精神的自由解放——“游”
但老、庄，尤其是庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到如前所说的“至乐”“天乐”；而至乐天乐的真实内容，乃是在使人的精神得到自由解放。在这一点上，庄子与许多西方的美学家，却正有其共同的到达点。
卡——在其所著的《艺术哲学的经验》（1883）中认为艺术是对自由的表明，对自由的确认。何以故？因为艺术是从有限世界的黑暗与不可解中的解放。以提倡感情移入说著名的李普斯便认为“美的感情”，是对于“自由的快感”（aesthetik，s.156）。而海德格则以为“心境愈是自由，愈能得到美的享受”。柯亨则以为把科学意识、道德意识作素材，做出新的东西，而产生艺术。艺术是在科学道德二者之上，心意诸力，做自由的活动，艺术领域的意识方向，是指向自由活动、发挥其自发性。卡西勒亦认为艺术“是给我们以用其他方法所不能达到的内面的自由”。而把这一点说得最透，最与庄子切合的，无过于黑格尔。他在《美学讲义》中，指明人的存在，是被限制、有限性的东西。人是被安放在缺乏、不安、痛苦的状态，而常陷于矛盾之中。美或艺术，作为从压迫、危机中，回复人的生命力，并作为主体的自由的希求，是非常重要的。他在《精神现象学》中以人类精神世界的最高的阶段为“绝对精神王国。艺术乃在此王国中保有其位置”。假定把黑格尔所说的绝对精神王国改称为庄子所说的“道”，则仅就人的生命在此领域中能得到自由解放的这一点而言，实与庄子有共同的祈向。
［南宋］夏珪 松溪泛舟图
我已在《中国人性论史·先秦篇》第十二章中详细指出庄子思想的出发点及其归宿点，是由老子想求得精神的安定，发展而为要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王国。庄子决不曾像现代的美学家那样，把美，把艺术，当作一个追求的对象而加以思索、体认，因而指出艺术精神是什么。庄子只是顺着在大动乱时代人生所受的像桎梏、倒悬一样的痛苦中，要求得到自由解放，而这种自由解放，不可能求之于现世；也不能如宗教家的廉价的构想，求之于天上，未来，而只能是求之于自己的心。心的作用、状态，庄子即称之为精神；即是在自己的精神中求得自由解放。而此种得到自由解放的精神，在庄子本人说来，是“闻道”、是“体道”、是“与天为徒”，是“入于寥天一”；用现代的语言表达出来，正是最高的艺术精神的体现，也只能是最高的艺术精神的体现。
庄子把上述精神的自由解放，以一个“游”字加以象征。《庄子》一书的第一篇即称为《逍遥游》。按《说文》无“游”字。七上“游、旌旗之流也……，𨒰，古文游。”《段注》：“又引伸为出游，嬉游。俗作游。”《广雅释诂三》：“游，戏也。”旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所系缚，故引伸为游戏之游，此为庄子所用游字之基本意义。《在宥篇》说：
云将东游，过扶摇之枝而适遭鸿蒙。鸿蒙方将拊髀雀跃而游。云将见之，倘然止，贽然立，曰：“叟何人邪？叟何为此？”鸿蒙扮髀雀跃不辍，对云将曰：“游。”云将曰：“朕愿有问也。”鸿蒙仰而视云将曰：“吁。”云将曰：“天气不和，地气郁结，六气不调，四时不节。今我愿合六气之精以育群生，为之奈何？”鸿蒙扮髀雀跃掉头曰：“吾弗知！吾弗知！”云将不得问。又三年，东游，过有宋之野而适逢鸿蒙……再拜稽首，愿闻于鸿蒙。鸿蒙曰：“浮游，不知所求。猖狂，不知所往。游者鞅掌（《成疏》：众多也。按《毛诗传》云：鞅掌，失容也。此当作不修饰解）。以观无妄，朕又何知。”云将曰：“朕也自以为猖狂，而民随予所往……愿闻一言。”鸿蒙曰：“乱天之经，逆物之情，玄天弗成……意治人之过也。”云将曰：“然则吾奈何？”鸿蒙曰：“噫，毒哉！仙仙乎归矣。”
上面这一段话，正描出了游戏的面貌与性格。游戏是除了当下所得的快感、满足外，没有其他目的。所以鸿蒙对于有目的性的大问题，只能答以“吾弗知”；再逼进一步时，只说一个“毒哉”而“仙仙乎归矣”。此段文字，对游戏的性格，可以说有了深刻的描述。有不少的人，把艺术的起源，归之于人类的游戏的本能。游戏常可以不受经验所予的范围的限制。而在游戏中所得到的快感，是不以实际利益为目的。这都合于艺术的本性。并且想像力是使美得以成立的重要条件。若把想像力分为创造之力，人格化之力，及产生纯感觉的形相之力的三者，则在游戏活动中，实具备有前二者的想像力，甚至有时也具备有第三种想像力。达尔文、斯宾塞，是从生物学上提出此一主张，将人与动物的游戏作同样的看待。而西勒（j. c. f. schiller）则与之相反，认为“只有人在完全的意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人”。欲将一般的游戏与艺术精神划一境界线，恐怕只有在要求表现自由的自觉上，才有高度与深度之不同；但其摆脱实用与求知的束缚以得到自由，因而得到快感时，则二者可说正是发自同一的精神状态。而西勒的观点，更与庄子对游的观点，非常接近。庄子之所谓至人、真人、神人，可以说都是能游的人。能游的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人。“游”之一字，贯穿于《庄子》一书之中，正是因为这种原因。
（节选自《中国艺术精神》）
游的基本条件——无用与和
不过庄子虽有取于“游”，所指的并非是具体的游戏，而是有取于具体游戏中所呈现出的自由活动，因而把它升华上去，以作为精神状态得到自由解放的象征。其起步的地方，也正和具体的游戏一样，是从现实的实用观念中得到解脱。康德在其大著《判断力批判》中认为美的判断，不是认识判断，而是趣味判断。趣味判断的特性，乃是“纯粹无关心的满足”。所谓无关心，主要是既不指向于实用，同时也无益于认识的意思。这正是庄子思想中消极一面的主要内容，也即是形成其“游”的精神状态的消极条件及其效用。
庄子充极游之量，而将其称为逍遥游。形成逍遥游的主体的，当然是“至人无己”的“无己”，这留在后面再去谈。此处只先指出，在《逍遥游》一篇的后面一部分，连记有三个故事。其中之一是“肩吾问于连叔”的故事。此一故事以下面几句话作收束：
……宋人资章甫而适诸越，越人断发文身，无所用之。尧治天下之民，平海内之政，往见四子藐姑射之山，汾水之阳，窅然丧其天下焉。
第二、第三的故事，都是庄子自述他曾与惠施互相辩论的故事。一个是惠施以大瓠比庄子，而认为“非不呺然大也，吾为其无用而掊之”。庄子则答以“夫子固拙于用大矣”，意思是物各有用，因其用而用之，则莫不各得其用。惠施所以觉得大瓠之无用，乃是以自己为中心以言用，而不是就大瓠之自身以言用。这是他破除以有用为用的第一步。另一故事是惠施以无用的大樗树比庄子，且斥庄子是“今子之言，大而无用，众所同去也”。庄子先说明以自己为中心之用，虽智如狸狌，大如厘牛，皆有所穷；而终结以无用乃是大用。他说：
今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广漠大野；彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者。无所可用，安所困苦哉。
以“无用”竞争于人世利害角逐之场，则无用真成为无用。但精神上的“无何有之乡，广漠之野”，是安放不下人世之所谓“用”的。将人世所认为无用的，“树之于无何有之乡，广漠之野”，亦即是说，若过着体道的生活，则人世之无用，正合于道之本性，岂非恰可由此而得到逍遥游吗？自由的反面是被迫害（夭斤斧），是“困苦”。“不夭斤斧”、“安所困苦”，即是精神上得到了自由解放。而这种自由解放，实际是由无用所得到的精神的满足，正是康德所说的“无关心的满足”，亦正是艺术性的满足。
上面三个故事，在内容上是一贯的，但应以第一个故事所呈出的境界为其极谊。在最高的艺术精神境界中，含融一切，肯定一切；但与人世间之所谓事功，并不相干。所以即以尧之至治，在最高的艺术精神之前，依然是“窅然丧其天下”。“丧”在《庄子》一书中，常与“忘”同义。因为在庄子的道的立场，实际即是在艺术精神的立场，是不以用为用，而系以无用为用的。所以当一个人沉入于艺术的精神境界时，只是一个浑全之“一”，而一切皆忘，自然会忘其天下，自然也会忘记了自己平治天下的事功。这是“无用”的极致。“无用”在艺术欣赏中是必须的观念，在庄子思想中也是重要的观念。《齐物论》：“圣人不从事于务，不就利，不违害，不缘道”；《人间世》：“且余求无所可用久矣。几死，乃今得之，为予大用”；“嗟呼！神人以此不材”；“人皆知有用之用，而莫知无用之用也”；《外物》“知无用而始可与言用矣”，皆是以“无用”为得到精神自由解放的条件。同时，由对于“用”的摆脱，而对物的观照，如后所述，恰成为美的观照。
［明］黄凤池 杜甫江畔独步寻花插图
世人之所谓“用”，皆系由社会所决定的社会价值。人要得到此种价值，势须受到社会的束缚。无用于社会，即不为社会所拘束，这便可以得到精神的自由。但由无用以得到精神的自由，极其究，仍是“不蕲乎樊中”（《养生主》）的消极条件。仅有此一消极条件，则常易流于逃避社会的孤芳自赏，而不能涉世，不能及物；于是“游”便依然有一种限制。较无用更为积极的，是庄子所特提出的“和”的观念。“和”是“游”的积极的根据。老、庄的所谓“一”，若把它从形上的意义落实下来，则只是“和”的极致。和即是谐和、统一，这是艺术最基本的性格。《国语·周语》“乐从和”；《论语》“和为贵”，《皇疏》“和即乐也”；《礼记·乐记》“大乐与天地同和”：音乐一直到战国的中期，还是居于艺术中的代表性的地位，而当时正是以和作为音乐的性格。缪拉（a. h. muller，1779－1829）认为一切矛盾得到调和的世界，是最高的美。一切艺术作品，是世界调和的反复。多特罕塔（todhunter，1820－1884）也认为美是矛盾的调和。所以庄子以和注释德，德与性同义，指的是人的本质，这即是认为人的本质是和，亦即是认为人之本质是艺术性的。试将有关的材料简录如下：
德者成和之修也。（《德充符》）
故不足以滑和，不可入于灵府。（《德充符》）
我守其一，以处其和。（《在宥》）
夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者谓之人乐。与天和者谓之天乐。（《天道》）
知与恬交相养，而和理出其性。夫德、和也。道、理也。（《缮性》）
一上一下，以和为量，浮游乎万物之祖。（《山木》）
至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和而物生焉。（《田子方》）
若正汝形，一汝视，天和将至。摄汝知，一汝度，神将来舍。德将为汝美，道将为汝居。（《知北游》）
生非汝有，是天地之委和也。（《知北游》）
故敬之而不喜，侮之而不怒者，唯同乎天和者为然。（《庚桑楚》）
夫神者好和而恶奸。（《徐无鬼》）
故或不言而饮人以和。（《则阳》）
从上述天和的观念来看，庄子是以和为天（道）的本质。和既是天的本质，所以由道分化而来之德也是和；德具体化于人的生命之中的心，当然也是和。这便规定了庄子所把握的天、人的本质，都是艺术的性格。和是化异为同，化矛盾为统一的力量。没有和，便没有艺术的统一，也便没有艺术，所以和是艺术的基本性格。正因为和是艺术的基本性格，所以和也同时成为“游”的积极条件。而在庄子，则无用与和，本为一个精神的两面。前面所引的《逍遥游》中肩吾闻于接舆的故事，实际是以道为体，以无用及和为用的一个得到逍遥游的精神象征。但因为构成此逍遥游的条件，都是构成美的条件，所以他所提出的象征，便不期然而然地却是美的、艺术的精神象征。兹录如下：
藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠而年谷熟。
上面所描写的，乃柔静高深之美的精神的自由活动。正如贾斯柏斯（karl jaspers，1883－）所说：“哲学不允许给人以任何满足，艺术则以满足为其本质；不仅可允许其提供以满足，并且也是其目标。”因为在艺术精神的境界中，是一种圆满具足，而又与宇宙相通感、相调和的状态，所以庄子便用“不食五谷，吸风饮露”来加以形容。在此状态中，精神是大超脱，大自由，所以便用“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”来加以形容。李普斯以为“美的感情”是“生的感情”。而关于感情移入的目标，他认为是“生的完成”（sichausleben）。道家与儒家，同样是体现群性于个性之中，故一己之“生的完成”，同时即是万物之“生的完成”，所以便用“其神凝，使物不疵疠而年谷熟”来加以形容。这也是“和”的极致。对于《逍遥游》上面的这段重要的话，只有贴切在艺术精神上去加以了解，才有其真实的内容。或者有人可以指出，藐姑射之山神人的形相是美的；但《庄子》一书，绝对多数，是假设一些残缺丑陋的人物形相，这又如何解释呢？不过，只要平心静气地去了解，便可以承认在《庄子》一书中，凡他所假设出来的残缺丑陋的人物形相，无非藉引以反映出其所蕴藏的意味之美，灵魂之美。而意味之美，灵魂之美，才是真正艺术的美。
（节选自《中国艺术精神》）
“追体验”的方法
一
人格与一般物件不同。一般物件是量的存在，可以用数字计算，并可加以分割。人格是质的存在，不能用数字计算，并不能加以分割。人性论是以人格为中心的探讨。人性论中所出现的抽象名词，不是以推理为根据，而是以先哲们，在自己生命、生活中，体验所得的为根据。可以说是“质地名词”。“质地名词”的特性，在于由同一名词所表征的内容，常相对应于人格的“层级性”而有其“层级性”。例如《论语》中的“仁”，孔子常对应于发问者在人格上的层级不同，对仁的指陈，也有其差异。但这不是平列性的差异，而是层级性的差异。平列性的差异，当然彼此间也可以发生左右互相影响的关连；但这常常是不同事物间的外在关连。层级性的差异，则不论由下向上通，或由上向下落，乃是一个立体的完整生命体的内在关连。西方少数以体认为立足点的哲学家及大文学家大美学家，常把这种内在关连，组成思想体系，以相对应的文字组织，表达出来；这便使读者容易顺着他们文字的理路，一直追寻下去，作如实的了解。中国的先哲们，则常把他们体认所到的，当作一种现成事实，用很简单的语句，说了出来；并不曾用心去组成一个理论系统。尤其是许多语句，是应机、随缘，说了出来的；于是立体的完整生命体的内在关连，常被散在各处，以独立姿态出现的语句形式所遮掩。假定我们不把这些散在的语句集合在一起，用比较、分析、“追体验”的方法，以发现其内在关连，并顺此内在关连加以构造；而仅执其中的只鳞片爪来下判断，并以西方的推理格套来作准衡；这便是在立体的完整生命体中，任意截取其中一个横断面，而断定此生命体只是如此，决不是如彼；其为卤莽、灭裂，更何待论。
［清］八大山人 秋花危石图
（选自《中国人性论史（先秦篇）》）
二
我从一九五〇年以后，慢慢回归到学问的路上，是以治思想史为职志的。因在私立东海大学担任中国文学系主任时，没有先生愿开《文心雕龙》的课，我只好自己担负起来，这便逼着我对中国传统文学发生职业上的关系，不能不分出一部份精力。偶然中，把我国迷失了六、七百年的文学中最基本的文体观念，恢复它本来的面目而使其复活，增加了不少的信心。我把文学、艺术，都当作中国思想史的一部分来处理，也采用治思想史的穷搜力讨的方法。搜讨到根源之地时，却发现了文学、艺术，有不同于一般思想史的各自特性，更须在运用一般治思想史的方法以后，还要以“追体验”来进入形象的世界，进入感情的世界，以与作者的精神相往来，因而把握到文学艺术的本质。这便超出我原来的估计，实比治一般思想史更为困难。可惜我的精力有限，在艺术方面比较有计划、有系统的写了一部“中国艺术精神”，但在文学方面，到一九六五年为止，仅写了八篇文章，汇印成《中国文集论集》；以后每重印一次，便增加若干文章，到一九八〇年的第四版，长长短短的，共增加了十六篇，由原来的三百多页，增加到今天的五百五十七页。
（选自《中国文学论集续篇·自序》）
［南宋］马远 山径春行图
三
读者与作者之间，不论在感情与理解方面，都有其可以相通的平面；因此，我们对每一作品，一经读过、看过后，立刻可以成立一种解释。但读者与一个伟大作者所生活的世界，并不是平面的，而实是立体的世界。于是，读者在此立体世界中只会占到某一平面；而伟大的作者，却会从平面中层层上透，透到我们平日所不曾到达的立体中的上层去了。因此，我们对一个伟大诗人的成功作品，最初成立的解释，若不怀成见，而肯再反复读下去，便会感到有所不足；即是越读越感到作品对自己所呈现出的气氛、情调，不断地溢出于自己原来所作的解释之外、之上。在不断地体会、欣赏中，作品会把我们导入向更广更深的意境里面去，这便是读者与作者，在立体世界中的距离，不断地在缩小，最后可能站在与作者相同的水平，相同的情境，以创作此诗时的心来读它，此之谓“追体验”。在“追体验”中所作的解释，才是能把握住诗之所以为诗的解释。或者，没有一个读者真能做到“追体验”；但破除一时知解的成见，不断地作“追体验”的努力，总是解释诗、欣赏诗的一条道路。
（节选自《中国文学论集·环绕李义山（商隐）锦瑟诗的诸问题》）
赵松雪在画史中的地位
我们了解到松雪的人格，然后能接触到松雪的艺术心灵及他在艺术史上的地位。近来有不少人给赵氏加上复古主义的头衔，我站在中国艺术和中国艺术史的立场，实在想不出这种指称的半点意义。俞剑华在《中国绘画史元朝之山水画》一节中谓“元初如赵孟𫗲、钱选等，其力非不能创作，而乃力倡复古之论，不特其自身空负此天造之才，以致碌碌无所发明，且使当时以及后世之画坛，俱舍创作而争事临摹，此毒一中，万劫不复”。我找不出他们在什么地方曾力倡复古之论；更想不到古今中外，真有天造之才的人，会甘心于复古。俞剑华又以赵氏“仍延南宋李唐，刘松年青绿工整一派之绪”，这简直是毫无常识的胡说了。或者宋人之画，至元而一变；而“赵子昂近宋人”（《艺苑卮言》），捕风捉影之徒，遂指其为复古。其实，正如董其昌题《赵氏画鹊华秋色图》所说：“吴兴此图，兼右丞北苑二家画。有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去其犷。”董氏的话，可以概括赵氏画的整个方向。广资博取，是一切伟大艺术家必经之路。在这种地方，没有复古不复古的问题。主要是看在广资博取之余，个人是否有独自立身之地。松雪说“久知图画非儿戏，到处云山是我师”，这是他的外师造化。他又说“欲使清风传万古，须如明月印千江”。明月印千江，指的是晶莹澄澈之心与客观世界的相融相即。这是他的中法心源。此等处才真是他的立身之地。在什么地方可以安放得上复古两字？
并且南宋的画，以院画为代表。关于院画的意义，我在下面再谈。我在这里只特别指出，一切艺术，都是在主客相关之间成立的。一切艺术的差异性，都可由主客相关间的差距不同而加以区别。主客间之所以有差距，决定于某一艺术家对客观世界的根本态度。大概地说，艺术家个性比较超越而宽平严实，并由环境的反应，而使其人生对客观世界能发生较多的信赖，则他所涵融的客观世界较深较广，而客观世界在艺术家的主观世界中，也能保持其清宁安静的形相，于是表现在作品上，便不知不觉地走向客观的一方面。这是主观舒展向客观，主观由客观而得到解放。与一般所说的“模仿自然”的模仿意义，并无关涉。反之，因缺少对客观的信赖，而主观与客观的关系不能稳固，便常将客观吞没向主观，作品也自然地多蒙上主观的意味、色彩。南宋末年，国势阽危，人心抑郁，人生失掉了生存的信心，于是出现了流传在日本的牧溪、玉涧、日温这一类带有幽玄气息的，偏于“暗”的形相的作品。在这类作品中，客观的自然，被置于若存若亡的地位。他们从表面看，有近于米氏父子的墨戏，但气息却远较米氏父子为深厚沉郁。换言之，其艺术性实远在米氏父子之上。因为在他们的作品中，含有更大更深的时代性。若仅从画的背景来说，有点像明末清初的朱耷（八大山人）、石涛。不过，这种时代性，实际是悲观绝望，主客之间的差距，究已失掉了均衡。于是由幽玄而再进一步，便会趋于晦暗。就山水画说，在它的晦暗中，已失掉人类精神解放向自然的基本意义，势将陷艺术于绝境。赵松雪在艺术史上的重要地位，是表现在狂风暴雨之后，人们又渐渐浮上在客观世界中生存的希望，因而人的主观重新展向自然，使主客之间，恢复了比较均衡的状态。他是以“清远”代替了南宋末期的“幽玄”，重辟艺术的新生命。元代绘画所以能得到很高的发展，实在是立足于此一主客均衡之上。
（节选自《中国艺术精神》）
［元］赵子昂 鹊华秋色图
“清”的艺术心灵
赵松雪之所以有上述的成就，在他的心灵上，是得力于一个“清”字；由心灵之清，而把握到自然世界的清，这便形成他作品之清；清便远，所以他的作品，可以用清远两字加以概括。在清远中，主客恢复了均衡。在均衡上的相融相即，这便可以上追北宋山水画成熟时的风格，下开元季四大家的逸韵。
［元］李衎 双钩竹
