以前苏东坡曾作诗云：“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。”这是论诗与画不贵形似的极则。恽南田论画则提出“不似之似”的口号。书画同源而一理。论诗与画的原则也是可以用之于书法的。东坡论书法也就有“我书意造本无法”的话语。他又说：“苟能通甚意，尝谓不学可。”我觉得东坡这话不免太极端了，有些“英雄欺人”。还是就南田的口号试作探寻。

我们曾经谈过书法要诀不外乎“用笔”与“结字”两方面。说“两”方面乃是说好像“一”只手的“两”面，原是“一而二，二而一”的。即画论也是如此。中国画不能离开笔墨而谈；但若完全只讲笔墨而不谈形似，则笔墨亦无从而显。所谓“皮之不存，毛将焉附”也。画，尤其如南田所专精的花卉画，更要在形似上讲求。但讲求“完全”相似，则自古及今，无一画家能办到，且亦不须办到，甚至可以说办到了反是毛病。何以故？画毕竟是画，是艺术品。譬如画兰花，画出的兰花，乃是画家以真的兰花为借径，以笔墨为工具，经由其思想灵明的加减组织而成的画中兰花。所以无取乎完全相似。不过在学习的过程中，总要有一段努力求其相似的时间，不然，则画出来的根本不是兰花了。并且南田之意不仅指对花写照而言，而是兼指临习古人的范本而言。最初要努力用一段光阴学古人而得其形似。进而不似，不似之后反得其似。那就不是形似而是神似了。所谓神似乃是说画中不仅有古人的优良传统，而且最重要的是有自己的创新。

以书法而言，笔法借点画以显，点画借结字以显。根本要知道笔法，但须凭仗结字把笔法呈现出来。在学习之初，总要有一个实际可以把捉的东西，以凭入门。这就是结字。譬如游泳，靠救生圈学不好游泳。但不能因为不要救生圈，就连手和脚也不要。这就是所以要学习古碑帖的理由。要学古碑帖，就必然有似与不似的问题随之以起。

我常说“楷书是草书的收缩，草书是楷书的延长”。即就点画与结字的关系而言。这其间就含了如下的一层意思：无论楷和草，其每一笔画的相互距离是有关系的。尤其是草书，由于下笔时比较快，其相互的距离往往拿不准。这样写出来，就不是那一回事了。

因此，我们初学碑帖时，对于其中的字，一定要力求其似。即使发现其中有一字的结构，据我看来不好，也必须照他那个“不好”的样子去写。何以故？因“我”以为它不好，不一定就真的“不好”。即使是真的不好，将来再改不迟。这一条规则，对于写草书尤其要严格执行。试举《十七帖》为例，其中，“婚”字、“诸”字、“也”字，笔画的距离各不相同，每一字皆有精心结构的道理。当然，也不仅这几个字如此。临写时必须细心体会，“照猫儿画虎”，万不可自作聪明，“创作”一阵。这即是在“似”的阶段中所有的事。

再进一步，“似”得很了，也要出毛病。宋朝米元章有一时期即是如此。譬如说他写一张字，第一个字是王羲之的结构，第二个字却是沈传师的，第三个字是褚遂良的，第四个字又是谢安的……诸如此类全有来历，就是缺少自己。所以人家笑他是“集古字”。后来他才摆脱古人，自成一家。当其未能摆脱，直是落在“古人的海”里。如若不能自拔，就永遭灭顶了。所以学到能似，就要求其不似。

最后，便可达到不似之似的境界。所谓不似之似，如若再进一步不以“神”“形”抽象的话来说，即是在结字方面与古人一致的少，而笔法方面与古人一致的多。字形由于熟能生巧，越到后面变化越多，愈来愈不似；笔法则由于熟极而流，无往而不入拍，所以与古人的最高造诣愈来愈似。譬如唱戏，余叔岩不是谭鑫培，但确是谭相传的一脉。譬如芭蕾舞，尽管因情节的不同而舞姿相异，但其规矩却皆一致。又譬如某人的子孙，尽管隔了几代，胖瘦形容与其高曾相异，但其骨格（骼）、性情、举止，终有遗传。这样才配说是“不似之似”。所以死学糟粕，不能叫“似”；师心自用，乱画一阵，更不能叫“不似”。