的；因而对于思想的再跃动，也是必然的。
七
这里不要误会，以为此种不思不想的生活，是科学发展的必然结果。目前的现象，只是来自人忘却了自己的主体性所发生的虚脱现象。科学的宣传者，要人忘却自己的主体性；但科学的自身并不曾要人忘却自己的主体性。没有“人心之灵，莫不有知”的主体性，则“天下之物，莫不有理”的客观性便不能成立。使人化为物的是人的自身，科学家也并不曾叫人“物化”。因为科学还不能造出人的生命。所以要从目前动物化的不思不想的生活状态中超拔出来，所要求的是对科学的反省，对人自身的反省，而决不是反对科学。这种反省的开始，也即是思想活动的开始，也即是人恢复了自己在科学中的主宰性，因而成为更高度地物质世界中的主人的开始。此时的科学，自然会驯伏下来而成为人类思想的助力与结果。
（原载1960年4月12日、13日《华侨日报》）
日本的镇魂剂——京都
时间之流，只有“过去”和“未来”，很难把握住所谓“现在”。因此影响于人生的各种力量，除了伟大的艺术家、诗人，有所谓“当下”一刻的观照或感动以外，不是把人拉着向前，便是把人拖着向后。近三百年来文化的性格，是把人拉着向前的性格；没有这，即没有一般所说的进步。但假使在一天之中，没有树荫小憩、茶亭小饮、野外或店里小吃的时间，而只是不断地向前走着，一路上纵有好山好水，但到了下午，饥肠辘辘，体力疲乏不堪，人生至此，还有什么旅行的兴味可言呢？现代文化的病根，及由这种病根所发生的危机，正与此相像。只带着人们的精神向前，而没有使人们的精神得到一点安顿，于是现代人的精神，实已过分地疲倦而堕入虚无、暴乱之中，不仅失掉了三百年来一直向前进步的意义；并且快要把这一股文化的力量，加以毁灭了。现代人生活上的苦闷、危机，乃是由于精神上得不到平静、安顿而来的苦闷、危机。
文化上的精神平静、安顿，应当是来自个人内心的反省，由内心的反省，暂时从外界的喧扰、束缚中摆脱出来，使心地归于清明、宁静；以清明宁静之心，谛观外界的事物，而赋与以新的评价与方向。但这只有少数的大思想家才可以作得到。就一般人来说，常要依靠某种把人拖着向后的力量，与拉着人向前的力量取得某程度的平衡，在平衡中得到精神的平静与安顿，以保持人生的正常状态。京都之在日本，正是发生这种平衡的作用。
东京的一切，都要抢着争“新”，不新，便被淘汰；京都的一切，则似乎都要带点“古”的气息，不古，便没有光辉。连近代的东西，也要把它戴上“古”的帽子。所以京都还保持着一段在日本是最古的电车。
以历史悠久相夸的点心店，手工艺术，带有古色古香的陶器店、旧书店，在京都的市面上，直到现在，都占有相当的比重；再加以千年、百年、几十年前所遗留下来的许多庭园和许多庙宇，其保护之周，培植之力，更构成了京都清静幽玄的景色，使游人随处可以发生怀古之幽情。“怀古”，即是把人的精神拖着向后走。但京都不是孤立的，它并不会真地开倒车，因为还有更大的力量拉着它向前。因此，它的向后走，实际只是给向前的力量以若干的制衡作用，以保持它自身的平静。
在上述的京都事物之中，最重要的是庙宇，京都可以说是庙宇的都市。庙宇中有一类是神社。我对日本的神社，素无好感。因为在神社后面，藏着日本狭陋的日本民族精神。即使是京都有名的平安神社，仿造着中国式的宫殿，并有很清幽地中国山水画式的庭园，也无法去掉我的成见。但佛教的寺庙，虽然没有中国寺庙的雄浑，但总能保持一种静穆庄严的气氛，会给善男信女以精神的感染。佛教和基督教，同是世界性的伟大宗教。但基督教的精神，是由尖锐地哥德式的教堂建筑所象征着；而佛教的精神，则系由柔和地线条所构成的寺院顶盖所象征着。寺院的顶盖，都是很崇高地；但构成顶盖的线条，却用的是弛缓地弧形，所以直而不硬，方中有圆，于是在高矗之中，含有与地面相亲和的善意。若说儒家文化，是积极性的和平力量，则佛教便是消极性的和平力量。世界上，只有这两大文化是真正代表人类走向和平之路的文化。
日本京都的庙宇 金阁寺
过去，在春季的杭州寺庙中，可以看出对照很明显的两种进香的仕女。一种是从上海来的摩登女人，跪在佛前很急剧地上下其手，以表示她是在焚香拜佛；一面抽笺，一面目光四射，她的心事不外是如何从情郎手上多揩点油水，以便大大地享受一番。另一种是从乡下来的老太婆，面前挂一个香袋，低眉落眼，跪在地上半天不起来，真是今生一切放下，只念来生。日本人在神佛面前的男女，其虔敬之情，都近于后一种形态，使我这位旁观者觉得有些抱愧。这一股虔敬精神，即是日本人能吸收文化、保存文化的基本动力。
东京不是没有寺庙的，但早淹没在激流之中，无声无臭。无声而有臭的则系浅草的观音庙，它等于过去上海的城隍庙，把观音菩萨变成在热闹场中抡旗打伞了。
三
人在从容闲暇中，始有真正的生活情调。所谓情调，是暂时把现前的利害忘记，对生活作某方面的欣赏。在生活的欣赏中，才有“人情味”的浮出。东京，是生活“角逐”之场，在角逐中只有利害的比较。因此，来到京都后，会感到京都的人情味，远胜于东京；虽然我在东京有不少的好朋友。
东京人生活的特征，第一是“忙”，越重要的人越忙。于是忙与不忙，成了衡量一个人的份量的尺度。正因如此，有的人似乎并不太忙，但为了免得被人瞧不起，也得装作忙的样子。要装作忙的样子，便得找些可忙的事情；久而久之，就弄假成真，每一个人都忙起来了。四围的人都忙，偶或有一两个闲人，也被旁人带着忙。我住在东京便是如此。在大家真忙、假忙、带忙的生活中，那怕是极好的朋友，若不事先约定，便不好去惊动他。惊动他以后，除了谈谈最现实而具体的事情以外，还能谈什么学问上的问题呢？杜甫忆李白的诗：“何时一樽酒，重与细论文。”不“细”便不足以论文，而细是要在从容闲暇的一樽酒之间得来的。我谢竹田博士请我吃饭的诗的末两句是“千万人阛尘滚滚，愿从闲处作商量”，便是深有感于东京不是谈学问的环境，因为它太忙而把人情味忙掉了。
到京都后，虽然有的学者也是由朋友们约时见面，但有的却用闯门的方式，大家依然意态从容，可以随便谈谈心里所想说的话。换言之，京都的学者，似乎对学对人，多一番真意，因之也多一番人情味。假定有的学问，是应当在平静的气氛中去研究，应当由根性稳定的人去研究，则京都大概在日本是最适合的环境了。而世人一般的评论，认为京都大学的文科，胜于东京大学的文科，原因也大概在此。昨天我听朋友告诉我，京大有位在文科很有地位的教授，曾公开向人说“我是顽固分子”。学问不能向东张西望的人身上生根，而只能在顽固者的身上生根，这是我年来多方观察所得的结论。顽固，乃是脚站得稳的意思，因此，对京都，将有更多的期待。
（原载1960年5月18日、19日《华侨日报》，有删节。）
现代艺术对自然的叛逆
一
在中国古代，认人与万物皆为天所生，虽然觉得人是万物之灵，但毕竟都是同一来源、同一性质的，所以容易与自然发生亲和之感，因而在道德上、在艺术上，都表现出人与自然的谐和融合的境界。
在西方，中世纪的艺术，都是以神圣的精神为主题，认自然是一切异端之母。到了文艺复兴时代，人与自然，开始有了密切的关系。所以克哈特在其所著的《文艺复兴期之文化》的《风景美的发现》一章里面说，“在人生内观自然，在自然内看人生，乃近代之事”。这样一来，自然便成为艺术创造的重要对象。
