歷來談唐、宋長短句歌詞的人，都把這種新興文學形式分成令、引、近、慢四種。它的差别，原來是音樂上的關係，而不是單獨指篇幅的短長。在《宋史·樂志》中，只有急曲和慢曲之分，但也不曾説過慢曲就是長調。分小令、中調、長調三種名稱，據萬樹《詞律》説是從《草堂詩餘》開始的。（《草堂詩餘》傳爲宋人所選，但版本流傳，遞有增改。今所見洪武刊本，並無小令、中調、長調的説法，不知萬樹《詞律》所云，是何種版本。） 清初人毛先舒作《填詞名解》，就依照這個分類法，并且説：“凡填詞，五十八字以内爲小令，自五十九字始至九十字止爲中調，九十一字以外者俱長調也。此古人定例也。”（《填詞名解》卷一“紅窗迥”條） 這個説法，如萬樹所指出，是不足爲據的。在張炎《詞源》卷下《音譜》篇中，把慢曲、引、近，都稱作“小唱”，是對大曲和法曲而言。提到“小唱”的唱法，他説：“須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也。慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字，真所謂‘上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鈎，累累乎端如貫珠’之語，斯爲難矣。”這裏説明慢曲、引、近的音樂關係，在宋代都是一些清唱曲子。這些清唱曲，有的出於民間創作；有的出於教坊翻造；也有的是從大曲或法曲中裁截一段下來單獨使用。據王灼説：“凡大曲，就本宫調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。”（《碧鷄漫志》卷三《甘州》條） 這樣看起來，引、序、慢、近、令原來都是可以從大曲裏面截出一段來的。王灼又説：“《甘州》，世不見，今僊吕調有曲破，有八聲慢，有令，而中吕調有《象甘州八聲》；他宫調不見也。”查柳永《樂章集》，《八聲甘州》恰是僊吕調，那當然就是王灼所説的“八聲慢”。這慢曲只九十七字。再看姜夔的《霓裳中序第一》，卻有一百零一字；又《念奴嬌》别名《百字令》。這一切都説明，引、抒、慢、近、令等名稱，只是音樂性質的不同，不是篇幅長短的關係；不過，一般小令都是比較短些。今所傳唐、宋人詞，在所用曲調上標明了令、慢、序、引、近等字樣，自然容易辨别；但大多數都没有這類標記，究竟那些是急曲，那些是慢調，自從曲譜散亡以後，是很難一一查考出來的。我疑心就是標明了“慢”字的長調，在一曲之中，也有它的抑揚高下、輕重緩急的不同音節。譬如周邦彦的《蘭陵王》，據陳元龍注的《片玉集》，標了“越調”二字，當然就是王灼所説“三段、二十四拍”的《越調蘭陵王》（《碧鷄漫志》卷四） ；而它的末段如毛 在《樵隱筆録》中所説是“聲尤激越”的。毛 標明它是《蘭陵王慢》；但據王灼説，宋代“又有《大石調蘭陵王慢》，殊非舊曲”，而毛 認爲可能是北齊遺聲的《越調蘭陵王》卻不曾加上“慢”字。如果不是慢曲中也有急調，就是周邦彦所用的《越調蘭陵王》原是急曲，毛 把它錯認爲大石調的《蘭陵王慢》，是不合本曲的聲情的。
我們現在要研究宋詞長調的結構和它的組織法式，也就只能在整闋的聲韻安排和章法句法方面，加以分析，求得哪些調子適宜於表達哪一類的思想感情。歸根究底，仍不外乎應用“奇偶相生”、“輕重相權”的兩條基本法則，予以靈活運用而已。
這裏所説的長調，姑指從九十字以上的《八聲甘州》到二百四十字的《鶯啼序》：有的是唐人遺制，如《雙調雨霖鈴慢》（《樂章集》作《雨霖鈴》，注“雙調”，未標“慢”字） ，王灼以爲“頗極哀怨，真本曲遺聲”（《碧鷄漫志》卷五） 者是；有的是宋教坊所作新腔，如柳永《樂章集》中所用的許多長調都是；有的是音樂家兼文學家所創作，如周邦彦《清真集》中某些長調和姜夔《白石道人歌曲》十七支自度曲中若干長調是；當然也有很多是民間藝人的創作，所謂“開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”（《舊唐書·音樂志》） 者是。
