如若对于前面第二章所说的执笔方法，完全明了，并且已经完全实行了，那么，紧接的一步，便是如何练习的问题。现在分作以下的几层说去。

第一要说的是执了笔如何去用。用，有一个先决条件。这个先决条件便是悬起手臂来。这是一个必要的条件。在没有练习基础的情况下，我们执了笔，悬起手臂，便无法写字。因悬起手臂写字，肘臂无依靠，笔在手中发颤，写出字来，笔画就像死了的蚯蚓一般，非常难看。因之，我们一般都是将手放在桌子上，着着实实，安如泰山地写。但以书法的需要而言，这样没有基础是不行的。没有基础，就必须用些工夫，拼着吃一点苦，将基础打定。

怎么说是书法需要悬起手臂呢？因为我们一般地将手臂连腕放在桌上，笔的活动范围就非常之小。写个三分大小的字，还可以对付。再大了，就无法挥运了。譬如，我们在门前的水沟上放一块木板就可以当桥用。若是在黄河上建一座大桥，就非预备下极多的钢架子和钢筋混凝土不可。如若懂得这个譬喻的要旨，就可以懂得作为一个有志书法的人，必须先培养自己的足够挥运的笔力范围。一百丈布，剪下来二三寸做带子，可以。二三寸的带子要做一块手巾却不行。因此，这悬起手臂的基础练习是第一必须的。并且这种练习对于一个有志书法的人，也并非甚难甚苦，等到基础既经打定，那种受用和快乐，就是短期苦工夫所换得的终身不尽的报偿。

在元朝，有个书家兼文学家陈绎曾，作了一部论书法的小书，名叫《翰林要诀》，一共十二章。在第一章论执笔里，他说了三种腕法。第三种叫“悬腕”，他加注说：“悬在空中最有力。今代唯鲜于郎中（按即鲜于枢，字伯机）善悬腕书。余问之，瞑目伸臂曰‘胆、胆、胆！’”这一段记载活灵活现地（刻）画出了鲜于枢的自高自大欺负外行。实际上，悬起手臂写字，不过是一种体操上的肌肉练习而已。

普通不曾练习过悬起手臂写字的人，由于手臂上的肌肉不习惯于这种动作，所以膀子无力，尤其是上臂的腱子和关节中的筋，容易感觉到酸。这样写起字来，笔画颤抖丑怪，越写膀子越酸，字就越发难看。但若坚持下去，筋和肉由于练习，而逐渐增长了气力，习惯了这种动作，笔画也就逐渐端正有力了，手臂逐渐不酸了。到了后来，就是被迫将手放在桌上，也不肯了。道理很简单，提笔悬起手臂，写字舒服得多。所以说，这只是一种肌肉练习。这种练习，天天连续不断，顶多三个月，就打好初步的基础了。至于初步时期写的字，笔画不定，样子难看，那是不可避免的。为了怕难看，在此短期内，不把字拿给人看就是了。

这种肌肉练习的必要，正和练拳术的人，先要练“蹲桩”同一理由。练拳的人，第一需要双腿有力，才可立在地上，稳如泰山。而“蹲桩”的练习，却是使得大腿发酸的，甚至酸得立不起来。然而，有志练拳的人，对于这一基础练习，必须打破难关。既然练拳的人要练成蹲桩，岂有写字的人，不要练成悬臂么？如若练成了，世上纵然有一万个鲜于枢，量他一个也不敢再来摆架子。

元·鲜于枢《草书秋怀二章》

明·徐渭《行书录杜甫诗二首扇面》

明朝有一个书画家徐渭。他曾写过一篇《论执管法》。其中有一段说：“把腕来平平挺起，凡下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。……古人贵悬腕者，以可尽力耳。大小诸字，古人皆用此法。若以掌贴卓（桌）上，则指便粘着于纸，终无气力。轻重便当失准。挥运终欠圆健。盖腕能挺起，则觉其竖。腕竖，则锋必正。锋正，则四面势全也。近来又以左手搭卓（桌）上，右手执笔按在左手背上，则来往也觉通利，腕亦自觉能悬。此则今日之悬腕也，比之古法非矣。然作小楷及中品字、小草犹可，大真、大草必须高悬手书。如人立志要争衡古人，大小皆须悬腕，以求古人秘法，似又不宜从俗矣。”徐渭这一番话是极有见地的。这里面所说一种右手搭左手背的方法，即是前面陈绎曾所说的腕法中的第一法“枕腕”。陈氏的第二法叫“提腕”。他解释为“肘着案而虚提手腕”。无论这二种的哪一种都是不彻底的方法。如若能决志练成悬起手臂，便不需要这些方法，并且随时都可活用这些方法。依我个人想法，只要是一个有志于书法的青年，只要记得前文所说的譬喻，那他决不肯不为他自己多准备一些混凝土。

