瑞龙吟
章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊曲人家，定巢燕子，归来旧处。 黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。 前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞，唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记《燕台》句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
这首词写重游旧地，但已看不到旧日情人的怅惋之情。对于作者来说，也许是一次新的生活经验，但这却是一个古老的主题，所以周济《宋四家词选》说它只是崔护《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”一诗的“旧曲翻新”。
词的起笔便表明了这旧日情人乃是汴京的一位妓女。章台本是西汉京城长安一条繁华热闹的街名，见《汉书·张敞传》，而闹市往往为妓女所聚居，所以又借指“坊曲人家”。（“坊曲”，各本作“坊陌”。郑文焯校本云：“杨升庵云：‘俗改曲为陌。’案：唐人《北里志》有‘海论三曲中事’，盖即平康里旧所聚居处也。当时长安诸倡家谓之曲；其选入教坊者，居处则曰坊。故云‘坊曲人家’，非泛言之也。本集〔拜星月慢〕云：‘小曲幽坊月暗’，可证‘坊曲’为美成习用。”）这里则借长安闹市以指汴京坊曲。“褪粉梅梢”，是写梅花已将凋谢，故褪去花粉；“试花桃树”，是写桃花方始开放，故称为试花。二语点明季节，而领以“还见”两字，则是说明章台花树，本是当年常来之地、常见之物，今日地、物依然，可是，人呢？这一起只从正面写了地、物仍旧，而实际上却已暗示了物是人非之感。
“愔愔”三句，进一步发抒了这种感慨。由“章台路”写到“坊曲人家”，重来的地点更具体了；由路旁的花树写到屋中的燕子，重见的事物也更具体了。“定巢”，犹言安巢。杜甫《堂成》“频来语燕定新巢”，是用字所本。燕子依人定居，可是它们又是不理会人事的变迁，认屋不认人的，所以人虽换了，依然来“旧处”“定巢”。点明旧处，可见燕子也是当年常见的旧侣。燕子今年还能够回来定巢，可是，人呢？这就见得物是人非之感更深了。第一叠本是写词人初临旧游之地所见所感，但通体只说物，不说人，只暗说，不明说，就显得感情沉郁，有待抒发，直逼出后面的文字来。
第二叠还是不直接抒写自己的“人面桃花”之感，却因景及情，因物及人，描绘了自己初见那位姑娘时一直保留在记忆中的美好印象。在行文方面，这乃是一种顿挫。这印象是如此新鲜而深刻，以致当他在旧游之地凄黯地伫立徘徊的时候，就自然而然地涌上心来。所以“黯凝伫”三字，是拉开回忆的幕布的契机；就结构上说，则起了承上启下的作用。
“因念”以下，是关于那位姑娘的直接描写。“个人”，即那人。“痴小”，形容她年纪还轻，天真烂漫。“浅约宫黄”，犹后来所谓薄施脂粉，也就是淡妆。以黄涂额，谓之约黄，本是古代宫廷妇女的一种打扮，后来民间也加以仿效。“障风映袖”从“乍窥门户”来，从“清晨”来。由于她一清早就打扮好了，在门口看街，（古代妓女习惯于在门口看街，这可能和招揽客人有关。《史记·货殖列传》载有“刺绣文，不如倚市门”的谚语。许《彦周诗话》:“诗人写人物态度，至不可移易。元微之《李娃行》云：‘髻鬟峨峨高一尺，门前立地看春风。’此定是娼妇。”皆可证）初春余寒尚存，晓风多厉，不得不以袖遮风，因而晨妆后鲜艳的容颜，就掩映在衣袖之间了。“盈盈笑语”则是“痴小”的具体表现。这一切，都是词人在从前某一个可纪念的清晨所铭刻在心底的不可磨灭的印象，而这一印象的重新浮现，显然是旧地重游，情人不见，黯然伫立时，被勾引起来的。
以上两叠，是双拽头，写忆旧；第三叠才是过片，写伤今，也是声情相应。“前度刘郎重到”，点明情事。这“重到”，按时间顺序说，是在“还见”和“因念”之先，可是最后才说出来。这是周词讲究铺叙腾挪之处。此语虽然出自刘禹锡《再游玄都观》“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”，以与前文“试花桃树”关合，但实质上却是用刘义庆《幽明录》所载东汉刘晨入天台山遇仙女故事，这个故事中也有桃树（详后〔玉楼春〕篇）。我们也可以说，是两典合用，成语用前者，故事用后者。注家们只引刘禹锡诗，是不全面的。由于情人不见，就很自然地想到寻访她旧日的邻居，打听她的消息，从而知道了当时那些坊曲人家风流济楚的人物，大都离散消沉，只有从前那位姑娘，虽然不住在原处了，却至今仍然保持着很高的声价。（“旧家”，即从前的意思，是当时口语。秋娘是贞元、元和时代在长安负盛名的一位妓女，其名屡见于元稹、白居易诗中，如元稹《赠吕三校书》“竞添钱贯定秋娘”，白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游》“巧语许秋娘”，所以用来作比。此人并不是见于段安节《乐府杂录》的谢秋娘，也不是杜牧诗中的杜秋娘，不可弄混了）这就暗示了自己的情人在歌台舞榭中的声名、地位。那位姑娘虽然身价依旧，但人却已虽可闻，不可见，而在自己这一方面，还分明记得当时两相爱慕的情形，故有暗用李商隐诗中故事的“吟笺”两句。