長調不論是急曲或慢曲，它的作法都和小令有所不同。它的聲韻安排和篇章結構，都是比較複雜而嚴密得多的。每一個曲調的高低抑揚的音節，必須和作者所欲表達的起伏變化的思想感情相應，而在聲韻組織上要取得和諧與拗怒的矛盾的統一，我們在前面已經提到過了。關於“輕重相權”的音節問題，前面兩章中也都有過一些分析，現在先來談談“奇偶相生”在長調結構上的主要作用。長調是篇幅較大的東西，所以在布局方面，必得先有一個打算；運用詞賦家鋪張排比的手法，是頗適宜於寫作長調歌詞的。張炎在論《制曲》篇中，提到作慢詞的方法，説道：“作慢詞，看是甚題目，先擇曲名，然後命意；命意既了，思量頭如何起、尾如何結，方始選韻，而後述曲；最是過片不要斷了曲意，須要承上接下。”（《詞源》卷下） 所以要“先擇曲名”，是考慮這個詞牌所表達的聲情與自己所要表達的思想感情能否相應，這就是填詞家所謂選調問題。韻部關係整個聲情的變化，有的適宜表達豪壯激烈情感，有的適宜表達哀怨纏綿情感，非得注意選用，才能恰如其分地把各種不同情感充分表達出來，這就是填詞家所謂選韻問題。因爲長調的園地比較寬廣，只有預先作好布置，把賓主陪襯給以適當安排，才能運用巧妙的藝術手法，引人入勝，這就是填詞家所謂布局問題。要作成一首動人的好詞，這三個問題，都非全面考慮不可。至於“命意”，是千變萬化的，要作具體的分析，不是本編範圍内的事，也不是幾句話可以説了。這裏只能就選調、選韻、布局三個問題，在宋詞代表作中，舉些例證給以具體分析，作爲進一步研究宋詞長調的聲律問題的開端。
這裏先談布局問題，也就是應用“奇偶相生”的基本法則來分析一下某些詞牌的結構問題。有的調子，是偶多於奇的，適宜於描寫雍容寬綽的氣度或纏綿舒緩的感情。有的調子，是奇多於偶的，適宜於表達曲折變化的感情或淒壯蕭颯的場面。下面就平韻的長調，先來談談這個“奇偶相生”的問題，附帶説明選韻和表情的重要關係。
例一（甲）
蘇軾《沁園春》：
孤館燈青，野店鷄號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿，雲山摛錦，朝露溥溥。世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端。 當時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難。用舍由時，行藏在我，袖手何妨閒處看。身長健，但優游卒歲，且鬥尊前。
《赴密州，早行，馬上寄子由》
例一（乙）
辛棄疾《沁園春》：
一水西來，千丈晴虹，十里翠屏。喜草堂經歲，重來杜老，斜川好景，不負淵明。老鶴高飛，一枝投宿，長笑蝸牛戴屋行。平章了，待十分佳處，著個茅亭。 青山意氣峥嶸，似爲我歸來嫵媚生。解頻教花鳥，前歌後舞，更催雲水，暮送朝迎。酒聖詩豪，可能無勢，我乃而今駕馭卿。清溪上，被山靈卻笑，白髮歸耕。
《再到期思卜築》
例一（丙）
對克莊《沁園春》：
何處相逢，登寶釵樓，訪銅雀臺。唤厨人斫就，東溟鯨膾，圉人呈罷，西極龍媒。天下英雄，使君與操，餘子誰堪共酒杯。車千輛，載燕南趙北，劍客奇才。 飲酣畫鼓如雷，誰信被晨鷄輕唤回。嘆年光過盡，功名未立，書生老去，機會方來。使李將軍，遇高皇帝，萬户侯何足道哉。披衣起，但淒涼感舊，慷慨生哀。
《夢孚若》
