我想用“人类的贡献”这个短语来指审美经验的那些通常被称作心理学的方面和元素。理论上也许可以设想，对心理学因素的讨论并不是艺术哲学的一个必要组成部分；但从实践上来说，它却是不可或缺的。这是因为，历史上著名的理论都有很多心理学的术语，而且，这些术语并不是在一种中立的意义上加以使用的，而是承担了某些解释，这些解释由于当时流行的心理学理论而被解读进了这些术语之中。如果取消在感受、直觉、静观、意志、联想、情感之类术语上所赋予的特殊意义，那么审美哲学的一大部分就消失掉了。此外，这些术语中的每一个都具有由不同心理学派别所赋予其的不同意义。比如说，“感受”就由于不同的方式而得到了相去甚远的对待，有的把它看作经验唯一的原始的成分，有的认为它是来自低级形式的动物生活的一种遗产，因此是某种在人类经验中被减到最少的东西。审美理论中填满了古老的心理学的化石，并且覆盖着心理学争论的碎片。对于美学的心理学方面的讨论，是不可避免的。
当然，这个讨论必须被限制在人类贡献较为一般的特征上。由于艺术家的个人兴趣和态度，由于每一件具体的艺术作品的个别化的特性，这种特殊的人类贡献必须在艺术作品本身中加以寻找。但是，不管这些唯一性的产品有多大的差别，仍然有一种构造是所有正常的个体所共有的。他们有着同样的手、器官、身量、感觉、情感、激情；他们吃同样的食物，被同样的武器所伤害，易患同样的疾病，被同样的药物所治愈，由同样的气候变化而感到温暖与寒凉。
要了解基本的心理学因素，要保护我们避免那些对审美哲学造成严重破坏的虚假心理学的错误，我们就要重提我们的基本原则：经验是有机体与它的环境相互作用的问题，这个环境不仅是物理的，也是人类的；既包括本地的周遭事物，也包括传统和习俗的材料。凭借其自身天赋的或后天获得的结构，有机体拥有了在这种相互作用中扮演角色的力量。自我既在经受又在行动，而且其经受不是压盖在惰性的蜡块上的印记，而是取决于有机体进行反作用和反应的方式。不存在这样的经验，即人类的贡献在其中不是一个决定着实际发生的事情的因素。有机体是一种力量，而非一种通透物。
因为每个经验都是由“主体”与“客体”之间的相互作用、自我和它的世界之间的相互作用所构成的，所以，经验本身既不仅仅是物质的，也不仅仅是精神的，不管其中的一个或另一个因素起着多少主导作用。由于内部贡献的主导作用而被强调地称作“精神的”这些经验，直接或遥远地指向那些具有更多客观品性的经验；它们是区分的产物，因而要理解它们，我们只有把总体性的正常经验考虑进来。在这种经验中，内在因素和外在因素融合在一起，以至于各自都失去了自己的特殊品性。在一则经验中，属于物理世界和社会世界的事物以及事件，通过它们进入其中的人类环境而发生变化，与此同时，活的生灵则通过与那些早已外在于它的事物的交流而得到变化和发展。
因而，论及一则经验的产生和结构的这个观念就成了一种标准，该标准可以被用来对那些已经在审美理论中起主要作用的心理学观念进行解释和判断。我之所以说“判断”，或者批评，乃是因为在这些观念中有许多可以在有机体与环境的分离中找到它们的源头；这种分离被说成是天生的和原始的。而经验则被认为是某种专门发生在自我、心灵或意识之中的东西，被认为是某种自足的东西，并且只同它碰巧以之为背景的客观场景保持外部的关系。因此，所有的心理状态和心理过程都没有被认作一个活的生灵当它生活在它的自然环境中时所具有的功能。当自我与其世界之间的连接被中断时，自我与世界进行相互作用的各种途径也就不再有一种统一的彼此关系了。它们陷于感觉、情感、欲望、目标、认识、意志的碎片之中。我们将把两项主要的考察放到下面的讨论之中，其中一项是自我与世界通过经受和做的相互作用而形成的内在联系；另一项是这样一个事实，即所有能够被分析引入心理学因素之中的区分，都只是自我和环境一种尽管多样但却连续的相互作用的不同方面和阶段。