等到十九世纪的李普斯，倡导感情移入说，说明了看自然的人，与被看的自然之间，为什么会发生亲和融合的关系。马克思·喜勒说得更亲切：“没有你（自然）我区别的体验之流，在一开始时便这样的流着。这是自他不相分离，而混为一体之流。人与其说是一开始是生活于自己之中，不如说是生活于自然之中。与其说是在自己个体之中生活，不如说是在共同体之中生活。”由此可以了解，艺术的创作，是成立于人与自然之间的接触线上。而伟大的艺术品，常表现为人物两忘、主客合一的境界。
［西班牙］萨尔瓦多·达利 永恒的记忆
二
现代最大的特性之一，是人的地位的动摇。这在现代艺术方面，便表现为“非人间”的性格。人大概永远是大地的儿子吧；艺术既离开了人间，当然也要离开自然；于是在创造中的感情移入的冲动，也一步一步的转向反自然方面去了。
抽象主义与超现实主义，是现代艺术中的两大台柱。两者出自同一的时代精神，却来自两种不同的线索，也摸索向两条不同的途径。所以虽然同是反对自然，却表现为两种不同的形态。
日人岛崎敏树在其《艺术与深层心理》一文中说：“由外界现象而给人以巨大的内在不安时，结果便兴起了向抽象的冲动。现象界在混沌不明了的状态，使人感到不安，于是觉得能与人以安全感的是单纯地线，或保有纯粹几何学地合法则性的形式。无法站在外物的正中间，而精神上成为无力的人们，不能在这种困惑状态下继续生存下去。适合于他们追求某种安定要求的东西，是从外界存在的无限变化流转之中，脱离出来，将对象作为固定不动的东西，而加以纯化的抽象艺术。”“此种抽象过程，本是以主体地气氛为地盘而发生的，所以是非常主观地东西。纵使它能成为完整地法则地图形，也无关于合理地主知的发想。”以上，是所谓几何的抽象主义。几何的抽象主义，过于干枯了、僵化了，便又有所谓抒情的抽象主义。抒情的抽象主义，我觉得在实质上是向超现实主义的靠拢。
三
超现实主义，就创派的布尔顿来说，实在是对向社会的意识，重于对向艺术的意识。他们是要求永久的“颠覆”，他们实际是“混沌主义”。为了表现他们所期待的非合理世界，便把自然物从现实中应有的地位与关连加以解脱，转换到超现实地次元。而所谓超现实的次元，只是一任深层心理的迷迷糊糊地自动作用，这即是所谓“超现实地automat（自动装置）”。此种创作方法，正如他们在第二次宣言中所说的：一个人，拿着手枪，站在街头，以群众为目标，乱射一阵。他们用这种方法，要把社会变形，把人生变形，当然也要把自然变形。这种变形，是要把失掉了地位、失掉了自由、失掉了安全感的现代人的苦闷、烦躁、厌恶的感情，表现于他们的作品之上。
四
背叛了自然的艺术，同时便不能不是背叛了大众的艺术。超现实主义的思想的背景，是弗诺特的精神分析学；而抽象艺术的思想背景，却是著有《抽象与感情移入》一书的渥斯林格。
渥斯林格在一九四八年出版的《现代美术问题》中，主要以抽象艺术为对象的说：大众艺术与艺术家艺术，世俗艺术与行家艺术，在现代，成为完全难以融和的对立。大众已经完全抛弃了现代美术的展览会。现代这种状况，并不是有意造成，而只是一种悲剧。此种悲剧，是因为创造的冲动，与“自然”这种典范所具有的权威之间，切断了联系的线索而开始的；这种艺术，是违离了自然的东西。从自然离开了的艺术，也不能不从大众离开。
由此我们不难想到现代以特高的价钱，从此一豪富转到另一豪富手中的有如毕卡索的抽象画，正象征了现代豪富者的性格。现代的豪富，正穿好寿衣，准备进入到他所应进入的地方去。
塞德尔马阿，对于超现实主义说：“超现实主义者们，选取了混沌与幽暗之国，选取了血与腐败和排泄物。在他们的世界中，是由背理及人的堕落和冷淡所支配。他们的混沌，不是能生出生命来的自然地khaos，而是颓废地及自然的khaos。”
以上，是从另一方面来对现代艺术的反省思考。
（原载1961年11月5日《华侨日报》）
现代艺术的永恒性问题
一
现代艺术的精神背景，是由一群感触锐敏的人，感触到时代的绝望、个人的绝望，因而把自己与社会绝缘，与自然绝缘，只是闭锁在个人的“无意识”里面，或表出它的“欲动”（性欲冲动），或表出它的孤绝、幽暗，这才是现代艺术之所以成为现代艺术的最基本地特征。至于艺术自身的历史演变，新形式的追求等等，都是副次的因素，都是第二流以下的作家们所打出的口号。因此，我年来认为这是艺术中的一种过渡现象：在此种艺术的自身，可以作为历史创伤的表识，但并没有含着艺术的永恒性。假定在人类内心的深处，萌动了新的希望，个人与社会，得到了新的谐和，则艺术会从逸脱了轨道中走回向正常地人性发掘、表现。不过，由绘画来看，现代艺术中的抽象主义，美国则出现了破布（有人译作普普，都是音译）主义；变是变了，但这到底是更进一层的堕落，抑是梦魇后的兴起，却很值得思考。
［英］汉密尔顿 我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力
法国的新具象主义，我曾简单介绍过一位日本画家兼画论家福田新生氏的观点。这里，我想简单介绍日本另一位长期住在巴黎的画家今井俊满氏对破布艺术的批评。今井氏在十一月十、十一两日的《读卖新闻》上，发表了《世界美术的内幕》一文，他以抽象主义者的立场，在此文的前一部分，主要感慨于巴黎画坛画人的没落、穷苦；后一部分则主要是为了美国破布艺术得到了今年意大利伯勒奇国际美展的大奖而发出深切痛恨之声。
二
据今井氏说，美国刚满三十岁的破布画家罗西亨巴格之所以能得到今年国际美展的大奖，是来自美国政治的压力和策略的运用；这完全是由“美国画坛的国粹主义”及画商的商业资本所绵密计划的一种“远征的行动”，“想以此来夸示美国画坛的进步，成为对欧洲精神征服的十字军”。“审查委员会的强制地政治性”，引起了欧洲很大的反感。报纸上对此的报导，都标“伯勒奇的叛逆”、“欧洲的殖民地化”这一类的大标题，并因此而引起巴黎画坛的团结。
破布艺术的源泉，是来自第一次世界大战期中逃到瑞士去的几个逃兵所发动的达达主义，所以许多人称破布艺术为新达达主义。达达主义是彻底反对一切理性、一切秩序、一切价值的“无意识主义”。“达达”的名词没有任何含义；“破布”的名词，也没有任何含义。把旧纸条、旧布条、乱绳索，这类的破烂东西，贴在不知所云的画面上，这便是破布艺术。我称之为“破布”，有音译兼意译之妙。据今井氏说，这也可能是对美国社会的一种批判，但“这是无益的事，这是丑恶万岁”。“这种破烂物体的利用，是嘲笑人类，想将人类加以奴隶化的一种性欲变态主义（masochism）”
今井自认为他完全没有妨碍或反对他们这种工作的意识，也不是在艺术中强制某种规律性。但他认为：“不可把艺术所要求的永恒性，及为了此种永恒性的某种价值的严肃探求，和这种‘没有明天地自由’，仅倚赖于无意识或偶然的怠惰的积累之上所作出的东西，作同一的看待。”他认定破布艺术“是完全没有美的意欲，也不是革命儿（原注：造形上没有走出立体主义的一步），更没有任何理论家，连人类尊严的初步艺术观念也没有”。所以今井氏认为破布艺术向伯勒奇进军的胜利，“可以说是对于保有数世纪以来的明确思考，及最纯粹、最宗教地欧洲文化的一种征服；是由他们的幼稚作品、方法，否定了一切的造形言语；是破坏绘画的野蛮主义barbarism的威吓”。
三
从今井氏的文章中，可以看出美国的商人和花花公子们在人类文化尊严面前所玩弄的金元魔术，是如何引起了欧洲人的愤怒。由哈佛的费正清们所玩弄的中国近代史研究的魔术，其刻毒性比这还大得多。不过，我虽然完全同意今井氏对破布艺术的批评；但今井氏以抽象艺术为批评的立足点，却正合于孟子所说的“以五十步笑百步”。今井氏自己也说得很清楚，“四十年前巴黎的达达主义者们，在健康情况与讽刺之中，用胡闹的方法，切开了现代绘画的通道。没有达达意识，可以说现代艺术便不能成立”。所以抽象艺术，正是达达主义的支子。