這個調子，第一、二、三句成一片斷；或兩個對句，一個單句；或全用單句。每句都是平聲落脚，情調是比較低抑的。接着用一個仄聲字（最好是去聲字） 領下四個四言偶句，顯示格局的開張，音響也漸由低轉高；第四、五句的全用仄收，稍見拗怒，也就把前三句的低抑情調突然激了起來。四句成一片斷。接着又是兩個四言偶句，綴上一個七言單句成一片斷，又把上面過於整齊的形式，疏宕一下，顯示感情的由緩轉急，引起下面的三言句，作爲轉關；再用一個仄聲字領起下面兩個四言偶句，作爲上半闋的結束。過片處連用兩個韻脚，從上半闋的結尾轉出另外一層意境來，情調更趨緊促。以下各個片斷的句法和韻脚，都與上半闋第四句以下相同。這許多偶句，都是適宜鋪張排比，顯示壯闊局面的關鍵所在。有的利用一個領字把整齊的隊伍統帥起來；有的利用一個單句把偶句疏動一下，使它變得非常靈活。這就便於驅使心胸中的豪邁氣概，又寬展，又有勁。所以一般豪放派作家，都愛選用這個調子來抒寫他的壯闊襟抱。
例二
張耒《風流子》：
木葉亭皋下，重陽近，又是搗衣秋。奈愁入庾腸，老侵潘鬢，漫簪黄菊，花也應羞。楚天晚，白蘋烟盡處，紅蓼水邊頭。芳草有情，夕陽無語，雁横南浦，人倚西樓。 玉容知安否，香箋共錦字，兩處悠悠。空恨碧雲離合，青鳥沉浮。向風前懊惱，芳心一點，寸眉兩葉，禁甚閒愁。情到不堪言處，分付東流。
這個調子的偶句之多，仿佛與《沁園春》不相上下；但它卻不適宜於表達豪情壯采。我們試加比較一下，這上半闋共有八個四言偶句，兩個五言偶句，雖然前面的四言偶句，有個去聲領字，而所有偶句的落脚字都是一平一仄，交錯使用的。這在形式上過於齊整，在音節上也太和諧，格局寬展有餘而轉换乏勁；這就造成了它的呆板性和軟弱性，只適宜於抒寫柔情。
這上面都是偶多於奇的例子。
例三（甲）
柳永《八聲甘州》：
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤迹，何事苦淹留。想佳人、妝樓喁望，誤幾回、天際識歸舟。争知我、倚闌干也，正恁凝愁。
例三（乙）
蘇軾《八聲甘州》：
有情風萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉。不用商量今古，俯仰昔人非。誰似東坡老，白首忘機。 記取西湖西畔，正春山好處，空翠烟霏。算詩人相得，如我與君稀。約他年、東還海道，願謝公、雅志莫相違。西州路、不應回首，爲我沾衣。
《寄參寥子》
例三（丙）
辛棄疾《八聲甘州》：
故將軍飲罷夜歸來，長亭解雕鞍。恨灞陵醉尉，匆匆未識，桃李無言。射虎山横一騎，裂石響驚弦。落魄封侯事，歲晚田園。 誰向桑麻杜曲，要短衣匹馬，移住南山。看風流慷慨，談笑過殘年。漢開邊、功名萬里，甚當時、健者也曾閒。紗窗外、斜風細雨，一陣輕寒。
《夜讀〈李廣傳〉，不能寐，因念晁楚老、楊民瞻約同居山間，戲用李廣事賦以寄之》
例三（丁）
吴文英《八聲甘州》：
渺空烟四遠，是何年青天墜長星。幻蒼崖雲樹，名娃金屋，殘霸宫城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。 宫裏吴王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼天無語，華髮奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒、上琴臺去，秋與雲平。
《靈岩陪庾幕諸公游》
《甘州》原來是唐人所謂邊塞曲之一，聲情是激壯的。這個“八聲慢”從歌詞的組織形式看起來，該是曼聲促節兼而有之的。上面所舉的四個例子，開端兩句有些出入，當然該以柳詞爲標準。但這個曲調的激壯聲情，也適合蘇、辛派的口味。這第一、二句都用平聲落脚，卻不是連押兩韻，情調也就有些低抑，與《沁園春》的發端相仿；但第一字就用一個去聲的“對”字領起下文，便覺逆入有勢，能够把下面的低抑情調振起。接着又用一個去聲的“漸”字領起下面兩個四言偶句、一個四言單句；而這三句的落脚字，前二仄而後一平，也能顯示音節的矯健。第六、七句上六、下五，落脚字一仄一平；第八、九句上五、下四，落脚字也是一仄一平，這在音節上是異常和諧的；而在句法上則參差錯落，移步换形，極盡變化。