据李集《柳枝》诗序所载，柳枝是洛阳的一位姑娘，她因听到李商隐的堂兄吟咏商隐的《燕台诗》，产生了爱悦之情，可是后来因故没有能够结合（第二叠“障风映袖”也是略用诗序中语）。因此，这两句不只是写双方相识相好的经过，而且还暗示了对方的爱才之心与自己的知己之感，以至于今日怀念旧情的时候，不能不连带想起自己过去曾经打动过她的心弦的“吟笺赋笔”来。
正因为这是追念昔日的知音，所以下面“知谁伴”的问句，才显得更有分量。和那位姑娘在名园的露天之下饮酒，在东城一带散步，这在当年，本来都是自己的事，但现在是谁在陪伴她呢？这就写出了无限难堪之情和今昔之感，风格也显得沉郁了。杜牧《题安州浮云寺楼寄湖州张郎中》:“恨如春草多，事与孤鸿去。”词即直用杜诗原句，以表惜别之情。“事”虽指“露饮”、“闲步”而言，自然也包括了更多的往事在内。这一句结束了上面的回忆，使人回到清醒的现实中来，而不露痕迹，所以周济说它是“化去町畦”。这样，“探春尽是，伤离意绪”这点明主旨的句子就很自然地接着出现了。所探之春，不只是季节上的春天，而且是感情上的春天，这是很清楚的。
由“凝伫”而“访”、“寻”，由回忆而清醒，最后只有踏上归途。所以“归骑晚”以下，就直写归途的景色。“归骑”着一“晚”字，可见徘徊之久、留恋之深。而一路之上，官柳低垂，池塘飞雨，更增添了春愁、别恨。归家以后，沉沉院落，风絮满帘，也无非令人肠断而已。“断肠”回应上面的“凝伫”、“因念”、“伤离意绪”，结束全篇。
这首词首写旧地重游所见所感，次写当年旧人旧事，末写抚今追昔之情，处处以今昔对衬。虽然层次分明，但曲折盘旋，不肯用一直笔，在艺术结构上煞费匠心，所以周济要我们看它的“层层脱换，笔笔往复处”。
兰陵王
柳
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识，京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。 凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
这首词的题目是咏柳，实则借柳赋别，与一般咏物之作不同。如作者〔六丑〕咏谢后蔷薇，即与此有别。折柳赠别，是宋以前早就形成的风俗。因而在古典诗歌中，写离别的作品，常常涉及柳树。本词题为咏柳，而实际上则写离情，也由于此。
一起两句，直点本题。只一“直”字，就将一道长堤、两行垂柳画了出来，与王维《使至塞上》“大漠孤烟直”的“直”字，一写横，一写纵，各极其妙。高柳垂阴，烟中弄碧，千丝万缕，依依有情，已经为下文开拓局面。两句正面写柳，缴足题面。这样起头，正因为以后着重的是离情而非柳树，所以似直而实曲，并非开门见山，一览无余。
隋堤是隋炀帝时所筑汴河之堤，也是人们由水路离开汴京的出发点，所以词人也就不止一次地看见过堤上这些柳树“拂水飘绵”地送走行人。（行色，指行人出发时的情景。古人用“色”字，意义较现代为广泛，可参看《文心雕龙·物色篇》）这也就是说，知道这些长堤上的柳树，曾经无数次地抱着同情，做过离情别绪的见证人。“曾见”，是下面“登临望故国”的“京华倦客”，也就是词人所曾见，是倒叙。这本属旁观，然而这位旁观者却也正是个已经厌倦了京城的客居生活，在登临之际，怀念故乡的人，又有谁知道呢？用笔沉郁顿挫。杜甫《秋兴》:“故国平居有所思。”故国即指故乡，古典诗词中习见。登临而望故国，正是在京华作客已倦的证明。这两句从咏柳树转到写离情，从而提出了词中主人公的久客思家之感。本词是写离情，写居者送行者，而这位居者又是客中送客，所以在送别人的时候，不能不想到自己也同样是客人，而且还是欲归不得的客人。“隋堤上”以下诸句，正是非常有特征地描摹了这样一种不是味儿的心理状态。
接着，又从离情关合杨柳，词人的心灵转入了更其细微的活动。他忽然对这些离别场面的见证人—柳树也满怀着同情了。他想到，在这长亭路上，年年岁岁，往往来来，每一次分离，都得折下柳条以表离情，那么，被折下的柔软的枝条该有多少啊！设想措辞，新颖深婉。在这以前，我们读过李商隐《离亭赋得折杨柳》中的“人世死前唯有别，春风争拟惜长条”,“为报行人休尽折，半留相送半迎归”。在这以后，我们又读过元好问〔江城子〕《观别》中的“万古垂杨，都是折残枝”。这都是一些奇想、奇语，而各不相犯，可以细加比较、玩味。
以上第一叠，主要的是咏柳，因柳而及一般的别情，虽然这也是词人目中所见、心中所想，但他还是处在旁观者的地位。从第二叠起，才转入自己当前情事。
“闲寻旧踪迹”，承上面的“登临”来，包括了“隋堤上”和“长亭路”的所见所感在内。今天来到此地，并非为了寻觅旧日踪迹，而是为了送人，但既来之后，由于所见所感，不免对于旧日踪迹发生回忆，而华灯照席，哀弦劝酒，离筵已经开始，才迫使人从追想之幻，回到眼前之真来。实则两者时虽异而情则同，故用一“又”字关合。“梨花”一句，点明时令。旧俗：清明节前一天或两天为寒食节，禁火；朝廷于清明节取榆、柳之火以赐近臣。这里只是用以说明送别的时候，正值梨花盛开、榆火将赐的寒食节前，而其用意则在于揭示一种惘惘不甘的心情：在这浓春烟景的时候，为什么不能共度韶光，却要独唱骊歌呢？
“愁一箭风快”以下四句，如周济所说的，是词人“代行者设想”之词。正在将别未别之时，却预先代人愁着水涨风快，南行之船急如飞箭，一下子就离开了几驿路程，回望送行的人，已在远远的北边了。这四句是想象中情景，是虚摹而非实事，布局变幻莫测，而放笔直写，又极伤离赠别、人我两方之情，所以周济说这几句“词笔亦‘一箭风快’”。这种翻进一层，从想象中着笔的手法，是周邦彦所最擅长的。它如〔满庭芳〕《夏日溧水无想山作》云：“地卑山近，衣润费垆烟。”〔大酺〕《春雨》云：“行人归意速，最先念、流潦妨车毂。”都与此同一机杼。谭献在其《复堂词》自序中曾将其拈出，并要作词的人“试于此消息之”，值得我们注意。