赵松雪心灵上的清，是来自他身在富贵而心在江湖的隐逸性格。他在《求友赋》中说：“众不可以户说兮，历年岁而觏闵。变心以从俗兮，而吾又不忍。”这种心情，或者可以说是他的出污泥而不染。因为心灵上的清，所以他一生中所追求的，所把握到的，都是一个清字。他在《哀鲜于伯几》的诗中，悲痛地说：“乾坤清气少。”（《赵松雪文集》卷三）在《吴兴赋》中说：“清气焉钟，冲和攸集。”（卷一）《赠道隆道人》：“何当移四松，伴汝成清幽。”（卷二）《桐庐道中》：“历历山水郡，行行襟抱清。”（卷二）《寄鲜于伯几》：“图书左右列，花竹自清新。”（卷三）《送姚子敬教授绍兴》：“高情自清真。”（卷三）《述怀》：“梅柳亦清新。”（同上）《清河道中》“天清去雁高。”（同上）《题雨溪图赠鲜于伯几》：“坐对山水娱清辉。”（卷三）《题也先帖木儿开府完壁画山水歌》：“信手落笔笔清妍。”（卷三）《赠张彦古》：“吴兴山水况清绝。”（卷三）《次韵冯伯田秋兴》其二：“露寒沙水清。”（卷四）《送翟伯玉云南省都事》：“只因清淑气，不受瘴溪烟。”（卷四）《论书》：“右军潇洒更清真。”（卷五）《彰南道中》：“山深草木自幽清。”（卷五）《吴兴山水图记》：“昔人有言，吴兴山水清远。非夫悠然独往，有会于心者，不以为知言。”（卷七）欧阳玄《圭斋文集》卷九《魏国赵文敏公神道碑》中有谓“嗟乾之资，惟一清气。人禀至清，乃精道艺。天朗日晶，一清所为……清气所萃；乃臻瑰奇。允矣魏公，玉壶秋冰……”这正说出了赵松雪的神髓及其艺术的根源。
由庄学而来的魏晋玄学，可以说是“清的人生”，“清的哲学”；这只要把《世说新语》打开一看，便立刻可以承认。我已经指出过：山水画的根源是玄学，则赵松雪的清的艺术，正是艺术本性的复归。《珊瑚网》说他“高风雅韵，沾被后人多矣”，所以他实在是画史上的大关健人物。清则淡，《皇明风雅》载沈周《题子昂重江叠嶂卷》有云：“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓。”王世贞《弇州山人稿》题此图有谓：“至杳霭澹荡，出有入无，润气在眉睫间，不至作公家大年朝京观也。”这都说明他的“元四大家”的地位不应当动摇，他在董其昌的南画系统中，应当有最重要的地位。董其昌的抑赵，实出自明代士人一般虚㤭之气，所以我不能不为之辩。
（节选自《中国艺术精神》）
画与禅与庄
黄庭坚字鲁直，自号山谷道人（1045－1105年）。邓椿《画继》卷九“论远”项下有谓：“予尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画纪录，考究无遗；故于群公略能察其鉴别。独山谷最为精严。”而山谷在《题赵公佑画》中有云：
余未尝识画。然参禅而知无功之功；学道而知至道不烦；于是观图画悉知其巧拙楛功，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉。
山谷自谓因参禅而识画，此或为以禅论画之始。山谷于禅，有深造自得之乐。但他实际是在参禅之过程中，达到了庄学的境界，以庄学而知画，并非真以禅而识画。庄子由去知去欲而呈现出以虚、静、明为体之心，与禅相同；而“无功之功”，即庄子无用之用。“至道不烦”，即老庄之所谓纯，所谓朴；这也是禅与庄相同的。所以庄子以镜喻心，《应帝王》“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”。禅家亦有以镜喻心的。敦煌写本《南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗密经六祖惠能大师于韶州大梵寺施法坛经》，已载有黄梅五祖弘忍座下神秀上座“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃”的一偈；或者此偈为神秀所无，但其出现于唐代禅宗鼎盛之时，自有它的重大意义。此偈并不是受有庄子的影响而将心喻为镜，乃是在修持的过程中所悟到的虚、静、明的心，不期然而然地以镜作喻，遂与庄子冥符巧合。
［唐］怀素 苦笋帖（局部）
但庄与禅的相同，只是全部工夫历程中中间的一段；而在起首的地方有同有不同，所以在归结上便完全各人走各人的路。庄学起始的要求无知无欲，这和禅宗的要求解粘去缚，有相同之点。但庄学由无知无欲所要达到的目的，只是想得到精神上的自由解放，使人能生存得更有意义，更为喜悦；只想从世俗中得解脱，从成见私欲中求解脱，并非否定生命，并非要求从生命中求解脱。而禅宗毕竟是以印度的佛教为基柢，在中国所发展出来的。它最根本的动机，是以人生为苦谛；最根本的要求，是否定生命，从生命中求解脱。此一印度（佛教）的原始倾向，虽在中国禅宗中已得到若干缓和，但并未能根本加以改变。庄子对人生的许多纠葛，只要求坐忘的“忘”。庄子对人生与万物，只是不要执持一境而观其化，化即是变化。庄子认为宇宙的大生命是不断地在变化。不仅不曾否定宇宙万物的存在，并且由“物化”而将宇宙万物加以拟人化，有情化。他对人与物的关系，是要求能“官天地，府万物”。“能胜（读平声，如“胜任”之胜）物而不伤”。正因为如此，所以在虚静之心中，会“胸有丘壑”。“胸有丘壑”，是官天地、府万物的凝缩。这是创作绘画的必须条件。禅宗则对人生的葛藤而要求寂灭的“灭”。当他与客观世界相接时，虽然与庄子同样的是采观照的态度，这是他与艺术精神有相通之处。但归结则不是“府万物”，而是“本来无一物”。因此，四大皆空，根本没有人与物的关系的问题。更不能停顿在“胸有丘壑”的阶段上，也不能在由胸有丘壑而成的艺术作品上起美的意识，因为这是“有所念”，这是“有所住而生其心”，而禅是以“无念为宗”，“应无所住而生其心”的。我可以这样说，由庄学再向上一关，便是禅；此处安放不下艺术，安放不下山水画。而在向上一关时，山水、绘画，皆成为障蔽。苍雪大师有《画歌为懒先作》的诗，收句是“更有片言吾为剖，试看一点未生前，问子画得虚空否”。禅境虚空，既不能画，又何从由此而识画。由禅落下一关，便是庄学，此处正是艺术的根源，尤其是山水画的根源。唐代是禅宗的鼎盛时期，但唐人未曾援禅以论画。白居易耽于禅悦，但他在论到画的根源之地时，只不期然而然地近于庄而不近于禅，因为此时对禅之所以为禅，大家还把握得清楚。自禅学在僧侣中已开始衰微，在士大夫中却甚为流行的北宋起，禅对于此后的士大夫而言，成为一种新的清谈生活。于是一般人多把庄与禅的界线混淆了，大家都是禅其名而庄其实，本是由庄学流向艺术，流向山水画；却以为是由禅流向艺术，流向山水画。加以中国禅宗的“开山”精神，名刹常即是名山，更在山林生活上，夺了庄学之席。但在思想根源的性格上，是不应混淆的。我特在这里表而出之，以解千载之惑。山谷尽管对禅能深造自得，但只要他爱生命，爱现世，则他实际只能是庄学的意境，而不能是禅学的意境。不过山谷由禅宗戒律精严的启发，而转回向儒家道德的肯定，遂使他的现实人生，较东坡及其门下诸人，更为严肃而坚实，他在这种地方是突破了庄学的。
（节选自《中国艺术精神》）
得妙于心
韵与远，都是以“命物之意审”为起步。但命物之意审的先决条件，乃在由超越世俗而呈现出的虚静之心，将客观之物，内化于虚静之心以内；将物质性的事物，于不知不觉之中，加以精神化；同时也是将自己的精神加以对象化；由此所创造出来的始能是韵是远。所以由这种命物之意审所把握到的是艺术性的真，是一个对象的统一而有生命，乃至有精神有性情之真，与由科学观察所把握到的真，大异其趣。山谷下面的《东坡墨戏赋》中的一段话，说明了这种意思：
［北宋］范宽 溪山行旅图
东坡居士，游戏于管城子楮先生之间，作枯槎寿木，丛断山。笔力跌宕于风烟无人之境；盖道人之所易，而画工之所难。如印印泥，霜枝风叶，先成于胸次者欤……夫惟天才逸群，心法无执。笔与心机，释冰为水。立之南荣，视其胸中，无有畦畛，八面玲珑者也。
心虚静，故无有畦畛。无有畦畛，故霜枝风叶，得先成于胸次。因对象先成于胸次，故笔与心机，可以释冰为水，即庄子之所谓得之心而应之手；因而在创作时能如印印泥，自能到达命物之意审的目的。此时自己的精神，忘掉了自己各种欲望的干扰，也同时忘掉了与自己欲望相纠结的尘俗世界，而完全沉浸到由命物之意审所开辟出的世界中去，所以这是跌宕于风烟无人之境，作品便不期然地韵或远了。又《题摹锁谏图》：
陈元达千载人也。惜乎创业作画者，胸中无千载韵耳……使元达作此嘴鼻，岂能死谏不悔哉。然画笔亦入能品，不易得也。
“千载人”，是精神上的高格。但此精神上的高格，必呈现于嘴鼻之间，这即是神形的相即；画者便应当把这由“千载人”的神而来的“千载人”的形表现出来，这才可以成其韵。但先决条件，是要画者自己有此千载人之韵，才可以发现出被画者的千载人之神。
又《画继》卷五“仲仁”条下引山谷《题横卷》谓：“高明深远，然后能见山见水，盖关同荆浩能事。”不为尘俗所汩没的虚静之心，乃是高明深远之心。有些高明深远之心，然后山水能进入于自己的胸中，与自己的心胸，同其高明深远。他在《题七才子画》中说：“山谷曰：一丘一壑，自须其人胸次有之。笔间哪可得？”胸次有之，自须其人的胸次是高明深远。他的《道臻师画墨竹序》中的一段话，说得更清楚：
夫吴生（道玄）之超其师，得之于心也，故无不妙。张长史（旭）之不治他技，用智不分也，故能入神。夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然出于一镜，岂待含墨吮笔，般礴而后为之哉。故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。
不牵于外物，则心的虚静本性，无所亏累，故天守全。虚静则明，故万物森然出于一镜。这是中国一切伟大艺术家所共同到达的精神境界，此实乃庄学的精神境界，而黄山谷即称之曰禅。他对于与他同时而又有深厚友谊的大画家李公时，即称之为“戏弄丹青聊卒岁，身如阅世老禅师”；而他即自以为他是由禅而知画。他在论诗中必追到诗人的人格修养，在论画中，也同样必追到人格的修养，由此亦不难想到诗与画在他精神中的统一。
（选自《中国艺术精神》）
人、境交融型的不隔——陶渊明
同为艺术性的不隔，但因创造的冲动不同，过程不同，于是不隔的形相、性格，也因之不同。这种不同，我姑且分作三种典型（实际不会只有三种）；并以陶渊明、李白、杜甫三个人作三种典型的代表，而对其创造过程与表现效果，作尝试性的说明。
［明］吴伟 渔乐图
陶渊明的伟大表现能力，是来自他的生命与环境事物的融合一致。因为他对生命、生命的价值欣赏，融合到经常与他接触，而又使他感到与他自己的性格、情调，非常适合的环境事物之中；于是他便常从环境事物中，有如东篱之菊，南山的山气和飞鸟等，感到自己生命的宁静与喜悦。他自己的生命，实已和这些环境事物，融合无间。这种内酝的主观精神状态，一经与早经融合了的客观事物相触发，便不期然而然地吟出了“采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还”这类的诗；此时他的生命已化而为他所采的东篱之菊，及在不着意间观照所得的南山；他的生命，和菊和南山的中间，明净得无半点尘埃的点染，而全般地显露了出来。此时全般所显露的是景物，但同时也是他的生命，所以他接着说：“此中有真意，欲辩已忘言”。只有景物中有自己生命的气息时，才会感到它不是死物呆物，而存有“真意”；但此时的生命与景物，已合而为一了。言辩生于有对；无对即自然忘言；“欲辩已忘言”，正说明此时主客合一的心境。此种典型之形成，有赖于性情之恬澹安和，及环境之纯一宁静。因此，属于陶渊明这一型的诗人，多带有田园诗人的气味。由此种创造冲动及过程所得的形相，乃是诗词中宁静淡远的形相。
古来陶谢（灵运）并称；王静安在不隔的论点上，也对二人相提并论。但如前所述，陶渊明的田园诗，是从他的生活与田园相融相即而流出来的。谢灵运的山水诗，并非他的生活与山水真正相融相即；而只是他奈何不下他生命中所包含的深刻矛盾，乃硬把他生活的情趣，用力扭转向山水之上。但实际，他之与山水，存有一相当大的距离；《世说新语言语》第二“谢灵运好戴曲柄笠，孔隐士谓曰，卿欲希心高远，何不能遗曲盖之貌？谢答曰，将不畏影者，未能忘怀。”他实系未能忘怀而畏影，正说出此中消息。所以他的模山范水，不能像渊明样，出之于自然，而须出之以“追琢”。渊明的不隔，无事借重于学问、才气，而田园的真面目，自然现前；因为田园即是他自己的生命，而他自己的生命本是现前的。在谢则须挟带其学问才气以剥开山水的面目。陶的不隔，是主客间的自然融合；而谢的不隔，则系由主观的汗流浃背的辛苦而来，有点像警察侦破了一椿案件的情景。我怀疑，晚唐的姚武功（合）一派，或竟系由此开出；末流乃成为南宋之四灵。较之谢灵运，他们生活的幅度太小，才学不高，所以他们对自然所作的深刻而具体地描写，虽依然算是不隔；但他们没有以感情来融解景物的力量，也便没有以局部显现全体而示人以完全统一的形相的本领，却使人读了他们的诗，有拘促单寒之感。后人讥他们为饾饤零碎，大体系由此而来。谢灵运与陶渊明在同一境界内的不隔，要算“池塘生春草，夏木变鸣禽”一联。这是他在兄弟友爱之情中，暂时放下了生活中深刻地矛盾，使他的生命，在片刻宁静中，与环境的事物，得到自然地谐和，遂于不经意中触发出这种诗句。这在他，实在是一种新生命的闪光；所以他以惊异的心情说“此有神助，非吾语也”，正道出个中消息。后人只有《石林诗话》的一段话，稍解此意。
池塘生春草，夏木变鸣禽，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，在其无所用意，猝然与景相遇，备以成章，不假绳削。诗家妙处，当以此为根本。而思苦言艰者往往不悟。
但“无所用心”四字，只能算是此一创作过程的表面形容。若没有主客交融的精神状态，酝酿成熟，呼之欲出，则谁又能在无所用心中写得出诗来呢？
（选自《中国文学论集·诗词的创造过程及其表现效果——
有关于诗词的隔与不隔及其他》）
天才型的不隔——李白
李白的伟大表现能力，是来自他卓越地天才。由天才所表现的不隔，和上述陶渊明那种典型不同之点，是在于他对于客观景物，不在其平日的互相融合；而系内酝的感情，在一瞬的观照感动中，立刻凑泊上他所观照的景物，而赋与景物以生命；景物同时亦赋与感情以形相；诗人抓住此一刹那，而当下加以表现。这只有天才型的人物才可以作得到。另一天才型的苏东坡《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》诗：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”，正是道出抓住刹那的照观、感动，而加以表现的，此种创作过程的心境。由此而来的作品，不须在情景中加上半毫作料，只把它原有之姿显了出来，便会永远给人以自然而新鲜地感觉。“山随平野尽，江入大荒流。”“梨花千树雪，杨柳万条烟。”“牛渚西江月，青天无片云。”李白这些句子，是多么自然、真切、而现成；但又多么能给人以某种新鲜生命在那里跃动的感觉。他讥笑当时的诗人说：“一曲斐然子，雕虫丧天。……安得郢中质，一挥成风斤。”（《古风》）因为是雕虫，所以丧天真；丧天真，即是犯隔。庄子所说的匠人运斤成风，乃以神遇而非以目遇；正所以说明他的诗，乃得自主客凑泊的刹那之间，当下呈现，而无须另加修饰，所以能保其天真。能保其天真，亦即是不隔。
陶渊明是“主客合一”，与李白是“主客凑泊”的两种不同的典型，应在他们的性情、境界，及生活环境的种种不同中去求得解答。在表现的天真自然的这一点上，他两人是完全相同。但因生活与环境的融和而来的主客合一，只有在像陶渊明那种宁静的生活中，生活可以沉浸在一定的环境里面，才有其可能。陶渊明，也深深地有政治、社会、生死等不断变迁的感慨；但陶氏是把这些变迁向宁静的地方移转，他要在宁静的地方求得精神的安顿。李白的生活，较之陶渊明，特富于戏剧性的变迁变化。他对于这些变迁变化的感受性也特别敏锐；但他是想由自己生活情调的不断上升，因而从这些变迁变化中飞越出来，以求得人生苦闷的解脱；于是他饮酒、求仙、归隐；但结果无一样可以得到真正地解脱，因此，他只是从此一变化中飞越向彼一变化中去。他的心境，正如他在《古风》中所说的“方知黄鹤举，千里独徘徊”；黄鹤可以一举千里，但并不能一往不返，而仍在“俯视”（“俯视洛阳川”）、“徘徊”，与变化同其生命。所以他表面上是游戏人间；但在他五十九首古风中，实含有人生无限悲凉之感。在这种变化的生活中，不容许他和陶渊明一样，把自己的生命沉浸在某一小天地里面，而只能以其天才，吞吐一切变化；在主客凑泊的刹那中，以其飞越的精神，赋与一切变化的景物以飞越的生命。因为是飞越，所以他的形相是“高”，是“逸”（逸是在高处流动的情景）；一切景物，只要进入到他的笔下，便皆从凡俗中拔濯出来，而成为“仰望不可及”（《古风》）的绿发仙翁。这与陶渊明从人生宁静中所得出的宁静淡远的形相，恰成一对照。后来学他的人，没有他那高举而又徘徊的真正感情，所以不是成为虚枵无物，便成为玩弄聪明的所谓性灵派。
（选自《中国文学论集·中国诗词的创造过程及其表现效果——
有关于诗词的隔与不隔及其他》）
最早的山水画论
——宗炳的《画山水序》
最早的山水画论，近人常推顾恺之的《画云台山记》。此处的云台山，有人以为指的是在四川省苍溪县东南三十五里，一名天柱山。但记中所述，均系出之于理想性的构想，以烘托出张道陵七度门人的最后一次超度的故事；既与任何真山无关，则其用心所在，乃在以云台山作为此一故事之背景，并不在于云台山自身之意味。因此，这不能算是真正的山水画论。
魏晋时代由庄学所引发的人对自然的追寻，必来自超越世务的精神，换言之，必带有隐逸的性格。所以在此一风气之下，对岩穴之士，特寄与以深厚的钦慕向往。但当时一般人的隐逸性格，只是情调上的，很少是生活实践上的。有实践上的隐逸生活，而又有绘画的才能，乃能产生真正的山水画及山水画论。因此中国真正的山水画论，不能不推同卒于宋元嘉二十年（443年）的宗炳与王微了。
宗炳字少文，生于晋宁康三年（375年），卒于宋元嘉二十年。《宋书》卷九十三、《南史》卷七十五（作宗少文）有传。刺史殷仲堪、桓玄，并辟主簿，举秀才，不就。宋高祖辟他为主簿，也不就，“问其故，答曰，栖丘饮谷，三十余年”。此后又屡次征辟，皆坚卧不起。“好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰，老疾俱至，名山恐难遍睹；惟当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室。”（以上皆见《宋书》本传）他曾“下入庐山，就释慧远考寻文义”（同上），所以在思想上，他是一个虔诚的佛教徒。《弘明集》卷第二载有他的《明佛论》，卷第三载有他与何承天辩论儒佛的两书。不过，他只为佛教争取地位，而未尝反儒。且他所信的佛教，偏于精神（同于“灵魂”）不灭，轮回报应这一方面；亦即是注重在死后的问题。未死以前的洗心养身，他依然是归之道家及神仙之说。所以他在《明佛论》中说：“若老子与庄周之道，松乔列真之术，信可以洗心养身。”他的生活，正是庄学在生活上的实践；而他的《画山水序》里面的思想，全是庄学的思想。先总括地说一句，那是“以玄对山水”所达到的意境。兹录之于下，并略加疏释。
圣人含道暎物，贤者澄怀味象（象是道之所显。清洁其情怀以玩味由道所显之象）。至于山川，质有而趣灵（质有，形质是有。趣灵，其趣向，趣味，则是灵。与道相通之谓灵）。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗（亦作㟴），许由、孤竹（以上并系圣人、真人、高士）之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙（以上并山名）之游焉。夫圣人以神发道，而贤者通。（贤者由澄怀味象而通于道）山水以形（即“质有”）媚道（即“趣灵”），而仁者乐。不亦几乎。
上面这段话，是以圣人作贤人的陪衬来说的。山川质虽是有，而其趣则是灵；所以它的形质之有，可作为道的供养（媚道）之资。正因为如此，所以山川便可成为贤者澄怀味象之象，贤者由玩山水之象而得与道相通。此处之道，乃庄学之道，实即艺术精神。与道相通，实即精神得到艺术性的自由解放；这正是宗炳这类的隐逸之士所要求的。在山川的形质上能看出它是趣灵，看出它有其由有限以通向无限之性格，可以作人所追求的道的供养，亦即是可以满足精神上的自由解放的要求，山水才能成为美的对象，才能成为绘画的对象。元许文忠公有壬《至正集》卷第四刘译史所藏山水图“观山有若无，观水无若有”，上一句犹能道出由质有而趣灵的意味。而所以能在山川的形质上发现其趣灵，媚道，实际是由于观者之灵，由于观者之道，由于观者所得于庄学的熏陶、涵养，将其移出于山川之上。山川是未受人间污染，而其形像深远嵯峨，易于引发人的想像力，也易于安放人的想像力的，所以最适合于由庄学而来之灵、之道的移出。于是在山水所发现的趣灵、媚道，远较之在具体的人的身上所发现出的神，具有更大的深度广度，使人的精神，在此可以得到安息之所。这里便把山水画得以成立的精髓，通过不太精确的语言表达了出来；而山水画之终于代替了人物画，成为而后中国绘画的主流的消息，也透露出来了。
余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流（跕是曳履而行。称石门的地方很多，湖北湖南川东皆有。此句或指他结宇衡山，因疾而还江陵时，所经过的石门而言）。于是画象布色，构兹云岭。
上数语是说他的画山水，乃为了满足他想生活于名山胜水的要求。这说明了山水画最基本的价值之所在。
于理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内（此二句，乃说明可通过人之心意与书策，以了解并摄取古人之思想，为画的作用作陪衬）。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形（以山水本来之形，绘为画面之形）。以色貌色也（此数句说明将心所爱之山水，绘成图画，实更为容易而真切）。
上一段是说明山水可以绘之为图。由这种说明，可以了解真正的山水画，在此时全为新的创造。
且夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围（包）于寸眸。诚由去之稍阔，则其（所）见弥小（则所见之山水愈小而能为眼所收）。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内……是以观画图者，徒患类（绘）之不巧，不以制小而累其似；此自然之势如是。则嵩华之秀，玄牝之灵（即由山水所显出之道，即有限中之无限性），皆可得之于一图矣。
上一段系说明山水在创作时所以能入画的原因。在画人物时，没有对象何以能为画者之眼光所收而加以表现的问题。仅以山水作人物画之背景时，不必要求山水之真实性，故亦无此问题。现宗炳所要求者，乃将他所喜爱的真山真水，表现于画面之上，故不能不使宗炳发生如上之反省。此说明山水画至宗炳而有其严肃性，在此严肃性之下，始能奠定其基础。独立性的山水画，至此而始成立。但他所把握的真山真水，是质有而趣灵的；因之，他所要表现的是由山水之形，以现出山水的“玄牝之灵”，以与其胸中之灵，融为一体，不可随便以一般的写实主义称之。
夫以应目会心为理者（指山水），（若）类（绘）之成巧，则目亦同应，心亦俱会（心目俱应会于所绘的山水之上）。应会感神（目应心会，感通于由山水所显之神），神超理得（于是观画者亦可神超而理得）。虽复虚求幽岩，何以加焉（此言看画可以使人精神超脱于尘浊之外；精神因之条畅，与游真山水无异）。又神本无端，栖形感类，理入影迹（神是无，所以本是无端。但神却寄托（栖）于山水之形；而又感通于所绘之山水；所以在道理上，神应进入于山水作品（影迹）之中）。诚能妙写，亦诚尽矣（亦诚能尽山水之神灵）。
宗炳所要把握以作其精神安顿的是神。他所说的神，即庄子之所谓道，本是虚是无的，所以他说“神本无端”，这在感官上是无从把握到的。但宗炳却发现了山水是神的具象化，这便是所谓“栖形”；因山水可以入画，故栖息于山水之形里的神，可以感通于绘图之上，在道理上，神即入于作品之中。所以宗炳的画山水，即是他的游山水；此即其所谓卧游。而他的游山水，是因为山水乃神的具象化，也即是他所说的“澄怀味象”。庄子的道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的。从具象去把握时，是艺术的、生活的。由竹林名士所代表的玄学，已由正始的思辨性格，进而为生活的性格。其实际表现，则为超脱世务，过着任性率真的旷达生活。但顺着此一生活方式发展下去，不仅难为社会所容，且生活的自身，也因无凝止归宿之地，而精神将愈趋于浮乱，愈得不到安顿。所以阮浑“亦欲作达”，而阮籍加以抑制。《竹林七贤论》谓“是时（竹林名士之时）竹林诸贤之风虽高，而礼教尚峻。迨元康中，遂至放荡越礼。乐广讥之曰，名教中自有乐地，何至于此。乐令之言，有旨哉。谓彼非玄心，徒利其纵悠而已”。按阮籍乐广，皆竹林名士中之重要人物，他们由玄心而过着旷达的生活，一方面是不拘小节而依然守住人道的大坊；一方面，他们寄情于竹林及琴、锻、诗、笛等艺术之中，使其玄心有所寄托。但这些寄托，仍未能摆脱人世，便在名教与超名教之间，不能不发生纠葛。只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物―山水之上，则可使玄心与此趣灵之玄境，两相冥合；而庄子之所谓道―实即是艺术精神，至此而得到自然而然着落了。
于是闲居理气，拂筋鸣琴。披图幽对，坐究四荒。不违天励之菜（按指人的自然生命而言），独应无人之野（《庄子·逍遥游》：“何不树之于无何有之乡，广漠之野，仿徨乎无为其侧，逍遥乎寐卧其下”，当为此语之所本）。峰站晓疑，云林森渺。圣贤映于绝代（因超越世俗，故精神可与古圣贤相接），万趣融其神思（此时主客合一，即庄子之所谓“物化”“天游”），余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。
“峰岫晓嶷，云林森渺”，此乃山之形，亦即山之灵、山之神。自己之精神，解放于形神相融之山林中，与山林之灵之神，同向无限中飞越，而觉“圣贤映于绝代”，无时间之限制；“万趣融其神思”，无空间之间隔；此之谓“畅神”，实即庄子之所谓逍遥游。宗炳之所谓灵、神，两字可以互用，皆是由魏晋时代玄学所产生、滋衍的观念。宗炳所以能在山水中发现其“趣灵”“感神”，实由他的能“澄怀观道”，“澄怀味象”。“澄怀”，即庄子的虚静之心。以虚静之心观物，即成为由实用与知识中摆脱出来的美的观照。所以澄怀味象，则所味之对象，即进入于美的观照之中，而成为美的对象。而自己的精神，即融入于美的对象中，得到自由解放。他之能忘掉人世的功名利禄，这是他能“澄怀”的原因，也是他能“澄怀”的结果，这正是出自庄学的熏陶教养。但庄子的逍遥游，只能寄托之于可望而不可即的“藐姑射之山”；而宗炳则当下寄托于现世的名山胜水，并把它消纳于自己绘画之中，所以我再说一次，山水画的出现，乃庄学在人生中，在艺术上的落实。
［明］钟钦礼 雪溪放艇图
（节选自《中国艺术精神》）
水墨山水画的出现
由庄学精神而来的绘画，可说到了山水画而始落了实；其内蕴，由宗炳、王微而已完全显露了出来。但山水画在作品上的初步完成，一直要到李思训才出现，这似乎是有关于技巧上的问题。不过，限制技巧的不在于技巧的本身，而是人对艺术提出要求的“艺术意欲”。换言之，自魏晋以迄盛唐，作品最大的容纳者是朝廷、贵族和寺观。此三者所要求的是神佛人物，而不是山水；于是技巧当然向神佛人物方面发展，而不向山水方向发展。山水的基本性格，是由庄学而来的隐士性格。晋戴逵及其子戴勃戴颙，孙畅之以其“山水胜顾”，正因其“一门隐遁，高风振于晋宋。萧贲的山水，乃出自他的“学不为人，自娱而已”。从《宣和画谱》卷十的山水门看，李氏父子后，次卢鸿，乃嵩山隐士。次王维，杜甫称其“高人王右丞”。王洽、张询、毕宏，皆“不知何许人”，则其皆为隐士可知。张璪“衣冠文行，为一时名流”。荆浩、关仝，皆五季隐士。性情不能超脱世俗，则山水的自然，不能入于胸次；所以山水与隐士的结合，乃自然而然的结合。说到这里，便可以了解，李思训虽因“技进乎道，而不为富贵所埋没”，所以才有山水画的成就；但他毕竟是富贵中人，金碧青绿之美，是富贵性格之美；他的“荒远闲致”，乃偏于海上神仙的想像，这是当时唐代统治者神仙思想的反映，而不一定是高人逸士思想的反映。总说一句，李思训完成了山水画的形相，但他所用的颜色，不符合于中国山水画得以成立的庄学思想的背景；于是在颜色上以水墨代青绿之变，乃是于不知不觉中，山水画在颜色上向其与自身性格相符的、意义重大之变。曾受知于姚合，而年岁略后于姚合的方干的诗里面，有《陈式水墨山水》一首，《观项信水墨》一首，《项洙处士画水墨钓台》一首、《水墨松石》一首、《送水墨项处士归天台》一首，则在9世纪时，不仅“水墨”一词，已正式成立，而且已大为流行。而其诗中有“支颐烟汗（一作汁）干”，“泼处便连阴洞黑，添来先向杇枝干”，及“添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯”等句，可知“泼”“添”，乃渲染的名称，与一般所说的泼墨不同。据前引张彦远“树石之状，妙于韦鶠，穷于张通（原注张璪也）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色；中遗巧饰，外若混成”的话，张璪实为这一变化的大关键。“紫毫秃锋，以掌摸色”，这是“水晕墨章”的渲染。也即是张彦远在卷十“张璪”条下所说的“破墨未了”的破墨。此时的破墨只能如本书第三章附注七十四所说，乃指渲染而言。“中遗巧饰”，是不用青绿而用水墨；“外若浑成”，是笔的线条与墨的渲染，融合无间；所以荆浩《笔法记》说张璪是“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩”，同时张彦远在卷十“王维”条下说“余曾见破墨山水，笔迹劲爽”。可知王维也用到了水墨渲染。王维与张璪，都略后于李思训而为同时的人物。荆浩说“王右丞笔墨宛丽，气韵高清。巧写象成，亦动真思”；这也说明王右丞是以水墨代青绿。不过此时的所谓水墨，并未完全排斥彩色，而系将青绿变为淡彩。纯水墨画出现的时间，推断为晚唐，大概近于事实。此后水墨和水墨兼淡彩，成为中国山水画的颜色的主干，这是来自山水画的基本性格。张彦远说：
夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采。云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。
我国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相，而将其画了出来。所以最高的画境，不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。唐方干《观项信水墨》的诗，已谓“精神皆自意中生”。董其昌《画旨》中有谓：“众生有胎生、卵生、湿生、化生。余以菩萨为毫生。盖从画师指头放光拈笔之时，菩萨下生矣。佛所云，种种意生身，我说皆心造，以此耶？”以此推之，则山水实亦从画师的精神通过其指头放光而生出。生出以后之山水，有五色；但能生此五色之色，却是玄。玄乃五色得以成立的“母色”。水墨之色，乃不加修饰而近于“玄化”的母色。“运墨而五色具”，是说仅运墨之色，而已含蕴有现象界中的五色，觉现象界中之五色，皆含蕴于此墨色（玄）的母色之中，这便合乎玄化。亦即荆浩之所谓“真思”。有的说是出于王维，又有的说是出于李成，而实系今日不知姓名之人所作的《画山水诀》，一开始便说“夫画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功”，也正是这种意思。由此可知水墨是颜色中最与玄相近的极其素朴的颜色，也是超越于各种颜色之上，故可以为各种颜色之母的颜色。这是颜色的“自然”。所以说是“肇自然之性，成造化之功”。上面所谓“意在五色”，等于以丹绿的颜料涂草木，以铅粉的颜料涂云雪，这不是与玄化相应的颜色，而是人工由外面加上去的颜色。所以说“则物象乖矣”。荆浩谓“李将军理深思远，笔迹甚精。虽巧而华，大亏墨彩”。理深思远，这即是说李思训本有玄心，所以才写山水。但他喜用金碧青绿的颜色。虽然用得很巧妙，并得到美（华）的效果，可是因此而掩盖了作为母色的墨色，所以便说他在颜色上却“大亏墨彩”。中国山水画之所以以水墨为统宗，这是和山水画得以成立的玄学思想背景，及由此种背景所形成的性格，密切关连在一起，并不是说青绿色不美。张彦远在这里已把此中消息透露得清清楚楚。当然这种玄的思想所以能表现于颜色之上，是由远处眺望山水所启发出来的。因为由远处眺望山水，山水的各种颜色，皆浑同而成为玄色。同时，水墨画之所以能“具五色”，而称之为“墨彩”，不仅是观念上的，并且也须有技巧上的成就。即是水墨在运用上，已能赋以有深度的变化，使它具有新鲜活泼的生命感。而唐代又常把淡彩也称之为水墨。水墨的出现，是由艺术家向自然的本质的追求。但本质与现象，在中国思想中并非对立的，所以水墨与着色，也非对立的。顺着水墨的意味而着色时，则所着者自然为淡彩，或水墨与淡彩并用。因水墨与着色并非对立，所以一个画家，仅有主向之不同，但在水墨与着色之间，尽可自由运用。
（节选自《中国艺术精神》）
唐代文人的画论
唐代专门论画之书，有李嗣真的《续画品录》，尽剽取陈姚最《续画品》之说，惟添立上中下三品的名目及添入若干画人的姓名。其所抄的“立万象于胸怀”一句话，道出一个伟大艺术家的意境，是由姚最所说出的最有意义的一句话。释彦悰的《后画录》，张彦远于《历代名画记》中，已谓“僧悰之评，最为谬误。传写又复脱错，殊不足看也”。而今日所传的，又系后人伪作，其体式则仍袭取姚最，不足置论。其散见于诗文集中，对画人的精神及作品的意境，有所阐发的，兹简录于下：
［唐］王维 雪溪图（传）
唐王 祖《二疏图记》：“吴郡顾生能写物，笔下状人风神情度，甚得其态。自江以东，誉为神妙。有好事者先贿以良金细帛，必避而不顾。设食精美，亦不为之谢。乃曰，主人致殷勤，岂无意邪？何不醉我斗酒，乘其酣逸，当无爱惜。乃张素座隅前，即置酒一器。初沉思想望，摇首撼颐。忽饮十余杯，斗无，三揖主人曰，酒兴相激，吾将勇于画矣。午未及夕，而数幅之上，有帐于京城之外，帐中有筵……（中叙述画中各人物之情态及器具陈置）此汉公卿祖二疏也。主人久视而问曰，东响而坐，即行客也（按即二疏）。去国离群，而容无惨恨，何为妙？曰，二疏之去，乃知足也，非疾时也……既辟勤于夙夜，而果其优游，故颜间无惨恨之色。主人叹曰，既不为利易己之能，洁也。嗜酒而混俗，何其高也。图二疏以遗于时，劝俗也？求其状物情者，孰有胜乎？
按上所记顾生，仍以人物画为主。但由他作画情态的描述，以点明画者人格的高与洁；由人格的高与洁，以说明作者意境与对象的冥合，而成就作品风神情度之妙，这在唐代实为有数的论画文字。作者能与对象（二疏）相冥合，必须作者能使自己的精神有所专注；在专注中向对象超升祈合。“沉思想望，摇首撼颐”，正描写其精神由专注而超升之情态。而其关键，则首在其摆脱尘俗之念，此即庄子之所谓“忘”。忘需要一种虚静的工夫，此非寻常人所能达到；酒的酣逸，乃所以帮助摆脱（忘）尘俗的能力，以补平日工夫之所不足；然必其人的本性是“洁”的，乃能借酒以成就其超越的高，因而达到主客合一之境。此之谓“酒兴相激”。酒对于一切艺术家的意味，都应由此等处，加以了解。符载《江陵陆侍御宅燕集，观张员外（璪）画松石序》：
六虚有精纯美粹之气。其注人也为太和，为聪明，为英才，为绝艺。自肇有生人，至于我俦，不得则已，得之必腾夐凌绝，独立今古。用虽大小，其神一贯。尚书祠部郎张璪字文通。丹青之下，抱不世绝俦之妙。则天地之秀，钟聚于张公之一端者耶？初公成名赫然，居长安中，好事者卿相大臣，既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得诬妄而睹者也。居无何，谪为武陵郡司马，官闲无事，从容大府，士君子由是往往获其宝焉……秋九月，深源（陆）陈宴宇下，华轩沉沉，𨱔俎静嘉。庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之思，欻有所诣。暴请霜素，愿㧑奇踪。主人夺裾呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飚戾天。摧挫斡掣，㧑霍瞥列。（按此二句指运笔的情形）毫飞墨喷，捽掌如裂（按《历代名画记》卷十张璪条下谓璪“唯用秃毫，或以手摸绢素。”此句盖指此）。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾；若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事（有画之事），已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物（所画之对象）在灵府，不在耳目。故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也（言不能得物之神），宁置于齿牙间哉……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。
按张璪是唐代画风转变的关键人物。他由天才而来的壮气，从上文看，与吴道玄相近；惟吴是发挥于笔，而张则发挥于墨。因他与张彦远的先世为宗党，常在其家，故《历代名画记》卷十，对他有较详细的记载。据称他有“自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载”；今竟不传，这是非常可惜的。但《名画记》中传下了“外师造化，中得心源”这两句重要的话。而符载的这篇序，正是上面两句话的注脚。这是传达一个伟大的天才画家的精神与意匠两相融和的一篇重要文字。与庄子所述的庖丁解牛等故事，皆不谋而合。他指出张璪能画出松石云水的鳞皴、巉岩、湛湛、窈渺的“性情”，即是画出它们的精神。因为这些东西，已先融入于张璪的灵府（心）之中，在灵府中受到去渣存液，去粗存精的自然陶铸，而与其灵府为一体；所以他所画的并非临时在客观世界中以耳目去捕捉对象；而是以自己的手，写自己的心。主客已经一体了，心手亦因之一体，他方能流电惊飚样的，将灵府中的松石水云，写了出来。松石水云是有定质的物质；但融入灵府以后，乃破除掉物质的凝滞呆板性，而得到精神性的自由变化。此之谓“离合惝恍，忽生怪状”。若对象不从灵府中出而仅从“隘度”（心不能虚静容物，故隘）“陋目”（目不能得物之神，故陋）中出，则所得的只是未与灵府相融和的对象的形骸，于是所画的当然只能是“物之赘疣”。以上，都是张璪所说的“中得心源”的真实内容。
但在中得心源之先，必须有“外师造化”的工夫、阶段；否则心源只是空无一物的一片灵光，不必能成就艺术的形相。从张璪心源所出的，乃是松石水云的精神，这是因为他不断地吸收、消化了许多造化中客观的松石水云；客观的松石水云，进入于主观的心源、灵府之中，而与之为一体。因此，所画的是自己的心源、灵府，同时也即是造化、自然。而在工夫的程序上，必须先“外师造化”，然后才可以“中得心源”。
但张璪的外师造化（自然），是对造化有了最高的趣味；他之所以能对造化有最高的趣味，乃是因为他遗去了世俗利害纷乘的机巧，忘形去知，使他的心成为虚、静、明的状态；于是“以天合天”，才能达到造化与心源，两相冥合，此之谓“遗去技巧、意冥玄化”；此之谓“得之于玄悟”。简言之，他的艺术精神境界，即是庄子之所谓道，所以符载才说张璪是道而非艺，不惜给张璪以人生中最高的评价与地位。
与符载此序相冥合者，则有白居易的《记画》。白居易《记画》：
张氏子（张敦简）得天之和，心之术；积为行，发为艺。艺之尤者其画欤。画无常工，以似为工。学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思，中与神会（与物之神相会）。仿佛焉若驱和役灵于其间焉。时予在长安中居甚闲，闻甚熟，乃请观于张，张为予尽出之。厥有山水松石云霓鸟兽暨四夷六畜妓乐华虫咸在焉，凡十余轴。无动植，无小大，皆尽其能，莫不向背无遗势，洪纤无遁形。迫而视之，有似水中，了然分其影者。然后知学在骨髓者自心术得。工侔造化者由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。至若笔精之英华，指趣之律度，予非画之流也，不可得而知之。余所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。
按白氏上面所说的“以似为工”的“似”，乃指“形真而圆，神和而全”说的，这是说物的形，与物的神，融合而为一的似，与一般所说的“形似”之义不同。“以真为师”，即张璪之所谓“外师造化”。“自心术得”，“由天和来”，即张璪之所谓“中得心源”，符载之所谓“物在灵府”，“与神为徒”。而所谓“得天之和”的天和观念正来自《庄子》，乃是指自己主观的精神，与客观的自然，谐和无间，此即符载之所谓“意冥玄化”。“心之术”，亦指“遗去技巧”的纯白之心。白氏所说的，乃是他体认到艺术根源之地，即他所说的“如出于图之前”，故与符载所说的不期而合。
（节选自《中国艺术精神》）
逸的把握
由妙而神，已到画的顶点；然则神与逸究竟在什么地方可划一境界线？而黄休复又凭什么可将逸格置于神格之上，并得到后来一般人的承认呢？先说一句，神与逸，本来是“其间相去不能以寸”，难于分辨的。所以前面引的苏东坡的话，便是神逸不分。假定如朱景玄之意，以逸为常法之外，别为一法，则等于是一种变格，变调；变格变调纵然有其价值，也不能和神妙能三格发生层级上的关系，而将其冠于神格之上。
我们试先查考一下逸字的原有意义。《论语·微子章》：
［清］八大山人 荷花小鸟图
逸民，伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与？谓柳下惠、少连，降志辱身矣，言中伦，行中虑，其斯而已矣。谓虞仲、夷逸，隐居放言。身中清，废中权。
何晏《集解》：“逸民者，节行超逸也。”又引：“马曰，清，纯洁也。”由上面的正文及注，对逸（原字应作佚）字可以得出几种意义：（一）孔子说伯夷、叔齐不降志辱身，这是不肯被权势所屈辱，不肯受世俗所污染的高逸。（二）孔子以虞仲、夷逸是“身中清”，是说他虽然隐居放言，但生活都是纯洁的。这即是清逸。（三）何晏总括地说这是“超逸”。由超脱于世俗之上的精神，而过着超脱于世俗之上的生活，这即是逸民。超必以性格的高，生活的清，为其内容；所以“高”，“清”，“超”，都是逸的内容与态度。逸民对政治、社会的黑暗混乱所作的消极而彻底的由人生价值、人格尊严所发出的反抗，在中国文化历史中，形成另一有重大意义的生活形态。孔子首先提出此一生活形态的价值后，由《史记》的《伯夷列传》到《后汉书》的《逸民传》的成立，对于守着这种生活态度的人们，给予了我国历史上应得的确定地位。绘画由人物转向山水、自然，本是由隐逸之士的隐逸情怀所创造出来的；因此，逸格可以说是山水画自身所应有的性格得到完成的表现。而其最基本的条件，则在于画家本身生活形态的逸。