下半闋過片處連用兩個仄聲字落脚，第二句卻用一個去聲的“望”字，挺接上句，領起下面兩個四言句，剛作一小頓，立即再用一個去聲的“嘆”字作爲轉關，領下一個四言、一個五言句子。第六句改用上三下四的七言句式，再着一個去聲的“誤”字作爲第六、七兩句的關紐；這樣筋摇骨轉，百折千回，逼出精彩的收尾。第八句也是用的上三下四的句式，而下四字又是上一下三，掩抑有致；結以四字平收，一正一奇，使人撫玩不盡。這樣變化多端的格局，適宜表達曲折變化、激壯蒼涼的情緒，是蘇、辛、吴三家所共同理解的。但是這個發端逆入的妙用，三家都不曾顧到；“倚闌干處”的上一下三，也只有吴文英的“上琴臺去”與柳詞相合。這證明蘇、辛派詞家對音律是不够嚴密的。
例四
柳永《玉蝴蝶》：
望處雨收雲斷，憑闌悄悄，目送秋光。晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼。水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黄。遺情傷。故人何在，烟水茫茫。 難忘，文期酒會，兒孤風月，屢變星霜。海闊山遥，未知何處是瀟湘。念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。黯相望，斷鴻聲裏，立盡斜陽。
這個曲調的組成，也是應用“奇偶相生”、“輕重相權”的基本法則，畧加變化而來的。它的上、下片都有上三、下四的兩個七言偶句；下片又多兩個四言偶句，構成它那“奇偶相生”的格局。整闋的句脚字，也多是平仄相間，構成和諧的音節；只上片的第四、五句，下片的五、六句，連用平收，構成低抑的情調。這種曼聲低唱，是只適宜於表達傷離念遠的柔情的。
上面第三例是奇多於偶，第四例是奇偶約畧相當的。由於格局的不同，因而所顯示的聲情也隨着變化。第一章所舉的《滿庭芳》、《望海潮》、《木蘭花慢》、《憶舊游》、《高陽臺》等調，也都可以拿來參互比較，找出它的不同格局來。
接着再來看看奇數句式過多，對長調的構成和它所表達的思想感情有何等重要的關係。例如《六州歌頭》原來是個十分激壯的調子，據《演繁露》説：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者，倚其聲爲吊古詞，音調悲壯，又以古興亡事實文之。聞其歌，使人慷慨。”我們試就宋人遺作，加以比較，感到這個曲調所以組成悲壯音節，而能使聽者激發“慷慨”的心情，主要是由於它運用了許多三言短句，構成激越緊張的繁音促節，使情調自然趨於激壯。我認爲這該是屬於急曲一類的長調，不能把它當作慢詞。雖然這個調子構成了這種格局，但由於選韻的不同，也可以使它所顯示的聲情發生根本的變化。舉例如次：
一、賀鑄作：
少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同，一諾千金重。推翹勇，矜豪縱，輕蓋擁，聯飛鞚，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒瓮，吸海垂虹。閒呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，樂匆匆。 似黄粱夢，辭丹鳳，明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。鹖弁如雲衆，供粗用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄，思悲翁，不請長纓，係取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。
二、張孝祥作：
