学画浅说
清王栗撰。果，字安节，一字东郭。祖籍秀水，久居南京。山水学龚贤，善作大幅及松石，雄快苍健。人物花卉翎毛亦有味外之味。《芥子园画谱》山水谱为其手摹。多才艺，能诗文，治印刻竹俱称妙。主要活动于康熙年间。
学画浅说
亡清王彙
世之论画者，或尚繁，或尚简；繁非也，简亦非
也。或谓之易，或谓之难；难非也，易亦非也。或贵
有法，或贵无法；无法非也，终于有法更非也。惟先
榘度森岩，而后超神尽变，有法之极，归于无法。如
顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草，韩幹之乘黄独
擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可。惟先埋笔
成冢，研铁如泥，十日一水，五日一石，而后嘉陵山
水，李思训屡月始成，吴道玄一夕断手，则曰难可，
曰易亦可。惟胸贮五岳，目无全牛，读万卷书，行万
里路，驰突董、巨之藩离，直跻顾、郑之堂奥，若倪
云林之师右丞山飞泉立，而为水净林空，若郭恕先之
纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛茧丝，则繁亦可，
简亦未始不可。然欲无法，必先有法；欲易先难；欲
练笔筒净，必入手繁缛。六法、六要、六长、三病、
十二忌，盖可忽乎哉
六法
南齐谢赫曰气运生动，曰骨法用笔，日应物写形，曰随种传彩，曰经营位置，曰传摸移写。骨法以下五端，可学而成；气运必在生知。
六要六长
宋刘道醇曰：气运兼力，一要也；格制俱老，二要也；变易合理，三要也；彩绘有泽，四要也；去来自然，五要也；师学舍短，六要也。
粗卤求笔，一长也；僻涩求才，二长也；细巧求力，三长也；狂怪求理，四长也；无墨求染，五长也；平画求长，六长也。
三病
宋郭若虚曰；三病皆系用笔。一日板，板则腕弱笔痴，全亏取与，状物平褊，不能圆浑。二日刻，刻则运笔中疑，心手相戾，向画之际，妄生圭角。三日结，结则欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅。
十二忌
元饶自然曰：一忌布置拍密，二忌远近不分，三忌山
只
无气脉，四忌水无源流，五忌境无彝险，六忌路无出入，七忌石只一面，八忌树少四枝，九忌人物伛偻，十忌楼阁错杂，十一忌浦淡失宜，十二忌点染无法。
三品
夏文彦日：气运生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。笔墨超绝，傅染得宜，意趣有馀者，谓之妙品。得其形似而不失规矩者，谓之能品。
鹿柴氏曰：此述前人成论也。唐朱景真于三品之
下，更增逸品。王休复乃先逸品而后及神、妙，其意
则祖于张彦远。彦远之言曰：失于自然而后神，失于
神而后妙，失于妙而成谨细。其论固奇矣，但画至于
神，能事已毕，岂有不自然者若逸品，则自应置三
品之外，岂可与妙、能议优劣哉!若失于谨细，则成
无非无刺，媚世容悦，而为画中之乡愿与媵妾，吾无
取焉。
分宗
禅家有南北二宗，于唐始分。画家亦有南北二宗，亦于唐始分。其人实非南北也。北宗则李思训父子，传而为宋之赵干、赵伯驹、伯啸以至马远、夏彦之。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如
六祖之后马驹、云门也。
重品
自古以文章名世，不必以画传。而深于绘事者，代不乏人。兹不能具载。然不惟其画惟其人，因其人想见其画，令人薑耍起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕，魏则杨修，蜀则诸葛亮，亮有南彝图以化俗。晋则嵇康、王羲之、王廪、书画皆为逸少师。王献之、温峤，宋则远公，有江淮名山图。南齐则谢惠连，梁则陶弘景，弘景以羁放二牛图谢梁武征聘唐则卢鸿，有草堂图。宋则司马光、朱熹、苏轼而已。
成家