抽象主义，较之达达主义，加入了某程度的思考性，多了若干艺术自身的意识；因之在性质上，不似达达主义与超现实主义的过分地狂暴。不过，抽象主义者，并没有真正从达达主义者的“无意识”基盘之上摆脱开，甚至他们也不想摆脱开，而甘心停留于无意识地假眠状态。所以他们的思考，是完全孤立地思考。他们的艺术意识，是彻底主观地艺术意识。我并不是主张一个艺术家，要以模仿自然为职志，一定要接受社会的各种教条；而只在强调指出，正常的人性，由正常的人性所发出的精神状态，自然而然地，会以某种程度，某种意味与方式，把客观的自然、社会，吸收进来，而与其发生亲和、交感的作用。所以有永恒性的艺术，都是成立于主观与客观相互之间的关系；由向主观与客观两极的距差不同，便产生各种不同的流派与作品；这是出于正常地人性之自然，也正是艺术的永恒性得以成立的根据之所在。而其对科学的抽象而言，它的具象的表现形式，也是正常地美地观照所自然而然地所要求的形式。纯主观地抽象艺术，乃是出自变态的，因而是闭锁的人性、心理状态。他们根本失掉了人性最基本作用之一的美地观照的作用。
同样的变态心理状态，在欧洲则是来自“饥寒起盗心”，因而表现为横决；在美国则是来自“饱暖思淫欲”，因而表现为轻狂；在落后地区则是来自对欧美的盲目崇拜，因而表现为鹦鹉学语。鹦鹉只能学到两种简单地语言——恭维和漫骂。好不容易作为一个抽象主义画家的今井氏，肯提出艺术的永恒性的问题。但我可以承认发生于一九五八年的破布艺术，大概它的寿命，我同意“会以刚得意大利的国际美展大奖而告终结”的今井氏的观点。可是，今井氏把抽象艺术和艺术的永恒性连结起来，恐怕是今井氏的纯主观地自我陶醉吧！永恒性不能成立于变态的人性之上。奥林格（w. worringer）在《抽象与感情移入》一书中所说的东方为了要求永恒而走向抽象，实际乃是指明东方文化的落后性；最低限度，这是中国人所不能承受的。
（原载《民主评论》16卷1期，1965年1月。）
永恒的幻想
一
在许多民族中，月亮是至美的象征。尤其是中国，该有多少诗人、词人、画家，把各种各样的感情，和月亮交织在一起，而创造出无数地文学、艺术的作品。现在由探月工作得到了初步的成功，虽然人飞降月球，大约要在两三年之后，但它的面貌，不仅不是至美，而且是非常之丑，则已经是可以确定的。于是伊朗有位诗人发出深重地叹息，认为至美的象征破灭了。
其实，环绕于月亮的许多传说，都是由直感所发出的一连串的幻想。知识的进步，使人类许多幻想，都一个一个的破灭。但这种破灭，决不会减少某一已经破灭了的幻想，在历史为人类所达成的价值。并且，知识尽管进步，但新的幻想也会不断地出现。人类是生活于真实之中，同时也是生活于幻想之中。真实是永恒的，幻想一样也是永恒的。这应当作怎么的解释呢？
二
［南宋］马和之 月色秋声图
在中国古代，太阳在人心目中的宗教性的地位，不仅较月亮为重要，而且由“夏日可畏”、“冬日可爱”之类的话来推测，似乎较之于月对人有更多的亲切感。《淮南子》谓“月中有物者，山河影也，其空处海影”，这是二千年前的素朴的合理推测。但阴阳家和纬书，却一步一步地把它神化起来。例如《易·乾凿度》只说“月三日成魄，八日成光，蟾蜍体就，穴鼻始萌”，这里说的只是地上的蟾蜍。《春秋演孔图》却说“蟾蜍，月精也”，便一跃而成为月里的蟾蜍。《楚辞·天问》只说“顾兔在腹”。《五经通义》便说月中有兔与蟾蜍，是表示“阴保为阳”。《淮南子》上说羿妻姮娥窃食不死之药，“奔入月中为月精”，这是月亮真正美化的开始。张衡《灵宪》却说姮娥窃药奔月后“是为蟾蜍”，这把蟾蜍也大大地美化了。傅咸《拟天问》中说“月中何有？玉兔捣药，兴福降祉”，把兔说成长生不老之药的制成者，它自然有了更大的吸引力。虞喜《安天论》说“俗传月中仙人桂树”，此说到后来大大影响了应举的士子，使他们“有心欲折月中桂”。《十洲记》说“月养魄于广寒宫”，此后便成为琼楼玉宇的理想建筑的象征。《酉阳杂俎》说河西人吴刚，学道犯了过失，便罚到月中去砍那一棵伤而复合的桂树，这便在一千多年前，中国已先美、苏而在月球登陆了。上面的一堆神话，恍惚迷离，连可资推论的理路也没有。但月之成为至美的象征，却是以这些神话为基础所建立起来的。骚人墨客，不会有一个人认真的相信这些神话；不过，他们人生的悲欢离合，都自由活动于这些神话之间，通过对月的幻想以暂时得到感情的满足，则又是不可否认的事实。
如实的说，幻想的根源是感情。感情自身，不须要理性的真实。所以尽管月球的“丑八怪”的面目，被科学家暴露出来了，但只要它的清光常在，圆缺有时，便依然会使骚人墨客，对月兴怀，不妨与一连串的幻想结合在一起。即使对月的幻想，因探月的成功而消失了，人类也会把幻想移向新的对象上去。只要是人，便会有感情；感情是永恒的，由感情所发出的幻想，也是永恒的。
三
人类最多的幻想，是活动于文学艺术领域之内。至于宗教，系以幻想为生命，乃历史上无可争辩的事实。宗教的神迹，人在理智上加以拒绝，却时时在感情上加以保存。在道德方面，立足于思辨形上学的西方理性主义，其中富有幻想的成分，固不待论。即使在立足于实践的中国道德思想中，也未尝没有若干幻想。“天命之谓性”、“上下与天地同流”这类的说法，其中有推理及精神的根据，不可谓之幻想。但孔子生时，已有人认他为生知之圣，这便是一种幻想，所以孔子便申明“我非生而知之者”。不过《中庸》依然说“或生而知之”，这便是幻想的延续。又说“诚者不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也”，这是孔子“七十而从心所欲，不逾矩”的到达点；把这说到孔子七十岁以前，也不能不说是出于幻想。
杂着幻想所建立起来的圣人，这也出于人类追求至善的意志；人性中含有道德理性，便可以产生这种意志。“至善”，也或许和“至美”一样，对现实而言，只能称为幻想。但对至善至美的追求，是人从现实中升进的一种力量；因而由艺术理性及由道德理性所发出的幻想，不是与真实相冲突，而是要求人发现更多更大更深的真实。幻想之与理想，其间常相去不能以寸。人不可完全生活于幻想之中，这是容易了解的。但人若完全生活于现实之中，没有一点幻想，这将成为冷酷、机械，没有将来，没有社会。这种纯现实的人，其所给与人的生活上的不安，及对人类前途的威胁，较之有过多的幻想的人，或更为严重。所以我在这里特提出幻想的永恒性。
（原载《东风》3卷7期，1966年4月。）
再论毕加索
一
毕加索，当然是世界性的艺术家。他十九岁进入巴黎，不仅接受了法国表现在艺术方面的文化；可以说凡是与他接触到的，他都能有所感受。看到黑人的雕刻而开启了他走向“现代艺术”之路，即显著之一例。就他感受吸收的这一点来说，他实际能接受任何流派的艺术，所以他才创造、影响了各流派的艺术。日人高阶秀树曾写过一部《毕加索——剽窃的逻辑》，把毕加索如何受到过去名作的刺激，如何把他人的名作，脱胎换骨，变成自己的作品，详细的写了出来。但这正说明毕加索因感受力吸收力之强而“取精用宏”，以成为广包而综贯的大家；若因此而认为揭穿了毕加索的底牌，未免太浅薄了。