再从思想方面来看，庄子自己说他“以天下为沉浊”；而他的精神是“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”（《天下篇》），这是由沉浊超升上去的超逸，高逸的精神境界。所以他的《逍遥游》，《齐物论》，都可以说是把“逸民”的生活形态，在观念上发展到了顶点。因此，他的哲学，也可以说是“逸的哲学”。以他的哲学为根源的魏晋玄学，大家都是“嗤笑徇务（务是世俗的事务）之志，崇盛忘机之谈”的，这可以说都是在追求逸的人生。当时所流行的“清”、“远”、“旷”、“达”等观念，都是由玄而出，都是与逸相通的观念。尤其是在绘画逸格中的“简”或“简贵”的表现方法，是在一部《世说新语》中到处可以遇见的名词。《世说新语》直接提到逸字的虽然不太多，但上述的名词，都是逸格所以成立的根源，也是为了解逸格所应当借助的观念。兹再将直接提到逸的材料简录如下：
（一）《逸士传》：“边让……才俊辩逸……占对闲雅。”（《世说新语》卷上《言语》“边文礼”见袁奉高注）
（二）《孙统存诔叙》曰：“存……初而卓拔，风情高逸。”（同上卷下《政事》“何骠骑”作会稽注）
（三）《管辂传》曰：“裴使君（楷）有高才逸度，善言玄妙也。”（同上卷下《文学》“傅嘏善言虚胜”注）
（四）《江左名士传》曰：“鲲（谢）通简有识，不修威仪。好迹逸而心整，形浊而言清。”（同上卷中《赏誉》“谢公道”注）
（五）“谢安目支道林如九方皋相马，略其玄黄，取革俊逸。”（同上卷下《轻诋》）
上面五个逸字，（一）的“辩逸”，指的是言论的玄远。（二）（三）的“高逸”及“逸度”，指的是超越于世俗之上的神态，有如《何秀别传》说何秀与嵇康、吕安，“并有拔俗之韵”；因为拔俗而后始能逸。（四）的“迹逸”，指行为的放逸，这与谢鲲的“通简有识”有关。（五）的“俊逸”，是由略其玄黄而见；即突破事物之外形，以把握事物之本质；由本质而忘其外形。现在不妨这样的了解：魏晋时的所谓“逸”，实际应包括在当时人伦品藻中对人所把握到的“神”的概念之内，亦即应包括在对神作分解陈述的气韵观念之内。神不离乎形；但由形而见神，这形已从品藻者的观照中升华了上去。既已经是升华了上去，则此时所把握的形，便不可能是形的全貌。升华得愈高，原来的形，便保留得愈少，神的呈现也便愈真切；原来的形，至此乃成为可有可无之物，而成为九方皋相马，马的颜色也可以略去，甚至把颜色弄颠倒了，也无碍于相到了马的神髓。人的神，人的气韵，也并非是同级性的。现在不妨更进一步地说，神由拔俗而见；拔俗有程度上的不同，于是神可以表现为许多层次的形相；拔俗拔得最高，升华升得最高时的形相，即是逸的形相。严格地说，逸是神的最高的表现。
逸者必“简”，而简也必是某程度的逸。《世说新语》有下面一段富于启示性的话：
［元］倪云林 幽涧寒松图
王长史（濛）谓林公，真长（刘）可谓金玉满堂。林公曰，金玉满堂，复何为简选？王曰，非为简选。真致处言自寡耳。（卷中之下第八页《赏誉》下第八）
金玉满堂，是说人生的圆满无所不备。简选是由有所选择而来的简。林公认为金玉满堂，即不合于简选。王长史则认为由选而来之简，乃有心于简，此种简必有所遗漏，非简之极致。真致处言自寡，这是把握到人生“真致”的处所，即是把握到人生的本质；本质的自身即是简的，便不期简而自简。此种简即是人生的真致，所以简中即涵有金玉满堂。逸即是由拔俗而把握到事物的真致。事物的真致是高出于流俗之上，所以是高逸，是清逸。寄情于事物之真致的人，从尘缚中解放了出来；所以他的生活形态也是高逸，清逸。并且从世俗看，也是放逸。真致以外的东西，都被澄汰了，真致以下的东西，都如“婴儿之未孩”而尚未发露出来，于是也自然是“简贵”。
（节选自《中国艺术精神》）
由人之逸向画之逸
我已经再三说过，魏晋的玄学——实际落实而为人生的艺术化；由人生的艺术化，转而加强了文学、艺术上的艺术性的自觉。而以人物为主的绘画上的传神，气韵生动，实即来自人物品藻中所把握到的神，所把握到的气韵，要求在绘画上加以表现；于是神中之逸，气韵中之逸，当然也可以成为绘画中之逸。不过逸的基本性格，系由隐逸而来。绘画中最富于隐逸性格的，无过于山水画。因此，绘画中，逸的观念的正式提出，始于张怀瓘；而其崇高的地位，则奠定于黄休复，在时代上决不是偶然的。他两人虽然也把逸格用到人物画上面，这可以推断是由山水画之逸，而推到人物画之逸。
张怀瓘以“不拘常法”作为逸的特征，黄休复所说的“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，苏子由所谓“纵横放肆，出于法度之外”，恽格的“离方遁圆”，皆是此意。神格已由妙格之忘其技巧而传物之神；忘技巧，即忘规矩；但此时之忘规矩，乃由规矩之极精极熟，而实仍在规矩之中。逸格则是把握之神愈高，与规矩之距离愈大；终至摆脱规矩，笔触冥契于神之变化以为变化，此时安放不下任何规矩。因之可以说，神是忘规矩，而逸则是超出于规矩之上。
其次，黄休复以“笔简形具”为逸的特征。神格已是传神，已是气韵生动，已是不求形似，其着笔亦必较能格妙格者为简。但已如前所述，逸乃神中更迫近于神的真致之神；逸格所藉以表现此神之形，乃升华到最高点的形。形将因愈升华而愈接近神的玄微的本性，因而自然而然地会简到近于玄微之际；所以它的表现，将较神格为更简，而乃至以简为其特定的性格。前面所引的恽格“画以简贵为上。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥”的几句话，最能说出此中消息。此种简，乃迫近于神的真致的根源之地的简；简所表现的乃形的根源，所以笔简而依然形具。此时的笔，冥合于神的真致，由神的真致而出，有如道的造物，无造物之迹而万物皆谓我自然，此之谓“得之自然”，此即张彦远称为“自然”的真意所在；而彦远下面几句话，也似乎可以帮助对此一问题的了解。他说：
顾（恺之）陆（探微）之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张（僧繇）吴（道玄）之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。
按彦远对疏密二体，未分优劣。然若以此处之密体为神，以此处之疏体为逸，似无不妥当之处。
由上所述，逸格并不在神格之外，而是神格的更升进一层。并且从能格进到逸格，都可以认为是由客观迫向主观，由物形迫向精神的升进。升进到最后，是主客合一，物形与精神的合一。神与逸在观念上，我们不妨将二者加以厘清；而在事实上，也将如妙格之与神格一样，只能求之于微茫之际。凡不由意境的升进，而仅在技巧上用心，在技巧上别树一帜的，也有人称为逸格或逸品；但这是逸格的膺品，逸格常由此而转于堕落。前面所引董其昌的话，也正是为了防止这种膺品。不过，他所提到王洽的泼墨，乃至二米的墨戏，能否称为逸格，恐怕应成为问题。
最后要提的一点是：超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中应有之义；而黄休复、苏子瞻、子由们所说的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一归于高逸清逸的一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。所以真正的大匠，便很少以豪放为逸；而逸乃多见于从容雅淡之中。并且倪云林可以说是以简为逸；而黄子久、王蒙能以密为逸；吴镇却能以重笔为逸；这可以说，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也尽了逸的情态。徐渭、石涛、八大山人，则近于放逸的一路，但皆以清逸为其根柢。没有清逸根柢的放逸，便会走上狂怪的一路。此种演变，也是不应忽视的。
（节选自《中国艺术精神》）
形与灵的统一——远的自觉
在郭熙的内外交养历程中，因为对山水的观照，得出了“三远”的形相，而把精神上对于远的要求，能够很明显而具体地表现于客观自然形相之中，由此而使形与灵得到了完全的统一；这便规定了山水画以后发展的主要方向；是郭熙在画论方面很大的贡献。他说：
山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲澹。
郭熙三远之说，只是在他的实际观照中所提炼出的心与境交融时的意境，不必有什么思想上的渊源。但我们只要想到庄子的艺术精神，不期然而然地落实于山水画之上；而山水画的成立，已如前所述，是魏晋玄学在人生中实现的结果；则一位伟大山水画家的极谊，便不期然而然地会与庄子的精神相通，会与魏晋玄学相冥契。所以要了解三远在艺术中的真实意义，还得追溯到庄子和魏晋玄学上面去。
按庄子把精神的自由解放，称为逍遥游。对于逍遥游的比喻的说法是“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”；是彷徨、逍遥于“无何有之乡，广莫之野”，这说的是由自己生理的超越（无己），世俗的超越，精神从有限的束缚中，飞跃向无限的自由中去。此种由精神对生理与世俗的超越，所形成的自由解脱的状态，在魏晋玄学时代，用许多观念加以形容；“远”的观念，也正是其中之一。《晋书》卷七十五《王坦之传》载有他的《废庄论》，其中有谓“动人由于兼忘，应物在乎无心。孔父非不体远，以体远故用近。颜子岂不具德，以具德故膺教”。是王坦之直以“远”为庄子的思想，“体远”即等于道家之所谓“体道”。又与谢安书谓“签曰之谈，咸以清远相许”，是直以“清远”代表当时的玄学。远是对近而言。不囿于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场，谓之远。远即是玄。这是当时士大夫所追求的生活意境。兹略就《世说新语》上有关的材料，简录在下面：
晋文王（司马昭）称阮嗣宗至慎。每与之言，言皆玄远。（《德行》）
王戎云太保（王祥）居在正始中，不在能言之列。及与言，理中清远。（同上）
注：《文字志》曰，谢安字安石……弘粹通远。（同上）
会稽贺生（循），体识清远。（《言语》）
注：《陶氏教》曰，侃字士衡……少有远概。（同上）
注：《王中郎传》曰，坦之……祖东海守烝，清淡平远。（同上）
“傅嘏善言虚胜，荀𥹏谈尚玄远。”（同上《文学》）
注：《中兴书》曰，万（谢）善属文……叙四隐四显为八贤之论……其旨以处者为优，出者为劣。孙绰难之，以谓体玄识远者，出处同归。（同上）
桓公伏甲设馔……谢之宽容，愈表于貌……桓惮其旷远。（《雅量》）
注：傅子曰……嘏友人荀𥹏，有清识远志。（《识鉴》）
裴令公……见山巨源如登山临下，幽然深远。（《赏誉》
林下诸贤，各有俊才……康子绍，清远雅正……咸子瞻，虚夷有远志。（《赏誉）
注：荀绰《翼州记》曰，乔（杨）字国彦，爽朗有远意。（《品藻》）
注：邓𥹏《晋纪》曰……鲲（谢）有胜情远概。（同上）
支道林问孙兴公曰，君何如许掾？孙曰，高情远致，弟子早已服膺。（同上）
注：《晋阳秋》曰，涛雅素恢达，度量弘远，心存事外。（《贤媛》）
［元］钱选 秋江待渡图
在上面材料中所出的“远”的观念，不是孤立的观念，而是与由玄学所流演出的其他观念，处处相通的。远是玄学所达到的精神境界，也是当时玄学所追求的目标。当时为了要“超世绝俗”，便由人间而不知不觉地转向山水，这样就出现了山水画。一个人当怡情山水时，可远于俗情，暂时得到精神的解脱解放。但山水究系一有形质之物，形质的本身，即是一种局限，精神在局限中即不得自由。宗炳、王微，必须在山水的形质中发现它是灵，然后形质的局限性得以破除，主观之精神，与客观之灵，得同时超越而高举。但蕴藏在山水形质中的灵，不是一般人所易把握得到，也不是经常可以把握得到。因为在形与灵的中间，总不能不感到有某种障壁的存在。现在郭熙提出一个“远”的观念来代替灵的观念；远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想像上面。由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限；人在视觉与想像的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境。在此一意境中，山水的形质，烘托出了远处的无。这并不是空无的无，而是作为宇宙根源的生机生意，在漠漠中作若隐若现的跃动。而山水远处的无，又反转来烘托出山水的形质，乃是与宇宙相通相感的一片化机。宗炳、王微们所追求的形中之灵，在这里却可以当下呈现出来了。追求形中之灵，使人类被尘烦所污浊了的心灵，得凭此以得到超脱，得到精神的解放，这是山水画得以成立的根据。但灵是不可见的，而艺术则必须成为可见的形象。由远以见灵，这便把不可见与可见的东西，完成了统一。而人类心灵所要求的超脱解放，也可以随视线之远而导向无限之中，在无限中达成了人类所要求于艺术的精神自由解放的最高使命。魏晋人所追求的人生的意境，可以通过艺术的远而体现出来。中国山水画的真正意味乃在于此。
不过远的意识，虽到郭熙而始明了；但山水画对远的要求，向远的发展，则几乎可以说是与山水画与生俱来的。宗炳在山水中所要求的灵，是超世俗的精神，这即是远。但他在技巧上是否达到此一要求，今日则无从推论。张彦远《历代名画记》卷七载有梁萧贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”。卷八载有隋展子虔“山川咫尺万里”，卷九载有唐卢棱伽“咫尺间山水寥廓”，卷十载有朱审“工画山水……平远极目”。所以杜甫《题王宰画山水图歌》便特别说“尤工远势古莫比”。沈括《梦溪笔谈》卷十七《图画歌》谓“荆浩开图论千里”；又谓“江南中主时，有北苑使董源（一作元）善画，尤工秋岚远景……其后建业僧巨然，祖述源法：幽情远思，如睹异景”。由此可知郭熙所提出的“三远”，乃山水发展成熟后所作的总结。因为作者对于山水，是以远势得之；见之于作品时，主要是把握此种远的意境。而远势中山水的颜色，都是各种颜色浑同在一起的玄色；而这种玄色，正与山水画得以成立的玄学相冥合，于是以水墨为山水画的正色，由此而得以成立了。我们可以说，山水画中能表现出远的意境，是山水画得以出现，及它逐渐能成为中国绘画中的主干的原因。
（节选自《中国艺术精神》）
淡的思想的来源——庄学与禅学
更从思想上看，董氏淡的艺术思想，是从何而来呢？陈继儒《容台集叙》谓董氏“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪”。禅当然是他艺术思想的背景，所以《容台别集》中有一卷便专是谈禅之语，并自命其室为画禅室，这才是他以禅宗的南顿北渐，来分画为南北宗的来源。但深一层去追溯，董氏所把握到的禅，只是与庄学在同一层次的禅；换言之，他所游戏的禅悦，只不过是清谈式，玄谈式的禅；与真正的禅，尚有向上一关，未曾透入。无声诗史说他“游戏禅悦”的“游戏”，和他自己所再三标榜的“墨戏”，正是一脉相通。禅的向上一关不是“游戏”所能透入的。透上一关所把握到的，将是“寂”而不是“淡”。正赖尚有此一关未曾透入，才可资以为艺术上的了悟；否则他不能积极地肯定淡的艺术意境。淡的意境，是从庄学中直接透出的意境。他生当庄学式微而禅学盛行的时代，便不能自觉到他所把握的只是庄，而并非真正的禅；这便引起后来许多既不真正懂禅、又不真正懂画的人们的胡猜乱想，徒增纠葛。董氏曾有下面的一段话：
晦翁尝谓禅典都从《庄子》书翻出……于观内典，有初中后发善心。古德有初时山是山，水是水。向后山不是山，水不是水。又向后，山仍是山，水仍是水……等次第，皆从《列子》心念利害，口谈是非。其次三年心不敢念利害，口不敢谈是非。又次三年，心复念利害，口复谈是非。不知我之为利害是非，不知利害是非之为我，同一关捩，乃学人实历悟境，不待东京永平时佛法入中国，有此葛藤也。读庄列书，皆当具此眼目。（《容台别集》卷一）
［元］王蒙 具区林屋图
上面这段话的对与不对，此处不论；但由此可以了解他把禅与庄列，看作是同一性格、同一层次的东西，是毫无疑问的。所以他在《墨禅轩说》中谓：“庄子述齐侯读书，有诃以为古人之糟粕。禅家亦云须参活句，不参死句。书家有笔法，有墨法；惟晋唐人具是三昧。”他在这里把庄子的话，只在笔墨技巧上去领会，这便暴露出他实际所能领会得到的，毕竟是有限。不过这可证明他把庄子与禅家的话，完全是作同一的领会。而在《题画寄吴浮玉黄门》的诗里，便干脆说“林水漫传濠濮意，只缘庄叟是吾师”了。我之所以要清理此一纠结，是要由此而呵破后来更多的由附会而来的似是而非之论，这种似是而非之论在日本更为流行。
不过在这里应特别指出的是，淡由玄而出，淡是由有限以通向无限的连结点。顺乎万物自然之性，而不加以人工矫饰之力，此之谓淡。因此，凡能如谢赫称赞陆探微样的“穷理尽性”的作品，即是淡的作品，即是由有限以通向无限的作品。由玄所出的淡，应当包罗自然中一切的形相，而并非限于某一形相；尤其是由老庄“虚”、“静”、“明”之心所观照的世界，一定是清明澄澈的世界。但董其昌曾谓：“余尝与眉公论画，画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”（《画旨》）则董氏从笔墨技巧上去领会淡，也只是从笔墨技巧中的一家一曲去加以领会，这便与淡的真正意味，相去很远了。董氏分宗的根本问题，正出在这种地方。
（选自《中国艺术精神》）
淡之美蕴
董其昌分宗的说法，不仅不能代表客观的画史及客观的画论，甚至也不能代表他自己个人的完整观点，尽管与他完整的观点有若干关连。首先我应说明，他对书画的精神，是确有所得的。他曾说：“甚矣缨冠为墨池一蠹也。知此可知书道无论心正，亦须神旷耳。”此处他虽是论书，实通于论画。在《画旨》中谈到气韵时，随处都可以看出他追到一种超越俗尘的人格上去。他说：“元季高人，皆隐于画史……与国朝沈启南文征仲，皆天下士。而使不善画，亦是人物铮铮者。此气韵不可学说也。”又谓：“故论画者曰一须人品高。岂非品高则闲静无他好萦耶？”在学习的根源上，他依然是主张外师造化。他说：“画家以古为师，已自上乘。进此当以天地为师。每朝看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者。前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”在以古人为师上，他亦未尝拘于一家。他说：“画平远师赵大年。重山叠嶂师江贯道。皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子皴。树用北苑子昂二家法。石用大李将军《秋江待渡图》，及郭忠恕《雪景》。”又说：“赵令穰伯驹承旨三家合并，虽妍而不甜。董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。”在上面的两段话中，并没有排斥大小李将军系统。同时，如前所述，他是以淡为宗，无形是以韵为主，所以他所说的气韵，皆指韵而言。但他说：“余家有关同《秋林暮霭图》，绢素已剥落，独存其风骨，尚足掩暎宋代名手数辈。”可见他并不是不重视风骨，所以他用“骨韵”一词，以表示骨与韵之不可分。如他说：“友云淡宕，特饶骨韵。”又说：“细密而不伤骨，奔放而不伤韵。”而在工夫的过程中，他也承认必须经过精工的阶段。所以他说：“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工。不工亦何能淡。东坡云‘笔势峥嵘，文采绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也。’”他在这种地方，何尝有所谓一超直入？
［元］王蒙 雪山风雨图（局部）
在这里我们应注意到董其昌的艺术境界，实以五十岁为一转变关键。在五十以前，他实从精工中用力。到五十以后，始由精工归于技巧上的平淡。所以他有“行年五十，方知此一派（精工派）画，殊不可学”之语。但他五十以后的平淡，实以五十以前的精工为基础。所以精工、平淡，实系一种发展；并且精工虽不同于平淡，但精神却是相通；所以平淡是韵，精工同样是韵。他在五十七岁时，说他自己的画：“与文太史较，各有短长。文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣。”（《书品》）而他平生是很服膺文征明的。在他的《画旨》中，实将转变前后的语言文字，混编在一起；而“文人画派”之分，“南北宗”之论，只是他暮年不负责任的“漫兴”之谈。但因他的声名地位之高，遂使吠声逐影之徒，奉为金科玉律，不仅平地增加三百余年的纠葛，并发生了非常不良的影响。
不良影响之一，是许多人把董氏所说的南北宗的系统，当作真实的画史。这由前面的疏导，其为不当，无事多说。不良影响之二，是借口一超直入及墨戏之说，以苟简自便，使中国的绘画日趋浅薄。而不良影响之最大者，莫如对李、刘、马、夏的排斥。
站在董氏以平淡为宗的立场，他的排斥李、刘、马、夏，似乎可以说是当然的。同时，山水画的艺术精神出自庄学，于是阳刚之美，对庄学而言，似乎近于突出而不相谐和。加以刚性的笔触，因缺乏弹性而变化不易，所以发展也易达到极限。因此，董氏的排斥，在一般山水画的趋向上，也似乎可以承认。但庄子由离形去智而来的虚静之心，同时即系“以天下为沉浊”，及“独与天地精神往来”的精神，这是一体的两面。而在“以天下为沉浊”及“独与天地精神往来”的精神中，实含有至大至刚之气，以为从沉浊中解脱而超升向“天地精神”的力量。所以老学庄学之“柔”，实以刚大为其基柢。于是庄子本来意味之所谓“淡”，乃是不为沉浊所污染，不为欲望所束缚的精神纯白之姿。在此精神纯白之姿中，刚与柔实形成一个统一。从某方面看是柔；从另一方面看则是刚。庄子拒楚王之聘，是避世，是柔；但能毅然出此，无所顾惜，何尝又不是刚？庄子的文章，汪洋恣肆，谲变百出，正是董其昌们所排斥的“纵横习气”，又何害于他精神的平淡。“绰约若处子”的藐姑射的仙人，他要有真积力久的刚大之气，才能“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，才能保持他的“肌肤若冰雪”。所以从深一层看，不仅因个性、环境等关系，而不能不承认应当有阳刚之美。谢赫《古画品录》中的卫协“虽不该备形妙，颇得壮气”，这正是阳刚之美。而谢赫即将其列为第一品。以气为主的吴道子，被推为画圣。在董其昌以前，很少有排斥阳刚之美的。董其昌说淡应从天骨中来。我应更确切地说，淡的天骨应自高洁虚静的心灵中来。高洁虚静的心灵，是忘掉了自己的一切，忘掉了世俗所奔竞的一切，所以他便会投向自然，涵融自然，这中间便须要刚健之气撑持上去。