自唐宋荆、关、董、巨，以异代齐名，成四大家后，而至李唐、刘松年、马远、夏珪，为南渡四大家，赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙为元四大家；高彦敬、倪元镇、方方壶虽属逸品，亦卓然成家。所谓诸大家者，不必分门立户而门户自在。如李唐则远法思训，公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自千秋，赤帜难拔，不知诸家肖子，近日属谁。
能变
人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道元，一变也。山水则大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范
宽一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也
鹿柴氏曰：赵子昂居元代而犹守宋规，沈启南本
明人而俨然元画。唐王洽若预知有米氏父子，而泼墨
之关钥先开；王摩诘若逆料有王蒙，而渲淡之衣钵早
具。或创于前，或守于后，或前人恐后人之不善变而
先自变焉，或后人更恐后人之不能善守前人而坚自
守焉。然变者固有胆，而不变者亦有识。
计皴
学者必须潜心毕智，先功某一家皴。至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出罅冶，陶铸诸家，自成一家。后则贵于浑忘，而先实贵于不杂。约略计之：
披麻皴观麻皴芝麻皴大斧劈
小斧劈云头皴雨点皴弹涡皴
荷叶皴矾头皴骷髅皴鬼皮皴
解索皴乱柴皴牛毛皴马牙皴
更有披麻而杂雨点，荷叶而搅斧劈者。至某皴创
自某人，某人师法于某，余己别载于山石分图之上，
兹不赘。
释名
淡墨重叠，旋旋而取之，曰干。淡以铳笔横卧，惹而取之，曰皴。再以水墨三四而淋之，曰渲。以水墨衮同泽之，曰刷。以笔直往而指之，日摔。以笔头特下而指之，曰擢擢以笔端而注之，曰点。点施于人物，亦施于苔树。界引笔去谓之日画。画施于楼阁，亦施于松针。就缣素本色萦拂，以淡水而成烟光，全无笔墨踪迹，日染露笔墨踪迹而成云缝水痕，曰渍。瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其傍，曰分。山凹树隙，微以淡墨浴浴成气，上下相接，曰衬。
说文曰：画，畛也，象田畛畔也。释名日：画，挂也，以彩色挂象物也。尖曰峰，平曰顶，圆日峦，相连日岭，有穴日岫，峻壁日崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水日溪，山夹水日涧，山下有潭曰濑，山间平垣曰坂，水中怒石曰矶，海外奇山曰岛。山水之名约略如此。
’用笔
古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、云影明晦，即谓之无墨。王思善日：使笔不可反为笔使，故曰石分三面。此语是笔亦是墨。
凡画有用画笔之大小蟹爪者，点花染笔者，画兰与竹
笔者，有用写字之兔毫湖颖者，羊毫雪鹅柳条者，有惯倚毫尖者，有专取秃笔者。视其性习，各有相近，未可执一。
鹿柴氏曰：云林之仿关仝，不用正峰，乃更秀润；
关仝实正峰也。李伯时书法极精，山谷谓其画之关钮
透入书中，则书亦透画中矣。钱叔宝游文太史之门，
日见其搦管作书，而其画笔益妙。夏昶与陈嗣初、王
孟端相友善，每于临文见草，而竹法愈超。与文士熏
陶，实资笔力不少。又欧阳文忠公用尖笔干墨作方阔
字，神采秀发，观之如见其清眸丰颊，进趋晔如。徐
文长醉后拈写字败笔作拭桐美人，即以笔染两颊，而
丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢。此无他，盖其笔妙也。
用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外。书与画均无歧
致。不宁惟是，南朝词人直谓文为笔。沈约传曰：谢
元晖善为诗，任彦昇工于笔。庚肩吾曰：诗既若此，
笔又如之。杜牧之曰：杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒
处抓。夫同此笔也，用以作字、作诗、作文，俱要抓
着古人痒处，即抓着自己痒处。若将此笔作诗、作文
与作字画，俱成一不痛不痒世界，会须早断此臂，有
何用哉!