以上第二叠，主要的还是当筵观感。第三叠才转入别后情怀，正面抒写离恨。
“凄恻”两句，直陈恨之深重，乃是上叠“愁”字深化的后果，因为那时还不过是愁其离去，而这时却竟已离去，无可挽回了。以下两句，再由虚摹而转入实写。“别浦”即津堠所在之地，“津堠”是水滨可供戍守住宿的房屋，亦即上文之水“驿”。这里掉换字面，是为了调谐声律和避免重复。“萦回”，谓船行后水波之荡漾；“岑寂”，指送行处气氛之冷落。用一“渐”字领起，就非常精确地体现了居者看着行者由将去而竟去，然后独自留下来在水边、驿畔凝望、徘徊的过程。
于是，在惆怅之际、岑寂之中，极目四顾，从而产生了“斜阳冉冉春无极”的感觉。这是周词的名句。谭献在《复堂词话》中极为推赏，但所加评语却很玄妙：“微吟千百遍，当入三昧，出三昧。”照我们看来，这句词写别浦、津堠之间离人去后的当前景色，而景中见情，其造语是非常工巧而深刻的。以所写景色而论，“春无极”，即春色无边，固引起绵邈之思；“斜阳冉冉”，即斜阳欲下，却又有苍茫之感。词人巧妙地将这两种不同的景色有机地融合在一起，就形成了一种如梁启超在《艺蘅馆词选》评语中所说的“绮丽中带悲壮”的艺术效果。再以所寓情思而论，春色无穷，固引起人的惆怅之意；黄昏将近，也触发人的迟暮之悲。这样，自不能不由离别相思之恨，而引申到自己作为一个“京华倦客”的因春惆怅、惋惜年华上来，所以其蕴含的感情也相当复杂。好在由景生情，情景融成一片。
由于伤春伤别，自然就忆起了旧人旧事。“念月榭”两句，即下文的“前事”，而“沉思”则从“念”字来，是念的深化。“沉思前事”之余，而结以“似梦里，泪暗滴”，初看似乎不免草率，实则即况周颐在其《蕙风词话》中所提倡的重拙之笔，它表现了词人极其真挚深厚的感情。通篇构思措辞都很工巧，独以重拙之笔作收，愈见浑厚。
夜飞鹊
别情
河桥送人处，良夜何其？斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参。花骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。 迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、影与人齐。但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。
这首词题为《别情》，更其具体地说，则是描摹在别后回忆分携时的情况和情绪。
起笔从送人处写入，接着，便以疑问语点明送人的时间。“良夜何其？”明用《诗经·小雅·庭燎》:“夜如何其？”（其，音基，语尾助词，无实义）同时，也暗用苏轼《后赤壁赋》:“月白风清，如此良夜何？”美好的夜晚，应该是用来欢聚的，现在却用来分离，岂不令人惆怅吗？用《诗经》语而易“夜如”为“良夜”，有此用意，不独于律当作平去而已。这两句直贯下文许多情事。
“斜月”三句，是景语。斜月将落，只剩余光；盘烛已残，空堆红泪：足见离筵之久，絮语之多。但“斜月”、“烛泪”、“凉露”，又是一些带有凄清情调的事物，都暗示了离别时忧郁的气氛。因此，虽属景语，却没有一句不可以当作情语来看，从而起了景中带情，使人见景生情的作用。
用一时间的问句领起下文，接着便对夜景加以铺叙，这一手法，使我们想起苏轼的〔洞仙歌〕“试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转”诸句来。沈义父《乐府指迷》说周词“下字运意，皆有法度，往往自唐、宋诸贤诗句中来”。这就是运意方面效法前人的一例。
酒阑烛尽，夜色已深，其势则不可留，其情则不忍别。在这时候，所希望的，只是能多留一会儿便多留一会儿。“相将”三句，就是这一情景的写真。“相将”，当时口语，犹言行将。明明知道离筵将散，可还是恋恋不舍，不时地用耳朵去“探”听渡头报时的更鼓，用眼睛去“探”看树梢上移动的星辰，（“参”，星名，见《晋书·天文志》）只这一“探”字，就将匆匆行色、依依别绪都突出来了。
时间飞快，已由夜半而到黎明。行者终于上了船，居者呢，也上了马，各自东西了。推想居者这时的情绪，他骑在马上，只可能如白居易《长恨歌》中所写唐玄宗回长安时的情景：“东望都门信马归”，而不可能如孟郊《登科后》所写的“春风得意马蹄疾”。所以“花骢”三句，全属虚拟之词。其意无非是，马且行迟，人意可想；马犹如此，人何以堪？上文的“铜盘烛泪已流尽”，我们比较容易地看出，它是暗用杜牧《赠别》“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”。而这里其实也同样是效法小杜此诗透过一层的写法，不过将垂泪的蜡烛换成了行迟的花骢而已。这，就是前人所谓“偷意”，其运用之妙，是较难察觉的。
上片从以“良夜何其”句提问起，写半夜，写黎明，写筵会，写分别，层次分明，愈转愈深，已经把“送人”的情事都说完了，所以换头就写归途所见所感。
下片头三句，写河桥上喧闹的声音渐渐听不见了，但感到道路的漫长。原来转瞬之间，一切都已成为过去，只是独自一人空带着满怀的愁恨，踏上了归途。这对于当事人来说，乃是一个沉浸在刚才激动心弦的别离场合而返到清醒的过程；对于我们来说，则读到这里，才知道到此所写一切，都是追叙过去之事，而以下却又是一番情景。承前启后，用笔极其变幻。所以陈洵《海绡说词》云：“换头三句，将上阕尽化烟云，然后转出下句。”