不过，在着手进行任何详细的讨论之前，我想要提一下苛刻的心理学区分在历史上的起源方式。它们最初是存在于社会的各个部分与等级之中的差异的公式化表达。对于这个事实，柏拉图提供了一个几乎完美的范例。他把灵魂划分为三种，这是他从当时的公共生活中所观察到的东西里公开地得出来的。他有意识地做了许多心理学家在他们的分类中所做的而又没有意识到其源头的东西，这些心理学家乃是从社会上可观察的差异中取得它们的，但他们却认为是通过纯粹的内省而得到它们的。正如心灵在共同体的大型版本中是显而易见的那样，柏拉图从心灵中所区分出的感官欲求和贪得无厌的禀赋，在商人等级上得到了体现；“勇敢的”禀赋，即慷慨外向的冲动和意志，是他从那些哪怕牺牲个人的存在也要忠于法律和正确信念的公民-战士身上得出来的；而理性的禀赋则是他在那些适合制定法律的人身上找到的。他发现，这些相同的差异在不同的种族群体中都是主导性的，而这样的种族群体包括东方人、北方的野蛮人，以及雅典的希腊人。
在理智方面和感觉方面、情感性和观念性、人类本性的想象状态和实践状态之间并没有什么内在的心理学区分。但是，存在着这样的一些个人甚至是个人的等级，他们有的主要从事执行，有的主要从事反思；有的是梦想家或者说“理想主义者”，有的是实干家；有的是肉欲主义者，有的具有慈悲情怀；有的是个人主义者，有的慷慨无私；有些人从事常规的身体活动，有些人专攻理智的探究。在一个秩序糟糕的社会中，像这样的区分被夸大了。而各方面得到很好安排的男人和女人反倒成了例外。但是，正如艺术的职责在于统一，在于突破对经验世界中基本共有要素所进行的惯常区分，同时把个性发展为看待和表现这些要素的方式那样，艺术在个人上的职责就是：调和差异，去除我们的存在要素中的孤立和冲突，并且利用它们中的对立来建立一种更丰富的个性。因此，分门别类的心理学非常不适合用作艺术理论的一个工具。
在审美哲学中，有机体和世界的分离所导致的极端事例并不罕见。这样一种分离成了下面这个观念的原因，即认为审美性质并不属于作为对象的对象，而是被心灵投射到对象之上的。它成为一个源头，根据这个源头，美被定义为“对象化的愉悦”，而不是在对象之中的愉悦，唯有在其之中才能使经验里面的对象和愉悦合二为一并无法分开。在其他的经验领域，自我和对象之间的一种初步区分不仅是合法的，而且是必要的。一位研究者必须始终尽他所能地对一则经验中这样两个方面进行区分，一个方面是来源于他自身的东西，这些东西由以到来的方式有暗示和假设，也有希图某种结果的个人欲望的影响；另一个方面是被探究的对象的属性。科学技术的改进，乃是专门为了促进这种区分而加以筹划的。偏见、成见和欲望对判断中的那些天生倾向的影响，已经达到必须付出特别的艰辛才能对它们有所意识的程度，以至于这些倾向也许是被忽略了。
一种相似的义务也被强加到了那些从事处理材料和执行计划的人身上。他们需要保持这样一种态度，即宣称“尽管这个东西为我要处理的对象所固有，但它是属于我的”。否则，他们就不会像在球赛上那样把眼睛盯“在球上”了。迷迷糊糊的感伤主义者任凭自己的情感和愿望给他以之为对象的东西涂抹色彩。一种对思考的成功以及实际计划和执行的成功来说必不可少的态度，变成了根深蒂固的习惯。要是一个人没有记住哲学家们根据“主体”和“客体”来阐述的那些差别的话，他连横穿一条街几乎都是不可能的。专业的思想家（自然地，他也撰写有关审美理论的论文）是永恒地被自我和世界的差别所苦苦纠缠的人。他以一种更强的偏见来进行艺术的讨论，而且，极其不幸的是，这是对审美理解最为致命的一种偏见。这是由于审美经验的唯一特征正好在于以下这个事实，即在它里面并不存在自我和对象如此这般的区分，它之所以是审美的，乃是就有机体与环境相互合作以建立一则经验的程度上而言的，而且在这一则经验中，有机体和环境得到了完全的整合以至于各自消失了。
当人们一旦认识到一则经验在因果关系上取决于自我和对象相互作用的方式时，那种被称为“投射”的东西就不具有神秘性了。当一处风景由于黄色的眼镜或患黄疸病的眼睛而被看成是黄色时，并不存在某种从自我出发而进入风景之中的如子弹般的黄颜色的发射。与环境进行因果性相互作用的有机体因素造成了该风景的这种黄色，就像氢和氧相互作用的时候产生湿漉漉的水一样。一位论述精神病学的著作家讲过这么一个人的故事，说这个人抱怨教堂的钟声嘈杂刺耳，而事实上那声音如音乐般悦耳。检查发现，他的未婚妻抛弃了他而嫁给了一位牧师。这就是带有一种“报复”的投射。然而，这并不是因为某种心理的东西奇迹般地从自我中挤压出来后射到物质性的对象之上，而是因为钟声的经验依赖于一个有机体，而这个有机体如此地扭曲以至于在某些情境中反常地充当了一个代理人。实际上，投射是一种转移价值的状况，这种“转移”是通过对某个存在物的有机参与来实现的；借助那些应归功于先前经验的有机修改，这个存在物得以如其所是地存在、如其所做地行动。