一个艺术作品，是由两大因素构成的。一是作者的精神主体，通俗的说，即是作者的个性。另一是表现个性的工具——技巧。技巧可以来自古人，来自他人，来自各种各样的流派；只要把吸收来的技巧，经过自己的锻炼，驱遣来作表现自己个性的工具，而不致为技巧所拘牵，以致因技巧而埋没自己的个性，则这种技巧，是自己创造的也好，是向他人摹习的也好，都有同等的意义。古往今来，若是每人都创造一个技巧，一生只用自己创造的技巧，这不仅是不可能，并且因此而会失掉作为通向社会的桥梁的意义。
至于一幅画的精神、面貌，必定是属于作者自己的。没有个性的作品，不论怎样千奇百怪，乃至卑鄙到把自己的“涂鸦”，自己恭维是“中西融合”，都只能算是江湖术士。毕加索说：“你在按照事物原有之姿去加以把握时，所把握到的都是你的自我。”就这个意思说，他摹仿他人的作品技巧，所摹仿到，所表现出的，依然是毕加索的自我，这是毕加索之所以为毕加索。
二
自我、个性，有由一生下来的生理构造而来的；有生下来以后，由各种因素加以塑造的。便宜上，把前者称为“生理的个性”；后者称为“文化的个性”。生理的个性，赖文化的个性而得以充实、提高或修正。仅有生理的个性而缺乏文化的个性，则生理的个性，常因拘限、萎缩而入于潜存状态，等于没有个性。塑造力最早最强的，是一生下来即生长于其中的乡土、风习、规范意识，及与规范意识交织在一起的喜怒哀乐的感情动向等等。简括的说一句，由民族文化所凝结而成的民族性，是塑造生理的个性最强最早的力量。在一个突出的个性中，必定内蕴着他的生所自来的民族性。因此，这是某一艺术家的个性，同时即是某一艺术家所属的民族性的某一个方面。所以研究毕加索的艺术的人，一定要追到毕加索的个性；要把握毕加索个性的人，一定会追向西班牙的文化遗产，及由西班牙文化遗产所凝结的西班牙的民族性。毕加索可以痛恨独裁者弗郎哥，但他的艺术家的气质，不容许他痛恨西班牙的文化而不能不加以承爱、承担。这是塑造他个性的最基本的永不改变的基本因素。有了这一不变的基本因素，他才有资格站在世界感性的尖端，让他所能接触得到的世界文化，向自己的个性中吞吐自如，使他的个性得到至死方休的伸展；于是他的作品是他的个性的展现，同时也是民族性、世界性的某一方面的展现。正如歌德提出“世界文学”的观念时，是以“普遍的人性”为他的基石。但普遍的人性，是抽象的；在实现时，必定凝结而为某一民族的民族性，凝聚而为某一伟大作家得到民族性的塑造之功的个性。因之，有人说，“世界文学”，乃在深澈于自己的民族性、个性之中，决不存在于自己的民族性、个性之外。所以本是中国人，而自己在意识上否定自己是中国人的，他是没有能力接受中国文化熏陶，把自己排除于中国民族性之外的人。生于中国而在意识上把自己排除于中国文化之外，排除于中国民族性之外，他不可能真正接受异质文化的熏陶以塑造自己的个性。这种人，只能有“动物的机智”，不可能有文化个性。他可以做任何行业以获得物质的报酬，但不可能成为一个艺术家或艺术的理论家。由个性所发出的艺术心灵，在这种人身上决找不出来的。
［西班牙］毕加索 格尔尼卡
三
总括毕加索的个性，一面是对现世界的叛逆、报复，同时，他要追求可以在他的意志任意支配下的自由。中西艺术的基本精神，都在使作者观者，暂时获得精神的自由、解放；人生在这种自由解放中，使疲惫、污染了的精神，得到复苏的机会，这是艺术在人类整个文化，整个生活中的一种分工、合作。但毕加索在一九四五年三月二十四日的一家巴黎报纸上公开的说，他的绘画，“是对于敌人的攻击与防御的战斗手段”。我认为艺术有这样的一面。但若是艺术完全走上这一条路，则人生连吐一口气的机会也没有了。这正反映出现代艺术的极限，也正反映出西方文化的重大危机。同时，毕加索把他所把握到的对象都按照他的叛逆和报复的个性的要求，加以自由的变形，使自然在他的意志之下来加以改造自己，这在政治上，正是希特勒的独裁性格。他在这种地方，也正反映出时代的一面。
有人说，毕加索所画的并不是抽象画，因为他每一幅画都有主题。这种说法，是可以成立的。我更进一步指出，毕加索的精神气力，使他敢于深入到自然之中，使自然按照自己的意志加以变形，所以他“超现实”而仍是从现实中来，在抽象中还保留有具象。这说明他真是一个时代的勇者。其他的现代艺术家，以完全背叛自然的勇者出现，而实在是不敢面对自然的卑怯者。这怎能与毕氏争一日之短长呢？
（原载1973年4月27日《华侨日报》。
选自《徐复观杂文——记所思》。）
艺术的胎动，世界的胎动
一
艺术活动，常常是时代精神的嗅觉，也是时代精神的脉搏。深刻地关心到时代命运的人，不可能不关心到艺术。
一直到最近两年为止，谈艺术而不谈抽象艺术，在艺术的一哄之市上，便会被人笑骂为不懂艺术，乃至是对现代艺术的大逆不道。
尤其是在专以捕风捉影为职业的人们看来，艺术的历史，发展到抽象，才算是发展完成。在抽象以前的艺术，只不过有过渡性、历史性的意义。但去年九月二十日，日本诚文堂出版了福田新生的“抽象美术的解体”一书，指出了艺术新地胎动，而引起了日本艺术乃至文化界的重大注意。
福田新生，一九〇五年生于福冈县北九州市小仓区，本身是一位相当有名的画家，除作品外，更出有多种有关美术的著作。现在是一水会的常任委员及日展的会员。此书分四部：第一部的“具象、抽象之对立”，等于是全书的总论，以下试略加介绍。
据福田氏说，近年法国比较年轻的一部分人，以彪菲、米诺们为中心，组织了“新具象主义俱乐部”，举行过“国际具象展”。
而一九五八年欧洲开了一次“世界艺术评论家会议”，结论认为今后美术的积极地动向，不是抽象主义而是新具象主义。于是“抽象乎？具象乎？”的疑问，又成为新闻报道中新地题材。据福田氏的看法，则认为抽象美术，正在解体之中。
二
福田氏认为具象与抽象，不是“二者择一”的绝对性地对立，而只是相对地对立。东方，尤其是中国的文人画，有如八大山人，牧谿们，可以说是作了意识地抽象的表现。但他们之对于具象，并没有机械地、形而上学地对立意识，而系采取中和、融和的样式。现代毕加索、布兰克，则对于具象是采取机械地抵抗、破坏。即是，在东方，抽象与具象，是相对地对立；而现代由毕加索们所代表的，却使其成为绝对地对立。
从历史上看，抽象与具象的两种倾向，在其交互递变的出现中，也正显示了对立的相对性。在原始时代，有如阿尔塔米拉洞窟上所画的野牛，是强烈地具象地倾向；而原始农耕时代，图式地、象征地绘画，却是强烈地抽象地倾向。古埃及艺术是抽象的；而古希腊艺术却是具象的。欧洲中世纪的绘画是抽象的；文艺复兴时代的艺术，则是具象的。十九世纪是写实主义的；二十世纪则是抽象主义的。即同为二十世纪，自由诸国走抽象艺术之路，苏联集团走社会主义地写实主义之路。从历史的大流看，要把抽象主义绝对化的人们，可以说是一种愚蠢。
然则上述的交互递变的情形，由何而来呢？福田氏举出两个原因：第一，他认为“时间——历史，造出绘画的具象倾向与抽象倾向的对立关系”。第二，他认为具象与抽象的对立，是由二者“交互关系而起”。上面所举的两种原因，未免流于形式，没有尽到说明的责任。但当他说到具象、抽象的意味时，却有其平实地见解。
三