自然中的形相，有表现而为阴柔之美的，也有表现而为阳刚之美的。合于自然阴柔之美的是淡；把握到自然阳刚之美的，又何尝不是淡？淡不淡，只看作品的能否泯除人为刻饰之迹，以冥合于自然的统一生命，无限生命。排斥自然中的某种形相，而拘限于自然中的某种形相，这即是一种陷溺，即不能称之为淡。同时，涵融自然之心，也会转向社会的群体生命，涵融社会群体生命的悲欢哀乐，以将其融入于自然之中，表现于笔墨之上。《庄子》一部书中，感情的横逸奔放，主要是来自对当时群体生活的共感。因而一个伟大的画家，遇着时代的迍邅，运会的否塞，为什么不可把心中郁勃愤悱之气，发为刚劲纵横之笔呢？董其昌提倡八家文，八家之首的韩愈，岂非即是以刚健之气，起八代之衰吗？中国科举制度取人之法，由诗词转为制艺，由制艺转为八股，蹂躏尽了知识分子的人格，闭塞尽了知识分子的心灵，使一般知识分子，成为麻木不仁的软体动物；于是老、庄思想，一堕为魏晋时代“生活情调”上的清谈；再堕而为宋以后的希世取宠，苟容偷合的应世自私之术。董氏在艺术中对刚劲一派的排斥，深入地看，是知识分子这一大的堕落倾向，及他晚年的富贵寿考，有其关连。更投合了一般软体型的知识分子的脾味，完全消解了老、庄思想中所涵蕴的刚健的性格，也即消解了作为保障一个艺术家的高洁而虚静的心灵的力量，这便使他们溷没于人世污浊之中，既没有人世的共感，也不能真正通向自然，而只好停顿于卖弄笔墨趣味之上。于是画家迷失了真正的人生，便不能不迷失社会，不能不迷失自然。笔墨的趣味，到底是非常有限的。董氏的分宗，无形中帮助了科举制度下的艺术家的人格的腐朽。于是既不能刚，也不能柔。所谓“淡”，实际只好流于浮薄敷浅。后来以南宗自命的人，多限于形式主义，而不能自拔的真正原因，盖在于此。过去也有少数人不为董说所囿。清王宸《题跋》中有谓：“宋人马远、夏珪，为北宗冠。用墨如油，用笔如勾；董香光（其昌）以马、夏为不入选佛场，忌之也，非恶之也。”清王士桢评宋荦《论画绝句》谓：“近世画家，事尚南宗，而置华原（范宽）营邱、洪谷（荆浩）河阳（郭熙）诸大家；是特乐其秀润，惮其雄奇，余未敢以为定论也。”清邵梅臣《画耕偶录》中说：“笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也。南宗渲染之妙，著墨传神。北宗钩斫之精，涉笔成趣。约指定归，则传墨易，运笔难。墨色浓淡可依于法，颖悟者会于临摹，此南宗之所以易于合度。若论笔意，则虽研炼毕生，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以难于专长也。”这是从技巧的难易上抉重南轻北之隐。清李修易《小蓬莱阁画鉴》中，亦有与上相同的说法：“或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗，何也？余曰，北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”戴熙《习苦斋画絮》亦谓：“士大夫耻言北宗，马、夏诸公不振久矣。余尝欲振起北宗，惜力不逮也。有志者不当以写意了事。刮垢磨光，存乎其人。”上面的说法，多从技巧工夫上立论，这也涉及到画的兴衰问题，惜尚未能究其根柢。清初王石谷、王原祁们，皆不以董氏分宗之说为然，亦不为分宗之说自限；所以张木威谓：“画有南北宗，至石谷而合焉。”但少数大画家，终不能胜一般攀附门户者嚣嚣之口，而他们又无以摆脱政治的羁绊，缺少赵松雪的矛盾心情，所以他们为清代开宗的力量有所不足。然今人仍轻四王而重朗世宁，亦何颠倒至此？石涛、恽寿平，识解造诣，又在四王之上，是因为他们与权势的距离保持得更远。而中国的山水画，也常和哲学思想发展的情形一样，每积蓄发展于乱离或兴亡交替、政治控制失效之际，而在所谓太平盛世的时候，除非有真正突出的人物，一般反归于疲困钝滞；则精神自由解放的要求与意义，在过去长期历史的教训中，应可以得到充分的启示了。
（节选自《中国艺术精神》，题目为编者所加。）
“身与竹化”与“成竹在胸”
但文与可何以能得竹之情而尽竹之性呢？因为与可是“高人逸才”。所谓高人逸才，是精神超越于世俗之上，因而得以保持其虚静之心。因为是虚静之心，竹乃能进入于心中，主客一体。此时不仅是竹拟人化了，人也拟竹化了；此即《庄子·齐物论》中的所谓“物化”。由此而所画的竹，即能得其性情。苏氏在《书晁补之所藏与可画竹》三首诗中之一说：
与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。
苏氏从庄周的物化意境中，得出画的奥秘，所以他真能探到艺术精神的根源了。“其身与竹化”的物化，最是艺术上的重要关键。《宣和画谱》卷七“李公麟（伯时）”条下有谓：“公麟初喜画马，大率学韩干，略有增损。有道人教以不可习，恐流入马趣；公麟晤其旨，更为佛道，尤佳。”画马之所以会流入马趣，是因为要身与马化才可以画得好。又说公麟所画山水，“皆其胸中所蕴”。所以画山水的人，一定要胸有丘壑。
［北宋］文同 墨竹
但这中间还有一个大问题，即是胸有丘壑，必须先有一个虚静之心，以作“非为主观的主体”。东坡在《书王定国所藏王晋卿画著色山》二首之一的诗中，正说出了这一点：“烦君纸上影，照我胸中山……我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。”所以必须先有虚静如古井水之心，然后能身与竹化。身与竹化，实际是竹在自己精神之内，呈现出活生生的竹，而将其表现出来；所以表现出来的，也是活生生的竹。苏氏《郭祥正家醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑诗》，把他自己的这种创作历程说得很清楚。
空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。
饮酒微醉时，对人生尘俗之累，常可得到暂时的解脱。美的意识，常常是在这种解脱状态下显现出来，所以酒与诗与画，常结有不解之缘。黄山谷《苏李画枯木道士赋》中有谓“滑稽于秋兔之毫，尤以酒而能神。”又《题子瞻画竹石诗》中“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”，也正说出了这一点。内在化了的竹，形成创作的冲动，竹的带有生命感的形相，自会很快地自内喷薄而出。后来周必大《题张光宁所藏东坡画》，引用了上诗之后，接着说：“英气自然，乃可贵重。五日一石，岂知此耶。”但苏氏把此一历程说得最完全的要算记文与可画竹的《筼筜谷偃竹记》，兹节录如下：
竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹（按指笋箨而言），以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹者必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。余不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。
生命是整体的。能把握到竹的整体，乃能把握到竹的生命。但在精神上把握竹的整体的生命，不是来自分解性的认知，而是来自反映于精神上的统一性的观照。将观照所得的整体的对象，移之于创造，却须将观照付之于反省，因而此时又由观照转入到认知的过程，以认知去认识自己精神上的观照，乃能将观照的内容通过认知之力而将其表现出来。由观照的反省而转入认知作用以后，则原有的观照作用将后退，而由观照所得的艺术的形相，亦将渐归于模糊；所以必须“急起从之，振笔直遂，以追其所见”。《庄子》中所说的“运斤成风”，“解衣般礴”，正是这种创造情形的描述。这是一个伟大的艺术家，确切说出了自己这种伟大的经验。而苏氏在《书蒲永升画后》中所说孙知微画水的情形，是：“始知微（孙）欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓卒入寺，索笔切急。奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲奔屋也。”正是同一经验，苏氏在《腊日游孤山访惠勤惠思二僧诗》的尾两句说“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”，正是“诗画本一律”的确切证明。但这中间要在技巧上达到庄子所说的得乎心而应乎手的要求，因而有待于由巧而进于忘巧的学习，这在苏氏已经说得非常明白了的。他在《众妙堂记》中对于技与学的极谊，有深刻的描述，足以与庄子相发明。记中有一段说：
子亦见夫蜩与鸡乎？蜩登木而号，不知止也。鸡俯而啄，不知仰也；其固也如此。然至其蜕与伏也，则无视无听，无饥无渴，默化于恍惚之中，而候伺于毫发之间，虽圣智不及也。是岂技与习之助乎。
上面这段话，是由技与习而进于忘其为技与习，这正是《庄子·养生主》技而进乎道的精微比拟。由此可知苏氏对于庄学是下过潜移默化的工夫的。
（节选自《中国艺术精神》）
气韵兼举的意义
现更进一步追问：何以见得谢赫的“气韵”的观念，是顾恺之的传神观念的精密化呢？人的性格有刚有柔，这在《尚书·洪范》上已经指陈出来了。固然很少有完全是刚而无柔的人，也很少有完全是柔而无刚的人。但气质之偏，不妨对举刚柔，以为立言上大概的准则。正因为如此，所以即使是在同一思想熏陶之下，也常可以形成两种不同的性格，形成由两种不同的性格而来的两种不同的形相。当然在两种对极之中，可以出现或多或少的许多互相渗糅的性格与形相。受同一玄学思想的影响，可以有嵇康那种极端清峻的人，也可以有罗友那种极端不堪的人。所以同是由玄学教养而来的“神”，因为生理的限定，大概地说，也可以有刚柔之异。而气与韵的提出，正是把早已经存在的这种刚柔之异，加以清晰化，精密化。谢赫的《古画品录》，只是就作品而言气韵，不曾把气韵的观念，应用到作品对象的人物自身上去。但作品中的气韵，是来自作品对象的人的气韵。作品的对象，可给作品以某程度的客观的规定，是不难想见的。
不过作品并非完全由客观的对象所规定，而主要是由作者的性格所规定。作品与作者性格或性情的关系，由刘勰的《文心雕龙》的《体性篇》，可以推论当时的文学艺术评论家，已对此有很深刻的自觉。画家的性格有刚柔，注入到作品之上，当然也有刚柔。清姚姬传以文有“得于阳与刚之美者”，有“得于阴与柔之美者”。曾国藩为求此说的完备，而有四象之说。阴阳刚柔，皆一气之变化。以此作对文体的粗线条的判定，未始不是一种便宜的说法。谢赫的所谓气，已如前述，实指的是表现在作品中的阳刚之美。而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。但特须注重的是，韵的阴柔之美，必以超俗的纯洁性为其基柢，所以是以“清”“远”等观念为其内容。这只要想到上述“雅韵”“清韵”“远韵”等，即可以明了的，否则便流于纤媚。当然，气之与韵，不可能是绝对分离的。但其中常有所偏至。谢赫说，陆探微的“穷理尽性，事绝言象”，是把对象的气韵彻底表现了出来，以成其作品的气韵，这是气韵兼到的作品。他说曹不兴是“观其风骨，名岂虚哉”，卫协是“颇得壮气”。这是偏于阳刚之美。张墨荀勖是“风范气候，极妙参神”；风范气候在当时的简称是“风气”。例如“王平子与人书，称其儿风气日上，足散人怀”；这里的风气与风神、风韵，没有多大的分别。《晋阳秋》谓吕安“志量开旷，有拔俗风气”，等于前面引过的说吕安有“拔俗之韵”。所以张墨、荀勖，可能是偏于阴柔之美。陆绥的“体韵遒举，风采飘然”，这是韵中有骨，但依然是以韵为主。戴逵的“情韵连绵，风趣巧拔”，这当然是偏于韵的阴柔之美。气韵乃技巧的升华。谢赫对作者的品评，有的仅及其技巧而未及其气韵，这是因为许多作者升华得不太够的缘故。但在他仅论及作者的技巧时，实亦间接地以气韵为衡论的标准。张怀瓘谓“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”，实则谓张得其形，陆得其神之气，顾得其神之韵。气韵系代表绘画中之两种极致之美的形相。由此气韵观念的提出，而对于传神的神，更易于把握，更易于追求，因而这是表现出画论上的一大进步，应当是没有疑问的。
宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论徐黄异体》原注：“大抵江南（徐熙）之艺，骨气多不及蜀人（黄筌），而潇洒过之也。”这两句话，若以谢赫的观念来解释，则是说蜀人黄筌的花鸟以气胜，亦即若虚所谓之“翎毛骨气尚丰满”。江南徐熙的花鸟以韵胜，亦即若虚所谓之“翎毛形骨贵轻秀”。若虚此处对黄徐之品评，不若沈括《梦溪笔谈》卷十七及《宣和画谱》卷十七所陈述的深刻精当。此处姑借以明作品中本来有所偏胜。以山水画论，则李唐夏一派的北宗画以气胜；而所谓南宗画是以韵胜。若就时代论，则董其昌《画旨》谓杨龙友所作《台荡》等图，“有宋人之骨力，去其结。有元人之风雅，去其佻”。是董认为宋画以气胜，而元画则以韵胜。风雅即是韵。若就个人论，则董其昌《画旨》谓：“沈石田每学迂翁（倪云林）画，其师赵同鲁见之辄呼曰，又过矣，又过矣。盖迂翁妙处，全不可学。启南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”按倪迂翁系以韵胜，而沈石田则稍偏于气骨，此亦各人性格之所限。以上不过是随意举的几个例子。由此可知，气韵之分，对作品的品鉴，及作者的工夫，均有极大的意义。
［明］沈周 庐山高图轴
对于气韵的相互关系，从根源上说，是不可分离的。从表现上说，虽不免各有偏至，但在理论上，应当是互相补益，不可偏废的。不过后人对气韵一辞，有的认为应以气为主。如清唐岱《绘画发微》谓“六法中原以气韵为主。然有气则有韵，无气则板呆矣。”方薰《山静居画论》亦谓：
气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其问韵自生动矣。老杜云，元气淋漓幛犹湿，是即气韵生动。
唐方两氏之论，是将气韵之气，作综合的解释。将气作综合的解释，则韵依然是统于气，他们的话便说对了。可惜他们不了解谢赫所说的气韵的气，应作分解的解释，即是此乃骨气之气。骨气之气，与韵有密切的关系；并且一谈到韵，一定要以某一限度的骨气为基柢。但不可谓“有气则有韵”。因为有的可能有气而无韵，有的甚或气与韵相克。
如前所述，气韵观念之出现，系以庄学为背景。庄学的清、虚、玄、远，实系“韵”的性格，韵的内容；中国画的主流，始终是在庄学精神中发展。所以同样是重视气韵，而自用墨的技巧出现后，实际则偏向韵的这一方面发展。即在重骨的宋代，依然是如此，这可用黄山谷的话作代表。他《题摹锁谏图》：“陈元达，千载人也。惜乎创业作画者胸中无千载韵耳……使元达作此嘴鼻，岂能死谏不悔哉。”《题摹燕郭尚父图》：“凡书画当先观其韵。”《题明皇真妃图》：“……人物虽有佳处，而行布无韵。”山谷对画的品题，可谓精绝；其他题跋虽未点出韵字，亦多应以韵字当之。而且后来因为有许多人用气韵一辞，只作韵的意味使用，于是便常以“气势”或“力”的名词，代替了原有的气韵的气；例如宋刘道醇《圣朝名画评》谓：“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者，气韵兼力一也……”刘道醇不明白气韵的气即是力，而说气韵兼力，由此可知后人言气韵，多是就韵而言的。其所以多就韵而言，实有其思想上、精神上的背景。但没有由此而可以排斥气韵的气的道理。气韵兼举，才是最周衍的陈述。
（节选自《中国艺术精神》）
风与骨的艺术性
［元］柯九思 竹
风骨都是由气所形成，风骨在文学中的作用，即是气在文学中的作用。气是活地生命，所以又常称为“生气”。而在创作时的气，如前所述，是乘载着感情的磁性，及理知之光，以向主题及主题的媒介物（文字）塑造，所以此时所流露出的生命的节律，乃是升了华的生命的节律；文章中的风骨，正是把这种活地、升了华地生命的节律，注入于字句之中，使字句也带有活地、升了华地生命及其节律。带有活地升了华地生命节律的文字，才可以把文章中其他的构成因素，一齐带活，一齐升华，这才可以发挥出它的美感，以形成一篇的艺术性格。彦和对于这点，体认得最深刻。他说“若丰藻克瞻，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”构成文字之美的因素，一则表现为文采，一则表现为声调。文采须要藻饰的辞句，声调须要谐和的声律。藻饰的词句，谐和的声律，都是客观性的存在，与人的情性，实保有一种距离。此时的词藻声律，都是无情的死物，没有美地意味。所以彦和在《情采篇》说“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿。文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者文之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅”。这是说明真正的文采，必须是来自与情性相融合的辞藻。彦和的这一观点，也可转用到声律方面。不过当时对声韵的运用，尚系新地发现，所以《声律篇》只重在谈技巧，不曾追到此种根本的处所。但他说“声萌我心”；又说“内听之难，声与心纷”。实际也指明了声律与情性的关系。总之，要发之于情性的采与声，才有其艺术上的意义。否则是在死人脸上涂脂粉，及未经人作艺术性安排过的机械声音，不可能形成有美地意味的艺术。不过，问题乃在于情性是经过一条什么通路，而使其与采声融合在一起呢？前引的彦和两句话，说明了是由风骨、亦即是由气的乘载力量，而把主观的情性与客观的采声连接在一起。气一方面把情性乘载向文字；同时也把文字乘载向情性。这样一来，情性由气而能向外表达，文字由气而得到活的生命。于是文字中的美——采、声，便得以发挥出来了。有生命的采，即能鲜。有生命的声，才有力。彦和用一个“振”（举起之意）字，“负”（乘载之意）字，把气在文学中最根源地作用，完全表达出来了。扬雄《法言·修身》卷第三有谓“人之性也善恶混。修其善，则为善人；修其恶，则为恶人；气也者，所以适善恶之马也与”。以马来说明气的乘载作用，非常亲切。更参阅韩愈下面的一段话，对于这种意义，当更易明了。
气，水也。言，浮物也。水大，而物之浮者，大小毕浮。气之与言，犹是也。气盛，则言之短长高下者皆宜。（《昌黎先生集》卷十六《答李翊书》）
韩愈此处之所谓“言”，即彦和之所谓采、声。“大小毕浮”之“浮”，即彦和之所谓“振”、“负”。“气盛则言之短长高下者无不宜”，是因为生命的节奏，直接形成文字的节奏。如此，则文采之鲜，声调之力，都显发出来了。曾国藩《日记》中有谓：“奇辞大句，须得瑰玮飞腾之气，驱之以行。……否则气不能举其体矣。”与彦和此处之意，亦相符合。
（选自《中国文学论集·中国文学中的气的问题》）
中国画与诗的融合
一、艺术中处于对极地位的画与诗
我们常常可以看到中国画在画面的空白地方，由画者本人或旁人题上一首诗，诗的内容，即是咏叹画的意境；诗所占的位置，也即构成画面的一部分，与有画的部分共同形成一件作品在形式上的统一。我把这种情形，在此处称之为画与诗的融合。
这种融合的所以有意义，是因为画与诗在艺术的范围中，本来可以说是处于两极相对的地位。艺术的分类，通常是把建筑、雕刻、绘画，称为造形艺术，或空间艺术。把舞蹈、音乐、诗歌，称为音律艺术，或时间艺术。同时，任何艺术，都是在主观与客观相互关系之间所成立的，艺术中的各种差异，也可以说是由二者间的距差不同而来，绘画虽不仅是“再现自然”，但究以“再现自然”为其基调。所以它常是偏向于客观的一面。诗则是表现感情，以“言志”为其基调，所以它常是偏向于主观的一面，画因为是以再现自然为基调，所以决定画的机能是“见”。达·文西便以画与雕刻是“以见为知”，而画家必是“能见”的人。诗因为是以“言志”为基调，所以决定诗的机能是“感”。钟嵘《诗品》一开始便说“气之动物，物之感人”，而诗人必定是“善感”的人。可以说，画是“见的艺术”，而诗则是“感的艺术”。在美的性格上，则画常表现为冷澈之美；而诗则常表现为温柔之美。
当然，二者既同属于艺术的范畴，则在基本精神上，必有其相通之处。并且古希腊时代的西蒙尼底斯（simonides），已经说过“画是静默的诗，诗是语言的画”；而黑格尔也认为诗有音乐的一面，也有绘画的一面。李普斯（lipps）也作过诗与画的专题研究。但上面的观念，在西方毕竟是相当突出的观念；所以在西方，也毕竟不曾像中国那样，把诗与画，直接融入于一个画面之内，形成一个完整的统一体。
二、融合的历程