一个大家所熟悉的事实是，当我们头朝下来看一处风景时，这处风景的色彩会显得更加鲜艳。物理位置的变化并没有导致一种新的可以被注入的心理元素，但是它的确意味着，一个稍微有些不同的有机体正在行动，而原因上的不同注定会造成结果上的不同。素描教师力图促成一种对眼睛最初的天真性的恢复。这是一个关于使各种元素取消关联的问题，这些元素在先前的经验中曾经如此紧密地结合在一起，以至于一则经验得以被诱发，但这对二维平面上所进行的再现却是不利的。根据触觉来进行经验的有机体，必须尽可能根据眼睛来重新调整，以便对那些空间关系有所经验。通常被包括在审美视觉中的那种投射，涉及一种在对特殊目的的追求上所建立起来的紧张的相似放松，这样一来，全部的个性也许就可以毫无偏斜或约束地自由地相互作用，从而达到一种特殊的预想结果。对艺术中一种新模式最初的敌意反应，通常是由于不愿意履行某种必要的关联取消。
简而言之，对在那被称为投射的东西中所发生之事的错误想法，完全在于没有看到自我、有机体、主体、心灵——不管用什么样的术语——乃是对一种与周围事物发生因果性相互作用以便产生一则经验的因素的指称。同样的错误也存在于下面的情形之中，即自我被看作一则经验的承载者或运送者，而不是被吸收到所产生的东西里的一个因素，正如我们提到过的气生成水的例子。当需要对一则经验的形成和发展进行控制时，我们就必须把自我当作它的承载者；我们必须为了保证责任感而承认自我的因果效力。但是，这种对于自我的强调乃是为着一种特殊的目的，当那种控制的需要在一种特定的预先决定的方向上不再存在时，它也就消失了——因为它确实不存在于审美经验之中，尽管如果在艺术中出现新的东西，它或许可以成为具有一则经验的预备步骤。
像理查兹（i.a.richards）这样一位有才智的批评家也陷入了谬误之中。他写道：“我们习惯于说图画是美的，而不是说图画在我们心中引起了某种经验，这种经验在某些方面是有价值的……当我们应该说它们（某些对象）在我们心中造成一种或另一种效果时，一种谬误往往就再度出现了，该谬误就是投射这种效果并使之成为原因的一部分。”遭到忽视的是，并非是作为一幅图画（即审美经验中的对象）的绘画“在我们心中”造成某些效果的。作为图画的绘画本身就是一个总体效果，该效果由外在原因和有机体原因的相互作用所产生。外在的起因就是出自画布上颜料的光线振动，这些光线振动有着各式各样的反射和折射。这最终就是物理科学所发现的那些东西——原子、电子、质子。图画乃是它们与心灵借助有机体而贡献的东西进行相互作用的整体结果。我同意理查兹的说法，它的“美”只是某些有价值的性质的一个简短术语，而它作为总体效果的一个内在部分乃是从属于图画的，它的属性的其余部分几乎也是如此。
“在我们心中”这个提法也是来自总体经验的一种抽象，正如在另一方面，它可以把图画分解成分子和原子的单纯集合。甚至愤怒和憎恨也是部分被我们而非在我们心中所引发的。并不是说我们就是唯一的原因，而是说我们自己的构成乃是一个产生作用的起因。的确，在我们看来，直到文艺复兴时期的大部分艺术都是非个人的，与个人经验在现代艺术中所扮演的角色相比较，它们所处理的乃是经验世界的“普遍”状态。也许直到19世纪，对严格意义上的个人因素的正当地位的意识，才在造型艺术和文学艺术中扮演了重要的角色。“意识流”小说标志着变化不定的经验过程中的一个确切日期，正如印象派在绘画中所做的那样。每门艺术更长的过程是由重点的转变所标识的。我们已经面临着对非个人的和抽象的东西的一种反作用。艺术中的这些转变与人类历史中的巨大节奏相关联。但是，甚至只允许极少个性变化的艺术——比如说，12世纪的宗教绘画与雕刻——也不是机械性的，因而它也打上了个性的印记；而17世纪的古典主义绘画，比如像尼古拉·普桑的一些作品，则反映了主旨和形式中的个人偏好，尽管最为“个性化的”画作从未离开过客观场景的某个方面或状态。
