在第三章，曾引用元朝赵孟頫所说“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”的话。书法里所谓的“结字”即指字的结构而言。一个字怎样写来，方可写得稳当，写得美，是需要有些安排的。这种安排的方法就叫作“结字”。
结字的说法，是与用笔相对峙的。但实际上还是一件事。就写字全面讲来一面要结字，一面要用笔。由每一字如何组织说，叫作“结字”。由每一字中各笔画的起落相互关系如何进行说，叫作“用笔”。而且字与字之间，行与行之间，也是靠用笔来绾合的。因此，当然无一字无笔的运用，同时，也无一笔不在字的结构之中。在写熟了的人，振笔写去，只觉浑然一体，无从分别何为用笔何为结字。但为初学的人着想，仍以分析说来较为易于领会。
以前许多论书法的著作，都说到结字的方法。有的叫它作“间架”，有的叫它作“结体”，有的叫它作“结构”，作“墙壁”，作“字形”，实则皆指此一事而言。我们可以注意这些名词之中如“间架”“墙壁”“结构”等皆是接近建筑方面的观念。这是很有趣味的。我们在一块固定的地皮上造房屋，必须先将蓝图打好。写字也正如造房屋，其组织结构的必要也是一样的。这在第三章也已经略言过了。至少就这二者的初步共同点来讲是一样的。我们的中国字又被叫作“方块字”。这范围上某种程度的固定性正如同要被造房屋的固定地皮。当然，专就写字的范围讲，字的结体并不如造屋的地皮那样固定。但最初一步是要拿这样譬喻引进的。现在举几个例子在后面，作为考虑字形的资料。
有一种说法只是比较概括的说法。试举例如下：
（一）字要有“偃仰向背”。如“基”字，上面一个“其”字，下面一个“土”字，须将“其”字的下面两画写得能够照顾到下面的“土”字。又如“谱”字左是“讠”字旁，右是“普”字，须要两边互相照顾。
（二）字要“阴阳相应”。如“阅”字，外面的“门”为阳，内面的“兑”为阴，须内外呼应。
（三）字要“鳞羽参差”。如“然”字的四点不要平平齐齐，显得死板，须要像鸟羽鱼鳞，有些参差方好。
（四）字要随字变转。如王羲之所写的《兰亭序》，内中“之”字有十八个之多，无一雷同。如此说法不胜枚举。
又一种说法比较更具体些。这种说法把字的形状，按其相似的，并列为一类，和其他类分开，而加以安排。如：
（一）排叠。如“壽（寿）”“臺（台）”“畫（画）”“筆（笔）”“麗（丽）”“爨（cuàn）”等字横画直画很多，须要在长短疏密之间，安排停匀。又如“糸”字旁的“紅”字“總（总）”字，“言”字旁的“订”字“语”字，都须将偏旁安排好。
（二）避就。例如“廬（庐）”字，上面的“广”和下面的“虍”两画都向左，须要有轻重长短，彼此互相让互相近。
（三）顶戴。例如“壘（垒）”“藥（药）”“驚（惊）”“鷺（鹭）”“醫（医）”等字皆是下半好像托着上半，所以必须安排得“上称下载”，不可上轻下重，或上重下轻。
（四）穿插。例如“中”“弗”“井”“曲”“册”“兼”“禹”“禺”“爽”“爾（尔）”“襄”“婁（娄）”“無（无）”“密”等字，须要穿插得“四面停匀，八边具备”。
东晋·王羲之《兰亭序》
（五）向背。如“知”“好”“和”是两半相向的。“北”“兆”“肥”“根”等是两半相背的。写时须将这形势表现出来。
（六）偏侧。如“心”“戈”“衣”“幾（几）”等字偏向右，“夕”“乃”“朋”“少”等字则偏向左。“亥”“女”“互”“不”“之”等字好像偏，却又不偏。这些须随各字的形势，或左或右，以求偏而不偏之妙。
（七）补空。如“我”“哉”等字右上角都有点，但左上角也有一画，因之这“点”须与左上角的一画相当。反之如“成”“戈”等字左面是空的，故右面一点无须顾虑。
（八）贴零。如“令”“冬”“寒”等下面都是点，须将整个字形安排其重心归到最后的点上。
（九）黏合。凡字带有偏旁的，都要设法使互相黏合，不要毫无照应。
（十）满密。如“国”“圃”“四”“包”“南”“隔”“目”“勾”等字，要四面饱满。
