長短句歌詞中的短調，一般叫作小令或令曲、令詞。這“令”字的由來，大概是出於宴席間的酒令。唐、宋時，一般宴會，都有歌妓唱曲勸酒，尤其是在官場中，更爲盛行。白居易就有“醉翻衫袖抛小令”（《就花枝》詩） 的詩句。北宋劉攽在他的《中山詩話》中提到：“唐人飲酒，以令爲罰。……今人以絲管歌謳爲令者，即白傅所謂。”又范攄《雲溪友議》記載裴諴和温岐（庭筠） 的故事，説：“二人又爲新添聲《楊柳枝》詞，飲筵競唱其詞而打令。”（詳見《詞學季刊》三卷二號夏承燾《令詞出於酒令考》） 因爲歌妓們所唱的小曲，是當時社會上普遍流行的調子，一般文人都聽得爛熟，一時高興，就隨口照着它的節拍，另作新詞，交給歌妓演吧，從而促進了這種新形式的發展。宋末陳元靚《事林廣記》癸集卷十二還記録了這“打令”的方式，並附令詞四首。例如《卜算子令》：

先取一枝花，然後行令，口唱其詞，逐句指點，舉動稍誤，即行罰酒。後詞淮北

我有一枝花（指自身，復指花） ，斟我些兒酒（指自，令斟酒） 。唯願花心似我心（指花，指自心頭） ，幾歲長相守（放下花枝，叉手） 。　　滿滿泛金杯（指酒盞） ，重把花來嗅（把花以鼻嗅） 。不願花枝在我旁（把花向下座人） ，付與他人手（把花付下座人接去） 。

又《浪淘沙令》：

今日玳筵中（指席上） ，酒侣相逢（指同飲人） 。大家滿滿泛金鐘（指衆賓，指酒盞） 。自起自斟還自飲（自起，自斟酒、舉盞） ，一笑春風（止可一笑） 。　　傳語主人翁（執盞向主人） ，你且饒儂（指主人，指自身） 。儂今沉醉眼矇眬（指自身，復拭目） 。此酒可憐無伴飲（指酒） ，付與諸公（指酒，付鄰座） 。

這類玩藝兒，自是文士們的拿手好戲。越玩的多，就越純熟，久而久之，造成了風氣，於是抒情、寫景，講故事，凡是五、七言體所能表現的東西，都可以改用這種新形式來寫了。因爲它篇幅小，容易凑合，把寫慣了七言絶句的手法，變變花樣，就成了。但是，要寫得好，就得用最經濟的筆墨，才能表達出豐富的内容。所以宋末詞人張炎就説：

詞之難於令曲，如詩之難於絶句，一句一字閒不得。末句最當留意，有有餘不盡之意始佳。

《詞源》卷下

這也説明了令詞最易爲詩人們所接受的原因。但一般講詞的人都“以長調爲慢，短調爲令”（江順詒《詞學集成》） ，卻是錯的。就音樂上講，曲調只有急、慢之分，所以《唐書》和《宋史》的《樂志》中，都常説“急、慢諸曲”，把急曲子和慢曲子對舉，並不以歌詞的篇幅長短來決定。這長期的誤解，是由於後世填詞家不懂音樂，也不肯用心去研究所造成的。

這種短小的民間小曲，一經爲文人們所採用，便在羣衆創作的基礎上，給以聲詞配合上的加工，而使每一支小曲的歌詞形式逐漸成爲定型，就是不懂音樂節拍的人，也可以依樣畫葫蘆，搞他們的創作。

由於唐末、五代之亂，北方許多商業都市和政治中心如長安、洛陽等地都殘破不堪，人民救死不暇，那還有閒情來欣賞這些文藝作品？在這長期戰亂中，只有西蜀、南唐兩個小王朝，保持着比較安定的局面，社會經濟有了一些發展，出現了若干都市的繁榮。這兩個王朝的統治者，各自割據一方，剥削人民來度着他們的豪奢生活。我們看了近年四川發掘出來的前蜀主王建墓，在他的棺材石座上，還有許多妓樂的浮雕，手裏拿着各式各樣的樂器，正在歌舞作樂。那時西蜀王朝的統治者是怎樣的寄情歌酒，也就可想而知了。一時避亂入蜀的文人，把温庭筠的歌詞種子帶到了成都，恰巧迎合了這些貴族們的享樂心理。花間派詞人尹鶚在他所寫的《金浮圖》詞中，就這樣描寫着：

繁華地，王孫富貴。玳瑁筵開，下朝無事。壓紅茵，鳳舞黄金翅，玉立纖腰，一片揭天歌吹，滿目綺羅珠翠。和風淡蕩，偷散沉檀氣。　　堪判醉，韶光正媚。坼盡牡丹，艷迷人意。金張許史應難比。貪戀歡娱，不覺金烏墜。還惜會難别易，金船更勸，勒住花驄轡。