诗与画的融合，不是突然出现的，而是经过了相当长的历程。历程的第一步，当然是题画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》谓：“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美创始之功伟矣。”按《杜工部集》中，共有题画诗十八首。此虽因在开元前后，已渐有此风气，并非真创始于杜甫；即如李白便有六首题画诗，并非如渔洋所说的拙劣不工。但要以因为有杜甫而题画诗始显。题画诗之所以出现，乃是诗人在画中引发出了诗的感情，因而便把画来作为诗的题材、对象。《宣和画谱》卷十一“董元（源）”条下谓董元所作的山水画，“使览者得之，若寓目于其处也。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”，正道出此中消息。但此时的题画诗，并没有题于画面之上。
王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家，诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工，且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗“夙世谬词客，前身应画师”。是画与诗，已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看，他只意识到自己兼备这两种艺术，乃系得之于“夙世”“前身”的天才，并不曾进一步说明这两种艺术是已经得到了某种融合。他不仅不曾把自己的诗写在自己的画面上，并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝，及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外，更没有其他的题画诗。而且上面两首与画有关的诗，不曾涵有丝毫的画的意境。所以宋葛立方在《韵语阳秋》卷十五中便说王维“集中无画诗”。他在事实上的画与诗的融合，一直要到苏东坡的“味王摩诘之诗，诗中有画；观王摩诘之画，画中有诗”的话说出后，在意识上才表现个清楚明白。
融合历程的第二步，则是把诗来作为画的题材，张彦远《历代名画记》卷五“晋明帝”条下谓晋明帝有《毛诗图豳诗七月图》，是把诗作画题的，可说起源甚早。但这多只取资以为训诫，并非取资于其艺术性，所以对绘画自身，没有太大的影响。唐代诗歌盛行，在唐末时，可能已有画家以诗为画题的情形出现了。宋郭若虚《图画见闻志》卷五“雪诗图”条下记有段善赞画郑谷雪诗诗意的故事。又记有某画家图写李益“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”一绝句的故事。但正式提出此一问题的人，在今日可以看到的材料中，当为宋代大画家之一的郭熙。由郭熙之子郭思所纂辑的《林泉高致》，其中记有郭熙“尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思，而可画者”的话。郭思并把可画的诗句录了出来，计有四首七绝，及十二联五七言诗。这是说明郭熙已经很意识地在诗中发现出画的题材。《宣和画谱》卷十一“郭熙”条下，即著录有他的“诗意山水图二”。
由此再前进一步，便是以作诗的方法来作画。《宣和画谱》卷七“李公麟”条下记有公麟作画，“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时（公麟之字）……画《阳关图》，以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。其他种种类此”。按李公麟在时代上稍后于郭熙。总上面上段材料看，则当时的大画家，不仅在诗里找题材，并且以大诗人写诗的手法来写画，因此而提高了画的意境；这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》，来说明诗的“远”的意境（《自题丙申诗序》）。则是诗与画的互相启发，可以说是循环无端了。
画与诗在精神上的融合，把握得最清楚的，在当时应首推苏东坡，其次是黄山谷。东坡的《韩干画马诗》有谓“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”，东坡此诗之作，本来是为了解决由杜甫《丹青引》中“干惟画肉不画骨，坐使骅骝气雕丧”两句诗所引起许多非难的一件公案。但由他“无形画”“不语诗”的说法，而把诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可以互相换位的程度。接着黄山谷在《次韵子瞻子由题憩寂图》（李公麟作）二首中有“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”的两句，直说李公麟是把胸中的诗，不以诗句表达出来，而以淡墨把它画了出来，所以他的画的本质实际上是诗，因此，便把他的画称为“无声诗”。清初《姜绍书》为明代画人作史，即自称其书为《无声诗史》，由此不难想见黄山谷上面两句诗所发生的影响之大。据郭熙《林泉高致画意》有谓“更如前人言，诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师”，则苏、黄诗中所说的，或已有所本，而非创始于二人；但要以这种观念，经过苏黄的诗而更得到普遍的承认，则是无可怀疑的。尤其是山谷的话，并非出于随意的夸饰，而是出于他真切的体验。与山谷同为苏门四学士之一的晁补之，在《跋鲁直所书崔白竹后赠蔡举》中引：“鲁直曰，吾不能知画，而知吾事诗如画，欲命物之意审。以吾事言之，凡天下之名知白者莫我若也。”（《鸡肋集》卷三十第二十页）黄山谷既自称他“事诗如画”，则他当然能知道李公麟是作画如作诗。
因为在北宋时代诗画的融合，在事实和观念上已经成熟，所以在宋太宗雍熙元年（984年）所设立的画院，至徽宗时，“如进士科下题取士”，即以诗为试题。《画继》卷一“徽宗皇帝”条下，即载有“野水无人渡，孤舟尽日横”，及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看，所重者乃在画家对诗的体认是否真切，及由体认而来的想像力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合，已达到了公认的程度。
上述的诗画融合的发展情形，从三部著名的画史看，也表示得非常清楚。有“画史中的《史记》”之称的唐张彦远《历代名画记》，起于传说中的史皇，终于会昌元年，即西纪的841年。其中大概仅有三处提到诗。宋郭若虚的《图画见闻志》，是有意继承《历代名画记》而作的，所以他便起自会昌（按今日所能看到的《图画见闻志》郭若虚的自序，均谓“续自永昌元年”，但唐代并无永昌年号；而张彦远之书，终于会昌元年，是由他自己说得清清楚楚的，所以“永昌”当为“会昌”之误）元年，终于宋熙宁七年（1074年），其中提到诗的大约共十四处。上两书提到诗的，都只是偶然的触及，无关轻重。到了南宋邓椿，继承《图画见闻志》而作画继，起于熙宁七年，终于乾道三年（1167年），其中提到诗的地方，已与人以“诗与画已结为不解缘”的感觉了。
［元］倪云林 竹
但上面所说的融合的成熟，乃是精神上的，意境上的，距形式上的融合，依然还有一段距离。唐代的题画诗，在形式上是诗与画各自别行，两不相涉。北宋的题画诗，大概和画跋一样，只是写在画卷的后尾，或画卷的前面；而不是写在画面的空白地方。《图画见闻志》卷二记有张文懿家藏的五代卫贤《春江钓叟图》，“上有李后主书《渔父词》二首”，就当时一般的情形判断，这也会是写在卷尾或卷前的。从形式上把诗与画融合在一起，就我个人目前所能看到的，应当是始于宋徽宗。《故宫名画三百种》图八十九，有徽宗《蜡梅山禽图》；此图的构图，是一株梅花由右向上，横斜取势，于是左下方便留下了一大块空白；徽宗便在这块空白上，题下了“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔；已有丹青约，千秋指白头”的一首五绝。他的诗远不如他的画；他是为了要题下这首诗，所以预先留下左方的空白呢？还是在随意挥洒之后，发现左下方的空白太多，在构图上有右重左轻之嫌，因此补上这首诗，以保持画面的均衡呢？在我看，以出于后者的可能性为最大。还有他的《文会图》，实以中间的高柳与不知名的高树，为全画面构成的制衡点。但他请蔡京在右上侧题下了一首诗，便显得右重而左轻，所以便不能不在左侧由“臣象谨依韵和进”一首，以保持全画面的上部均衡。由此不难推想，将诗写在画面的空白上，一方面固然是诗画在精神意境上已完成了融合以后，在形式上所应当出现的自然而然的结果；但同时写在画面空白的诗的位置，实际也是出于意匠经营，故因而得以构成画面的一部分，以保持艺术形式上的统一。
宋徽宗有了上述的尝试后，在南宋的作品中，也偶然能发现这种情形。但画面题诗的风气，实入元而始盛。赵松雪及元季四大家，乃此风气中的中坚人物。以后便成为寻常的格式了。
三、融合的根据
现在应进一步说明，两者得以融合的根据是什么？
魏晋玄学盛行的结果，引起了中国艺术精神的普遍自觉。清谈的人生，是要求超脱世务，过着清远旷达的艺术性的人生。宁静而丰富的自然，与纷扰枯燥的世俗，恰形成一显明的对照。于是当时的名士，在不知不觉之中，把自己的心境，落向于自然之中，在自然中，满足他们艺术性的生活情调。自然由此时起，凭玄学之助，便浸透于艺术的各方面，以形成中国而后艺术发展的主要路向与性格。这我已有专文论述，在这里只简单提破。
诗与自然发生关系很早。《诗经》中的比兴，即是诗与自然的关系。不过魏晋以前，在文学中的自然，只是偶然相遇，旋绾旋开的关系。人并不曾着意去追寻自然，也不曾把人生的意义要安放于自然之上。此时自然在文学中的地位，毕竟是处于消极的状态。到了魏晋时代，人开始在文学中主动地追寻自然，并且要在自然中安放人生的价值。这从《文心雕龙·物色篇》“窥情风景之上，钻貌草木之中”的两句话即可以看出。因此，便出现了谢灵运的山水文学，陶渊明的田园文学。流衍所及，遂至如隋李谔上书所谓“连篇累牍，不出月露之形。积案盈箱，惟是风云之状”。以后梅圣俞说：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之情，见于言外。”（《六一诗话》）这一句话正说明了自然在诗中的地位。总之，由魏晋所开辟的自然文学，乃是人的感情的对象化，感情的自然化。于是诗由“感”的艺术，而同时成为“见”的艺术。诗中感情向自然的深入，即是人生向自然的深入。由此而可以把抑郁在生命内部的感情，扩展向纯洁的自然中去。
自然景物之见于绘画，当然也很早。但这皆系作背景之用。因魏晋玄学与自然的关系，在人物画盛行的当时，已出现有宗炳、王微等的山水画，这比西方大约要早一千二百多年。宗炳在《山水序》中谓山水是“质而有趣灵”。王微在《叙画》中谓山水是“本乎形者融灵”。灵即是精神，即是他们所追求的清高玄远的意境。他们的所以爱山水、画山水，是认为在山水之形中间，发现出了山水的清高玄远的精神；而这种精神，正可以作为他们人生的安息之地。其实，山水的精神，实即由作者自己的精神照射而出。所以宋黄山谷说“高明博大，始见山见水”（《画继》卷五“仲仁”条下）。而宋汪藻《赠丹丘僧了本》的诗便说“精神还仗精神觅”；元虞集《题江贯道江山平远图》更说“江生精神作此山”。简单地说，这是自然的精神化。而在艺术性的精神中，必含有生活的感情在内；因此，也可以说这是自然的感情化。中国以山水为主的自然画，是成立于自然的感情化之上。这是“见”的艺术，而同时成为“感”的艺术。画中自然向精神的迫进，即是自然向人生的迫进。由自然的“拟人化”，而使天地有情化。
诗由感而见，这便是诗中有画；画由见而感，这便是画中有诗。欧阳修《盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无遁形。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，也正说出了诗画交融的事实。而晁补之在《捕鱼图序》中谓“右丞妙于诗，故画意有余”，也正说明了诗对于画的助益。而其中，都是以魏晋时代玄学对自然的新发现为两者的共同根据，共同的连结点。画与诗的融合，即人与自然的融合。所以在中国艺术家的精神中，不仅没有自然对人的压迫感，并且自然会对人生，发生一种精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁黄大痴们所以能享高年，盖得力于“画中烟云供养”。这和西方近代许多神经质的艺术家，恰成一强烈对照。
由魏晋玄学对自然的新发现，虽然提供了两者融合的连结点，但这只是精神上、内容上的连结点。要由精神上的融合，发展向形式上的融合，尚必须另一条件之出现，即须要文人进入到画坛里面的这一条件的出现。中国的所谓文人，多指的是长于诗、长于书法之人。到了唐代水墨画的成立，构成书法的媒材，和构成绘画的媒材，更为接近。当时的设色画，颜色多不重浓而重淡，也都是以水墨画为其基底。用与诗相通的心灵、意境，乃至用作诗的技巧，画出了一张画；更用一首诗将此心灵、意境，咏叹了出来；再加上与绘画相通的书法，把它写在画面空白的地方，使三者互相映发，这岂非由诗画在形式上的融合，而得到了艺术上更大的丰富与圆成吗？
诗画的融合，当然是以画为主；画因诗的感动力与想像力，而可以将其意境加深加远，这并不是一般人所能做到的，所以董其昌《画旨》中便说：“画中诗，惟摩诘得之，兼工者自古寥寥。”同时，因诗的语言，而可使鉴赏者也容易得到启发，加强印象，这真是一举两得。
但入画的诗，我认为应以出之于画家本人者为上，因为这才真是从画的精神中流出的。他人所题的诗，除了少数大家外，便多成了应酬性的东西。至于因诗可提供绘画以题材，遂使偷惰者不再肯直接深入于自然之中，以吸收艺术广大的源泉，因而使画流于粗率浮滑，那就违反诗画融合的基本意义了。
（选自《中国艺术精神》附录一）
中国文学讨论中的迷失
一
这个标题，只表示我年来的一种感想。
忘记了是去年还是前年，有位西德作家，来到香港，请胡菊人先生约几位中国作家，谈谈作家如何可以尽到社会责任的问题，这可以说是中国传统文学中的老问题。我看了《明报月刊》上会谈的纪录后，感到两方并未能作相应的讨论；因为中国方面的作家，对西德作家所提出的问题，根本采取否定的态度。假使西德那位作家，以为这几位中国作家的意见，是由中国传统文化而来的意见，便是一种莫大的误解。我当时曾写封信给胡菊人先生，没有得到他的回信。
最近香港举行一次极有意义的“中国文学周”，请了几位专家，作文学方面的专题讲演。从《明报》上的纪录看，应以名小说家白先勇先生所讲的“社会意识与小说艺术”的分量较重。但站在一个对中国传统文化稍有常识者的立场来看，依然感到在讨论中似乎迷失了什么。鲁莽地说，可能是把文学得以成立的根源及发展的大方向迷失了。好在白先生对中国传统文化，是抱有好感的人；所以由此一相同的立足点提出不同的看法，应当是可以讨论的。
《红楼梦》海棠诗社插图
白先生讲话的要点是：
从五四以至三十年代之文学思潮，文艺被视为社会改革工具。这种功利主义的文学观，使文学艺术性不再独立。
无论五四的文学革命或后期的革命文学，两派都有同一的精神，就是以文学为名，其实以社会改革为目的……而小说艺术反成其次。所以五四以来，左翼作家……在小说中往往流露强烈的社会意识。
由于十九世纪以来，中国知识分子纷纷兴起救国的使命感，他们相信文学可改革人心……但现代批评家夏志清则指出，中国现代小说家对中国命运所背负的道德重担，使他们流于一种狭隘的爱国主义。反不及许多西方作家往往能超越国籍，探讨人生的意义，重视小说艺术性。
只要社会意识与小说艺术能互相取得平衡，溶和一致，内容与技巧协调，更能表现其时代精神。
唯有再加倍注重小说的艺术性，配以社会意识，才会有更深度之作品。
综合白先生的意思，是认为五四以来的文学（他专指小说），因社会意识过剩，以致贬低了艺术的独立性，限制了文学健全的发展。
二
白先生谈的是小说，我稍稍扩大一下，想把诗歌、戏剧，也包括在里面，这三者可以说是历史中发展的关系，也可以说是文学中一个大家族的关系。在整个文化部门中，以文学这一部门的争论最多。尤其是自达达主义兴起以后，奇谈怪论，风起云涌。这种风潮大概慢慢地过去了。白先生的讲话，是比较平实的。并且他也未尝抹煞社会意识，而只要求社会意识与艺术性的均衡。这都是比较健全地说法。问题是出在他对社会意识的产生及其在文学创作中的根源性的作用，似乎没有真切地把握到，因而不知不觉地把它加以外在化、疏离化。于是不认为文学的艺术性，是社会意识表现的自身要求，而强调艺术的独立性。认为两者的关系，不是生发的关系，而是配合的关系。尤其是忽视了文学的心灵，是缘文学家所处时代中的问题而发。十九世纪中国文学作品中的爱国精神，来自当时中国的生存发生了问题。西方许多文学家，探讨人生的意义，是这些作家，对人生的意义发生了问题。从本质上说，两者都是道德负担的不同形态，不应在这种地方分高分下。并且谈人生意义的作者，他的主题使他不谈国籍问题，并非存心非要超越国籍不可。“世界文学”不是成立于否定“国民文学”之上，而是成立于国民文学中所发掘出的彻底地、根源地人性，即通于世界的人性，于是最成功的“国民文学”，同时即是“世界文学”。文学家以人生意义为主题，也必由与他血肉关连的具体人们生活的洞察，发其端绪；所以文学中的乡土气，也是构成文学特性之一。我根本不相信存心要超越国籍，四脚凌空的人，而可以成为出色的文学家。白先生更不了解，包括香港在内的中国文学所遭遇的危机，是有的地方不准作家有真正地社会意识，有的地方，又不容易产生社会意识，于是所谓艺术性云者，只成为内容空虚的逃避所。白先生把问题看颠倒了，在这些地方，不能不使我有迷失之感。
三
从文学创造的动机动力来说，亦即是从文学得以成立的根源之地来说，中国文学，可以约略分为三大类型。
第一种，是由感动而来的文学。感愤、感伤、感激、感慨，方便地都包括在“感动”一词之内。从这一点说，文学家常是多情善感之人。
第二种，是由兴趣而来的文学。中国因老庄思想之助，出现了不少特出的山水田园诗人。从这一点说，文学家常是悦生爱物之人。这两类型的作者，虽然生命中感情的活动，有浅有深，有轻有重，但当其发生感动或兴趣之时，都是把自己的感情，投入于对象之中，并将对象融入自己生命之内；此时感动，兴趣的主体、与引起感动，兴趣的客体，合而为一，要求表达出来，所以作品中必注入了作者的感情、气质乃至整个的生命。这两者都可称为“内发的文学”。
第三种，我方便称之为由思维而来的文学。对前两种内发的文学而言，或者亦可称为外铄的文学。因为作者并无主动地创作动机，只是因为外面有种要求、压力，不能不创作，于是只好凭思维之力去建立观点，寻觅主题，有如试帖诗、应酬文、为了换稿费、奉命写宣传等等皆是。从这一点说，文学家常是机灵巧思之人。这一类型的作品，因为作者的感情、生命，无法注入进去，便常特别在技巧上用心，亦即是在艺术性上用心，想以艺术性的形式，掩蔽空洞无物的内容。所以在过去，应酬文中，常以骈四俪六之文为当行出色。假定批评这一类型作品的艺术性的格调不够高，这不是来自作者对艺术性不曾“加倍”的留意，而是内容自然限制了艺术性的成就。
为避免误解，还须补充说明一点，任何类型的作品，包括思考、想像在内的思维，都非常重要。尤以在小说戏剧中，思维的重要性，更为增加。不过前两种，思维的作用是在创作的历程中而不是创作的动机。
四
上述由感动而来、由兴趣而来、由思维而来的三种类型，只是就各有偏向上作概念性的划分。事实上，不仅一个人常有三方面的创作；而且在创作时，三类型的因素，亦未尝不可互相流注。概略的说，如第二类型中流注有第一类型的因素在里面，有如陶渊明的《田园诗》、柳宗元的《永州八记》、苏东坡的《前后赤壁赋》，就更成其深厚浑含。第三类型中，如因思维而引起第一、第二类型的因素在里面活动，则在应酬文章中亦常可自成高格；在卖稿费文章中，亦常可出现卓越的作品。惟有存心为权势作打手，或存心供权势者消愁解闷的作品，则作者才气再高，用心再巧，也必然是文学中不可救药的秽物。
这里不再进一步去探索全面的问题，而只对第一类型的文学稍作讨论。因为真正地社会意识，常出现于此一类型文学之中；而此一类型的作品，在文学史中，数量上虽占少数，但在对文学的要求上，则一直是中国文学的主流。由《尧典》的“诗言志”，到韩愈的“大凡物不得其平则鸣”，都是此物此志。其中把创作的动机、历程，说得最完全的，莫如王褒所引《诗传》的“诗人感而后思，思而后积，积而后满，满而后作”的几句话。
所谓“感动”，概略地可分为两类：一类是原始性的个体生命的感动。由这种“感动”所产生的作品，用寻常地语言表达，即是所谓“劳人思妇之辞”。劳人思妇之辞中所含蕴的感情，乃是人类基原性的感情，即是把名利之心、世故之念，完全剥落尽净，由赤裸裸地生命在挣扎，希望中所呈露出的感情，陶斯亮在“一封终于发出的信”中所流露出的陶铸，陶铸的夫人和陶斯亮自己的感情，可以称为人类基源性的感情。这种基源性的感情，是发自个体生命，但因为是基源性的，所以同时即是万人万世的。不仅不言社会意识，而其中自然含有伟大地社会意识，并且人性的普遍而永恒的意味，常可从这种地方去把握，至于一般人在名利欲望追逐中，因受到挫折所发出的叹老嗟卑的声音，乃是漂浮在生命表层的波纹，不能称为个体生命的感动，和基源性的感情，隔了很多层次。
