每当我们回想起罗马帝国时期的古城，我们总会憧憬那些庙宇的柱廊、凯旋拱门、浴场、马戏团、剧院、骑士雕塑、半身像、人头像，以及浅浮雕。我们没有意识到的是，在这座布满石制艺术品的舞台上，缺少了最具象征性的，也最能在视觉上代表拉丁文化的元素：文字。罗马帝国的城市其实是文字的城市，隐含在三角墙、墓碑和各种徽章旗帜的文字之中。阿曼多·彼得鲁奇（armando petrucci）曾写道：

到处都呈现着文字，画在画上的，涂在墙上的，雕刻出来的，浮现在木质蜡板上或是标记在白色镶板上的……有时候用于广告，有时关乎政治，有时候用于葬礼，抑或是关于庆祝、公共事务或私人的文字，也有斥责他人、谩骂和搞笑的记载……这些文字随处可见，带有个人的喜好。有些文字确实很庄严，展示在广场、公共建筑和大公墓里，但是文字也散落在小摊位、十字路口，或是与人齐高的灰泥墙面上。

可是到了中世纪，古城里的文字都消失了。一方面，文字不再是普罗大众的交流工具；另一方面，城市也不再有足够的空间来承载文字，吸引人们的注意力了。道路变得弯曲狭窄，墙面变得凹凸不平，上方亦有拱门雕饰；教堂成了传播和保存全世界话语的唯一场所，他们传播的信息与其说是文字，不如说是口语和修辞。

阿曼多·彼得鲁奇在一篇长文[《写在观念与表述之间》（“la scrittura fra ideologia e rappresentazione”），共124页，122幅图片]的开篇中提到了文字的两种对立形态，前无古人地鸟瞰了意大利从中世纪至今的全部铭文（其实不仅仅是铭文，还包括我们现在称作视觉文字的所有书写）。埃伊纳乌迪出版社出版的《意大利艺术史》（storia dell'arte italiana）的最新一卷《视觉文字与图像》（grafica e immagine）便收录了彼得鲁奇的这篇文章。

在中世纪的古城，残留下来的罗马铭文继续用它们庄严的声音向世人传递着鲜有人可以理解的信息。与此同时，那些在抄写室里奋笔疾书的修道士用和如今完全不同的技术和规格，将字母艺术的传统完美地保存在手抄本上。于是乎，在一千年之后，当那些主教教堂和宫殿的墙上急需文字的装点时，他们便有两种晦涩的拉丁文可资利用（可混用也可挑选其中一种）：一种是古老铭文中所使用的横平竖直的大写字体，另一种是书籍中使用的锋利弯曲的哥特式字母，后者写在墙面上时就仿佛密密麻麻的一页书。

没有什么文字看上去比大写的拉丁文还要沉稳端庄了。于是乎，古罗马碑文的文字在15世纪占据了统治地位，每个字母的书写都得到了肆意的发挥。字母q的发挥最为自如，因为它可以随意摆放它的小尾巴：它像猫一样蜷缩着身子摇晃着小尾巴，一会把尾巴伸长到旁边的字母下面，一会又把它扭到身后，有时候把尾巴折成闪电的形状，有时候又慵懒地拖着，弯成凹凸的弓形。连字母a都可以适度发挥，例如可以将重心移至左腿上，在不那么正统的情形下还可以让中间的一横斜成一定角度。m可以在两种姿势中做出选择，叉开双腿休息或两腿平行立正。g的最后一笔可以写成一个圆形的卷儿、一颗磨尖的牙齿、一个压扁的钩或者也可以彻底封闭，变成一个蒸馏器皿。x则任性地摆脱掉它在数学上的职责，随意地改变自身的交叉角度，或是让一只胳膊呈波浪形摆动。至于y，自然不会错过表现出它原本并非拉丁字母的异国情调，往往摆出一副树叶婆娑的棕榈树姿态；有时候，铭文的简写会带来新符号的创造，例如连写的nt变成了一个形似桥梁的符号，而在一座献给教皇的桥（希斯托桥，1475年）的落成仪式的石碑上出现这个符号也就不是一种巧合了。