那种我们可以称作个人与非个人、主观与客观、具体与抽象的因素之间比例的东西中的变化，也许正是导致审美理论和批评的心理学方面误入歧途的原因。每个时期的著作家们往往都把他们所处时代的艺术倾向中至高无上的东西，当作所有艺术的标准心理学基础。而结果就是，过去以及异国那些与现存倾向最为相似和最不相似的时代和方面，经历了赏识与贬低的起伏波动。某种宽容的哲学将使欣赏变得更加宽泛和合意，而这种哲学的基础就是对自我和世界在它们实际内容的变化中的持续关系的理解。因而，我们将不仅欣赏希腊的雕刻，而且欣赏黑人的雕刻；不仅欣赏16世纪意大利画家的作品，而且欣赏波斯人的画作。
无论何时，只要活的生灵与他的环境由以联系在一起的纽带断裂，就没有什么东西可以把自我的不同因素和方面结合在一起了。思想、情感、感觉、目的和冲动分崩离析了，被分配到我们的存在的不同部门之中。这是因为，它们的统一存在于它们在同环境的主动和接受的关系中所起的合作作用。当那些在经验中得到统一的元素被拆分开来时，其所导致的审美理论就注定是片面的。我也许可以从一种流行的时尚来进行例证，这种时尚在美学中已经被以一种狭义的方式所理解的“静观”概念所享用。乍看起来，“静观”好像并不适合作为一个术语被选择来表示那种常常伴随对戏剧、诗歌或绘画的经验而发生的兴奋且热情的全神贯注。专注的观察在包括审美在内的所有真正的知觉中，当然是一个本质的因素。但是，这个因素如何被化约为单单的静观行为呢？
这个答案就心理学理论而言，可以在康德的《判断力批判》（critique of judgment）中找到。康德作为一位高手，先把差别划分出来，然后把它们上升为分门别类的各个部门。这在后来理论上所产生的影响是：对审美经验与其他模式的经验的分离，奠定了一种所谓人性结构中的科学基础。康德把知识归于我们本性中的一个部分，即与感觉材料一起协力工作的知性的机能。他谨慎地把普通的行为归结到由于其对象而产生愉悦的欲望，而把道德行为归结到像纯粹意志（pure will）之上的一种命令那样运作的纯粹理性（pure reason）。[1]在解决真和善之后，还可以发现一个留给美的合适位置，美仍然是古典的三元理论中的一个术语。纯粹情感（pure feeling）仍然保留，它在孤立和自闭的意义上是“纯粹的”；这种情感没有受到欲望的任何污染，严格说来它是非经验的。因此，康德想到了一种判断力的机能，这种机能不是反思的，而是直觉的，可是也不牵涉纯粹理性的对象。这种机能被运用于静观之中，而独特的审美元素则成为伴随这种静观而来的愉悦。这样一来，心理学的道路就畅通了，它通向远离所有欲望、行动以及情感激动的“美”的象牙塔。
尽管康德在其著作中并没有给出专门的审美敏感性的证据，但是其理论重点却很可能反映了18世纪的艺术倾向。这是因为，一般而言，整个18世纪是一个“理性”而非“激情”的世纪；在这个世纪里，客观的秩序和规则，亦即那种不变的元素，几乎专一地成了审美满足的源头——这一状况有助于形成这样一种观念，即静观性的判断力以及与它相联的情感乃是审美经验所独具的特殊性。然而，如果我们把这个观念加以一般化，并且将它扩展到艺术努力的所有时期，那么，它的荒谬性就显而易见了。它不仅像完全不相干的那样忽视了艺术作品生产中所牵涉到的做和制造（以及欣赏性反应中相应的积极元素），而且把关于知觉本性的一种极端片面的观念牵扯了进来。它把那种仅仅属于认知行为的东西当作对它的知觉理解的一种暗示，但这只不过是把前者放宽以便将愉悦包括进来，而这种愉悦是在认知得到延长和拓宽的时候随着它一起到来的。因而，它是一种特别适合下面这个时代的理论，在这个时代中，艺术的“再现的”本性被特别地标识出来，并且，那得到再现的素材具有一种“理性的”本性——存在的有规律的且反复出现的元素和状态。
从最好的方面而言，也就是说，以一种没有偏见的解释而言，静观标明了知觉的某个方面；在这个方面，探寻和思考的元素服从于（尽管不是缺席于）知觉过程本身的完成。然而，倘若仅仅把审美知觉的情感元素定义为包含在静观行为中的愉悦，并且这种愉悦独立于静观的质料所激发的东西，那么就会导致一种十分贫乏的艺术概念。进而抵及其逻辑上的结论，这就是：它把大部分的素材从审美知觉中排除了出去，而这些素材是被建筑结构、戏剧、小说以及它们所有相伴随的反响所享用的。