这样说的基本练习，和前一章执笔法，结合起来，那一支笔在手中的形状便自然是笔管垂直的，手掌竖起的，手腕子平的，臂肘就离开桌面了。这分开的几种形状，实际上是联合起来的一件事。手掌竖起了，手腕子一定平，臂肘一定离开桌子。这样就是古人所说的“悬笔作书”了。笔在手中，自然是垂直的；但这不是说，笔是永远这样死死地垂直着。因为笔在挥运之时，不可能永远垂直。

以上是先决条件具备了。现在说怎样用笔。“用笔”这一名词，包括起笔和落笔（即是下笔和收笔）。若是将笔笔连起来，则是每一起笔皆是从前一笔的落笔而来；每一落笔又是次一笔的起笔所从出。所以讲用笔要从下笔处讲起。下笔（起笔）的方法也极简单，只有两句话：竖画横下；横画竖下。

若是拿笔尖的行走方向，放大了来说，有如左图。

这个简图所表示的方法，就是古人谓“有往必收（横）”“无垂不缩（竖）”的方法。由这横直两种方法（实际上只是一种方法，而变化方向），可以推而用之于其他的笔画，如斜行画、围行画或点。这种方法实际上就是如何起笔落笔而已。

但这却是最根本扼要的方法，任何体格皆可应用。明了和实用了这方法，便可切实体会出来，楷书的笔法确是和草书一样。楷书是草书的收缩，草书是楷书的延扩。一切的千变万化皆从此出来的。

为什么定要这种方法呢？竖画何必要横下呢？竖下不行吗？横画何必要竖下呢？横下不行吗？我们的回答是：必须如此。因为写字必须将笔毫铺开，每一根毫才能尽其力，点画才有变化，才有精神风采。必须如此起笔落笔，笔毫才能铺开。古人论用笔的秘诀，要“令笔心常在点画中行”（传后汉蔡邕九势）。这即是书法中所考究的“中锋”。只有用这种方法使笔毫铺开，笔心才能在点画中行，否则不行。

其次，我们就必须要说到用笔的“提按”。所谓“提按”即是“下笔收笔”。下笔（起笔）是“按”，收笔是“提”。不过，要注意，所谓“提”，并不仅指将笔锋提得离了纸才叫提。只要是在笔按下之后，在行笔之时，稍微提上一点不到离纸的程度也叫“提”。事实上每一笔画的全部行程，并非简单到只有一按和一提，而是一画的行程之中，有很多的“按”和“提”的。当笔锋在一画的行程中时，有时要转一小弯，有时要有些上下。这样一画在形态上就现出有粗些的地方，有细些的地方。粗些的地方是“按”的效果，细些的地方是“提”的效果。即使形态的粗细，细微到肉眼看不出，但其提按的行程还是存在的。按的地方，稍一停顿，锋就转了。凡是这种按的地方，又叫作“顿”。这种地方多是笔锋转换的地方，所以又叫“换笔”。总之这一切都是提按的变换与连续。这在草书中，尤其重要，尤其易于看出，所以又叫“使转”。因之唐朝孙过庭有“草乖使转，不能成字”的话。这话是非常确实精微的。

关于提按的分析，说起来就必须这样仔细。仔细的话，说清楚了，就要费去许多时间。但在实际写字的时候，却决无这许多时间让我们去考虑哪里要提了，哪里要按了。这种行笔提按变换的时间，甚至只能以一秒的百分之几来形容。所以非练习极久极熟，不易掌握操纵，从心所欲。宋朝黄庭坚说：“字中有笔如禅家句中有眼。直须具此眼者乃能知之。”这就是从长久练习中得来的体会。