“何意重经前地”以下，都是前地重游、闲寻旧迹情景。这一句出语似觉平常，用意却非常哀怨，大有羊昙醉后痛哭西州之意。“遗钿”，就其小者言；“斜径”，就其大者言。“遗钿”为物很小，无处可寻，是容易理解的。“斜径都迷”，则是说连当时送别的道路都已经迷糊，那就更证明了相别之久，相思之深也就不言而喻了。花钿是女子的面饰，故周邦彦另一首〔六丑〕亦以女子遗钿比喻蔷薇凋谢，云：“钗钿堕处遗香泽。”到了这里，才将行者的性别点明，原来是一位姑娘，这也正是词人弄笔的狡狯之处。
我们读了换头三句，方才知道，上片的分别场面，都是追写，却想不到再读到“何意”以下，才又明白，下片起头三句，也还是一种回忆。幻中有幻，变化无端，而别久思深之情，却由于这种布局，更为明显。
“兔葵”两句，略用刘禹锡《再游玄都观》诗序“唯兔葵燕麦，动摇于春风”之意，以表物色、人事之变迁，并以补充“斜径都迷”之故，因为植物长高了，才看不出路来。上片言“凉露”，可见送人之时是在秋天；这里说葵麦之影，与人同高，则已在春夏之交。有此三句，久别思深就又得到了进一步的刻画。同样通体都是写景，而情也自在景中。梁启超以此两句与柳永〔八声甘州〕中的“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”两句相比，称赏其为“送别词中双绝”，正因为在融情入景这一点上，彼此一致。
“但徘徊班草”以下，直抒无可奈何之情。此时此地，情人不见，也只有徘徊欷歔于以前铺草饮酒之地，极望其人所去之西方，以表一往情深而已。一结凄婉，有余不尽。
玉楼春
桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤阑桥，今日独寻黄叶路。 烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余粘地絮。
这首词是作者在和他的情人分别之后，重游旧地，枨触前情而写下的。它用一个人所习知的仙凡恋爱故事即刘晨、阮肇遇仙女的典故起头。据《幽明录》载，东汉时，刘、阮二人入天台山采药，曾因饥渴，登山食桃，就溪饮水，于溪边遇到两位仙女，相爱成婚。半年以后，二人思家求归。及到出山，才知道已经过去三百多年了。这种由于轻易和情人分别而产生的追悔之情，在古典诗歌中，是常用天台故事来作比拟的。如元稹《刘阮妻》云：“芙蓉脂肉绿云鬟，罨画楼台青黛山。千树桃花万年药，不知何事忆人间？”就是“桃溪”一句最好的注释。温庭筠《达摩支曲》“拗莲作寸丝难绝”，是“秋藕”一句所本，不过反用其意。第一句叙述委婉，是就当时的主观感情说，这是因；第二句言辞决绝，是就今日的客观事实说，这是果。一用轻笔，一用重笔，两两相似，就将无可挽回的事态和不能自已的情怀和盘托了出来。
三、四两句，由今追昔。“当时”，应首句；“今日”，应次句。当时在赤阑桥边，因为等候情人而更觉其风光旖旎；今日到黄叶路上，因为独寻旧梦而愈感其景色萧条。赤阑、黄叶，不但着色浓烈，而且“赤阑桥”正好衬托出青春的欢乐，“黄叶路”也正好表现出晚秋的凄清。这不只是为了点明景物因时令而有异，更重要的是为了象征人心因合离而不同。在景物的色调上固然是强烈的对照，在词人的情调上也同样是强烈的对照。今日的黄叶路边，也就是当时的赤阑桥畔，地同事异，物是人非。将这两句和上两句联系起来看，则“相候赤阑桥”的欢悰，正证明了“不作从容住”的错误；“独寻黄叶路”的离恨，也反映了“绝来无续处”的悲哀。这就显示出其事虽已决绝，其情仍旧缠绵。文风亦极沉郁之致。
换头两句，直承“今日”句来。明明知道此事已如瓶落井，一去不回，但还是在这里闲寻旧迹，这就清晰地勾画出了一个我国古典文学中所谓“志诚种子”的形象。在黄叶路上徘徊之余，举头四望，所见到的只是烟雾中群山成列，雁背上斜阳欲暮而已。这两句写得开阔辽远，而其用意，则在于借这种境界来展示人物内心的空虚寂寞之感。如果单纯地将其当作写景佳句，以为只是谢朓《郡内高斋闲坐答吕法曹》“窗中列远岫”，以及温庭筠《春日野行》“鸦背夕阳多”两句的袭用和发展，就不免“买椟还珠”。如果更进一步加以探索，还可以发现，上句写烟中列岫，冷碧无情，正所以暗示关山迢递；下句写雁背夕阳，微红将坠，正所以暗示音信渺茫。与头两句联系起来，又向我们指陈了桃溪一别，永隔人天，秋藕绝来，更无音信这样一个严酷的事实，而“独寻黄叶路”的心情，也就更加可以理解了。列岫青多，夕阳红满，色彩绚丽，又与上面的“赤阑桥”、“黄叶路”互相辉映，显示了词人因情敷彩的本领。
结尾两句，以两个譬喻来比拟当前情事。过去的情人，早像被风吹入江心的云彩，一去无踪；而自己的心情，始终耿耿，却如雨后粘在泥中的柳絮，无法解脱。两句字面对得极其工整，但用意却相衔接。这一结，词锋执拗，情感痴顽，为主题增加了千斤重量。陈廷焯《白雨斋词话》说：“美成词有似拙而实工者，如〔玉楼春〕结句……上言人不能留，下言情不能已，呆作两譬，别饶姿态，却不病其板，不病其纤。”这一评语是中肯的。正因其对仗工巧而意思连贯，排偶中见动荡，所以使人不感到板滞；同时，又不是单纯地追求工巧，而是借以表达了非常沉挚深厚的感情，所以又使人不觉得纤弱。