用墨
李成惜墨如金，王洽泼墨渖成画。夫学者必念惜墨泼墨四字，于六法三品思过半矣。
鹿柴氏曰：大凡旧墨只宜画旧纸，仿旧画。以其光芒尽敛，火气全无，如林逋、魏野俱属典型，允宜并席。若将旧墨施于新绘金笺金篷之上，则翻不若新墨之光彩直射。此非旧墨之不佳也，实以新楮绘难以相受，有如置深山有道之淳古衣冠于新贵暴富座上，无不掩口胡卢，臭味何能相入余故谓旧墨留画旧纸，新墨用画新绘金楮，且可任意挥洒，不必过惜耳。
重润渲染
画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。董源坡脚下多碎石，乃画建康山势，先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，着色不离乎此。石着色要重。董源小山石谓之矾头，山中有云气，皴法要渗软。下有沙地，用淡扫屈曲为之，再用淡墨破。
夏山欲雨，要带水笔晕开山石，加淡螺青于矾头，更觉秀润。以螺青入墨，或藤黄入墨画石，其色亦浮润可爱。冬景借地为雪，以薄粉晕山头，浓粉点苔。画树不用更重，干瘦枝脆，即为寒林，再用淡墨水重过加润之，则为春树。凡画山，着色与用墨必有浓淡者，以山必有云影，有影处必晦，无影有日色处必明，明处淡，晦处浓，则画成俨然云光日影浮动于中矣。山水家画雪景多俗。尝见李营丘雪图，峰峦林屋，尽以淡墨为之，而水天空阔处全用粉填，亦一奇也。凡打远山，必先以香朽其势，然后以青以墨，一一染出。初一层色淡，后一层略深，最后一层又深。盖愈远者得云气愈深，故色愈重也。
。
画桥梁及屋宇，须用淡墨润一二次，无论着色与水墨，不润即浅薄。王叔明画有全不设色，只以赭石淡水润松身，略勾石廓，便丰采绝伦。
天地位置
凡经营下笔，必留天地。何谓天地有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方主意定景。窃见世之初学，据案把笔，涂抹满幅，看之填塞入目，已觉意阻，那得取重于赏鉴之士!
鹿柴氏曰：徐文长论画，以奇峰绝壁、大水悬流、
怪石苍松、幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，
旷若无天，密如无地为上。此语似与前论未合。曰：
文长乃潇洒之士，却于极填塞中具极空灵之致，夫曰
旷若，曰密如，于字句之缝早逗露矣。
破邪
如郑颠仙、张复阳、鍾钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙，于屠赤水画笺中直斥之为邪魔，切不可使此邪魔之气绕吾笔端。
去俗
笔墨间宁有稚气，毋有滞气；宁有霸气，毋有市气。
滞则不生，市则多俗。俗尤不可侵染。去俗无他法，多读书，则书卷之气上升，市俗之气下降。学者其慎旃。
设色
鹿柴氏曰：天有云霞，烂然成锦，此天之设色也。地生草树，斐然有章，此地之设色也。人有眉目唇齿，明皓红黑错陈于面，此人之设色也。凤擅苞鸡吐绶，虎豹炳蔚其文，山雉离明其象，此物之设色也。司马子长援据尚书、左传、国策诸书，古色灿然，而成史记，此文章家之设色也。犀首、张仪变乱黑白，支辞博辨，口横海市，舌卷蜃楼，务为铺张，此言语家之设色也。夫设色而至于文章，至于言语，不惟有形，抑且有声矣。嗟乎，大而天地，广而人物，丽而文章，赡而言语，顿成一着色世界矣。岂惟画然，即淑躬处世，有如所谓倪云林淡墨山水者，鲜不唾面，鲜不喷饭矣。居今之世，抱素其安施耶!故即以画论，则研丹摅粉，称人物之精工，而淡黛轻黄，亦山水之极致，有如云横白练，天染朱霞，峰矗曾青，树披翠厕。红堆谷口，知是春深，黄落车前，定为秋晚岂非胸中备四时之气指；上夺造化之功哉
又曰：王维皆青绿山水，李公麟尽白描人物，初无浅绛色也。浅绛色于董源，盛于黄公望，谓之吴装；传至文、沈，遂成专尚矣。黄公望皴仿虞山，石面色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔勾出大概。王蒙多以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画
草，再以赭色勾出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。