《尊前集》

《花間集》中的作者，大多數是借温庭筠的種子，在這種綺靡生活中孕育出來的。

在趙崇祚編輯的《花間集》中，收集了温庭筠、皇甫松、韋莊、薛昭藴、牛嶠、張泌、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、和凝、顧夐、孫光憲、魏承班、鹿虔扆、閻選、尹鶚、毛熙震、李珣等十八人的作品。除温庭筠、皇甫松屬晚唐，張泌屬南唐，和凝屬後晋，孫光憲屬荆南外，其餘都是蜀人。這一羣作者，大部分受了温庭筠的影響，走上反現實主義的道路，而且有些作品偏於色情的描寫，更是無聊。過去一般都把温、韋併稱。但是韋莊經過亂離，飽嘗了兵戈流轉的苦痛，把粉澤都洗掉了，他的作品盡管局限在男女相思的小圈子内，卻採用比較樸素的描寫和接近口語化的語言。例如《荷葉杯》：

記得那年花下，深夜，初識謝娘時。水堂西面畫簾垂，携手暗相期。　　惆悵曉鶯殘月，相别，從此隔音塵。如今俱是異鄉人，相見更無因。

又《女冠子》：

四月十七，正是去年今日，别君時。忍泪佯低面，含羞半斂眉。　　不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，没人知。

這種平韻副以仄韻的形式，安排得很恰當自然，可以烘托出悠然不盡的情調，而使讀者惘惘難以爲懷，這也是表現手法之一。

花間派作者於借用曲調之外，不更有題，也就是沈括所説“詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會”。由於他的對象，是爲了要“遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀”（歐陽炯《花間集序》）， 所以這一羣作者所選用的調子，也多數是“香而弱”的靡靡之音。希望他們寫出象范仲淹那樣沉雄悲壯如“將軍白發征夫泪”這一類的作品來，當然是不可能的。

歷來作曲家能够直接向民歌學習的，他的作品就會富有生活氣息而使讀者感到滿意。花間派作者中，除皇甫松外，只有歐陽炯和李珣，懂得這樣去吸取民間的養料，來豐富自己的創作。例如歐陽炯的《南鄉子》：

畫舸停橈，槿花籬外竹横橋。水上游人沙上女，回顧，笑指芭蕉林裏住。

岸遠沙平，日斜歸路晚霞明。孔雀自憐金翠尾，臨水，認得行人驚不起。

李珣的《南鄉子》：

乘彩舫，過蓮塘，棹歌驚起睡鴛鴦。游女帶香偎伴笑。争窈窕，競折團荷遮晚照。

漁市散，渡船稀，越南雲樹望中微。行客待潮天欲暮。送春浦，愁聽猩猩啼瘴雨。

相見處，晚晴天，刺桐花下越臺前。暗裏回眸深屬意。遺雙翠，騎象背人先過水。

都是寫南方風土，民歌色彩相當濃厚，是值得注意的。

南唐建國江南，擁有今江蘇、安徽、江西一帶富庶的地方，保持了好幾十年的偏安局面。農業和手工業都有了相當的發展，從而影響到文學、美術，都呈現分外的繁榮。中主李璟和後主李煜，都是很有文學修養的文人，尤其是李煜對音樂、美術更有深厚的基礎。雖然統治者的宫庭生活，往往把歌舞作爲享樂的資料；但這兩個小皇帝處在强敵壓境之下，單靠卑辭厚幣向後周和趙匡胤乞憐，在物質和精神上都感受到重大的壓力，卻也不象“此間樂，不思蜀”的阿斗一流人物。他們的心靈不斷受到創傷，所以表現在歌詞創作上，除了李煜早年有些綺靡作風，如“花明月暗籠輕霧”的《菩薩蠻》等作品外，大都寫出了家國危亡的沉痛心情，不管李煜所懷念不忘的只是他那“玉樓瑶殿”的宫庭生活，而遭受壓迫，懷着敢怒不敢言的熾烈情感，運用千回百折的筆調表達出來，在藝術手法上是值得我們學習的。詞家愛説南唐二主，確也不是偶然。且看李璟的《攤破浣溪沙》：

菡萏香銷翠葉殘，西風愁起緑波間。還與韶光共憔悴，不堪看。　　細雨夢回鷄塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚闌干。

李煜的《浪淘沙》：

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裏不知身是客，一晌貪歡。　　獨自莫憑欄。無限江山，别時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

這裏面何曾有一些花間派氣息？李璟還表現了不禁風雨的弱者的哀鳴；李煜卻是痛定思痛，懺悔着過去種種而産生憤怒的心情，感到丢了“無限江山”，不但是個人的痛苦了。王國維説：“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深。”（《人間詞話》卷上） 在令詞發展史上，李煜的詞確是到了登峯造極的地步。

南唐作者，還有馮延巳號稱專家。他的作風，對北宋初期的影響很大。在題材上也不過是一些傷離念遠的心情，而當日國勢的阽危和統治階級内部的傾軋，卻也隱隱約約反映到馮延巳的作品中來。例如他的《鵲踏枝》：