長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲，黯消凝。追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脱縱横。看名王宵獵，騎火一川明，笳鼓悲鳴，遣人驚。 念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成。時易失，心徒壯，歲將零。渺神京，下羽方懷遠，静烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若爲情。聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺，有泪如傾。
《建康留守席上賦》
三、劉過作：
中興諸將，誰是萬人英。身草莽，人雖死，氣填膺，尚如生。年少起河朔，弓兩石，劍三尺，定襄漢，開虢洛，洗洞庭。北望帝京，狡兔依然在，良犬先烹。過舊時營壘，荆鄂有遺民，憶故將軍，泪如傾。 説當年事，知恨苦，不奉詔，僞耶真。臣有罪，陛下聖，可鑒臨，一片心。萬古分茅土，終不到，舊奸臣。人世夜，白日照，忽開明。衮佩冕圭百拜，九原下，榮感君恩。看年年三月，滿地野花春，鹵簿迎神。
《題岳鄂王廟》
四、辛棄疾作：
晨來問疾，有鶴止庭隅。吾語汝，只三事，太愁予。病難扶，手種青松樹，礙梅塢，妨花徑，才數尺，如人立，卻須鋤。（其一）秋水堂前，曲沼明於鏡，可燭眉須。被山頭急雨，耕壟灌泥塗。誰使吾廬，映污渠。（其二） 嘆青山好，檐外竹，遮欲盡，有還無。删竹去，吾乍可，食無魚。愛扶疏，又欲爲山計。千百慮，累吾軀。（其三）凡病此，吾過矣，子奚如。口不能言臆對，雖盧扁、藥石難除。有要言妙道（事見《七發》） ，往問北山愚，庶有瘳乎。
《屬得疾暴甚，醫者莫曉其狀，小愈困卧無聊，戲作以自釋》
五、韓元吉作：
東風着意，先上小桃枝。紅粉膩，嬌如醉，倚朱扉。記年時，隱映新妝面，臨水岸，春將半，雲日暖，斜橋轉，夾城西。草軟莎平，跋馬垂楊渡，玉勒争嘶。認蛾眉凝笑，臉薄拂胭脂。綉户曾窺，恨依依。 共携手處，香如霧，紅隨步，怨春遲。消瘦損，憑誰問，只花知，泪空垂。舊日堂前燕，和烟雨，又雙飛。人自老，春長好，夢佳期。前度劉郎，幾許風流地，花也應悲。但茫茫暮靄，目斷武陵溪，往事難追。
《桃花》
這上面五首《六州歌頭》，都是用的同一曲調，而且作者的性格也有幾分相同；但這些作品的情調頗不一致，前三首比較豪壯，後二首轉成衰颯。這關係就全在選韻方面。這個調子全以三、四、五言的句式，參差錯落地構成，使用三言竟至二十多句，過片處的四言，除掉頭一個仄聲字領起下文，實際也是三言句式。運用這樣多的短句，一氣旋折而下，幾乎使人没有停頓的可能；直到换了四言或五言的地方，才得舒一口氣。象這樣緊張的格局，原是適宜表達豪壯激烈的思想感情的。賀鑄選用了洪亮的“東鐘”部韻，而且兼叶平、上、去三聲，幾乎每句叶韻，參差互叶，這樣恰恰烘托出他那激昂奮厲的悲壯懷抱，對這個曲調的聲情是最吻合的。張孝祥選用了清勁的“庚青”部韻來表達他那愛國傷時的憤慨心情，也能使讀者産生共鳴；但没有兼叶仄韻，在繁音促節上，視賀作是稍有遜色的。劉過所要表達的内容，也是悲壯激烈的，但他用韻太雜。他兼用了“庚青”、“真文”、“侵尋”三部韻，這是南宋初期詞中所少見的。（這裏所説的韻部，是借用周德清《中原音韻》的十九部。劉過把閉口韻的“侵尋”部也與“庚青”、“真文”合用，可見漢語的實際變化，是由來已久的。） 而且，詞中有些句子没有經過鎚煉，聲音是啞的。這樣，它的内容與形式就不能相稱，是有很大缺陷的。辛棄疾選用了含混不清的“魚模”部韻來表達他那强作達觀的抑塞心情，韓元吉選用了萎靡不振的“支思”部韻來表達他那綢繆宛轉的哀怨心情，雖然保持着這個曲調的緊張迫促情調，但本質起了變化；這只要細心體會一下，就可以分辨出來的。韓作也兼叶仄韻，如以“支思”部的“膩”、“醉”，“先天”部的“面”、“岸”、“半”、“暖”、“轉”，“魚模”部的“處”、“霧”、“步”，“真文”部的“損”、“問”，“蕭豪”部的“老”、“好”，與“支思”部的平聲主韻參差夾協，也能增强本曲的緊促情調；但從整體看來，内容和形式的結合是不很相稱的。從這五個例子，可以看出，要作好一首滿意的歌詞，對選調和選韻，是應該兼顧並重的。