另一类是文化性的群体生命的感动。我所以加上“文化性”三个字，是因为这类的感动，必须在两种前提条件下才会产生：一是作者的现实生活，系在群体中生根；一是作者的教养，使他能有在群体中生根的自觉，并由此而发生“同命感”，乃至称为“连带感”。这需要文化发展到某一程度时才会出现。孔颖达在《毛诗正义大序》的疏释中说“诗人搅一国之心以为己意”，指的即是这种群体生命的感动。这种感动，在深度上与前一类的感动相同，但规模上自然会更为宏大壮阔。这是今日所说的“社会意识”的根源之地。最伟大地作品，常由此种感动而来。
五
白先生所说的爱国精神与社会意识，假定不是由权力者的意志而来，而是出于作者的内发，则作者所感的虽有浅有深，有中和，有偏急，但总地来说这必然会加强文学创作的动机，提高文学创作的素质，把中国文学的发展，推向一个新的里程碑。所以白先生说到由五四到三十年代文学的成就时，不能不归到鲁迅、巴金、茅盾等人的作品。以由感动而来的社会意识为创作动机的作者，当然对自己的国家、社会，存有无限待望之心。而贤明的统治阶级，及社会富有良知良识的人士由这种作品发生反省以促进政治社会的改革改进，也为常情所应有。若说这是文学中的功利主义，则这种功利主义，正是中国两千多年来的文学传统，决非如白先生所说，是始于梁启超“论小说与群众的关系”的一篇文章。所以《诗大序》说“先王以是（诗）经夫妇，成孝敬，厚人伦美教化移风俗”。这种要求，一直延伸到后来的小说戏剧中去。作品的品质是否与这一要求相符应，那是别一问题。
现在谈到作品中的艺术性问题。在研究或学习过程中，常从作品中抽出构成艺术性的因素，如结构、修辞等，作独立性的处理。但这只是研究、学习中过程中的方便。若深一层去了解，则这些被抽出的因素的自身是“无记”的，无好坏可言的。各因素的艺术性，要在作品的统一体中，亦即是要在中国之所谓“文体”中始能决定。作品的统一性，乃来自作品内容主题的展开。若内容的主题是某种社会意识，则此统一性是来自某种社会意识所凝结的主题的展开。究极地说，能将主题通过文字作如实地、有效地表达出来，这即是文学中的艺术性。所以艺术性是附丽于内容而存在，可以说这是出自内容自身的要请，无所谓独立性的问题。当然，内容自身在表出时对艺术性的要请，并不等于有了这种要请，即可得到艺术性。因为从内容到内容的表达，中间不仅有一段距离，而且还含有由距离而来的抗拒性。要把距离和抗拒性解消掉，既关系于个人的秉赋，也关系于学习的功力，还关系于有关文化经验的积累。所以每个人的生活、生命都可以含有创作的内容，但并非每个人都能成为文学家。我们以社会意识为内容的小说、戏剧，假定追不上世界第一流作品的水准，不是来自作者的社会意识在作祟，而是来自学习及经验积累的问题。只要想到在我们有长久历史的文学批评中，独对小说、戏剧的批评，非常贫乏，也可以思过半了。
（选自《中国文学论集续篇》，有删节。）
中国文学中的想像与真实
——《中国文学中的想像问题》补义
一
我在《中国文学中的想像问题》一文中，说明由感情所逼出的想像，与感情融和在一起的想像，才是文学的想像，也即是文学的真实。这一观点，可以解释文学中与想像有关的许多问题，大概是可以成立的。但若仅以想像中的感情来说明想像的真实性，还不够周衍，我应当补出下面的两种情况。
［宋］赵佶 禽
我在上文中，曾引用过文捷斯特（t. c. winchester）所概括出的三种想像。在三种想像中的第二种想像是“联想地想像”，这是文学家应用得最多的想像。所谓联想的想像，是“依类引伸”出来的想像。我国《诗经》中的比和兴，都可以说是这种联想的应用。“关关（雌雄相应之和声）雎鸠，在河之洲”，这是真实的情景；“窈窕淑女，君子好逑”，这是真实而合理的愿望。诗人通过自己联想地想像，将两个本不相干的事物，融合在一起，因而能把淑女与君子的结合，烘托出一番欣慰的气氛；此时的想像，自然而然地不发生真实不真实的问题。由此种想像所烘托出的欣慰的气氛，乃人情所应有，这便是文学的真实。
联想地想像的尽量发挥，常表现于小说创作之上。我的看法，一部成功的小说，都是通过联想地想像，把散见于社会中的某些现象，以凝缩成一篇小说中的情节；把散见于各种人群中的某些生活，凝缩为小说中的人物；联想力愈大，凝缩力愈强的，小说中的情节和人物的典型性也愈大愈强。被联想到的“原始资料”固然是真实的；被凝缩而集中为主题的人物与情节，假定凝缩、集中得成功，则在联想过程中必然会渗入进“体认”与“洞察”的工夫和能力，以发现出散于社会上、人生中的某些现象与生活，不仅是可以凝缩、集中的，并且只有加以凝缩、集中后，其本来的特性，其本来的意味，始能较完整地表现出来，始能为人所感受到。一部《儒林外史》，是把绵亘千百年，散布全社会的知识分子在科举下，由中毒而来的丑态，凝缩、集中在几个人物、几个情节上，表现出来；使模糊闪烁的这些丑态，得因此而明朗起来，确定起来，于是科举下的知识分子的真实，便容易为人所把握到了。这是文学家通过创造的心灵，所创造出“原始资料”无法表现得出来的真实。科学地真实，是由科学家的发明而见；文学地真实，是由文学家的“发见”而得。而发见的最大工具便是想像。
二
文捷斯特所说的第三种想像是“解释地联想”。所谓解释，主要是指向两个方面。一是对于某种情境所含有的意味的解释。哲学家对意味的解释是通过思辨；文学家则常常是通过描写，以使某种意味成为人们容易感受到的具体形相。科举的意味，是由《儒林外史》所描写的具体形相而得以表现出来的。把不易捉摸的意味加以形相化，只有通过想像才有其可能。所要表现的意味若是真实，则为了解释这种意味所成立的想像也是真实的。
解释的想像所指向的另一方向，是人的行为动机，由动机而衔接到心理状态。为了深入去把握某人何以会有某种行为，尤其是何以会有与某外在的条件不相符应的行为，这便自然而然地要求在行为的动机上，心理上，作一番解释；而这种解释，通常只能通过文学家的想像得之。文学家之所以成为文学家，便是在他不走科学的调查、实验之路，而只凭自己由经验、体认所积累的想像之力，以得到目前心理学家所无法得到的解释。下面的故事，或者在我国是一个最早出现的例子。《左传》宣公二年：
宣子骤谏，公（晋灵公）患之，使鉏麑贼之（暗行刺杀）。晨往，寝门辟矣，盛服将朝（指宣子），尚早，坐而假寐。麑退叹而言曰，不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一于此，不如死也。触槐而死。”
后来有人对上面叙述发生了怀疑。因为鉏麑行刺时所说的话，是谁人能听到，而为史臣所记载呢？在古代希腊的史籍中，也曾出现这种情形，卡西勒在其《原人》的《历史》一章中曾加以解释。我这里不深涉到此一问题，而只指出：鉏麑魔受君命去刺杀赵宣子，何以有刺杀的机会，却自己触槐而死呢？当时的史学家感到对此应加以心理上的解释，便通过自己的想像而加以解释了。这种由想像而来的解释，在史学中是特例，但在文学中则是常例；此种解释的真实性，决定于所能解释的程度。如果解释得天衣无缝，使读者所挟的疑团，涣然冰释于不知不觉之中，这也是发现了一般人所不能发现的真实。
还有，一般人的心理状态，并不表现于行为之上（语言也是一种行为）；而“深层心理”，也不表现于一般意识活动之上。未表现为行为的心理，未浮上到意识层的深层心理，可能是人生中最真实的一部分。对于上述的心理状态，若通过想像的手段表达出来，这便近于一般所说的心理小说。不通过想像的手段，而要当下就深层心理的原有状态表达出来，这便是意识流的小说和白日梦的诗。我在此处，不深入到这种问题的内部去，而仅指出，西方有人把意识流、白日梦的文学，称为“新写实主义”；则通过想像以描写这种心理的想像，也不能抹煞其真实性。
三
最后，我要顺便一提的是，有的研究西方文学的人，曾倡言“中西文学之不同，在于中国文学中的想像力的贫乏”。这一点，应分两方面来了解。一方面是：在中国传统文学中，实用性的文学——序传、论说、书奏等等，占有很重要的地位；在这类文学中，当然不容许有丰富的想像活动。民初以来，因受西方文学的影响，许多人把这一类的文学评价得很低，而另标出“美文学”或“纯文学”，以资与西方文学较一日的长短。但西方因报纸杂志等的发达，实用性的散文，在文学中已日居于重要的地位，这已被西方的文学史家，文学理论、批评家所注意到了。所以中国文学保有实用性的文学传统，并不是坏事。凡是拿西方文化中一时的现象、趋向，以定中国文化的是非得失，我愿借此机会指证出来，这是相当危险的方法。
问题的另一方面，即是就中国文学中的所谓纯文学而言，若说它的想像力贫乏，等于是说中国文学的贫乏。因为没有想像，便没有文学。过去普及于社会大众的《千家诗》的第一首程明道的“时人不识余心乐，将谓偷闲学少年”，时人对于程明道“傍花随柳过前川”的看法，程明道只能在想像中得到。《长恨歌》的“回头一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，杨贵妃初入宫时的倾动，白居易只能于想像中得到。说中国文学中的想像力贫乏，这是出于对文学自身的无知。但中国从西周初年起，已开始摆脱原始宗教而走向“人文”之路。印度佛教进入到中国后，也只发挥其无神论的一方面；并将印度的各种“大地震动”这类的奇特表现，逐渐转变而为“平常心是道”的平常的表现。人文的世界，是现世的，是中庸的，是与日常生活紧切关连在一起的世界。在此种文化背景、民族性格之下，文学家自然地不要作超现世的想像，不要作惨绝人寰，有如希腊悲剧的走向极端的想像。中国文学家生活于人文世界之中，只在人文世界中发现人生，安顿人生；所以也只在人文世界中发挥他们的想像力。中国不发展史诗（《诗经》中便有不少史诗），是因为中国的史学发展得太早。中国不出现悲剧，是因为中国民族的性格、文化的性格，不愿接受走向极端的悲剧。这其中没有能不能的问题。我们乡下流行一个故事，在演汉剧中的《司马师逼宫》的一出戏时，演司马师的大花脸，演得非常逼真，把皇后逼得走投无路；有个看戏的农夫，捡起一块石头投上去，把大花脸的头打破一个洞，这个农夫和许多乡下人由此而消了一口气，因为“太过火了”。这个故事，未尝不是一个意味深长的反映。假定说中国文学的发展受到了限制，乃是受到长期大一统的专制政治上的限制。我们不要把问题弄错了方向。
（选自《徐复观文录》（三））
王国维《人间词话》境界说试评
——中国诗词中的写景问题
一、王氏“境界说”的确义
因王国维（静安）氏，在学术上多方面的成就，及所作旧诗词的优美，以致他二十七岁时（此系闻之于友人）所著的《人间词话》，受到今人过分地重视。其中许多说法，成为许多人作文艺批评时的典则。这在推进中国文艺批评的进程中，反而成为一种绊脚石，恐非王氏始料所及。所以我想对他的中心论点的境界说，究系何种意义？他把它应用到诗词的批评上，究得到何种效果？他的用法，与古人的用法，有无异同？因而在对诗词创作体验的解释上，孰得孰失？想作一种尝试性的评释，希望能收到一点澄清的作用。
《人间词话》：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目。不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。”“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”
是王氏以他所提出的境界说，把文学批评的效果，向前推进了一大步。然则他所谓境界，到底指的是什么？
王氏的所谓“境界”，是与“境”不分，而“境”又是与“景”通用的。此通过他全书的用辞而可见。他虽然说“境非独谓景物也；喜怒哀乐，亦人心中的一境界”；但他的重点，是放在景物之境的上面，所以《词话》中的第二条即是“有造境，有写境”。第三条即是“有有我之境，有无我之境”。因而他之所谓境界或境，实则传统上之所谓“景”，所谓“写景”。全书中不仅“境”“景”常互用；且所用境字境界字，多可与景字互易。当他引黄山谷“天下清景，不择贤愚而与之。然吾特疑为我辈设”的话后，自己加以发挥时，即将山谷的景字易为他自己所爱用的境界两字凡七次之多。王夫之《姜斋诗话》“有大景，有小景”；而王氏即称为“境界有大小”。惟自唐代起，多数用法，境可以同于景，但境界并不同于景。在道德、文学、艺术中用“境界”一词时，首先指的是由人格修养而来的精神所达到的层次。例如说某人的境界高，某人的境界低。精神的层次，影响对事物、自然，所能把握到的层次。由此而表现为文学艺术时，即成为文学艺术的境界。所以文学艺术中的境界，乃主客合一的产物。仅就风景之景而言，亦即仅就自然而言，乃纯客观地存在，不能构成有，有层次性的境界。若未加上由人格修养而来的精神作用，而仅就喜怒哀乐的自身来说，则系纯主观的浑沌，王氏既把境界与景混同起来，于是除他书中的少数歧义外，他所说的“词以境界为最上”，实等于说“词以写景为最上”。写景在中国诗词中，本占有重要地位，我在此文中，也顺便提出来加以讨论。但王氏何以觉得他所提出的境界说，较之兴趣、气质、神韵，为能“探其本”？严沧浪的所谓“兴趣”，指的是情景两相凑泊时的精神状态，写景乃由此而出，恐不能与王氏之所谓境界，分孰本孰末。“气质”一词，在传统的诗文评论中，极为少见，王氏大概指的是“气格”或“骨气”。“气格”与“神韵”，都与传统的所谓境界，密切关连在一起。而写景，只是表现中的一种技巧，两者之间，如何可以论本末？由此也可知王氏所言诗词的本末，与传统所言的诗词的本末，实大异其趣。传统未必是，王氏的推陈出新未必非。但在诗词创作的长期体验中，写景虽然占有重要的地位，却很难说写景为诗词创作之本。因王氏执此以为本，所以王氏对写景问题，也似乎没有彻底把握到。
王氏对自己所用的名词，因缺乏明确的概念，所以用时并不严格。他说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界——‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见（徐校：当作‘蓦然回首’）那人正（徐校：‘正’当作‘却’）在灯火阑珊处’，此第三境也。”“昨夜西风凋碧树”等句，固然是写景。但王氏是要以此等句，来象征人生向前追求而有所自得的精神状态。所谓第一境，是指望道未见，起步向前追求的精神状态。第二境是指在追求中发愤忘食，乐以忘忧的精神状态。第三境是一旦忽然贯通的自得精神状态。所以王氏此处所用的“三种之境界”，与唐以来的传统用法相合，指的是精神境界，但这既不可谓之“景物”，也不可谓之“喜怒哀乐”。这在他的全书中也只好算是歧义。
二、王氏应用“境界说”的效果
现在再来看王氏将“境界”一词，如何应用在诗词批评之上，并得到何种效果。
（一）有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
将造境、写境，提高到“理想与写实二派之所由分”的层次，未免因体验与观念的尚欠分晓，而言之近于夸张。钟嵘《诗品序》：“思君如流水，既是即目；高台多悲风，亦惟所见”。凡写“即目”“所见”的景，即是王氏此处所说的“写景”。《诗人玉屑》卷十《诗境》条引《䂬溪诗话》“韩愈《寄孟刑部联句》云，美君知道腴，逸步谢天械。或问，道果有味乎？曰，如介甫（王安石）午鸡声不到禅林，柏子烟中坐拥衾。……各据高梧同不寐，偶然闻雨落阶除。澹泊中味，非造此境，不能形容也”。其意盖谓介甫先有澹泊的情怀，无可把捉，必须造出“柏子烟中坐拥衾”，及“偶然闻雨落阶除”之境，使澹泊的情怀，由此而得到可把捉的形相，将其表达出来，此即王氏此处所说的“造境”。写由观照所得之境，自然是写境；此时是触景生情。写由想像而出之境，自然是造境，此时是因情铸景。想像时，常将平日观照所得之境加以镕裁，故想像中有现实。观照时，常将被观照的对象赋予以观照者的精神情感，在不知不觉之中，使其由“第一自然”升而为“第二自然”，故观照中亦有某程度的想像。在诗人的创造过程中，常是观照与想像互为主客，互为因缘，所以一篇之中，常有写境之句，同时亦有造境之句。有在写境中的造境，有在造境中的写境。欧阳修《答丁元珍》：“残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽”，上句是写境，下句是造境。李白《渡荆门送别》：“山随平野尽，江入大荒流”、《送友人》：“浮云游子意，落日故人情”，皆在观照中加入了想像，在写境中有了造境，此例触处皆是，如何可用近代的写实与理想二派来加以分别？虽然王氏自己也下了转语，而在“自然中之物”一条，乃为引伸此条的转语而写的。但既未能道出造境写景之所自来，却遽牵附于理想现实两派之上，所以我说这是由体验与观念的欠分晓而来的夸张。
（二）“有有我之境，有无我之境。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，有我之境也。采菊东篱下，悠然见南山。寒波澹澹起，白鸟悠悠下，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不如何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境。”
“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。”
自王氏提出“有我之境”“无我之境”二语后，几成为今日文学批评上的口头禅。但我颇怀疑王氏对此，尚见之未莹，故言之颇嫌夹杂。
吴乔《答万季埜问诗》：“又曰，下手处如何？答曰，姑言其成处。如少陵《黑鹰》、曹唐《病马》，其中有人。袁凯《白燕诗》，脍炙人口，其中无人，谁不可作。画也，非诗也（按此语非是）。空同云，此诗（《白燕诗》）最著最下，盖嫌其唯有风致，全无气骨耳。安知诗中无人；则气骨风致，同是皮毛耶？”按吴乔之说亦甚粗，不堪深味。我所以提到，是为了说明有人主张诗里所写之境，必须其中有人，亦即必须其中有我。然则到底在诗的写境中，有没有“无我”之境呢？我先简单的答覆一句，值得称为诗的，决没有无我之境。袁凯《白燕诗》的“风致”，依然是来自袁凯的“我”。
诗人面对景物（境），概略言之，有两种态度；一种是挟带自己的感情以面对景物，将自己的感情移出于景物之上；此时，不知不觉地将景物“拟人化”，此即王氏之所谓“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”。诗人以虚静之心面对景物，将景物之神，移入于自己精神之内，此时不知不觉地将自己化为景物，即《庄子·齐物论》中的“此之谓物化”的“物化”；此殆即王氏之所谓“无我之境，惟于静中得之”。晋宋间山水诗出现的思想背景为后期玄学。即是以庄学虚静之心，投向山水，发现山水之神，因而将自己为尘俗所拘牵的生活，消解于山水之神之中，以求得精神的解放。《文心雕龙·神思篇》“是以陶钧文思，贵在虚静”。《物色篇》“是以四序纷回，而入兴贵闲”。苏轼《赠参寥师诗》：“欲令诗语妙，无厌空（虚）且静。静故了群动，空能纳万境。”山水诗、田园诗这一系列的诗人，由谢灵运、陶渊明以至王维、韦应物，以虚静之心观物，多于挟带感情以观物。所以王氏说“无我之境，人惟于静中得之”，他提出一个静字，虽未能说透，但还有点体认在里面。但“人惟于静中得之”，如何可说成“以物观物”？没有我，则“以物”的“以”，由何而来？未观物以前，物我两不相涉，则“以物”的“物”，又从何而来？挟带感情以观物，固然有挟带感情之我在物里面；以虚静之心观物，依然有虚静的我在物里面。没有“悠然”的陶渊明，如何有“悠然见南山”的“悠然”之“见”；没有“澹澹”“悠悠”的元好问，如何会对澹澹起的寒波，悠悠下的白鸟感到兴趣，而收入为诗句。记得有位前辈先生，以陆游的“重帘不卷留香久，古砚微凹积墨多”两句为无我之境的例证。殊不知，若没有一个从容澹定的陆游，怎么会领略出留香久的不卷重帘，及积墨多的微凹古砚呢？在重帘不卷留香久，古砚微凹积墨多的两句诗里面，正有一位从容澹定的诗人在。“我”有推向幕前或隐在幕后之别，如何能有“有我”“无我”之别？且王氏所说“无我之境”的内容是“不知何者为我，何者为物”。此乃物我合一的艺术最高到达点，也是以任何态度面对景物，而能将其拟人或拟物，作成功表现时的共同到达点，如何偏属于“以物观物”的一方面。且既说“不知何者为我，何者为物”，这应是“亦我亦物”，又如何可以说是“无我之境”？“以物观物”，既语意含糊；“以我观物”，亦失之笼统；世界岂有不以我观物之事？优美宏壮，为各种写境诗所共有。孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳楼”，不算为宏壮吗？杜甫的“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，不算优美吗？王氏引的“明月照积雪，大江流日夜，中天悬明月，黄河落日圆”，都是他自己所说的无我之境，但王氏说这些诗句“可谓千古壮观”，“壮观”即是宏壮。由此可知王氏也不能自圆其说。所以王氏影响最大的两段话，在语意和内容上，实在太多夹杂了。
（三）“红杏枝头春意闹，著一闹字而境界全出。云破月来花弄影，著一弄字而境界全出矣。”
［明］戴进 溪堂诗思图轴