不是欲望和思想的缺席，而是它们与知觉经验的彻底结合，对审美经验的特征进行了刻画，把它与那些格外“理智的”和“实践的”经验区分开来。知觉对象的唯一性对于研究者来说，是一个妨碍而不是一个帮助。研究者之所以对它感兴趣，乃是就它可以把他的思考和观察引领到某种超越于它自身之上的东西而言的；对于他来说，对象乃是数据或者说证据。其知觉被渴望或欲望所支配的人，乃是为着它自身的缘故来享用它的；他对它的兴趣是由于一种他的知觉也许会因而导致的特定行为；它是一个刺激，而不是一个知觉也许会满意地憩于其中的对象。有审美知觉能力的人在面对日落、教堂、花束时，会从欲望中摆脱出来，这是就他的欲望在知觉本身中得到实现的意义而言的。他并不为着其他的什么缘故而需要对象。
比如，在阅读济慈的《圣爱格尼斯节前夜》（st.agnes' eve）时，思想是积极的，但与此同时，它的要求完全得到了满足。期待和满足的节奏是如此地内在完整，以至于读者并不将思想理解为独立的元素，当然也没有将它理解为一种劳动。这种经验的标识在于一种较之在普通经验中所出现的更为巨大的全部心理学因素的包容性，而不在于把它们化约为一种单一的反应。这样的化约乃是一种贫乏化。一则既统一又丰富的经验如何会由一种排斥的过程而达成的呢？要是一个人发现自己和一头愤怒的公牛待在一起，那么，他只有一个欲望和想法：跑到一个安全的地方。而一旦安全了，他也许会欣赏起那野性力量的景象。他对当下行为的满意，与那种努力逃跑的行为相对比，也许可以被称为一种静观；但后一种行为标识着许多模糊的积极倾向的实现，并且所得到的愉悦不在于静观的行为，而在于这些倾向在知觉素材中的实现。许多意象和“观念”被包括进来，它们比伴随着逃跑行为所出现的更多；与此同时，如果情感意味着某种有意识的东西，而不仅仅是由逃跑所激起的能量，就会产生多得多的情感。
康德心理学的一个麻烦是：它假定所有的“愉悦”，除“静观”的愉悦之外，都完全由个人的和私下的满意所组成。一切经验，包括最为丰富和理想主义的经验，都包含着一种追求的元素、一种奋力向前的元素。只有当我们被常规弄得迟钝且沉陷在冷淡之中，才会被这种热忱所抛弃。注意力是由这些因素的组织而建立起来的，并且，倘若静观不是对通过感官而在知觉中呈现的材料的注意力的一种得到激发和加强的形式，那么，它就只是两眼空空的呆视而已。
“感受”必然参与其中，它并不仅仅是知觉行为的外在事件。把感受放在第一位而把冲动放在第二位的传统心理学，颠倒了事情的实际状况。我们之所以会有意识地经验到色彩，乃是因为看的冲动付诸了实行；而我们之所以听到声音，则是因为我们在倾听中得到了满足。运动和感觉的结构形成了一个单一的器官，并且造成了一种单一的功能。既然生命就是活动，那么，无论何时，只要活动受到了妨碍，就总是会存在欲望。一幅画之所以会令人感到满意，乃是因为它满足了对这样一些场景的渴望，这些场景较之平常围绕于我们周围的大部分事物来说，有着更加充分的色彩和光线。在艺术王国中，与在正义王国中一样，只有那些饥渴的人，才可以进入。审美对象中强烈的感官性质的统治地位本身就是证据，证明从心理学上来说，欲望是存在的。
追求、欲望、需要只有通过在有机体之外的材料才能得到满足。冬眠的熊不能靠自身的皮肉之躯无限制地存活下去。我们的需要是利用环境所描画的草图，一开始是盲目的，然后带着有意识的兴趣和注意。要得到满足，它们必须从周围的事物那里截取能量，并吸收它们所内含的东西。有机体的所谓过剩能量只会增加不安，除非它能用来满足某种客观的东西。尽管本能的需要急不可待并且急于寻找它的宣泄（就像一只织网时受到干扰的蜘蛛，它会一直织下去，直到死亡为止），但是已经意识到自身的冲动会等待对相宜的客观材料的积聚、合并以及消化。[2]
因此，知觉在其最低级以及最模糊时所达到的程度仅仅是本能需要的运作。本能太过匆忙，以至于并不挂念它周围的关系。尽管如此，本能的要求和反应在转化成对随之而来的相宜质料的有意识要求之后，就服务一个双重的目标了。许多我们没有特别意识到的冲动，为意识的聚焦提供了主要内容和宽广范围。甚至更为重要的一个事实是，原始的需要乃是对对象的依附的源头。知觉诞生于这样一个时刻，即对对象及其性质的关心引起有机体依附于意识的要求。如果我们由以进行判断的基础是艺术作品的生产，而不是一种先入为主的心理学，那么，除非艺术家是一个毫无审美经验的人，否则，下面这种想法的荒谬性就是显而易见的；这种想法认为，需要、欲望、情感是连同行动一起被排除在审美经验之外的。为了自身的缘故而发生的知觉，乃是我们心理存在的所有元素的完全实现。