適用平聲韻的長調，還有一百卅九字的《鴨頭緑》（一名《多麗》）和二百十二字的《戚氏》，音節都是很美的。在這類長調中，更要注意它的“奇偶相生”和開闔變化的格局，才能安排適當，引人入勝。
例一、
晁端禮《鴨頭緑》：
晚雲收，淡天一片琉璃。爛銀盤、來從海底，皓色千里澄輝。瑩無塵、素娥淡伫，静可數、丹桂參差。玉露初零，金風未凜，一年無似此佳時。露坐久、疏螢時度，烏鵲正南飛。瑶臺冷、闌干憑暖，欲下遲遲。 念佳人、音塵隔後，對此應解相思。最關情、漏聲正永，暗斷腸、花影潜移。料得來宵，清光未減，陰晴天氣又争知。共凝戀、如今别後，還是隔年期。人强健、清尊索影，長願相隨。
這上、下片都有兩個七言偶句，而它的句式又是上二下四的；這也是“奇偶相生”的另一方式。“玉露初零，金風未凜”和“料得來宵，清光未減”，原來也都是四言偶句形式，而一對一不對，又是另外一種變化。每個句子中的平仄安排，除了上片的“皓色千里”四字和“露坐久”三字，下片的“對此應解”四字，有些拗犯外，其它都是“輕重相權”，非常和協的。整體用三、四、五、六、七各種不同句式參互構成，顯示音節上的抑揚駘蕩之美，怡與作者所要表達的内容相稱。這上片鋪寫中秋賞月的愉快心情，下片轉入傷離念遠的悲涼情調，一結兜轉，歸到平生心願，保持着温柔宛轉的韻致，是非常諧婉動聽的。
例二、
柳永《戚氏》：
晚秋天，一霎（作平） 微雨灑庭軒。檻菊蕭疏，井梧零亂，惹殘烟。淒然，望江關，飛雲黯淡夕陽間。當時宋玉悲感，向此臨水與登山。遠道迢遞，行人淒楚，倦聽隴水潺湲。正蟬吟敗葉，蛩響衰草，相應喧喧。 孤館，度日如年。風露漸變，悄悄至更闌。長天净，絳河清淺，皓月嬋娟。思綿綿。夜永對景，那堪屈指，暗想從前。未名未禄，綺陌紅樓，往往經歲遷延。 帝裏風光好，當年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侣，遇當歌對酒競留連。别來迅景如梭，舊游似夢，烟水程何限。念利名憔悴長縈絆，追往事、空慘愁顔。漏箭移、稍覺輕寒，聽嗚咽（作平） 畫角數聲殘。對閒窗畔，停燈向曉，抱影無眠。
這長調共分三叠，全闋以平韻爲主，兼協同部仄韻，借以調節感情的緩急，不論在句法上、韻位上、格局上都是變化多端的；因而在長篇巨幅中，絶然看不到平直呆板的毛病。第一叠如“檻菊蕭疏，井梧零亂”，“遠道迢遞，行人淒楚”，“蟬吟敗葉，蛩響衰草”，都是四言偶句；而“遠道迢遞”、“蛩響衰草”，卻用拗怒的句法。餘如“宋玉悲感”和“向此臨水”都用仄仄平仄，也是拗句。有了這許多拗句和其它平句參差相錯，顯示和諧與拗怒的統一。韻脚有的連協兩句，如“天”、“軒”；有的連協三句，如“然”、“關”、“問”；有的隔兩句協；有的隔三句協；顯示情感的忽急忽緩，好象波瀾起伏，極掩抑低徊之致。還有一個去聲的“正”字領下兩個四言偶句，一個單句；而偶句之中又是一平一拗，跌蕩生姿。第二叠“風露漸變”的平仄仄仄，“夜永對景”的仄仄仄仄，“往往經歲”的仄仄平仄，都是一些拗句，而“絳河清淺，皓月嬋娟”兩偶句，卻又異常和諧，更與許多平句結合起來，顯示抑揚交錯。“綺陌”二句全用平收，畧轉低抑。這格局和第一叠完全兩樣。“變”、“淺”夾協兩仄，使音節上發生一些變化，更覺美聽。第三叠共用三個以去聲字領起下七字的八言句，顯示無限的感嘆，拖出長音；又用兩個上一、下三的四言單句（即“當年少日”和“對閒窗畔”） 兩句，承上轉下，倍覺有力。