北宋·黄庭坚《教审帖》

这以上，从执笔到用笔，结合起来，总名之曰“笔法”。这即是第一章所说笔法的实施。第一章所说是静的方面。此处所说是动的方面。宋朝的米芾常常慨叹地批评许多大书家不知笔法。原来笔法的精粹也只有这一些子。得到了，就过了关；得不到，便一辈子徘徊在关外。世传颜真卿《述张长史笔法十二意》一篇，颜自述师事张旭，求笔法，“竟不蒙传授”。日子久了，只叫他“倍加工学……当自悟尔”。最后他求得紧了，“长史良久不言，乃左右盼示，怫然而起”。又《书苑菁华》中所传唐卢携（或作隽）“临池妙诀”也说书法传授的不易。他说：“盖书非口传手授，而云能知，未之见也。”包世臣的《艺舟双楫》特别记载张照求王鸿绪授书法而王不肯。张只好藏匿在王写字的小楼上，才窥见王闭门如何下笔。后来王见了张的字，笑曰：“汝岂见吾作书耶？”包世臣于是说道：“古人于笔法无不自秘者。然亦以秘之甚，故求者心挚而思锐。一得其法则必有成。”凡此种种，皆说明了笔法精微不过如此。其要点在有志书法者久习不懈，不然不会相信，也更不会成功了。

清·包世臣《楷书六言联》

元·赵孟頫《湖州妙严寺记》

因为谈笔法到此地步，就必须引出元朝赵孟頫的言语，他说过：“书法以用笔为上；而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”他在这句话里说清楚了两个问题：一个是“用笔”，古今来所有写字的笔法是一致的。学会了笔法，就掌握了关键，任何字都会写。一个是“结字”，结字是字的组织问题。这是随时代，甚至随作家而不一致的。十个书家同时写一个相同的字，就好像十个建筑师为同一样的地皮打房屋蓝图一样。有十个书家写一个相同的“大”字，甲书家将一横写得长些，乙书家将下面两画的距离写得宽些，丙书家将第三画写成一点，丁书家将第三画写成一长捺（磔），等等不同。十个建筑师在同一地皮上打蓝图所采取的房屋式样自然各有各的设计。就笔法与结字的相异之点而言如此。

但是这两者相联系得又是如此密切。用笔不能脱离结字而独立，结字若无用笔为基础，则字必无精神无骨血。因之自古以来，谈笔法的书多半都很注重谈“结字”。有的人叫它作“结构”，有的人叫它作“间架”。在这些书的研究成绩之中，的确有了许多发明，供给书家许多诀窍。有志书法的人应该在练习之中，时时拿来作参考作补助。

像这样讲结字的书，试举一例，要以明朝洪武年间胡翰所作的《书法三昧》为最详细（胡自序不肯承认是自己作的。他说“不知撰者谁氏”。他又历举鲜于枢、赵孟頫、邓文原、康里巎等都宝爱此书以取重）。这部书最喜讲“布置”。他说：“如中字孤单，则居中。龍字相并，则分左右。……喉、咙、呼、吸等字左短，口欲上齐。……其、实、贝、真等字，则长舒左足。”他又举出许多特别的字来，要用特别结构，如“风”字，“两边悉宜圆，名曰金剪刀”。他又将许多字的“结构”分了类，如“上尖”一类，是“卷、在、存、奉、奄”等字，如“天覆”一类，是“宇、宫、宁、亨、守”等字。诸如此类，举不胜举。前面提到的元朝陈绎曾《翰林要诀》，甚至再古些如宋朝人假托的《欧阳率更书三十六法》，也都是相似的作品。它们对于书法有一些价值是不可否认的。

不过，我们平心细想，字的结构一定是有的，也是必须用心的。但立下一说，以规定某种结构，却是不必的，并且毋宁是有害的。因为说死了某种字须某种结构，便是阻碍了其余千千万万新的结构之发展。这正像规定所有的建筑师要照着一张蓝图去盖无数房屋，其结果必至于盖成了的房屋，都是一个样子了。

我们以为应该讲究用笔，应该在点画上用功。至于结字，可随各人在临习古碑帖中自行领会，自行组织。这样既不禁止援用已成的结构，也不阻止各人自己的结构。这样才可以希望培养出“有所法而后能，有所变而后大”的新书家的新结字来。事实上，时代逐渐推移，结字随之变易。纵讲结构，也实无一定的格局可言。

因此之故，在这本小书内，我们不考虑对结字的“诀窍”加以叙述。