这一词调的组织形式是七言八句，上、下片各四句，原来的格局就倾向于整齐。作者在这里，没有像其他词人或自己另外填这一调子时所常常采取的办法，平均使用散句和对句，以期方便地形成整齐与变化之间的和谐，却故意全部使用了对句，从而创造了一种与内容相适应的凝重风格。然而由于排偶之中，仍具动荡的笔墨，所以凝重之外，也兼备流丽的风姿。这是我们读这首词时，特别值得加以思索之处。
解连环
怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。 汀洲渐生杜若。料舟依岸曲，人在天角。漫记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拼今生、对花对酒，为伊泪落。
此词首句，即是主题，而此无可寄托、难于消遣之“怨怀”，则由于“情人断绝”而引起。它写的是一个“负心女子痴心汉”的小小悲剧，与它篇之多写互相怀念者不同。
起句总挈全篇，以下依次细写“怨怀无托”之故和别后情事。不但行踪断绝，音信也都没有了，怎么能够不使人嗟叹呢？二、三两句，乃是对起句的补充，点明了“怀”之何以“怨”,“怨怀”之何以“无托”。因为如果人虽不见，音信犹通，则就是有托而非无托了。
“纵妙手”三句，巧妙地用了一个典故，来暗示对方之负心。战国时，秦王将一枚玉连环送给齐君王后，说：齐国的聪明人很多，能够将它解开吗？君王后将它拿来和群臣商议，都认为无法解开。君王后立刻用铁椎将连环打破，告诉秦国的使者说：已经解开了。事见《国策》。这是历史上一个不按照常规办事而解决了问题的著名事例，并且出自一个有决断的女子之手。这里用“妙手能解连环”来比譬对方主动想方设法，断然地拒绝了自己的爱情，就显得非常恰当。可知词人在选择曲调的时候，也是有其用意的。连环本不可解，犹如缠绵往复、无法分开的爱情，可是由于“妙手”，竟然“解”了。连环既解，则过去的一切，也就像风雨云雾一扫而光，天空之中，一碧无际，更无所有了。以云雨比喻所爱的女子，以雨散云飞比喻和她的分离，诗人习用。如张又新《赠广陵妓》:“云雨分飞二十年，当时求梦不曾眠。今来头白重相见，还上襄王玳瑁筵。”窦巩《宫人斜》:“离宫路远北原斜，生死恩深不到家。云雨今归何处去？黄鹂飞上野棠花。”皆是。所以这里以“风散”等为比，不但形容感情之变化，也表现了踪迹之乖隔。周邦彦还在一首〔浪淘沙慢〕中云：“连环解，旧香顿歇。”与此同意。这三句写的是“断绝”之故。
“燕子”以下，直至歇拍，都是想象中其人旧居的情景。关盼盼是唐张愔的爱妓，张死后，盼盼念旧爱而不嫁，一直在彭城（今江苏徐州）燕子楼中孤单地住着。这件事，使当时的张仲素、白居易以及后代的苏轼都很感动，为她写了诗词。苏轼〔永遇乐〕《彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词》云：“燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。”张仲素《燕子楼诗》云：“瑶瑟玉箫无意绪，任从蛛网任从灰。”即此所本。“燕子楼空”一句，直用苏词，暗含“佳人何在”之意，且点明其人亦属己之爱妓。“暗尘”一句，是张诗改写，而更工致。“暗尘”是为时已久，于不知不觉中蒙上的灰尘。“一床弦索”是满架子的乐器，即“瑶瑟玉箫”之类。“一床弦索”本非“暗尘”可“锁”之物，而词人独独挑上这样一个字将两者联系起来，以形容弦索虽存，久已无人拨弄，竟好比被暗尘锁住了一般，则人去楼空、人亡物在、室迩人遐之感就更其清楚了。张诗言“无意绪”，言“任从”，是就关盼盼的主观情感言；本词言“空”，言“锁”，是就自己所见到的客观事实言。但盼盼是念旧爱而不嫁于张愔的死后，其人却是弃旧爱而思迁于自己的生前，正好相反，故张仲素与自己所感，也正好相异。“想移根”两句，由楼内而想到楼前，由人之去而想到物之换。阶前的红芍药花，是她当日亲手所种，但其人离去已久，则旧时花草，也必都已更新。人既久离，物也非故，就使得感慨更深一层了。
换头由旧时红药想到新生的杜若，由楼中想到汀洲，由自己目前处境想到对方情况。古人有采折芳香的花草寄赠远人以表情意的风习，杜若也属可赠之物，故《九歌·湘夫人》云：“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”自己此时虽想到杜若渐生因而有采芳赠远之意，但其人乘船而去，现在何地，不得而知，只能料想她沿途时或停泊于岸曲，时或行驶于水中，愈走愈远罢了。
“漫记得”以下，续念旧情。想到断绝之后，今天固然是“信音辽邈”，然在以前一段时期，还是常常有书信往来的。不但常有书信，而且还是如晏殊〔清平乐〕中所写的“红笺小字，说尽平生意”那种深盟密意的情节。这些情书，当时写得如此郑重，如此缠绵，而今天事过情迁，看起来真不过是“闲语闲言”即无关紧要的连篇废话而已，还不如拿来一起烧掉，不留痕迹，以免睹物思人，徒增苦恼。设想至此，真觉心灰气短，一切皆空，话也说尽了。
可是，爱情这个东西，有时真具有如李商隐《无题》中所说的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”那样一种顽强的力量。情场失意的词人，写到这里，心思一转，又在绝望之中，迸发出希望来。盛弘之《荆州记》载：吴陆凯曾从江南将梅花寄到长安，送给他的好友范晔，并赠诗云：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”现在春天又回来了，她的心是不是也会像春天一样回转来呢？她会不会像陆凯一样，也寄一枝梅花给我，以表情意呢？对方舟行无定，故自己欲寄杜若而势有不能，而自己则定居未动，她只要想寄梅花，总是可以随着水驿而寄到的。问题是她愿不愿寄，肯不肯寄。