石青画人物可用滞笨之色，画山水则惟事轻清。石青只宜用所谓梅花片一种。轻轻着水乳细，不可太用力，太用力则顿成青粉矣。凡正面用青绿者，背面必以青绿衬之，其色方饱满。
石绿绿质甚坚，先宜以铁椎击碎，再入乳钵内用力研方细，用虾暮背者佳青绿加胶。必待临时以极清胶水投入碟内，再加清水，温火上略熔，用之。用后即宜撇去胶水，不可存之于内，以损青绿之色，谓之出胶。若出不尽，则次回取用青绿，便无光彩。若用，则临时再加新胶水可也。
朱砂用箭头者良，次则芙蓉块疋砂。
雄黄拣上号通明鸡冠黄，研细水飞用之。但金上忌用，金笺着雄黄，数月后即烧成惨色矣。
傅粉研粉必须手指以铅，经人气则铅气易耗也。
张心斋日：近见画人面者竟不用纷，以制赭石涂之，虽经久不变色。惜制赭石法不肯传人耳。
调脂须用福建胭脂。张心斋日：杭州胭脂边甚佳。
藤黄当拣一种如笔管者曰笔管黄，最妙。旧入画树，率以藤黄水入墨内，画枝干更觉苍润。
靛花福建者为上。凡靛花四两乳之，必须人力一日，始浮出光彩。凡制他色，四时皆可，独靛花必俟三伏。盖必置烈日中一日晒干，乃妙。若次日，则胶宿矣。
赭黄色藤黄中加以赭石，用染深秋树木，叶色苍
气。
丝者，粘帧子即挣子也。之上左右三边。其边若紧，须打湿粘，不尔则扯不开矣。帧下以竹签签之，以细绳无交互缠帧，莫结死结。待上矾后扯平，无凹无偏。然后打死结。如绢长七八尺，则帧之中间宜上一撑棍。凡粘绢必俟大干，方可上矾，未干则绢脱矣。矾时排笔无侵粘边，侵亦绢脱矣。即候干不侵粘处，因梅天吐水而绢欲脱，则急以矾掺边上。又万一侵边而有处欲脱，则急以竹削鼠牙钉钉之。矾法：夏月每胶七钱用矾三钱，冬月每胶一两用矾三钱。胶须拣极明而不作气者。近日广胶多入楚曲假造，不堪用矾。须先以冷水泡化，不可投热胶中，投入便成熟矾矣。凡上胶矾，必须分作三次，第一次须轻些，第二次饱满而清清上之，第三次则以极清为度，胶不可太重，重则色惨，而画成多进裂之虞。矾不可太重，重则绢上起一层白铺，画时滞笔，着色无光彩。凡画青绿重色，画成时宜以极轻矾水以大染笔轻轻托色，上裱时方不脱落。绢背衬处亦然。矾时帧子宜立起，排笔自左而右，一笔挨一笔横刷，刷宜匀，不使其渍处一条一条如屋漏痕。如此细心矾成，即不画，亦属雪净江澄，殊可谛玩。若画遇稍苗之绢，则用水喷湿，石上撻眼匾，然后上帧子矾。
落款
元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。至倪云林，字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗。文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣。近日俚鄙匠习宜学没
。
黄，自与春初之嫩叶淡黄有别。如着秋景中，山腰之平坡，草间之细路，亦当用此色。
老红色树叶中丹枫鲜明，乌桕冷艳，则当纯用硃砂。如柿栗诸夹叶，须一种老红色，当于银硃中加赭石。
苍绿色初霜木叶，绿欲变黄，有一种苍老黯淡之色，当于草绿中加赭石用之。秋初石坡土径，亦用此色。
和墨树木之阴阳，山石之凹凸，处于诸色中，阴处凹处俱宜加墨，则层次分明，有远近向背矣。若欲树石苍润，诸色中尽可加以墨汁，自有一层阴森之气浮于丘壑间。但硃色只宜淡着，不宜和墨。
绢素
古画至唐初皆生绢，至周。財、韩干后方以热汤半熟人粉，捶如银板，故人物精彩入笔。今人收唐画，必以绢辨，见文麄便云不是唐，非也。张僧繇画，阎立本画，世所存者皆生绢。南唐画皆麄绢。徐熙绢或如布。宋有院绢，勺净厚密；有独梭绢，细密如纸，阔至七八尺。元绢类宋。元有宓机绢，亦极匀净，盖出吾禾魏塘宓家，故名。赵子昂、盛子昭多用之。明绢内府者亦珍等宋织。古画绢淡墨色却有一种古香可爱。破处必有鲫鱼口，连有三四丝，不直裂也，直裂者伪矣。
矾法
绢用松江织者，不在铢两重，只拣其极细如纸而无跳
字碑为是。
炼碟
凡颜色碟子，先以米泔水温温煮出，再以生姜汁及酱涂底下，入火煨炖，永保不裂。
洗粉
凡画上用粉处霉黑，以口嚼苦杏仁水洗之一二遍，即去。
揩金
凡金笺金扇上有油，不可画，以大绒一块揩之，即受墨矣。用粉揩固去油，但终有一层粉气。亦有用赤石脂者，终不若大绒之为妙也。
矾金
凡金笺金起难画，及油滑胶滚画不上者，但以薄薄轻矾水刷之，即好画矣。如好金笺画完时，亦当上以轻矾水，则付裱无进裂粘起之患。