当然，这里也存在着对作为许多审美欣赏的特征的沉着与镇静的解释。只要光线所刺激的仅仅是眼睛，那么，对光线的经验就是薄弱和贫乏的。当转动眼睛和头部的倾向被吸收到众多的其他冲动之中，并且这种倾向和这些其他冲动变成一个单一行为的成员时，所有的冲动就处在一种平衡的状态之中了。于是，知觉而不是某种特化的反应就发生了，而被知觉到的东西也承载了价值。
这种状态也许可以被描述为一种静观。它不是实践的，如果说我们用“实践”来表示为了一个知觉之外的特定或特化的目的而采取的行动，或者表示为了某种外在的结果而采取的行动。[3]在后一种情形中，知觉并不是为着自身的缘故而存在的，而是局限于一种为了长远考虑的目的所进行的认知之中。然而，关于“实践”的这种构想，却是对其重要意义的一种限制。不仅艺术本身是一种做和制造——诗（poetry）这个词中，就表达了一种创制（poiesis）的意思——的运作；而且，正如我们所看到的，审美知觉要求一种有所组织的活动的身体，这包括对完整的知觉来说所必需的运动元素。
当然，对于通常和“静观”这个术语联系在一起的联想的主要反对理由在于，它看起来远离了热烈的情感。我曾经谈到某种可以在知觉行为中发现的冲动的内在平衡。但是，甚至“平衡”这个词也会引起某种错误的想法。它也许会暗示，一种沉着是如此冷静和镇定，以至于把富有吸引力的对象所引起的极度欢喜排除在外。事实上，它只是表示，不同的冲动彼此之间相互刺激并相互加强，从而将那种导致远离情感化知觉的外显行动排除在外。从心理学上说，倘若没有一种最终构建起经验的统一性的情感和感情的话，那些深层次的需要就无法被激起并在知觉中获得实现。而且，正如我在另一处所提到的，被唤起的情感伴随着被知觉到的素材，这样就与粗糙的情感区分开来了，因为它是依附于那种朝向圆满完成的素材之上的。倘若把审美情感限制在伴随静观行为而来的愉悦之上，那么就把它所有最具特色的东西给排除掉了。
此前部分被引用过的济慈的一段话值得在此加以援引：“至于诗的特性自身……它不是自身——它没有自身。它是一切东西，又不是任何东西——它享受着光与影；它生活在乐趣爱好之中，无论其洁净还是污浊、高雅还是低俗、丰富还是贫乏、卑贱还是高贵。构思一个伊阿古（iago）时的快乐，与构思一个伊莫金（imogen）时的快乐，是同样的。使有德行的哲学家感到震惊的东西，却使像变色龙般反复无常的诗人感到欣喜。它对事物的阴暗面的爱好并没有损害什么东西，正如它对事物的光明面的趣味也没有损害什么东西，这是因为，它们两者都是在沉思（想象性的知觉）中告终的。诗人在现存之物中是最没有诗意的，因为他没有身份——他不断地寓于、朝向、注满其他人的身体……当我和大家处于一间房间里时，如果我从对自己大脑的创造的沉思中摆脱出来，那么，自我就不是返诸自身，而是开始被房间里的每一个人的身份所压迫。结果，我在一段非常短的时间里处于被取消的状态——不仅在成年人中；在孩子们的托儿所里，情形同样如此。”
下面一些观念也要以与静观一样的方式来加以理解，这些观念包括无利害性（disinterestedness）、超然性（detachment），以及“心理距离”，它们大多是在近来的审美理论中被制造出来的。“无利害性”并不能表示无趣味性（uninterestedness）。不过，它也许可以被用作一条迂回的路线来表明，并没有什么专门的趣味可以占据统治的地位。“超然性”对某种极端肯定的东西而言，乃是一个否定的名称。不存在自我的隔绝，也不存在它的疏远，而只存在参与的彻底性。甚至“依附”这个词也没有完全传达出正确的观念，因为它使人想起自我和审美对象一直彼此分离地存在着，尽管它们的联系很紧密。这种参与是如此地彻底，以至于艺术作品脱离或者离开了某种专门的欲望，这种欲望在我们要去对一件事物进行物质性消费或占有时起作用。