福田氏认为由文艺复兴时代起，一直到十九世纪而发展到顶点的具象主义、写实主义，是来于自由地上的合理主义，渐次取代了天上的观念论的思想背景。具象艺术的基地，是与神相对立的人间与物质。顺着文艺复兴方向而发展下来的，是艺术上的自然主义。自然主义的基本看法，认为人的精神，是物质的属性，精神是依存于物质。所以一个画家，只要能很客观地模写出客观的自然，即由此而可以掌握到人的精神的本质。他们把“物质”安放在“绝对者”的地位，“以埋葬由贵族所支持的理想主义地意识形态。”“上帝已经死掉”，物质成为万能，人将能由此而完成其独立与自由的地位。
但是，人从上帝解放出来之后，事实证明，却又成为物质的、机械的奴隶。在近代合理主义的里面，却爆出了“非人性化”的危机。为了想从此一危机中脱出，以恢复人的主体性，十九世纪便出现两个思想之流，其一即系实存主义。实存主义发展迄今，或与天主教的原罪相结合，或与柏格森的生命主义，及弗洛特的精神分析学相结合。它是要由冲动与非合理的结合，以打破由资本主义地合理主义所加于人性的桎梏。抽象艺术，是随着此一思想之流而成长起来的。十九世纪的印象主义，认为“动的自然之瞬间”，才是自然的实体。这里还残存着当时对写实主义的反映论。到了后期印象主义，已很显然地从写实主义中脱出。再接着是野兽派、立体派、超现实派，以至第二次世界大战后，盛行于美国的抽象美术；它们都是在如下的共同点上行进，即是，在实存主义所据的非合理主义的同一座标之上，反抗自然，拒绝作自然的再现，以想在物资的自然法则之前，救出失掉了自主性的人性，因而在现代危机中打开一个缺口。
四
福田氏对于抽象主义的画家们，想突破资产阶级地写实主义的非人间地格套，以获得解放自由，纵然这只是属于主观的，依然认为有他们的价值。但是，只要看克勒的绘画，即可感到，他们所求得的，乃是孤绝地个人自由的假寐。他们所企图的，乃是从社会一切现实中作主观地逃亡。把世界放逐于自己的精神之外，以守住个人的自由，未常不是一条可走之路。可是，像这样暗中沉浸于自己一人的秘密地安慰，毕竟是不健全地消耗。难道说除此之外，再没有更好的道路吗？
［法］巴尔蒂斯 街道
再从政治方面看，因为欧洲各自由国家的资产阶级的体制，在第二次世界大战后，受到决定性的打击；所以含有反资产阶级倾向的抽象美术，应运而生。但它之所以能盛极一时，主要还是得到了美国的援助。画商们一批一批地，到巴黎来收买抽象作品；更把吃不饱的抽象画家一批一批地带到美国去；这便造成了二十世纪抽象画的大流行时代。美国为什么欢迎抽象画呢？第一，是因为美国在罗斯福新政之后，正走着新资本主义之路；而抽象画则与落后的旧资产阶级地写实主义是相对立的。第二，美国背负起了世界反共领导的责任，而抽象主义又是与社会主义地写实主义相对立的。这便大大地迎合了美国人的味口。同时，在上述两原因的后面，更有一个基本原因，便是美国对欧洲的领导权的建立。
五
最近新具象主义的兴起，首先应谈到艺术自身的原因。美术是造形艺术。抽象主义是走“无定形”的方向；顺着此一方向发展下去，乃是对于“形”的彻底破坏，这即表现出抽象艺术的自坏作用。福田氏常以“百鬼夜行”来称这类的抽象画。另外一点，是旁人提到，而福田氏未曾提到的，是在抽象艺术的自身，含有技巧衰退的因素。一个小学生，可以很容易地画出一张抽象画；但一旦令他写生，那怕是非常简单地，也表现出要作更大更多地努力。这即说明在抽象画中没有对技巧的严肃要求，因而也不容易得到技巧的训练。而艺术是不能离开技巧的。
其次，福田氏指出抽象主义是因得到美国的援助而盛行。在抽象主义的后面，隐含着有美国在欧洲、在世界反共的领导权的意味。欧洲人，尤其是法国人，厌恶了美国的领导权，而希望在两大集体之间，走出第三条路线；于是在艺术上便自然要求在社会主义地写实主义与抽象主义之间，另走出一条路线。
因此，新具象主义出现的第一任务，在艺术上是恢复已经崩坏了的“形”，而重新赋与以造型地意味。彪菲们，由其努力于形的恢复，便产生出绘画的对象之确立与主题的回复。福田氏认为抽象绘画，一言以尽之，“是忽视第三者的绘画，是放弃使人了解的绘画，是从第三者的关系中孤立起来的绘画”。而新具象主义者们，则正由对象与主题之确立与回复，以打通连结第三者的通路。所以彪菲们的作品，得到大众热烈地赞扬，不是没有道理的。
其次，新具象主义，一方面表现出对美国的反抗；同时又与社会主义地写实主义，有一条明确的界线。它是要在抽象主义与社会主义地写实主义之间打开一条出路，这正与中立主义的抬头，有其因缘会合之处。
六
由福田氏的论点，引起了我下面的三点看法。
第一，新具象主义，继抽象主义而出现，有其历史地必然性。但目前的新具象主义者们，精神上并没有在危机、苦难的世纪中，发现出新地领域。因此，他们的精神，并没有真能从生命主义，冲动主义中得到解脱，而只是出于艺术形式上的“对反”作用。这便不能真正给艺术以新地生命。所以他们的路程，还相当地艰苦。假定戴高乐真能带回法国过去的光荣，他们今后的路或更为平坦。但艺术依然是要决定于艺术精神主体的自觉。
第二，假使真如福田氏所说，抽象主义的盛行里面含有美国加强反共领导权的意味，则这种忽视第三者的艺术精神，也和大量到东方来传教，而以推翻东方人的精神传统为目的的传教师们一样，其所得的结果，必然是美国对世界的影响力，在其精神的孤立与对他的排斥中，一天一天的没落。不过，就我的了解，美国进入二十世纪后，是在技术上有成就，而在思想上没有生根的民族；所以他们不能以反省之力来看文化。而只是顺着新奇地感官欲望来看文化。抽象主义，恐怕主要是立基于美国新奇地感官欲望之上。我对于美国人为了反共而提倡抽象主义的说法，有点怀疑。
第三，福田氏说抽象与具象，是相对地对立，这是很平实地说法。但我觉得还没有透入到艺术的根源上面。艺术的根源问题，不在于抽象或具象，而在于从艺术家的艺术心灵中所流露出的对于第三者——自然、社会、历史的状态。一个绝对排斥第三者，同时，又要求第三者加以赞颂的由现代艺术家所流露出的心灵状态，是变态而绝望的心灵状态。人类前途，不可能在这种心灵状态之下，开出一条康庄大道。所以“挫折”、“绝望”，才是他们真正地人生观。难道说人类便永远这样地“挫折”“绝望”下去吗？
（原载1964年3月14日、15日《华侨日报》。
选自《徐复观文录选粹》。）
抽象艺术的断想
一
正统的艺术观念是：科学发现自然的法则，而艺术则是发现自然的形相。当然也可以进一步的说，一般人所能把握得到的自然形相，乃是没有精神的形相，是不完全的，没有本质的形相；只有艺术家，才能把握到与精神相融相印的形相。但自然的精神，既不为其形相所拘，也不会离开形相而独在。
自然的精神，到底有没有某种性格的秩序？这便要看精神所显出的形相，有没有某种性格的秩序。人只能把握到有秩序的东西。对于没有秩序的东西，而赋与以秩序，这是人类认知理性的本性。所以能为人所把握的自然的形相，必定是有秩序的。艺术家依然要通过自然形相的秩序以把握自然精神所蕴含的秩序。上下左右前后等范畴，是构成秩序的基本条件。只要是具有某种形相，便会受到这些基本范畴的规定。对形相的否定，也即是对秩序的否定，也即是使人的认识能力，达到了一个终点。
抽象画的出现，对艺术自身而言，实在是一个大变局。既是把形相抽掉了，也等于把人所赖以把握艺术品的某种秩序抽掉了。严格的说，此种艺术品已成为不能被人所把握的东西。前几年，在旧金山的博览会中，把一张抽象画倒挂了很久。最近美国华盛顿元月二十日的美联电谓，白宫经过了一周的讨论后，才把一直倒挂着一幅抽象名画——马克·托贝所画的《秋之田野》改正过来。这都不是偶然的事情，而含有作为笑谈资料以上的意义。