“迅景如梭，舊游似夢”卻是兩個和諧的偶句，把緊促情調和緩下來；接着又連協兩個去聲韻的“限”、“絆”，把它激起，作爲篇中的眉目；下面又連協三個平韻的“顔”、“寒”、“殘”，驟轉淒咽低沉，逼出無限悲涼的結尾。這三叠的形式，各不相同，音節亦多變幻。作者運用大開大闔的筆調，在第一叠全寫當前景物，引出第二叠的觸景生情；第三叠又從第二叠的後半推進，直到“遇當歌對酒競留連”，極寫“暗想從前”的賞心樂事，“别來”以下驟然一跌，今昔作一對比，説不盡的淒涼感慨。這起伏變化的思想感情，是和本調的格局情調，非常相稱的。
在宋詞長調中平、仄韻互協的，也有各式各樣的不同情調。兹更舉例，畧加分析：
一、全用平韻，中協一仄例：
甲、蘇軾《醉翁操》：
琅然。清圜。誰彈。響空山。無言。惟翁醉中知其天。月明風露娟娟，人未眠。荷蕢過山前。曰有心也哉此賢。 醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去後，空有朝吟夜怨。山有時而童巔，水有時而回川。思翁無歲年，翁今爲飛僊。此意在人間，試聽徽外三兩弦。
這是北宋時人沈遵作的琴曲。據蘇軾的序文，是描寫滁州琅琊山中的空澗鳴泉，“節奏疏宕而音指華暢”。後來又經廬山玉澗道人崔閒重爲記譜，並請蘇軾填間，把它流傳於世。這前面用的四個二言短句，句句協韻，顯示琴曲的特點，是雍容和雅的。三個七言單句，有的是平平仄平平平平（惟翁醉中知其天） ，有的是仄仄平仄平仄平（曰有心也哉此賢） ，有的是仄平平仄平仄平（試聽徽外三兩弦） ，都構成特殊的音節。全闋用仄聲落脚的，只有“詠”、“後”、“怨”三字；“怨”字兼協仄韻。在“然”、“圜”、“彈”、“山”、“言”、“天”、“娟”、“眠”、“前”、“賢”、“泉”、“巔”、“川”、“年”、“僊”、“間”、“弦”等一大羣平韻中，夾上這一個仄韻的“怨”字，把和平的音節稍稍振起，顯示一點悼念昔賢的意思，很快又歸於雍容和雅。這在詞調中是少見的。
乙、周邦彦《渡江雲》：
晴嵐低楚甸，暖回雁翼，陣勢起平沙。驟驚春在眼，借問何時，委曲到山家。涂香暈色，盛粉飾、争作妍華。千萬絲、陌頭楊柳，漸漸可藏鴉。 堪嗟，清江東注，畫舸西流，指長安日下。愁宴闌，風翻旗尾，潮濺烏紗。今宵正對初弦月，傍水驛、深艤蒹葭。沉恨處，時時自剔燈花。
在這個調子中，没有一個拗句；四個偶句也都是平仄和諧的。句脚字或兩仄一平，或一仄兩平，或一仄一平，相錯使用，也都構成抑揚和婉的音節。全闋的主韻，有“沙”、“家”、“華”、“鴉”、“嗟”、“紗”、“葭”、“花”等八個；唯獨在過片後的第四句必須兼協一個仄聲的“下”字，把精神振起。這由於前片多是參差錯落的單句，而且如“盛粉飾、争作妍華”和“千萬絲、陌頭楊柳”都是上三下四的特殊句法，構成了它的摇曳姿態，過片忽由散趨整，在一個二言、兩個四言偶句之下，要作一個停頓，而且用的是上一下四的五言句式；如果仍用平韻，就會顯得平板，無論在音節上、格局上都會感到疲勞乏力。下面接着一個三言平收句，再加兩個四言偶句，調劑一下，更顯出高低抑揚的美妙音節。“今宵”兩句雖同是七言，而上句是上四下三，下句是上三下四，形式也是變化的。結以三言一句，六言一句，一掩一抑，極婉曲纏綿之致。這個調子是適宜表達温婉悲涼情緒的。
二、本用平韻，兼協仄韻例：
甲、全體平韻，上下片各夾協二仄例：
韓元吉《水調歌頭》：
今日俄重九，莫負菊花開。試尋高處，携手躡屐上崔嵬。放目蒼崖千仞，雲護曉霜成陣，知我與君來。古寺倚修竹，飛檻絶纖埃。 笑談間，風滿座，酒盈杯。僊人跨海，休問隨處是蓬萊。落日平原西望，鼓角秋深悲壯，戲馬但荒臺。細把茱萸看，一醉且徘徊。
《九日》