“心理距离”这个短语曾经被用来指称几乎相同的事实。对“愤怒的公牛”这个景象进行欣赏的人，就是一个恰当的例证。他并没有直接地进入这个场景之中，并没有受到激发而去践行一种超越知觉本身的特定和专门的行为。距离是表示某种参与的一个名称，这种参与如此亲密无间和有条不紊，以至于没有什么特殊的冲动会使人退却，这是知觉中的屈服的一种完整性。在大海上欣赏暴风雨的人，把他的冲动与澎湃的海浪、咆哮的狂风、颠簸的船只这一戏剧性的场面统一在了一起。“狄德罗的悖论”作为一个例子，说明了相类似的情形。舞台上的演员就他的角色而言，并不冷静和坚定；但是，如果说他真的处于他所演的场景之中，那么本来起主导作用的冲动就发生了转变，而转变的原因是它们与属于作为艺术家的他的趣味协调在一起了。无利害性、超然性、心理距离都是对那些适用于野性的原始欲望和冲动的观念的表达，这些观念与艺术性地组织起来的经验质料毫不相干。
暗含于“理性主义的”艺术哲学中的心理学观念，完全是与感觉和理性的一种固定分离联系在一起的。艺术作品如此明显地是感官的，却又包含了如此丰富的意义，以至于它被定义为对分离的一种取消，以及由对宇宙逻辑结构的感觉而来的体现。根据这种理论，一般而言，除了优美艺术，感觉会隐藏和歪曲理性实质，而这种理性实质乃是表象之后的真实事物——感官知觉是被限制在它之外的。依靠艺术，想象力在使用其材料的时候对感性作出了让步，但又用感性来暗示处于基础地位的观念性的真理。这样一来，艺术就成为拥有理性的实质性蛋糕的途径，同时享有食用这块蛋糕时的感官愉悦。
然而实际上，把性质当作感官的而把意义当作观念的这种区分并不是主要的，而是次要的和方法论的。当一个情境被解释为是或包含一个问题时，我们一方面设定了经由知觉而给出的事实，另一方面设定了对于这些事实而言的可能的意义。这种区分是反思的一种必要手段。把素材的某些元素当作理性的，而把另一些当作感性的，这样的区分总是中间性和过渡性的。它的功能在于最终导致一种克服这种区分的知觉经验——在这种经验中，曾经是观念的东西变成了由感觉所中介的材料的内在意义。甚至科学的观念，也不得不容纳感觉-知觉中的具体化，以便不仅仅作为观念而被人们所接受。
所有那些没有借助反思而被辨识出的观察到的对象（尽管对它们的认知也许可以导致进一步的反思）都展现了一种完整的联合，即以一种单一稳固的质地把感觉的性质和意义整合起来。我们用眼睛认识到大海的绿色是属于大海的，而不是属于眼睛的，并且认识到它是一种不同于叶子之绿的性质；同样地，我们认识到，岩石的灰色在性质上不同于生长于其上的苔藓的灰色。在所有为着其所是而不是为着反思性探究的需要而被知觉到的对象中，性质就是它所意味的东西，亦即它所属于的对象。艺术具有一种以活跃二者的方式对性质和意义的这种联合进行提高和浓缩的功能。它不是取消感觉和意义之间的分离（据称，这在心理学上是正常的），而是要以一种强调和完美的方式，并且通过寻找能够最为完整地与所表现的东西融合在一起的最为确切的定性媒介，来说明这种联合是许多其他艺术的特色。前面所作的关于两种因素不同比例的评论，在此处也可以适用。不仅在个体的艺术中，而且在整体的艺术时期中，都存在某种与其他因素比较起来占主导地位的因素。不过，当结果是艺术时，整合就总是会得到实现。在印象派绘画中，一种直接的性质占据了主导地位。在塞尚那里，关系、意义连同它们无可避免的抽象倾向，占据着主导地位。但是，当塞尚在审美上获得成功时，作品就完全是根据性质的和感官的媒介而得以完成的。
普遍的经验往往会被传染上冷淡漠然、无精打采以及因循守旧。我们无法通过感性来获得性质的冲击，也无法通过思想来获得事物的意义。对于我们来说，“世界”无论作为重担还是娱乐都是太过分的。我们不够活跃，因而既感受不到感性的强烈气息，也不会被思想所打动。我们或者被周围的事物所压迫，或者麻木地对待它们。把这种经验当作正常的经验来加以接受，就成了接受下述观念的主要原因，该观念认为，艺术取消了那些内在于平常经验结构中的分离。如果不是由于日常经验中的压迫和单调，梦想和幻想的王国也就不会令人神往。对于情感的完整而持久的压抑是不可能存在的。一种极其不适的环境所强加给我们的种种事物的沉闷和冷漠，令我们感到厌恶，于是情感就撤退回来而依赖于幻想的事物。这些事物建立于一种无法在通常的生存活动中找到排遣的冲动性能量之上。在这样的情况下，大众很有可能会求助音乐、戏剧和小说，以便找到一个容易进入自由漂浮的情感王国的入口。但是，这个事实并不成为哲学理论断言感性和理性、欲望和知觉之间有一种内在的心理学分离的根据。