蕭索清秋珠泪墜。枕簟微涼，展轉渾無寐。殘酒欲醒中夜起，月明如練天如水。　　階下寒聲啼絡緯。庭樹金風，悄悄重門閉。可惜舊歡携手地，思量一夕成憔悴。

這裏面是包涵着憂生念亂的沉痛心情的。他也有接近民歌風格的作品，例如《長命女》：

春日宴，緑酒一杯歌一遍，再拜陳三願。一願郎君千歲，二願妾身長健，三願如同樑上燕，歲歲長相見。

象這樣樸素的語言和清新的風格，是《花間集》中所没有的。還有些刻劃細緻的作品，能利用曲調的緊凑節拍，描寫青年女子的心理變化。例如《謁金門》：

風乍起，吹皺一池春水。閒引鴛鴦香徑裏，手挼紅杏蕊。　　斗鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。

這種曲折細緻的描寫，只有湯顯祖《牡丹亭還魂記》中的《游園》、《驚夢》兩折，有些相象。手法是每句押韻，層層轉折，而又借眼前景物，把微妙心理烘托出來。馮氏《陽春集》中，有很多和《花間集》及《六一詞》相混的作品，這可看到它們確有相似的地方；但把馮延巳也歸入花間一派，卻是不大適當的。

北宋詞在張先、柳永未興之前，一般文士，也只愛寫些小令。他們都是承接南唐的系統，從而發展起來的。趙匡胤奪取後周的皇位，建都汴梁（今河南開封） ，把各割據王朝的樂藝伎人都集中到這首都所在地。據《宋史》卷一百四十二《樂志》十七：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。”從這幾句話中，可以看出北宋初期的音樂是接受南唐系統；而江南樂又多是隋、唐以來燕樂雜曲的遺制。唐坐伎部盛行琵琶曲。南唐後主周后也是一位琵琶能手。她曾用琵琶按譜，整理《霓裳羽衣曲》，加以創造性的改編。馬令《南唐書》卷六《女憲傳》第一説到她所整編的曲調，“繁手新音，清越可聽”。這曲譜當然也會隨着李煜的被俘而轉到汴梁，爲北宋教坊樂打下基礎。《宋史》所云“汰其坐部不用”，我疑心在江南樂中原已雜入江海絲竹，不是全用琵琶；這些樂工一到汴梁，便被采用它那有新的成分的一部分，而去掉純用唐燕樂的琵琶曲。所謂“因舊曲創新聲，轉加流麗”，恰爲柳永《樂章集》中許多長調慢詞的創作準備條件，而把宋詞的發展，推向另一高峯。在士大夫間，習慣了南唐以來所常用的小令曲調；加之一時作者如晏殊、歐陽修等都是江西人，而江西爲南唐舊屬，在文藝風氣上，自然容易受到它的影響。所以劉攽説過：“晏元獻（殊） 尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳。”（《貢父詩話》） 大政治家王安石也曾勸黄庭堅看李後主詞（見《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九引《雪浪齋日記》）。 這都可以看到，在北宋初期，南唐詞風的影響是如何的巨大！

北宋令詞作家，一般推重晏殊、晏幾道父子和歐陽修。雖然他們的作風都不免脱離現實，而只是爲了少數人的娱賓遣興，缺乏真實的内容；但一般的表現手法，卻到了爐火純青的地步。

晏幾道是晏殊的小兒子。他生長在大官僚的家庭，卻看不起那些官場中人物，不把他父親門下的達官貴人們放在眼裏，寧願和兩個不很知名的朋友陳君龍、沈廉叔過着喝喝酒、填填詞的生活。我們看了黄庭堅寫的《小山詞序》，可以想見晏幾道這個人頗富叛逆性，與大觀園裏的賈寶玉是有幾分相象的。他看不慣那些達官貴人們的炎涼世故和種種醜態，而又限於階級出身，不能够深入下層，接近民衆，寫出反映廣大人民生活和願望的作品；他只憑自己一副硬骨頭，寫他的“狂篇醉句”（《小山詞》自序） ，用來“析酲解愠”。他對人情的刻劃，是入木三分的。例如《阮郎歸》：

舊香殘粉似當初，人情恨不如。一春猶有數行書，秋來書更疏。　　衾鳳冷，枕鴛孤，愁腸待酒舒。夢魂縱有也成虚，那堪和夢無。

又如《生查子》：

墜雨已辭雲，流水難歸浦。遺恨兒時休，心抵秋蓮苦。　　忍泪不能歌，試托哀弦語。弦語願相逢，知有相逢否。

《思遠人》：

紅葉黄花秋意晚，千里念行客。飛雲過盡，歸鴻無信，何處寄書得。　　泪彈不盡臨窗滴，就硯旋研墨。漸寫到别來，此情深處，紅箋爲無色。

這對封建社會中婦女們的苦痛，描寫得十分真切。在《小山詞》的整個集子中，他對婦女都是表示同情和尊重的，與花間派作者完全是兩種態度。這就是《小山詞》所以特别值得重視的地方。

小令發展到了小晏，就没有百尺竿頭更進一步的專家了。由此以後的作者，都兼寫長調慢曲，風格視各人的思想環境而有所不同，只好留待下面論蘇、辛詞派和周、姜詞派各章中再講了。