前面一上来，就指出“情人断绝，信音辽邈”，以此推知，则“望寄我、江南梅萼”者，终于不过是一厢情愿而已，所以笔锋放开之后，又重新收缩回来，由幻想仍归现实。一方决绝，一方缠绵，则缠绵的一方，也只有一辈子虽在良辰美景之中，“对花对酒”，为怀念决绝的一方而伤心落泪而已。这种尽其在我的想法，即前人所谓痴顽，也还是“怨怀无托”之意，回应篇首，总结全词。
这首词的句法规定了要在许多地方用一个单字领起下文。作者都使用得极好，如“纵”、“想”、“料”、“望”、“拼”诸字，都使感情深化，文势转折，有助于达难达之情。
〔玉楼春〕与此词同是写与情人断绝之悲，但前者是写己之未留，后者是写人之竟绝；同是写一种执着痴顽之情，但前者即景抒情，缘情布景，后者写情为主，略点景物，故其风格前者精丽，后者朴素，也各不相同。
拜星月慢
夜色催更，清尘收露，小曲幽坊月暗。竹槛灯窗，识秋娘庭院。笑相遇，似觉、琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。水盼兰情，总平生稀见。 画图中、旧识春风面。谁知道、自到瑶台畔，眷恋雨润云温，苦惊风吹散。念荒寒、寄宿无人馆，重门闭、败壁秋虫叹。怎奈向、一缕相思，隔溪山不断。
这首词所咏情事，略同〔瑞龙吟〕，但并非重游旧地，而是神驰旧游。作为一位工于描写女性的词人，在这篇作品中，作者为读者绘制了一幅稀有的动人的画像。
为了要使词中女主人的登场获得预期的应有的效果，词人在艺术构思上是煞费苦心的。他首先画出背景。在一个月色阴沉的晚上，更鼓催来了夜色，露水收尽了街尘，正是在这样一个极其幽美的时刻，他来到了她所居住的地方；阑槛外种着竹子，窗户里闪着灯光，正是在这样一个极幽雅的地方，他会见了这位人物。与杜甫《佳人》之写“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”用意相同，这里的竹槛、灯窗，也是以景色的清幽来陪衬人物之淡雅的。
先写路途，次写居处，再写会晤，层次分明，步步逼近。下面却忽然用“笑相遇”三字概括提过，对于闻名乍见、倾慕欢乐之情，一概省略。这样，就将以后全力描摹人物之美的地步留了出来。在这里，可以悟出创作上虚实相间的手法。
“似觉”以下四句，是对美人的正面描写，又可以分为几层：第一、二句，乍见其光艳；第三句，细赏其神情；第四句，总赞。写其人之美，不用已为人所习见的“云鬓花颜”、“雪肤花貌”，而用“琼枝玉树”、“暖日明霞”来形容，就不熟滥，不一般化；用两个长排句，四种东西作比，也更有分量。（吴白匋先生云：“‘琼枝’，见沈约《古别离》:‘愿一见颜色，不异琼树枝。'‘玉树’，见杜甫《饮中八仙歌》:‘皎如玉树临风前。'”）上句说像琼枝和玉树互相交映，是写其明洁耀眼；下句说像暖日和明霞的光辉灿烂，是写其神采照人。两句写入室乍见之初，顿时感到光芒四射，眼花缭乱，尤其因为这次见面是在夜间，就使人物与背景之间，色彩的明暗对比更为显著。在用这种侧重光觉的比喻之先，路途中所见的暗淡月色与庭院中所见的隐约灯光的描写，也对之起了一种很好的衬托作用。如果不仔细研究全词的布局，对于这种使我们容易联想到一些优秀的电影导演的艺术处理手段的巧妙构思，是很容易被忽略过去的。两句写其人之美，可谓竭尽全力，而犹嫌不足，于是再加上“水盼兰情”一句。韩琮《春愁》“水盼兰情别来久”，是用字所本。“水盼”，指眼神明媚如流水；“兰情”，指性情幽静像兰花。这句虽也是写其人之美，但已由乍见其容光而转到细赏其神态了。这已是进了一层。但美人之美，是看不够、写不完的，所以再总一句说：“总平生稀见。”这才画完了这幅美人图的最后一笔。
换头一句，从抒情来说，是上片的延伸；从叙事来说，却是更进一步追溯到“笑相遇”以前的旧事。杜甫《咏怀古迹》咏王昭君云：“画图省识春风面。”词句即点化杜诗而成，意思是说：在和其人会面之前，就已经知道她的声名，见过她的画像了。从而也看出了，这次的会晤，乃是渴望已久之事，而终于如愿以偿，欢乐可想。
从这以下，才正面写到离情。“谁知道”二句则是这一幕小小悲剧的转折点。“瑶台”是美女所居。《离骚》:“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。”王逸注：“佚，美也。”但这里却兼用李白《清平调》:“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”这就暗示了这位姑娘有着如李白所形容的杨玉环那样神仙般美丽风姿，作为上片实写其人之美的补充。云雨习用，而“雨”以“润”来形容，“云”以“温”来形容，则化臭腐为神奇，其人性情之好，爱悦之深，由此两字，都可想见，且与上文“兰情”关合。但这叙述两相爱悦的幸福的句子“自到瑶台畔，眷恋雨润云温”，却以“谁知道”领起，以“苦惊风吹散”收束，就全部翻了一个面。惊风吹散了温润的云雨，正如意外的事故拆散了姻缘，通体用比喻说明，处理得极其含蓄而简洁。读到这里，我们才发现，原来在这以上所写，都是追叙。行文变化莫测，与〔夜飞鹊〕同。
“念荒寒”以下，折入现在。独自寄宿在荒寒的空屋里，关上重重门户，听着坏了的墙壁中秋虫的叫声，这种种凄凉情景，用一“念”字领起，就显得更加沉重。因为无人可语，才只好自思自念。不写人叹，而以虫鸣为叹，似乎虫亦有知，同情自己。如此落墨，意思更深。这三句极力描摹此时此地之哀，正是为了与上片所写彼时彼地之乐作出强烈的对比。