二
严格地说，若是抽象得彻底，便应当由对形相的完全否定而达到秩序的完全否定。若能够如此，则根本没有上下左右等的秩序界定，亦即是不应当发生有所谓倒挂不倒挂的问题。倒挂问题的发生，或者是来自对“抽象”本身的讽刺；或者是来自对于本无所谓倒挂不倒挂的东西，受到了人类通过秩序以认知事物的习惯影响，而要把它装进一个上下左右的秩序之内，才感到安心的要求。若是出于前者，则证明所谓“抽象”画乃是出于过分好奇的幻想，到现在为止，并没有出现过名实相符的抽象作品；否则应当是横挂直挂、皆无不可的作品。若是把本无所谓上下左右的东西，而要强装入于上下左右的认识格套中去，是人们到现在为止，还不曾真正能了解抽象艺术；大家对抽象艺术所捧的赞词与解释，乃是强不知以为知的废话。
由形质进入到精神，常有微茫绵邈、难于捉摸的境界。人世间的所谓上下左右等分界，在此一境界中皆无存在的余地。但此一境界的自身，既非语言之所能拟议，更非画面之所能形容。若欲诉之于语言，则必假借由语言秩序所暗示出的言外之旨。若欲诉之于画面，则必假借由形相秩序所烘托出的有中之无。用语言来否定语言的秩序，这是所谓意识流文学的穷途。以画出的形相来否定形相，此抽象艺术之所以为吊诡。一切的秩序，不应当是凝固的，不应当是一成不变的。但代替僵化了的秩序，依然是可以判别得出上下左右的新秩序，而不是没有秩序。
［法］康定斯基 1923
三
这里，顺便牵涉到艺术的“内在世界”问题。许多人说：艺术之所以能成立，因为在人的生命之中，蕴藏着有一个艺术的内在世界。艺术家不是向外在的自然发现形相而加以表出，乃是发现此内在世界而加以表出。内在世界，不能以外在世界的秩序来加以限定。印象主义大师姆勒，在实施眼睛白内障手术以后，曾经告诉人，说手术刀在抽出他眼睛中的不透明的水晶体的刹那，他感到有一种少见的冷澈地美地青色。于是现在提倡抽象艺术的人，以为这正是内在世界中的无限地色。艺术家的任务，便是以有限的表现手段，把此无限地内在之色的世界表现出来；这里所表现出来的，与客观中自然的色并无关系。如此，则不言抽象，而自然是抽象。并由此可见艺术的造形，与自然的形相不相干，所以艺术的本性即是抽象的。
就我所能了解的来说，姆勒在手术时所经验到的美地青色，乃是一位伟大艺术家由平日对色彩追求的内积经验的偶然呈现。他所画的风景画，虽然都是他个人在刹那间对某一风景所得的印象，而这种印象，常常是作为一种气氛表现出来；但形成他的印象气氛的，依然是风景在某种光线中所给与于他的感受，而不是内在世界中的青色，乃至任何颜色。换言之，他还是在主客交流中得到艺术的灵感和题材。与他所偶然感到的青色，可以说并无关系。今人由此一故事所说出的一堆理论，只不过是附会之谈。
真正的事实是，内在世界的深度广度，以对客观世界所能涵融的深度广度而见。艺术家乃至道德家，都是努力于自己生命中内在世界的开辟；但是这种开辟，与自然和社会，是紧密地关连在一起；他可以是对自然与社会旧秩序的否定，但决非对秩序自身的否定。然则由今日文学艺术的混沌所象征的没有秩序的人生，除了美国的“嬉皮”的路以外，还有什么路可走呢？
（原载1968年2月3日《华侨日报》）
从艺术的变，看人生的态度
一
艺术是以形相之美为它的生命。而与人以新鲜地感觉，乃是构成美的一个重要因素。新鲜地感觉，主要是从变得来的。艺术是在不断地变化中更新它的生命，发展它的生命。变无尽时，艺术的生命也无尽时。
促使艺术变化的因素很多，略言之计：（一）是原有艺术本身所含有的可变的、应当变的因素。（二）是由异质文化互相接触所引起的观念的改变及新因素的吸收。（三）是作家从大众所得的原始性地、或者是最直接性的启发启示。但其中最重大的因素，都是来自政治社会的变革。为什么中国艺术的变化比欧洲的少，又为什么欧洲中世纪的艺术的变化比近代更少，这其中最重大的原因之一，乃出于社会变革率的幅度与频率的差异。
但在这里，我想从另外一个角度来解释这一问题。这一解释，当然不是全面性的。可是，若是从文化的角度看，或许有它的一点意义。
艺术作品，既不是纯主观的，也不是纯客观的。若是纯客观的，则是科学而不是艺术。若是纯主观的，则只是一种不可捉摸的一团气氛或一团幻影。把主观生命的跃动，投射到某一客观的事物上面去；借某一客观事物的形相，把生命的跃动表现出来，这便是艺术作品。由此，我们可以了解，艺术作品，固然是诉之于人的感官，但感官对作者而言，只是第二义的。第一义的却是作者未表现出来以前的生命的跃动。
这种生命的跃动，假定与以反观内照，使其停蓄在生命的内部，让它从幽暗中澄汰出来，以形成晶莹朗澈的内在世界，这即可用另一名词称之为作者的精神境界。中国从前有人说他写竹只是为写出自己胸中的逸气。所谓胸中的逸气，即是作者的精神境界。
［法］康定斯基 构图2号
二
假定一个人真正有了精神境界，他可以把它表现出来；但也可以自我陶醉、欣赏，而不表现出来。不仅如此，同样的精神境界，可以用这一事物表现出来，也可以用那一事物表现出来。并且同样的事物，可以表现出许多不同的精神境界。譬如有四个人坐在茶馆里吃茶，但对于茶的领略，由茶引起的感兴，四个人可以完全不同。很小的事物，也可以涵蕴无穷的境界。“一花一世界，一叶一如来”，这是由一花一叶而发现空间的无限。“一念万年”，这是由刹那的念虑而实证时间的永恒。这都是把主观中的无限，赋与于非常被限定的事物之上，因而也使其得到了无限的生命。由此便应了解，艺术上第一义的精神境界愈深愈广，一面可以表现出突破凡近的形相，同时也可以在凡近中表现伟大，在陈旧中表现新奇。所以，它（艺术）不会反对形相之变，也不会把生命完全寄托在变上面，而非立意去变不可。变而不觉其新，不变也不觉其旧。为了什么？因为形相后面有第一义的精神境界，他是可以忘形于牝牡骊黄之外的。李白的“相看两不厌，惟有敬亭山”，何以故？因为看敬亭山的主人公，胸中含有无穷的人世沧桑炎凉的感触，正向往着一片平静清幽而没有机巧变诈的人生境界；将这一境界，投射到敬亭山上，敬亭山便成了自己所向往的境界的象征，精神便与敬亭山两相凑泊而当下安住下来了，那里会因为看多了而感到厌倦？这与猎奇探险的精神，完全是两种状态。
三
现代抽象艺术的开创人，主要是来自对时代的锐敏感觉，而觉得在既成的现实中，找不到出路，看不见前途，因而形成内心的空虚、苦闷、忧愤，于是感到一切既成的艺术形相乃至自然形相，都和他的空虚、苦闷、忧愤的生命跃动，发生了距离。要把他内心的空虚、苦闷、忧愤的真实，不受一切形相的拘束，而如实的表现出来，这便自然而然的成了抽象的画，或超现实的诗了。