這個調子適宜表達激壯豪爽的情調，在第一章已舉蘇軾詞爲例，分析説明過了。韓元吉就是依照蘇體，夾協了四個仄韻，如上片“仞”與“陣”協，下片“望”與“壯”協。這在整體平韻中，造成比較緊張的氣氛，使人感到它的繁音促節，勁峭有力。本章上面所舉韓元吉的《六州歌頭》，也是採用同樣手法。
乙、全體用同部韻平仄遞協例：
賀鑄《水調歌頭》：
南國本瀟灑，六代浸豪奢。臺城游冶，擘箋能賦屬宫娃。雲觀登臨清夏，璧月留連長夜，吟醉送年華。回首飛鴛瓦，卻羨井中蛙。 訪烏衣，成白社，不容車。舊時王謝，堂前雙燕過誰家。樓外河横斗掛，淮上潮平霜下，檣影落寒沙。商女篷窗罅，猶唱《後庭花》。
《臺城游》
這首詞除原有的平聲韻位外，每句都兼押一個同部的仄韻（只“訪烏衣”一句不押韻） ；這就更加能够激發本調的聲情之美。賀鑄選用“麻”韻，音響高華，情調發越，確是度越輩流的創制。本章上面提到賀氏的《六州歌頭》，在同部韻的平、仄互協上，手法也與這首《水調歌頭》相仿。
三、平仄互協，各有固定韻位例：
蘇軾《哨遍》：
爲米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰不遣君歸。覺從前皆非今是。露未唏。征夫指予歸路，門前笑語喧童稚。嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。但小窗容膝閉柴扉。策杖看孤雲暮鴻飛。雲出無心，鳥倦知還，本非有意。 噫！歸去來兮。我今忘我兼忘世。親戚無浪語，琴書中有真味。步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形寧内復幾時。不自覺皇皇欲何之。委吾心、去留誰計。神僊知在何處，富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎還止。
這是蘇軾把陶潜的《歸去來兮辭》套進這個曲調内來唱的。它的格局，也是利用“奇偶相生”的基本法則，顯示抑揚頓挫的音節。四言偶句如“雲出無心，鳥倦知還”，“舊菊都荒，新松暗老”，都是平仄和諧的；“步翠麓崎嶇，泛溪窈窕”兩句，實際也是對偶形式，不過上句多了一個“翠”字而已。“累”、“是”、“稚”、“此”、“意”、“世”、“味”、“水”、“矣”、“計”、“志”、“醉”、“止”協十三個仄韻，“歸”、“晞”、“扉”、“飛”、“噫”、“兮”、“時”、“之”、“疑”協九個平韻。仄爲主而平爲賓，賓主各有固定韻位；隨着情感的輕重緩急，予以適當調劑，把格局和音響、内容和形式，緊密結合起來，怡恰顯示這位田園詩人的性格和風趣。這也只有蘇軾，才能安排得這樣好。還有柳永《樂章集》中的《曲玉管》，也是近乎這一類的。
四、前片協平，結句轉仄和逗引下片全仄例：
史達祖《换巢鸞鳳》：
人若梅嬌。正愁横斷塢，夢繞溪橋。倚風融漢粉，坐月怨秦簫。相思因甚到纖腰。定知我今、無魂可銷。佳期晚，漫幾度、泪痕相照。 人悄，天渺渺。花外語香，時透郎懷抱。暗握荑苗，乍嘗櫻顆，猶恨侵階芳草。天念王昌忒多情，换巢鸞鳳教偕老。温柔鄉，醉芙蓉、一帳春曉。
這個調子的組織形式，是相當奇特的。第二句用一個去聲的“正”字領下四言、五言各兩偶句，平仄和諧而格局過於嚴整；接以七言平句和八言拗句；這八言拗句是去平上平平平上平，顯得低沉無力，表示黯然魂銷的無聊情緒。如果不接上一個仄收的三言短句和上三下四的七言單句，而且接上一個去聲的“照”字韻，就絶對不能把低沉的情調振起，而使感情有所調劑。下片連用兩個仄韻短句，情調轉急；接上一個四言平收句和一個五言仄收句，轉入舒緩；再用兩個四言偶句，一個六言單句，平仄又都是和諧的，音節也就隨着更加舒緩。由追念舊歡轉爲未來願望，逼出兩個七言散句，更以未來的無限歡娱作結。“温柔鄉”叠用三平，把語調放低，緊接一個去聲的“醉”字振起。末四字入去平上，音節轉拗；正由上面的低沉，非拗句不能相救。這種聲韻組織，是適宜表達由悲轉喜的柔情的。