最初的字母由凿子凿刻或用笔书写，然而新的印刷技术对字母形态提出了新的需求，很快，这种变化就普及到书写的方方面面。印刷书籍的扉页将全新的文字比例以及文字与空白的关系的新观念教给人们，很快就普及到碑石的铭文上。这种印刷书页的装订很快就给我们带来了一些奇异精彩的作品，例如佛朗切斯科·科隆纳（francesco colonna）构思于罗马，却在威尼斯印刷的《寻爱绮梦》（hypnerotomachia）。

就我们对罗马帝国遗迹的研究与探讨来说，书写视觉艺术的发展几乎都来自罗马。在这一方面，米开朗基罗有着不可小觑的地位，他算是古典派复兴与创新的过渡时期，在他之后，一场巴洛克艺术革命开始席卷欧洲。爱好虚构的风尚一时间成了主流，文字书写的价值固然重要，不过文字的载体亦受人关注，它有时候还会将文字隐藏在帷幔与封面折页之间。我们在这个时期发现的文字载体有青铜器、红黑大理石、绸缎、破布、兽皮，那些柔软并且边缘不平整的材质会让金色的文字摇曳或是消失在皱褶之中。就像石头假装自己是纸张，书的扉页也假装自己是石碑。这就不得不提到18世纪代表幻想与不拘一格的皮拉内西[49]，与同时代的波多尼（bodoni）和卡诺瓦（canova）的新古典主义和纯粹主义相映成趣。

来到现代，彼得鲁奇放下了逐渐失去艺术性的书写视觉艺术主线，转而对“打破规则”的历史进行研究。从这个角度出发，他又从头开始研究历史，探索锡耶纳原始艺术家的文献、占卜文、社团徽章、还愿信。大众书写的灵魂就像是一颗自发生长的植物，被时代先锋采集和种植，从威廉·莫里斯[50]开始便宣告了反波多尼革命的发端。

我们又迅速地来到20世纪30年代的意大利，在这里，法西斯政权采用了最简单、朴素的现代文字，因此将包豪斯[51]风格的功能线条变成某种更具权威和新古典主义的风格。近些年来为了支持抗议活动而在墙上爆发的涂鸦文化则没有了之前世代的左翼风格（不过在这部分，彼得鲁奇强调了“失利方”，并为我们分析了一幅阿尔贝·施泰纳的精美肖像）。

文章的最后以“来自底层”的“文字入侵”而结尾，它们带有“反美学”的色彩，是如今时代最显眼的特征，源自年轻人和被排斥者的语言，发端于1968年5月的巴黎革命口号以及纽约地铁上的“签名”涂鸦（其特征更为明确，与艺术目的的关联性也更强）。

这些涂鸦文化将各种官方铭文当作其书写的基层予以覆盖，后来又与军方干涉的反对因素互相纠缠，然而彼得鲁奇对这一尚未发展成熟的事物却采取了一种近乎考古的研究办法。学者彼得鲁奇的技术客观性并不能隐藏他对文字丛林的偏好，在他看来，“文字书写是一种意义工具和城市空间的美学产物”。这一切也并没有阻止他去记录涂鸦所带来的衰败，以及占据所有意大利城墙表面的含混的傲慢。这篇历史调研很有深意地结束于凄凉的意大利古市场，在这里，法西斯的浮夸铭文和疯狂球迷的暴力呼喊混作了一团。