末以纵使水远山遥，却仍然隔不断一缕相思之情作结，是今昔对比以后，题中应有之义，而冠以“怎奈向”三字，就暗示了疑怪、埋怨的意思，使这种相思之情，含义更为丰富。
《宋四家词选》评云：“全是追思，却纯用实写。但读前阕，几疑是赋也。换头再为加倍跌宕之。他人万万无此力量。”周济此说，很能阐明本词在布局方面的特点。
过秦楼
水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。 空见说、鬓怯琼梳，容消金镜，渐懒趁时匀染。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩。但明河影下，还看稀星数点。
这首词也是写别情的，词人一上来就把自己沉浸在生动的回忆里。
那是一个初秋之夜，月儿像水洗过一般地清亮，凉风在树叶中飒飒地喧闹。（古代神话：嫦娥奔月，化为蟾蜍，故以清蟾为明月的代语。凉吹即凉风，吹读去声）其时，巷陌中行人渐少，马的嘶声、蹄声也开始断绝了。一起这三句，着墨无多，但既写了那位回忆中人物住处的门外景色，又写了那个值得回忆的季节和时间。
次三句由写景逐步转入写情，由写门外的自然景色转而写门内的人物神态。在秋凉夜静的时候，清幽的庭院中，那位姑娘闲着没有事干，就在露井（没有井亭覆盖的井）旁边，笑着追扑飞动着的萤火虫，甚至于把手中的画罗扇子都弄破了，足见其人之天真活泼，还不知道忧愁。“笑扑”二句，用杜牧《秋夕》“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”意。
以上写自己和情人共同欢乐地度过的美好夜晚，回忆当时的时间、地点和情事。“人静”以下，则由过去的回忆转入今日的相思。夜深人静，还是无法入睡，只好靠着阑干，看着计时器（铜壶）上的指针（更箭）不停地移动，时间不觉已经很长了。这“立残更箭”的过程，也就是回忆与相思的过程。这三句写的是今日的时间、地点和情事。以今昔对写，原是作者惯用的手法，但在这首词里，却表现得特别显露，如以今日自己之“凭阑”与昔日其人之“依井”相对，以今日自己之“愁”与昔日其人之“笑”相对，以今日自己之“立残更箭”与昔日其人之“笑扑流萤”相对，都是。
在这种两两相形、今非昔比的情况之下，自然不能不生出许多感慨来，这就有了写今天感慨的“叹年华”等三句。青春在飞逝中，情人在千里外，旧梦消沉，音书辽远，怎么不使人难受呢？“梦沉”承“年华一瞬”,“书远”承“人今千里”，而总付之一叹，故以“叹”字领起。
总的说来，上片是以今昔对比的手法处理的。首六句写昔时之乐，“人静”三句写今日之哀，“叹年华”三句抒今昔异同之感。
下片则换了一种手法，从彼此对比来写。
换头三句，先将自己的相思暂时搁在一边，而从传闻中所听到的对方消息写起。这是一层曲折顿挫。写所听到的对方消息，又不直写对方的相思之情，而只写对方由于相思而引起的日常生活的变化。这又是一层曲折顿挫。“见说”，犹言听说。听说她茂密的头发逐渐稀疏，以至于连琼玉的梳儿都怕用了；美丽的容颜日益消瘦，青铜的镜子也可以出面证明；这样，就渐渐地更其懒得作时新的打扮了。（“匀染”，指傅粉施朱，亦即梳妆打扮）但对于自己这方面来说，就是听到了这些，又有什么办法、什么用处呢？还不是白白地听了吗？以“空见说”三字领起“鬓怯”以下三语，其辞含蓄，其情凄婉。
接着，词笔又从人事宕开，转到景物。在黄梅天，地面总是湿漉漉的；一会儿下雨，一会儿出虹，青苔也就愈长愈多。这时，院落之中，一架红花也已随风飞舞，变色了，凋谢了。这和从前的“清蟾”、“凉吹”,“轻扇”、“流萤”，是多么的不同啊！这三句明写春色阑珊，暗喻欢情消歇，借物言情，是二是一，故周济评为“意味深厚”。
在这以下，才正面写出自己的离情。《南史·江淹传》载淹少时梦见郭璞给了他一管五色笔，因此变得非常会写诗文，后来又梦见郭璞将笔收回，创作水平就大为降低，时人称为“才尽”。《世说新语·惑溺篇》载荀奉倩的妻子曹氏极美，曹氏死后，奉倩精神上所受刺激过大，不久也就去世了。词人在这里用了这两个典故，意思是说：谁肯相信我的抑郁无聊是为了她以至于像江淹那样才思减退、荀奉倩那样神情伤耗呢？这也正是由于对方的音信，自己尚可得之于传闻；而自己的感情，对方却恐怕无从知道，所以才这么说。“谁信”，其实是怕对方不信，但也说得非常委婉含蓄。
“空见说”三句，写对方的相思之情，却从自己听到一些传闻落笔；“谁信”三句，写自己的离别之感，却从恐怕对方不知、不信着想，愈见彼此间阻之苦、愁恨之深。
结尾两句，谓抚今追昔，无可奈何之余，只有在天河—不要忽略，这就是那条年年岁岁证明着牛郎、织女永远不变的爱情的天河—的光影之下，独自凝望着天畔的几点星星而已。写景即以抒情，语尽而情不尽。
陈洵在《海绡说词》中云：“换头三句，承‘人今千里’,‘梅风’三句，承‘年华一瞬’，然后以‘无聊为伊’三句结情，以‘明河影下’两句结景。篇法之妙，不可思议。”对于此词结构的分析，很是细致、正确。
对于周邦彦《清真集》的评价，古今论者分歧较多，甚至同一个人在不同的时间里也会作出截然相反的结论来。如王国维在其《人间词话》中对周词评价并不太高，而后来作《清真先生遗事》，竟将他比作诗中“集大成”的杜甫，就是一例。我们认为：这种矛盾大体上反映了周词本身窄狭贫乏的思想内容和其精美复杂的艺术技巧之间的矛盾。若就内容而论，就难以对它肯定过多；如以技巧而言，则周词上承柳永，下开史达祖、吴文英，在语言的运用、篇章的组织诸方面，确有独到之处。如果要对它作出全面的评价，这两方面都是应该顾到的。