（十一）意连。如“以”“小”“川”“州”“水”等字形状似乎笔笔断了，但写起来要它前后笔画起落意思相连。
（十二）覆冒。有一些字，形状上面大，如“雲（云）”字的雨头，如“竅（窍）”字的穴头，如“金”“食”“巷”“泰”等字须写得上面可以笼罩住下面。
（十三）垂曳。如“都”“峰”等字的一直要垂，如“水”“欠”“皮”“也”等字末笔要曳。
（十四）借换。如《醴泉铭》中的“祕（秘）”字将左边“示”字的右点，作为右边“必”字的左点。如《黄庭经》中的“巍”字，乃是将上面的“山”字移到“魏”字的下面来。
（十五）增减。这是书家临时变更字画的方法，俗语称为“帖写”。有一种字笔画很少，临时加笔；或因笔画多，而临时减笔。“但欲体势茂美，不论古字当如何书也。”
（十六）撑柱。有一类独立的字如“可”“亭”“司”“卉”“矛”“弓”等，必须写得撑挺起来。
（十七）朝揖。这和前面所说“相让”“黏合”是同一意义的。不过那二类多指的是两半相合成的字而言，这一类多半指的是三分合成的字如“谢”“锄”“與（与）”等，写时须互相迎接。
（十八）救应。这是说“意在笔先”的意思。凡写一字，在第一笔时，即当想到第二、三等笔，如何接续下去。这样自然就生出一种救应的方法，往往“因难见巧，化险为夷”。
（十九）附丽。如“形”“飞”“起”“饮”“勉”等字或是旁边三撇，或是旁边小点，或是欠力等小偏旁，都要以小附大、以少附多。
（二十）回抱。如“曷”“易”等字弯向左，“包”“旭”等字弯向右，都要弯得合式。此外还有“小成大”“左小右大”“左高右低”“左短右长”等等说法，皆是就字形加以适当安排的方法，也不胜枚举。
以上所举的二十种说法，不过是以往许多种说法中最少的例。像这样讲结字方法的著作，实在太多了。这些著作在最初步的练习上，自然也能起一定的好作用，使得我们容易找着窍门。但太说得细了，反而将方法说死了。
为什么呢？前文已经提到结字好比画房屋蓝图，现仍可以就此作譬。在同一块地皮上，十个建筑师所设计的蓝图就有十个样子。而这每一张图都有其组织方法的，皆成为一个独立的组织。换言之，若比回来说写字，皆有其一个“结构”。我们不能说哪一张图才是绝对必须遵守而不可改易的方法。因此若将结字方法说定了说死了，是很偏颇的，不全面的。
清代著名书家刘墉是一个最讲究结字的人。他曾经用心教他的夫人写字。他的夫人写的字中，有一个柳字被他在旁打了一个“×”的符号。这是“不好”和责罚的标记。他并且还注了一行字道：“总是不用心！”他又在上面另外写了一个柳字作为矫正的模范。原来他夫人所写的柳字中间的“夕”和右边的“卩”写得平齐了。而他的改本却是将“夕”写得比“卩”高一些，显出参差的姿态来，这就是他所谓用心的焦点。但古人帖中柳字写得平齐的很多，并且都很美。这又是何故呢？
清·刘墉《临颜真卿送蔡明远叙》
今时沈尹默先生是一位最用功的书家。他曾说小时写过“敬”字，被前辈指出写得结字不对，理由是“口”字写到“勹”里面去了。而“正确的、美的”结字是应该将“口”字写在“勹”的一小撇之下，地位稍向外。这样安排果然比他所写的好些。但他后来仔细研究柳公权的《玄秘塔》，发现其中的敬字，正是“口”在“勹”中的，也非常美。
这是两个很生动的例子。由此可知，每字皆有其结构组织的方法。这些方法，尽管同一个字，却不须从同。每一个人都可采用他自己认为好的结字，而不必非难他人的结字。这样才会有多种多样的美的形态出来，显得“百花齐放”。
宋代的苏轼曾经说：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”清代的邓石如曾说：“字画疏处可使走马，密处不使透风。常计白以当黑，奇趣乃出。”这都是就结字方法说出一种概括的诀窍。其最高的原则，仍是应该各就字的形势作全面的和合适的安排。苏的说法是从缺点方面着眼，以起补偏救弊的作用。邓的说法所谓黑白相当，并非扣死了在一个方块中，有几分黑的地方，便须也有同样白的地方；而是说要将黑的笔画安排合适，使可以控制无笔画的空的地方。这样有笔画的黑的地方，由于白的地方的衬托，便越显精彩，即是所出的“奇趣”。这一点是与中国绘画中的构图原理相通的。