但一般追随的人，并非也是出于这种真实地内在生命的要求，而只是要向自然科学的成就，沾润一点余光，以变了又变的心情，求得官能上新奇地感觉。不奇便不新，不新便不能给官能以快感。这样一来，便为了达到新奇的目的，而宁愿牺牲、破坏艺术的一切传统，甚至否定到艺术本身，连美的观念也把它否定掉了。若进一步推求其原因，正如索诺金在《人性的再建》一书中所说，西方近代的文化，是“官能的文化”，一切要在官能上求解决，一切东西要能看得见，听得到，摸得着，量得出。不如此，便不寄以信任，而将其贬逐于文化范围之外。文化的目的，也在于官能的满足；人生幸福，即是官能的快感。此一倾向，到二十世纪而愈演愈剧，在美国而更发扬光大。艺术、道德、宗教等的精神境界，只能反观内照，如何能听能摸能量？自然觉得这些只是人生的幻觉。于是第一次世界大战以后，世界触目皆是的只有官能感觉而无精神境界的艺术家文学家。他们的惟一生命，只存乎一个“变”字，愈变愈奇，愈能给自己的官能以刺激；这一刺激不够了，再来一次变。横直既已经抽象了，超现实了，便等于中国古人所说的画鬼者易工，因为谁也不曾看见过鬼，因而鬼也是抽象的。于是极其究，这只是官能的文化、官能的人生下面的必然现象。所以抽象画只讲究颜色，而超现实的诗则特重由文字所堆成的形式，并不重视内容。因为官能只能接触到颜色和文字形式。驱策艺术去与科学技术在官能上争一日之长短，这实是今日艺术界文学界中攀龙附凤的人们的真正艺术冲动。要了解现代艺术、文学，或许这也是一点端绪。
（原载1961年9月3日《华侨日报》）
达达主义的时代信号
现在在艺术文学中流行的超现实主义，他最亲近的血缘，要算是达达主义。达达主义产生于一九一六年春天瑞士的丘里；超现实主义大约成立于一九二四年法国的巴黎。超现实主义的发明者，即是达达主义的中坚人物。所以超现实主义的诞生，同时即是达达主义的死灭。而这种生死之间，乃是禅递、发展，在本质上没有什么两样。
一
大约只有八年寿命的达达主义，在整个艺术、文学之大流中，不过是飞溅出的一个微不足道的泡沫，有什么说到它的必要？但若想到这是作为西方文化危机乃至整个人类危机的最尖锐突出的信号；并且若想到在它出生以前，乃至在它死灭以后，在整个人类生活中，早弥漫着，并且还继续弥漫着这种形相不同，而本质无异的暗流，则不难发现是值得对它投以惊心动魄的一瞥的。
“达达”这一名词的来源，在他们这一撮人的中间，也有不同的说法。比较为多数人所接受的说法是：一九一六年二月八日午后六时，罗马尼亚人怎那（tvistan tzara）在瑞士丘里的一家咖啡室的露台上，用有柄的裁纸刀随便插入到辞典中去按着一个字，打开一看，按着的正是dada，于是吵闹在一起的一个阿尔萨斯人和两个德国人，便皆大欢喜的接受这一个名称，以这个名称来作为他们活动的标志。尔后在美国和巴黎，各有两三个人，怀抱着同一的向往，在一九一九年，以名实不符的“文学”杂志为中心，汇合起来，顶着这顶共同的帽子。
二
在德生辞典上，dada是“木马”的意思。但他们之所以喜欢这个名词，实际只是因为这是婴儿呀呀学语时毫无意义的一种发音。“无意义”，才是他们真正的向往。
据其中之一的勒蒙说：“达达主义，是文明的挫折；更正确的说，是文明死灭的宣言……因此，达达是有组织的绝望地怀疑主义。他的归趋，是对于一切的否定”。米萧更具体的说，“在根底上，达达是对于艺术、伦理、社会、法律等等的反抗和激烈地否定”。
［美］杜尚 l.h.o.o.q
最可以表现他们的宗旨的，是以怎那为中心，从一九一六年到一九二〇年的“七个达达宣言”。他们在第二宣言中说：“……爱你的邻人的教义，只是一种伪善。……杀光了一切之后，才有清洁的人类。”“用永远的尺度来测量，则一切的活动都无意义……逻辑只是一种纠纷，并且常常是一种错误。”“让各人大声叫唤吧，大家有不能不做的事情，即带破坏的、否定的伟大事情。一扫而光吧！在疯狂状态之下，在把一切委之于破坏了的世纪的强盗们的世界之下，始能得到个人的清洁。没有目的，没有计划，没有组织；只有不屈的疯狂、解体。语言和力的强者们，才能保存生命。”
第七个宣言中说：“达达系怀疑一切……真正的达达，连达达也反对。”他们更提出了有名的作诗的方法。“达达们为了作诗，只要给一张报纸和一把剪子就够了。从报纸上选定与自己想作的诗一样长的一段新闻，把它剪了下来。更把记事的各个单语，很仔细地剪下，装进一只袋子里，静静地摇动，再把剪下的单字，按着袋里的顺序，一个一个的拿出来，小心地写出，一下子，便做成了一首很像诗的东西。”更稍加修补，自然会成了一首好诗了。
三
达达主义，可以说是强烈破坏性的胡闹主义。这种胡闹主义之出现。乃至会引起世人的注目，因为它是反映了现代情势的背景，并与其他的思想，有了不知不觉的关连。正因为如此，这种胡闹主义，在现实上不会不产生结果。所以二十世纪三十年代的纳粹运动，在许多地方，可以嗅出达达主义的气息。
此种运动的来源，固然和个人的气质或反抗精神有关系；但最重要的是：欧洲自文艺复兴以来，藏在社会与文明中的矛盾，机械文明与人文主义的对立，以第一次世界大战为契机，更明显的表现了出来；而一九一四—一八年的世界大战，使人有“文明自身，正走向自杀”的感觉。在现实的恐怖、动摇、苦闷中迷失了方向，找不到出路，于是意志薄弱的人，便想到只有毁灭现实，毁灭现实所自来的历史，才是一条出路。而弗诺德的精神分析，及环绕于自然科学的冷酷地性格，更助长了此一倾向。
以达达来求解放，其为背道而驰，这只要看这一小撮人的内哄、互骂，连对“达达”这一名词之出现，也互争不息，一点也不肯放松，甚至出之以说谎、撒赖等等情形，即可明了；这里不再作进一步的说明。现在所要特别指出的不仅当前艺术文学中的超现实主义、抽象主义，是达达主义的扩大；即哲学中萨特们的实存主义，某些人的逻辑实证主义，在本质上，也是一种深刻的达达主义。达达的精神，才是西方文明必然出现的精神；因之，它便真的成为这一时代的精神的结晶。然则这一时代，究竟会走向什么地方去呢？
（原载1961年8月3日《华侨日报》。选自《徐复观文录选粹》。）
摸索中的现代艺术
一位日本的美术评论家，应美国“日本协会”之邀，在美国几个学校里，以“广岛以后的日本艺术”为题，作了五个月的巡回讲演。讲演的结果他觉得有三种反应：第一种反应是：百分之九十九的美国人，一提到日本，便想到禅、书法、庭园、富士山、浮世绘。日本的现代艺术，在他们（美国人）的眼睛中，自然流露出一种幻灭之感。第二种反应是：除了纽约一小撮人以外，广大的美国人，连他们自己的艺术大家蒲诺克的姓名也不知道。对于独自模仿纽约破布艺术的条原有司男的模仿品，却认为这是模仿欧美的美术。在这种听众之前，讲现代艺术的创造性问题，当然使他们茫然不知所谓。第三种反应是：在讲演中，恰有两个日本艺术展览在美国巡回展出。美国主持其事的人们的意见，感到日本的作品，是一种很好的画匠作品，因为太注重技巧、情绪。美国人很欣赏日本作品的工艺性；而美国的奔放、卑俗、直接表现的作风，也给日本的年轻人以一种刺激。他认为这是一种奇异的交流。（以上见今年五月二日《朝日新闻夕刊》）
本年五月底，在日本东京上野的“都美术馆”，开了一次“日本现代美术展”。根据朝日新闻一位记者的报导，这些年来，抽象、具象的两个对立阵营，平分了日本艺术的地图。但这三、四年来，却表现出一种新的倾向，即是超越了具象抽象的界域，而探索新地、本质地东西的倾向。老练的抽象画家的作品，使人看起来好像是古典的作品。同时，他们都以严肃地创作精神，追求自己作品的不朽。
在这一展览会中，当然也有年轻的前卫作家。这位记者在说到此次展出的前卫作家们以前，先委婉地说了两个故事。一个故事是数年前在“国立近代美术馆”，开了一次战后新人们的展览会，会中陈设了他们以废品构成的形象威猛地作品。展览完了以后，作家们并不收回自己的作品；美术馆的人写信去催问，他们的回信是“你们适当的处理好了”，并不要收回去；因为他们认为艺术的意义，只在创作的过程；创作出来的作品不过是“剩下的糟粕”。另一个故事是纽约的奇妙表现的破布艺术，一时很有销路；原来是有钱的人们买作开茶会时之用，使客人们看到了大惊大笑，以收戏剧性的效果；茶会开完，这类作品也就扔掉了。暗示这些前卫作家，还停顿在此一状态。（本年五月二十七日《朝日新闻夕刊》）