以上这几首词，无论就题材或技巧来说，都是周词中习见的。通过对于它们的分析，大致可以知道：沉溺在日常生活，特别是个人爱情生活的狭小圈子里，不能自拔，使得这位很有才华，并在艺术上用过苦功的词人，只能给我们留下了一些虽然精美绝伦，但却缺乏重大社会意义的作品。在技巧上，他善于挑选和锤炼语言，在前人的遗产中找到自己合用的字句，虽然有所自来，却并不生搬硬套；他善于安排结构，不仅首尾呼应，而且层次曲折，给人以既完整而又变化的美感。其风格虽然纯属婉约一派，但并不以纤巧妥溜见长，而是时有沉郁顿挫、深厚质重之处，每于精丽中见浑成。这些，又都值得加以肯定和借鉴。
我们读了北宋婉约派诸名家的一些作品，不难看出，他们的词在题材和主题方面，描写男女悲欢离合之情，占有很大的比重，而这些作品中的女主人，即词人的恋爱对象，又大多是妓女。关于词何以多写男女爱悦之情，我们在讲柳词时，已略作说明。这里，试就后一点再作一点简单的解释。
反映在文学上的这一现象，也是历史的产物。在《家庭、私有制及国家的起源》中，恩格斯曾经为我们指出过在古代（对于我们所涉及的具体历史范畴来说，则是中国封建社会时代）的婚姻和恋爱这些人类社会生活中的一些主要特征。首先，他指出，对于统治阶级来说，“结婚是一种政治的行为”,“起决定作用的是家世的利益，而绝不是个人的意愿”；因而“在整个古代，婚姻的缔结都是由父母包办，当事人则安心顺从”。这在我国旧社会中，流行的说法和做法如所谓“门当户对”,“龙配龙，凤配凤”,“父母之命，媒妁之言”，等等，正是如此。其次，他还指出，由于上述情况，“古代所仅有的那一点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观的义务；不是婚姻的基础，而是婚姻的附加物”。这在我国封建社会的伦理观念中，对于夫妻关系，重敬而不重爱，可以得到证明。梁鸿和孟光，相敬如宾，历来都被认为是一对模范夫妻，而张敞给妻子画过眉毛，就被人从汉代一直笑骂到清代。班昭《女诫·敬顺篇》说：“夫妇之好，终身不离。房室周旋，遂生媟黩。媟黩既生，语言过矣。语言既过，纵恣必作。纵恣既作，则侮夫之心生矣。”这就说得很清楚，防止产生和加深情爱，是为了维护和加强夫权。在这种制度和观念的控制之下，“妻子和普通的娼妓不同之处，只在于她不是像雇佣女工计件出卖劳动那样出租自己的肉体，而是一次永远出卖为奴隶”。这样，作为婚姻的义务和附加物的夫妻之间的爱情，自然就更难于得到培植和滋生的机会了。再次，在进入文明社会以后产生的一夫一妻制，在男性中心社会中，事实上只是限制了妻子，而决没有限制丈夫。所以对于男性方面来说，群婚制依然存在。“凡在妇女方面被认为是犯罪并且要引起严重的法律后果和社会后果的一切，对于男子却被认为是一种光荣，至多也不过被当做可以欣然接受的道德上的小污点。”在我国封建社会中，由皇帝的三宫六院到士人的一妻一妾的制度固然有法律明文规定，官妓、家妓以及其他形式的这种行业也都是公开的。一方面，婚姻不是爱情的产物，反之，爱情却是婚姻的附加物；另一方面，男性又有在自己的妻子以外公然地和广泛地接触另外一些女子的权利和机会，这样，就必然使得男女之间，由于“体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣等等”所构成的互相爱悦的条件，在非婚姻关系中更容易得到满足。所以，最后，恩格斯又指出：“现代意义上的爱情关系，在古代只是在官方社会以外才有……而在奴隶的爱情关系以外，我们所遇到的爱情关系只是灭亡中的古代世界的崩溃的产物，而且是与同样也处在官方社会以外的妇女—艺妓，即异地妇女或被释放的女奴隶发生的关系。”当然，我国与欧洲的具体历史情况有所不同，但他所说的现代观念的爱情关系，并不存在于由于正式婚姻而结合的夫妻之间，却反而往往存在于男性与之并无婚姻关系的妓女之间，则与我国封建社会的实际的（以及通过文学所反映的）情况相符合。
恩格斯上述的精辟的分析，对于我们理解古典文学中有关写与妓女的爱情的作品是极端重要的。因为它不但告诉了我们，作家们所写与妓女恋爱的作品有其历史背景与客观原因，而且告诉了我们，在这些作品中，所写的悲欢离合之情往往并不是虚伪的而是真挚的（当然，作品本身也证明了这一点），因为他们之间的结合是自愿的，是以恩格斯所说的“体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣等”互相吸引为前提的。他对她们可以进行选择，而她对他们也是一样。（虽然她们的选择性可能小一些，有时纵然被迫不能选择，还可以“不将心嫁冶游郎”，而不至于受到像一个正式的妻子因此而受到的那种制裁、谴责和鄙视）所以，归根到底，这些作品以及这些作品中所表现出来的思想感情，乃是在封建制度之下，人们对于爱情的正当要求的不正当表现。
恩格斯在说到这种现象时，还曾经预言：“随着生产资料转归社会所有，雇佣劳动、无产阶级、从而一定数量的—用统计方法可以计算出来的—妇女为金钱而献身的必要性，也要消失了。卖淫将要消失，而一夫一妻制不仅不会终止其存在，而且最后对于男子也将成为现实。”在现代的我国，恩格斯的预言已经部分实现。在中国共产党领导之下，妇女已经翻身，卖淫已经消灭，一夫一妻制已对双方都成为现实。我们在读这样一些作品时，就不仅体会到它们具有借鉴和认识上的作用，并且同时还在今昔对比之下，充满了一种作为新中国人民的自豪感了。