唐·柳公权《玄秘塔碑》
这种安排不仅是一种横直的安排，而是多种的，无论从四周，或是从中心，或是从上下左右皆可变化地加以组织安排。例如宋代黄庭坚，生平最称赞《瘗鹤铭》的结构，而他自己所写的字即是从其中蜕化出来的。我们细看黄氏的结字，乃是一种放射式的。在他的每一字中都似乎有一个圆心，全字所有的笔画皆自圆心放射而出，复集中而归于圆心之中，因此特别显得坚劲而潇洒。这便是他的结字原则。
南朝梁《瘗鹤铭》
因此，我们觉得结字可以初步地加以适当注意，而不可执着地、机械地认定只有一种结字方法为最好的。假使这样执着，一定要出毛病。不妨这样综括地说：我们如若从看的方面，对书法结字培养欣赏力，则首先应掌握的最基础原则第一条是“结字无定法”，第二条是“但每一字的结构却一定有法”。因之当欣赏时，须虚心地不固执任何字的结构，而仔细地研究书者每一字的结构如何。这样才能了解书者的匠心是如何运用的，从而获得学习的模范。若遇有出奇制胜的新字形，更足以启发智慧，逐渐进步到了解无法之法的地步。
唐·颜真卿《述张长史笔法十二意》
至于谈到用笔，就也是第三章所说如何使用毛笔写字的方法而已。但历代相传，视为神秘，不肯轻易说出。在第三章，曾叙述颜真卿向张旭学写字的困难，及包世臣所叙张照学书的苦心。古人因求笔诀而呕血破棺，真是一言难尽。因此才知道书法只有“口诀相授”的话，并非过分夸张。而古代过分夸张的神话，却正因笔法的难得而起。相传有一篇“传授笔法人名”的故事。是说最初传授笔法的是一个“神人”，“神人”传给蔡邕，然后蔡邕“传之崔瑗，及女文姬”。这以下历次传授的人是钟繇、卫夫人、王羲之、王献之、羊欣、王僧虔、萧子云、僧智永、虞世南、欧阳询、陆柬之、陆彦远、张旭、李阳冰、徐浩、颜真卿等人，并且说明只有二十三个人，以后就无传了。
这个传说，可谓极尽神秘的夸张。而事实上以前凡有擅长书法的人，却也正是每人都自秘其法，不肯传人。以此之故，各自认为自己的方法才是最正确的方法，一切叙说、比较、证明、论定的路都绝了。在我国旧社会中，像这样“祖传秘方”的恶习到处皆是，也不仅书法一端。以书法而论，我们今日所要打破的正是这种坏的习惯。但，从另一角度看去，书法是一种需要长期练习的艺术，而方法又如此简单。这是互相矛盾的。许多人故意将方法说得神秘，不轻易传授，正是提高它的重要性，使学习的人不轻视方法的简单，因之加强练习的耐性。这也是可以理解的。
我们认识到用笔的一切都是提按的变换与连续。在楷书中固然如此，在草书中尤其重要。由于楷书是草书的“收缩”，所以还不易看出。由于草书是楷书的“延扩”，所以极易看出。自来书家都是勤加练习，极久极熟，方锻炼到掌握提按的要点，从心所欲无不合度。
同时，作为一个欣赏书法的人，从看的角度来说，必须在古今名家流传下来的真迹或拓本中，仔细玩索其笔锋起落行动的每一过程。这样我们自己方渐渐了解他们是如何用笔的。当我们作为写的人而书写得进步时，便是渐渐通过如此培养增加能力的。这样有了对于用笔的一定程度的经验，方可再进而追求古名家的更精微的所在，甚至也可以看出其缺点何在（如若其本身是有缺点的）。这就是我们的欣赏能力越长越高了。
从结字的一角度，结合到用笔的一角度，对每一笔画的衔接，每一字乃至每一行的衔接都能看出其照顾映带、左右相生、前后相让的形态，而感觉其中有一种节奏的情趣，如同军队步伍、音乐节拍的动目悦耳。这便是欣赏的初步完成。总之，要想学会怎样欣赏，必须自己先懂得人家怎样写；要想懂得人家怎样写，又必须自己亲去实践，亲自去写；从自己实践的甘苦中，认清了人家的本领高低；又因认清了人家，从而更提高了自己的书写能力，也更提高了自己的欣赏能力。而这一切皆从点画、结字和用笔入门。分开说虽是三方面，其实际还是一件事。