［法］马蒂斯 舞蹈
美国过去的艺术，是受巴黎的支配。这几年来，美国的国粹主义，却在艺术中抬头，而要摆脱法国的影响，树立“美国地艺术”；这是破布艺术和今年开始流行的光学艺术的背景之一。欧洲的法国，则继新具象主义之后，在去年连合西德，开了野兽派与表现主义的联合展览；日本人也赶着来上一个。这种展览，可能含有政治因素；但主要的是表示他们在艺术上的新地摸索、试探。野兽派是一九〇五年前后以巴黎为中心成立的。他们的口号是“画具成为炸药的药夹，使它爆发出火光”；他们由“奏出纯粹强烈的彩色交响乐”，而使画坛为之震动。他们的重点是放在感觉之上，因之，主张有将自然加以随便“变形”的权利。可是，结果上，一方面是一切的色彩、形态、构图，都依存于外在的自然，因为这才是“变形”的根据。另一方面，则这种感觉主义，妨碍了向更深的精神的发掘和热情的流露。所以一受到立体派的攻击，到一九〇七时，其势已归于衰歇。在一九一〇—一九二〇之间，以德国为中心，出现了表现主义的时代。它是对于造型的“形”，而强调精神之力与精神的涌现；对于主知的古典主义而复活了主情的浪漫主义，对于拉丁精神而高扬着日耳曼精神。现在由野兽派与表现主义的结合，到底在艺术上会开出怎样的一条新路，当然值得我们的期待。
去年八月二日到九日，在日本举行了第十七次“国际美术教育会议”。特别请了“国际美术教育协会”的名誉会长李德（sir herbert read）致开会词；中间有一段话是“现代人失去了与自然的接触，已变成被疏外的存在。无论是社会学者或心理学者，都异口同声的断言，这是疏外状态”。他希望在美术作品的创造与鉴赏中能对此加以弥补。
我没有时间研究现代艺术；更因为受语言文字的限制，所能得到这方面活动情况的材料，更非常有限。但我把上面的材料，在这里介绍出来，是想使有志于这一方面的青年，得以了解：现代艺术，正在作多方面摸索之中，他们在摸索中前进，在摸索中不断地扬弃，不断地发现。任何人都有资格加入到这种摸索行列中去；但基本的条件：（一）要耐烦地作技能上的基本训练。怀恩中学初中一年级的学生，有一年是教抽象画的，每一个学生都画的不错；但下年度改教写生，大多数的学生便简直没有办法；因为没有基本技能训练，想变也变不过来，便只好永远停顿在一年级的抽象画上面。（二）眼睛要睁得开，心量要放得大，留心各方面的各种动态，以期能得到多方面的启发。（三）要诚实地体验，要深刻地体验，要不断地体验。要认真地习作，勤苦地习作，要反复地习作。当然最后要关系到人格修养上的问题。
（原载《东风》3卷8期，1966年12月。选自《徐复观文录选粹》。）
现代艺术的归趋
一
现代的抽象艺术，到底会走到那里去呢？现代艺术家自身，不会提出这种问题，并且可能认为凡是提出此一问题的，即是不懂艺术，即是破坏艺术。不过，实际上艺术家总是人们中的少数，而艺术品的观众才是多数。现代艺术家与观众之间，经常会存在一种矛盾。假定是一位真纯而不是假装内行的观众，看完现代艺术展览以后，总不禁要发出“这是表象一种什么意义呢”的疑问。若是直接问到某一行家的自身，他会客气或不客气的答复，“我们本来不想表象什么意义的”。艺术家的答复，自然有其道理。但观众的疑问，未必便毫无道理？否则为什么要展览给大家看呢？因此，不管现代艺术家高兴不高兴，现代艺术的归趋问题，站在观众的立场，是应该加以思考的。
世界前途的发展，是由许多因素所决定。而每一因素的影响，会受其他因素的抵消、助长，乃至因融合而变质。因此，世界的前途，不可能完全决定于艺术。何况所谓现代艺术，也不过是艺术中的一种倾向。因此，我下面说到艺术对于时代的影响时，只就现代艺术本身所含的可能性来加以推论。
［西班牙］达利 内战的预感
二
现代艺术的第一特性，即在于它主张破坏艺术的形象。艺术的形象，是从客观自然的形象来的；所以他们之所谓“抽象”，乃是要把自然形象完全抽掉，以达到破坏艺术形象的目的。卡西勒在人间论中说，“科学是发现自然的法则，而艺术则是想显现自然的形象”。因此，形象是艺术的生命。为什么他们要加以破坏呢？
［挪威］蒙克 呐喊
艺术的形象，虽由自然而来，可是作品中的形象，实际含有艺术家的感情、个性在里面，因此，它是主观与客观合一的结晶。所以艺术品的每一形象，并不是模仿而是一种创造。但以某些大艺术家为主体所形成的艺术潮流，风气，常常给其他的艺术追随者以一种向往；于是由某些大家所创造出的形象，会受到追随者不断的模仿，而变成了数见不鲜的旧货，失掉了艺术所应具备的新鲜感觉。同时，在模仿者的一方面，很难于把自己的感情、个性，注入到陈旧的形象中去，因而失掉了创造力。我们必须有这样一个假定：即是宇宙间的形象是无限的；所以艺术的创造也是无穷的。创造是要用新的心灵、感觉，来发现新的形象。在发现的过程中，既成的形象，是一种限制、阻碍。因之，现代艺术家用抽象的方法来破坏形象的运动，可以看作是发现新形象的过程。担当此一任务的艺术家，乃是过程中的陈胜吴广。在这一过程中，有如揭竿而起的草泽英雄，常会破坏一切的规程、法制。但等到刘邦统一了天下，想把天下安定下来时，依然要由叔孙通定朝仪，以建立新的规程法制。在新的规程法制中，是某些旧传统与新因素的融和。这就艺术说，便可以再出现艺术上新的均调统一。因此，目前的现代艺术家，只是艺术中以破坏为任务的草泽英雄；他们破坏的工作完成，他们的任务也便完成；而他们自己也失掉其存在的意味。
三
现代艺术的另一特性，是反合理主义；并反由合理主义所解释、所建立起来的历史传统与现实上的生活秩序。他们不承认科学的法则性，却非常为科学的成果所掀动。因此，他们澈底反对的，只是人性中的道德理性，及人文的生活。他们也向人生内部发掘；但他们所发掘出来的是幽暗、混沌的潜伏意识，而要直接把它表现出来；拒绝由人性中的理性来加以修理澄汰。他们认为理性是虚伪的。他们不承认人性中的理性，不承认传统与现实中的价值体系，而一概要加以推翻、打倒，这即是他们所说的超现实主义。从这一方面说，他与共产党的唯物主义，有其相同之处。但共产党还要承认客观的法则，还要构画出一个明朗的未来。而现代艺术家，则只是一团幽暗、浑沌。不仅拒绝了过去，也拒绝了未来。他们以否定一切的目的性，为其自己的目的性。但人类毕竟是要由目的性以通向未来的。人们有时也可以否定传统，否定现在；但不能不要求有一个合理的未来；更不能安住在幽暗浑沌之中而不动。因此，假定现代超现实主义的艺术家们的破坏工作成功，到底会带着人们走向什么地方去呢？结果，他们是无路可走，而只有为共党世界开路。（编者按：这种说法容易引起误会，作者后来已加以解释，见下。此处为了存真，保存原句。）
……
我这几年留心自由世界与共党世界间势力的消长，发现自由世界的意识形态，是由失望、悲观、浮嚣，而走向自暴自弃的虚无、胡闹。尽管我们可以反对共产党，但不能不承认，共产党在太空竞赛中，是跑在自由世界的前面。而自由世界意识形态之落伍，较之太空竞赛的落伍，更不知超过多少倍。要维系自由世界于不坠，则除了太空竞赛之外，恐怕在文化上，在作为文化基底的意识形态上，自由世界的人们，应当作更深的反省。
（选自《徐复观杂文——记所思》）