我之前一直欲言又止，现在我已悉数列出这篇文章的精巧与丰富，是时候来提出我的异议了。从第一页回顾到处是公私文字的罗马古城，到最后几页20世纪60年代墙上的文字游击战，彼得鲁奇所追求的是一种理想的“文字的城市”，一个充满文字信息的地方，在那里，文字处在人们的目光之下，它们的位置关系影响人们的生活和交流。而这正是我不能苟同的理想。墙上的言语为个人意志所强加，无论这些人是高高在上，或者是平民百姓，文字都被强行塞入观者的目光，他们别无选择。城市永远是信息的传递，永远是话题，你能自行解释这个话题，将它译成自己的思想或言语，那是一回事，如果这些言语完全是强加于你，让你没有退路可言，那就是另外一回事了。无论它是某种权威机关的宣传语或是民众发泄不满的谩骂工具，它们总是一瞬间扑到你身上，让你别无选择。这实际上是攻击，是专横，是暴力。

（当然了，广告也是同理，只不过在广告中的信息不会那么咄咄逼人——我向来不相信所谓“隐匿说客”的说法——我们会感觉这些信息似乎更安全些，因而在成千上万势均力敌的信息当中，广告信息显得更为中立。）

我们看书读报时看到的文字并不属于强加的文字，因为为了让信息抵达你的脑海，它首先得征得你的同意，而这种同意的形式可以是购买，也可以是翻开一本书。但是如果它以一面墙的形式出现在你面前，令你无处躲避，那无论怎么看它都是一种欺压。

如今，当人们的权利遭到践踏时，他们就拿着喷漆枪把自己的宣言喷在墙上。待到他掌权的那一天，他还是会用大理石文字、青铜文字（根据当时的习惯）、巨大的宣传横幅或是其他工具来证明他权力的合法性。

我这番言论不适用于强权压迫之下的抗议性文字，因为在那种情况下，言论自由的缺乏比城市面貌更为重要，秘密的书写者为了打破这种寂静甘冒巨大的风险，就连阅读这些言论的行为在某种程度上也是一种冒险，需要我们在道德上做出抉择。此外，如果墙上的话写得非常俏皮，就如近来我们在法国和意大利的所见所闻，或者是某种能予人启发，令人诗兴大发的文字，或某种具有原创性的文字，那么我就会网开一面，收起我大拇指向下的裁决。因为要理解这些文字的思想价值、幽默感、诗意性或美学鉴赏性，都需要一种非被动的过程，一种阐释或理解，简言之，一种由读者开动大脑，将其据为己有的协作行为。但是当文字成为一种纯粹的宣告或是否定，单一地要求阅读者认同或拒绝时，我们面对言语攻伐而重建自身内部自由的潜在可能都将被这种强制阅读抹杀干净。这些文字一天到晚都强加于我们的理性之上，在这种精神思想的狂轰滥炸下，一切都会丢失殆尽。

当然，我也不是在说古罗马帝国的城市当中所有的石碑和公共建筑上的文字都是帝国权力和国家宗教所强加的。如果今天古罗马的碑文吸引了我们，那是因为它上面的信息要求我们对其进行阐释。从某种意义上来说，这是一场对话，一种自由的参与，而文字当中原有的恐吓威力已经消失了。与此同时，建筑上的阿拉伯文字以及它们在整个伊斯兰世界中的功能在我们看来充满了魅力。在我们看来，这些书写的文字将周围笼罩在一片肃静之中，而且因为我们根本就看不懂，甚至不知道从哪边看起，它就仿佛被封禁在自身的世界之中，它的权力也就无法伤害到我们。（远东的文字亦是如此。）城市应当继续保留书写，应当传承它多样、持续的使用潜力，而不是令它服务于权力的滥用。也许这才是彼得鲁奇的论文与我的观点相接合的地方：所谓理想的城市总是飘荡着一层文字的尘埃，既不会沉积为泥，也不会钙化僵滞。

然而，假使意大利破旧城墙上的文字变得和阿拉伯文字表意文字或象形文字一样的晦涩难懂，那么我们是否会对它感到失望，对这一努力的白费有所悔恨？当墙上的文字拒绝傲慢与独裁的滥用时，它也就拥有了自身独特的主义；它就像是一句低语，需要竖起耳朵静静聆听直到能辨识出其中罕见、微小的言语，其中拥有着一瞬间的真实。

1980年