按上面是以用字之精炼贴切，为写景之重要方法。此即宋人的所谓“句眼”。句眼，是一句所含的精神、意味，由句中一个精炼贴切的字将其点醒，因而全句也显得特别精采，此一个字，便如人的“灵魂之窗”的眼睛一样。即黄山谷最重练句练字，遂有“句眼”之说，《瀛奎律髓》特加重视。如卷一杜甫《登岳阳楼》，方虚谷《批》谓“凡圈处是句中眼”。此诗所圈的是“吴楚东南坼”的“坼”字，及“乾坤日夜浮”的“浮”字。盖以用这两字，而在楼上所感到洞庭湖气象的阔大，可以完全表现出来，使这两句因一字之精炼，而全句亦因之精神焕发。全书中经方氏圈为句眼的尚不少。但纪晓岚在方批后更加一批谓：“炼字之法，古人不废。若以所圈句眼，标为宗旨，则逐末流而失其本原，睹一斑而失其全体矣。”纪氏对句眼在诗中的价值加以限定，这是对的。但方虚谷也仅对此加以重视，而未尝以此立宗。王氏以境界立宗，此处以一字而谓“境界全出”，则几乎近于以句眼立宗。他以处所用“境界”两字，当然系指杏花的“景物”。他的意思，恐怕是说“着一闹字而开得繁盛的杏花之神全出”；另一句也应当是如此。王氏此处用境界两字，似稍欠分疏。且王氏所引两例，后一例实嫌纤巧，不若红杏枝头春意闹，以红杏而见春意之闹，正如《姜斋诗话》所谓“以小景传大景之神”。则对此句的欣赏，似不应仅拈出一个“闹”字。
（四）“境界有大小，不以是而分优劣。细雨鱼儿出，微风燕子斜，何遽不若落日照大旗，马鸣风萧萧。宝帘闲挂小银钩，何遽不若雾失楼台，月迷津渡也。”
按写景之大小，各因诗人当时的所遇。从这点说，是不应以此而分优劣的。但大小景的把握，关系于作者的胸襟气度，所以古今能写小景者多，能写大景者少。可以这样的说，大诗人能写大景，也能写小景。小名家，则只能写小景；若写大景，便常如《姜斋诗话》中所讥的“张皇使犬”。由此可知，写境之大小，亦未尝不可分优劣。
（五）“词忌用替代字。美成解语花之桂华流瓦，境界极妙，惜以桂华二字代月耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足，不暇代，语妙则不必代……”
“白石写景之作，如二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。数峰清苦，商略黄昏雨。高树晚蝉，说西风消息。虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝；抑真有运会存乎其间耶？”
“问隔与不隔之别。曰，陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。池塘生春草，空梁落燕泥等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云，阑干十二独（徐校：“独”原作“犹”）凭春，睛碧远连云。千里万里，二月三月（徐校：此两句原倒置），行色苦愁人。语语都在目前，便是不隔。至云，谢家池上，江淹浦畔，则隔矣……”
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游……写情如此，方为不隔。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还……写景如此，方为不隔。”
隔与不隔之说，是《人间词话》中的重要论点之一，也是较有意义的论点之一。我曾在《诗词的创造过程及其表现效果》一文（此文收入学生书局出版的拙著《中国文学论集》）中，作了较详细的讨论。这里我仅指出：王氏此一说法，出于钟嵘《诗品序》：“观古今胜语，多非补假，皆有直寻”。不过王氏说得更清楚，但也说得更狭隘。周邦彦不用“月华流瓦”，而用“桂华流瓦”，大概不能说是意不足，语不妙，而是为了增加一点气氛。若“桂华”两字也犯隔，则何以又能“境界极妙”。姜白石以“波心荡，冷月无声”的凄情之景，表现他当时凄清之情。“数峰清苦，商量黄昏雨”，这是“数峰”的拟人化；“高树晚蝉，说西风消息”，这也是“晚蝉”的拟人化；这都是文学艺术之所以成为文学艺术的条件之一。何以是“雾里看花，终隔一层”？且王氏既以所引白石三词，皆“格韵高绝”；岂有真正犯隔的，而能得到这种表现效果？如不隔与格韵高绝，是对立而不相通，则我宁舍不隔而取格韵高绝。欧阳修由眼前所见的春草，而联想到“谢家池上，江淹浦畔”，以增加他当时的一番感慨气氛，这也是诗词表现中常用的手法，何以“则隔矣”？所以王氏对此问题，因参之未透，便把活句变成死语了。
（六）“……幼安之佳处，在有性情，有境界……”
“昔人论诗词，有景语情语之别。不知一切景语皆情语也”
“词家多以景寓情……”
王氏提到“景语”“情语”的问题，而以“景语”皆“情语”，此自系至当归一之论。但通过全书看，他常将“性情”与“境界”对举；而他的论境界，皆偏在景的自身，没有把景与情的关系扣紧；许多依稀夹杂的说法，皆由此而来；王氏自谓“探其本”，恐自信太过了。
三、传统中的写景与境界等问题
我现在把古人在这一方面的体验，稍为条理一下，以便与王氏的境界说，略加比较。
有诗即有比兴，比兴即是写景，即是王氏之所谓境界。比兴乃出于作者感情自然地要求，自然地凑泊，汉魏以前，很少是由“窥情风景之上，钻貌草木之中”（《文心雕龙·物色篇》）的“窥”与“钻”而来的；因而也并不是意识地把它当作一种表现的技巧来加以运用。此时的景与情，自然融合为一。自山水诗出现后，写景在诗中的分量始加重。周伯弼选《唐人家法》，有“四实四虚，虚实相半”之论。所谓“四实”，谓律诗中四句，皆因写景而实。所谓“四虚”，系指化景物为情思，例如“岭猿同旦暮”，岭猿、旦暮，皆景物；用一“同”字化而虚之，即以此一字而化为作者的情思（以上请阅范晞文《对床夜话》）。这是来自写景在诗中所占的重要分量而立说的。方虚谷对周氏之说，虽力加攻击，然仅攻击其表现的格式化，并非反对写景在诗中所占的分量。但由周氏之说，亦可了解，凡成功的写景，无不是景中有情，或以景烘托情。情为景之本，这是写景的关键。
现在说到用词的问题。把用词的情形加以厘清，是澄清混乱的重要步骤之一。景物之景，在唐以前，多只称为物、物候、或物色。上引《文心雕龙·物色篇》“窥情风景之上”的风景，恐怕只是指气候（风）日光而言，没有后来概括性的意义。以风景或景，作概括自然界之美来使用，我现时可以考见的，当为《陈书孙玚传》的“每良辰美景”，至唐而始流行。
境、境界，原来都只作“疆界”解释；此一解释，到现在还是作为常词来使用。将“境”通于风景之“景”，将境界赋与以精神的意义，大概始于佛家，而以在禅宗中为盛行，后来才用到诗文评论之上。日本兴圣寺本的《六祖坛经缘起说法门》：“于一切时中，念念自见万法无滞，一真一切真，万境自如。如如之心，即是真实。”《为时众说定慧门》：“于诸境上心不染曰无念。于自念上常离诸境，不于境上生心。”“迷人于境上有念，念上便起邪见。”“真如自性，起念六相；虽有见闻觉知，不染万境，而真性常自在”。《教授坐禅门》：“何名坐禅。此法门中，无障无碍，外于一切善恶境界……本性自净自定，只为见境思境即乱。若见诸境不乱者，是真定也。”《说摩诃般若波罗密门》：“悟无念法者，见诸佛境界。”上面所说的“诸境”“万境”，单说一个
“境”字，等于说的是人世的经验界或现象界，其含摄的内容，当然比景的内容为大；但景的内容已包括在境字之内。所以释皎然《诗式》：“或以苦思，售自然之质，此不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇古。”他这里所说的“取境”，实际就是“取景”。我不敢说把境与景通用，是始于皎然；但这是出现在禅宗盛行的唐代，是没有可疑的。《坛经》中所用“境界”一辞，是指精神状态的不同层次而言，与单用一个“境”字，有显然的区别。
《六祖坛经》中所用的境字，没有精神的意义；但用“境界”两字时，则很明显的有精神的意义。“善恶境界”，“诸佛境界”，是一个人的精神到达点。在诗词中境景通用，对诗词的影响不大。把带有精神性的境界应用到诗词中，其意义却是重大的。因诗人、艺术家，他们面对客观景物而要发现其意味时，常决定于他生命中的精神的到达点。写景写得好不好，不仅是技巧问题，更重要的是精神的到达点要高，精神的涵盖面要大；这便说明中国传统的文学、艺术理论，何以必须归结到人格修养之上。若就作者自身而言境界，则境界有如叶燮《原诗》之所谓“胸襟”。叶氏谓：“诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情智慧聪明才辩以出，随遇发生，随生即盛。”胸襟的大小高低，当然系于人的修养。从诗词的表现上而言境界，即是说从诗词的写景中，看出作者精神的到达点或作者精神（或者说是感情、情调）的活动状态，也即是通过作品中的重要表现而发现到作品中的人。这是文学艺术批评中最难之事，但因为这是批评的最后要求，所以这也是对文学艺术批评者所必然提出的要求。有一句的境界，叶燮对杜甫“晨钟云外湿”，加以详细分析后，谓杜甫是“隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界”（《原诗》）。有一联一诗的境界。“横浦张子韶《心传录》曰，读子美野色更无山断隔，山光直与水相通。已而叹曰，子美此诗，非特为山光野色。凡悟一道理透彻处，往往境界皆如是也。”（蔡梦弼《草堂诗话》）有总括一生作品之境界，叶燮谓苏东坡“韩文公后又开一境”（《原诗》），“《剑南集》原本老杜，殊有独造境地”（同上）。“六朝诗家……陶淡远，灵运警秀，朓高华，各辟境界，开生面。”（同上）上文中的境字，乃境界两字的简称。因此，我们也可以了解，一提到诗词中的境界，便说的是主客合一、情景交融的层面，而不容把景物与感情对立起来。王氏假定是标举此种意义的境界，而将其落实下来，以作批评诗词的标准，他是探到了诗词创作的本源，可高踞于各批评家之上。可惜，在他的全书中，只偶然地，若有若无的沾到了这一方面的点滴。而他主要用的是：“境界——境——景”的理路。他在书中所表现的高视阔步的态度，便可说完全失掉了根据。
四、情与景的融合，及其融合的历程、状态
通于景的境，本来是纯客观的，没有精神的意味。后人用境字而带有精神意味的，如前所述，应视这为境界一词的简称，这种简称，大概起自宋人。简称的例子，俞兆晟《渔洋诗话序》：“于是以太音希声，药淫哇锢习。《唐三昧》之选，所谓乃造平淡时也；然而境亦从兹老矣。”此处的境字，当然指的是王渔洋在诗方面所达到的最后（老）境界。黄山谷谓“诗文不可凿空强作，待境而生，便自工耳”（《渔隐丛话前集》卷四十七）。后来元杨载（仲弘）《诗法家数》，引此语而伸之曰：“诗不可凿空强作，待境而生自工。或感古怀今，或伤今思古；或因事说景，或因物寓意。”由此可知：山谷此处之所谓境，乃境界之境，不是与景通用的境。
正因为境或景，是纯客观的存在，所以在诗词中提到景或境时，必然要钩紧着情或意，这样始能由人的主体以融合物的客体，构成诗词中的重要因素。与人的主体的情或意不相干的境或景，亦即是与诗词不相干的境或景。下面举若干例证。范晞文《对床夜话》：
老杜诗天高云去尽，江逈月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期；上联景，下联情。身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙；上联情，下联景。水流心不竞，云在意俱迟，景中之情也。卷帘惟白，隐几亦青山，情中之景也。感时花溅泪，恨别鸟惊心，情景相触而莫分也。白首多年疾，秋天昨夜凉。高风下木叶，永夜搅貂裘。一句情，一句景也。固知景无情不发，情无景不生……
葛立方《韵语阳秋》：
意中有景，景中有意。
吴乔《万季埜问诗》：
问诗惟情景，其用处何如？答曰，《十九首》言情者十之八，叙景者十之二。建安之诗，叙景已多，日甚一日，至晚唐而有清空如话之说。而少陵如暂往北乡去等，却又全不叙景。在今卑之无甚高论。但能触景入情，如少陵之近泪无干土，低空有断云。寄情于景，如严维之柳塘春水漫，花坞夕阳迟，哀乐之意宛然，斯尽善矣。明人于此，大不用心，所以无味。
按吴乔之意，不太重视写景；但一言写景，即不能离情与景而二之。
王夫之《姜斋诗话》，则最重写景，我怀疑王静庵曾受其影响；但王夫之亦必扣紧情以言景。他说：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语。如高台多悲风。蝴蝶飞南园。池塘生春草。亭臯木叶下。芙蓉露下湿，皆是也。而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心独喻之微（情），轻安拈出。”
按：情是矇眬漂荡，不易把捉的，缘景始得其形相，故能轻安（轻松）拈出。又：
夫景以情合（景因人之情而与人相关连，否则景与人，各不相干），情以景生（情以景而引发，由景而呈现）。初不相离，唯意所适。截分两概，则情不足兴，而景非其景。
然则人与物，情与景，系经何历程而融合在一起，以将其表现出来呢？我以为胡震亨《唐音癸签》卷三所引王昌龄下面的一段话，说得意味深长。
王昌龄云，为诗在神于心。处心于境（将心融入于境中），视境于心（境同时呈现于心上），莹然掌上（心中之境，明彻于心目之间），然后用思（思指创造时的心灵活动）。了然境象（在创造时，很清楚地把握到心目中的境象，而将其写出），故得形似（故能写景而恰如其景）。
这里不牵涉到上面的话，是否真正出于王昌龄的问题；但从其用词与内容看，应当是出于唐人之口。他所说的诗人写景的历程，与画家创造山水画的历程，是相同的。画家创造一幅山水，是先由对山水的穷观极照，将自己的精神融入于山水之中；同时即将山水融入于自己精神之内；使山水得到精神的升华，成为画家胸中的丘壑；画家所画的乃升华后的胸中丘壑，故能由山水之貌，以传山水之神；同时即以山水之神，舒写出画家之神。把上引王昌龄的话加以分析，应当可以对写景的真实意义，由其“典型地”历程而得到确切的了解。
（王昌龄）又云，诗思有三种；搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象。力疲智竭，安放神思；心偶照境，率然而生，曰生思。寻味前言，吟讽古制，感而生思曰感思。
按此处所谓“思”，如前所述，乃指诗的创造时的心灵活动，有如《文心雕龙神思篇》的“思”。这里是说引发心灵创造活动的，有三种不同的历程。“取思”是指取之于自己心中所有的景象的创造活动；这段话中的“象”“景”“物”，是可以互换使用的，也即是可以使用三者中任何一个名词，而内容无所改变的。这段话的内容，与前引的一段话的内容，完全一致。心先入于境，境亦同时入于心，因而得心境合一（“神会于物”），此时所写者乃心中的境，亦如画家所画者乃胸中的丘壑。这是我所说的写景的“典型地”历程。“生思”，是指并未经过心境相融，主客合一的历程，而只是心偶然观照到境，诗人当下把握到由境引生之情，由情所沾惹上之境，将其写了出来。这有点近于“即兴”“漫兴”的创作。“感思”的性质，与“生思”并无分别；不过前者由当前的境所引生，后者系由古人作品所感发。大诗人很庄严地创作巨制时，才经历着典型地历程；此外则多出于“生思”“感思”。
然则诗人在上述历程中所把握到的景（境），是何状态呢？我以为唐司空图《与极浦书》中下面的话，是形容此一状态的。
戴容州（叔伦）云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。
按诗人或由观照，或由想像，所得之景，乃由诗人之情或意，从景的形上所发现的景中所含的神情、意味。景的神情、意味，由诗人之情、之意而得，但并非即是诗人之情、之意的自身，所以景与诗人之情、之意的关系，乃在若即若离的状态。景的神情、意味，必附丽于物之形而见，但并非即是物之形的自身；所以景的神情、意味，与景之形的关系，亦在若即若离的状态。戴氏体验到此种状态，即以“可望而不可置于目睫之前”形容之。司空图则以“象外之象，景外之景”加以解释，此即前面我所引用的“第二自然”。
通过《人间词话》，以考查王氏对写景问题的体验所至，似乎没有到达上述的深度。
（选自《中国文学论集续篇》）
诗词的难懂易懂与境界
在这里，必须再郑重提醒一句，隔与不隔，和易懂与不易懂，完全是两件事。不隔的诗，未必便易懂；易懂的诗，未必便是不隔。只有故意造成不易懂的诗，即所谓以艰深文浅陋的诗，才是隔与不易懂，成为一致的。由诗本身而来的不易懂，除了读者的基本欣赏能力外，一是来自读者与作者人生境界上的悬殊，一是来自有一种诗，只把他所要表现的感情，化为一种仅可感触而不能言诠的气氛；因为一落言诠，便成概念，而与他原始朦胧复杂矛盾的感情不相应，这种诗当然也不易懂。因此，若把“懂”解释为概念上的清楚明白，有的人便可以甘脆说诗的本身是不能懂的。而哥德也说：“文学作品，越不可测，越难用知性去理解，便越是好的。”
上面提到境界两字，我也应顺便再提出一点来先讨论一下。《人间词话》一开始便标出境界二字，以作他论词的圭臬，并由此而成为奠定王氏文学理论地位的主要内容。但我却怀疑王氏根本不曾了解何者为文学中的境界；或者他所了解的所谓文学境界，和他所标榜的“词以境界为最上”，并不能相应。他说：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。（《校注人间词话》
沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目。不若鄙人拈出境界二字，为探其本源也。（同上）
王氏的所谓境界，到底指的是什么？叶嘉莹女士以为指的是“一种具体而真切的意象的表达”（《文学杂志》六卷三期《由人间词话谈到诗歌的欣赏》）。从王氏所举的例子看，我认为叶女士的解释，大体是与王氏本意相合的。但是，表现一种具体而真切的意象，乃诗词之所以成为诗词的基本条件。不具备此种基本条件，固然不成为诗词，乃至不成为文学。但具备了此种基本条件，未必便是“最上”的作品。文学在此一基本条件上面，还有许多高次元的条件；等于同为不隔，但形成不隔的条件和价值，并非相等的一样；怎能说“词以境界为最上，有境界则自成高格”呢？沧浪之所谓兴趣，乃指主观与客观，自然融合的一种状态；渔洋之所谓神韵，乃指意象的一种升华的状态；何能说沧浪渔洋，“不过道其面目”，而王氏能算“探其本源”呢？王氏在日本时，受到当时流行的自然主义的影响，所以在这一根本点上，不仅说得胧统，且因他对文学的真正本源没有弄清楚，在《人间词话》中，实多似是而非之论，遗误后人，今不暇一一列举。
［清］石涛 兰
若以境界为诗词的“本源”，则应回到传统的解释上去。一般人所说的“人生境界”，“道德境界”，“艺术境界”等等，应顺着《无量寿经》上“比丘白佛，斯义宏深，非我境界”的意义来了解。此处的所谓境界，乃指人的精神生活所能达到的界域而言。精神生活所能达到的界域，有各种不同的方面；并且在各种不同的方面中，有各种高低不同的层次，有各种大小不同的范围。同时，若就道德、宗教、艺术而论，对同样的客观自然的认取，常随认取者的精神所达到的境界为转移。段成式《酉阳杂俎》谓“《李白集》有《尧祠赠杜补阙》者，老杜也。诗曰，我觉秋兴逸，谁言秋兴悲……”逸是李白的精神境界，所以他所感到的秋兴也是逸；悲是杜甫的精神境界，所以他所感到的秋兴也是悲。大画家的作品与画匠作品的不同；贝多芬所作的曲，与流行歌曲的不同；主要系来自人生境界的不同。由人生境界而影响到表现的方式、技巧。境界有高下大小之殊；所以王氏说，“有境界，则自成高格”，这是说不通的。应当说“有高境界，便自成高格”。因为王氏不了解境界有高低大小之不同，所以他说：“境界有大小，不以是而分优劣；‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’。”按前联是杜甫《水槛遣心二首》之一中的一联；后者是杜甫《后出塞五首》之二中的一联。前者取境小，小家也可以写出，《随园诗话》中有的是这种诗。后者取境大，非大家便不能写出。因为取境的大小，和作者精神境界的大小，密切相连。作者精神境界的大小，和作者人生的修养、学力，密切相连。这如何能不分优劣呢？了解到境界的真正意义，便可知一个普通地读者，他在人生境界的高度、深度、及纯洁、曲折等等上面，与一位伟大的诗人，远相悬隔，则他一下子不能读懂此一伟大诗人的作品，正有如我们一下子听不懂贝多芬的音乐一样，乃当然之事。我在参观苏州几个园亭的时候，第一次毫无印象，尤其是对于拙政园。第二次始能感到拙政园的平远疏淡的艺术意味。同看一个电影，但大人、小孩、有艺术修养的、与无艺术修养的，所得的印象也全是两样。这都是相同的道理。听不懂贝多芬的音乐，只有反复地听；读不懂大作家的诗，只有反复地读。久而久之，读者于不知不觉之间，会与诗人的境界接近，而渐渐地懂了。再于不知不觉之间，进入到作者的境界里面而完全懂了。此时的完全懂，不仅是多知道了什么，而是以诗人的人生境界，提高、洗炼了读者的人生境界。这便是诗人、文学家、艺术家、对人类“不废江河万古流”的贡献。所以这种由人生境界悬隔而来的不易懂，实包含了透澈骨髓脏腑的不隔，而不止是普通所说的不隔。
至于由表现原始感情的朦胧、复杂、矛盾性而来的不易懂，我想用李义山的《锦瑟》一诗作例子。我认为这首诗是回忆在极端矛盾下所尝到的人生苦汁所作的诗。其意境，或有似于哥德的《少年维特的烦恼》。若仅从政治、悼亡等上去解释，似乎都不够构成此诗的魅力。此诗中所用的故事、语言，都化为悲凉怅惘，而带有紫绿中夹灰白色的气雾、情调，但并不是向人具体地指陈了什么？所以千多年来，没有人能具体而完全地了解它。但我相信凡是读过义山诗的人，没有不受过他的魅惑的。此种难懂的诗，和以艰深文陋浅的难懂之诗，其分别便在一则有一种迷人的魅力，一则只是看了便使人蹙额乏味。有的人把隔与不隔和易懂与不易懂，混淆在一起；甚至以诗中所表现的曲折，也当作是一种隔，以此来非难王氏，我觉得这未免失之过于浅薄了。
（原载《民主评论》10卷12期，1948年6月15日。选自《中国文学集·诗词的创造过程及其表现效果——有关于诗词的隔与不隔及其他》。）