无论如何，当理论从那些驱使这么多人在纯粹的空想里面寻找安慰和兴奋的情境中架构出它的经验概念时，“实践”的观念就不可避免地与属于艺术作品的各种属性对立了起来。当前流行的关于美的对象和有用的对象的对立——这里用了一种被频繁使用的对比——大部分要归因于那些可在经济体制中找到它们起源的错位。神庙有一种用途；它们里面的绘画有一种用途。我们可在许多欧洲城市找到的美丽的市政厅被用于公众事务的管理，并且更无须赘述那些我们称之为野蛮人和乡巴佬的人们所生产的许许多多东西，这些东西既可作饮食起居之用，又在视觉和触觉上令人着迷。一个墨西哥陶工为居家使用而制造的最普通的廉价的碗碟，也有其自身不落俗套的魅力。
然而，人们争辩说存在着这样一种心理学对立，其中的一方是被用于实践目的的对象，另一方是有助于经验的直接强烈性和统一性的对象。他们竭力主张，在流畅的实践活动和生动的审美经验的意识之间，有一种存在于我们的存在结构中的对立。据称，商品的生产和使用牵涉到行动中的劳动者和使用者，而这个行动在尽可能机械和自动的意义上是流畅的；但是，对于艺术作品的强烈而有力的意识则要求某些抵抗的在场，这些抵抗抑制着这种行动。[4]后一个事实是毫无疑问的。
据有些人说，“器具，唯有通过某种仪式性的努力，或者当来自某些遥远的时代和国家时，才能变成提升意识的源泉，因为我们顺利地从器具进入到某种行动，该器具正是为着这种行动而被设计出来的”。至于器具的生产者，有一个事实在我看来乃是充分的回答，这个事实即在所有的时代以及所有的地方，有这么多的工匠花费时间把他们的产品做成在审美上令人愉悦的。我看不出怎样才能有比事物本性中的内在之物更好的证据来证明，使工业继续下去的现行社会条件是决定器具艺术性或非艺术性的因素。就使用器具的人而言，我看不出为何他用杯子喝茶就一定欣赏不了杯子的外形及其材料的精美。并不是每一个人都遵照某条必要的心理学法则在尽可能短的时间里吞下他的饮食。
正如在当前的工业条件下，许多技工停下工作去欣赏他们的劳动成果，拖延这个成果以便欣赏它的外形和质地，而不是仅仅为着实践的目的去检验它的效能；同样地，许多女帽制造商和女装裁缝师更多地是由于对它审美性质的欣赏而从事她的工作，还有那些没有被经济压力所逼迫的人，或者那些没有完全向高速工业的传送带式工作所形成的习惯屈服的人，他们在使用器具的过程中本身就有着一种鲜活的意识。我想，我们所有人都曾经听到过有一些人夸赞他们的汽车的美，夸赞其性能的审美性质，尽管他们在数量上要少于那些夸耀其汽车能在一定时间内驶出多少多少英里的人。
因而，那种坚持认为在知觉经验的完整性中存在内在分离的分门别类化了的心理学，其本身就是一种对深深地影响了生产以及消费或使用的主导性社会制度的反映。在工人以与当今所流行的不同的工业条件进行生产的地方，他的冲动所倾向的方向是有用物的创造，这些有用物可以在他工作时满足他对经验的强烈要求。在我看来，下面这种观点是荒谬的，即认为那种以完全顺利运作的精神自动性为手段，以对他正忙于的东西的迅速意识为代价，所获得的对机械有效的运行的偏爱在心理结构中是根深蒂固的。而且，如果我们的环境，就它由有用的对象构成而言，乃是由那些本身有助于提升视觉意识和触觉意识的事物所组成的，那么我并不认为有谁会说，使用的行为到了如此的程度以至于成了反审美的。
对这种想法的一个充分反驳是由艺术家本身的活动所提供的。如果画家和雕刻家具有一种经验，在这种经验中，行动不是自动的，而是带上了情感和想象的色彩，那么在这个事实中就存在着证明如下观点为无效的证据。该观点认为，行动是如此地流畅以至于排除了提升意识所必需的抵抗和抑制。也许曾经有这样一个时代，那时候，科学的探究者静静地坐在他的椅子上把科学认真地想出来。而现在，他的活动发生在一个被意味深长地称作实验室的地方。如果教师的行动如此地流畅以至于排除了对他所作所为的情感性和想象性的知觉，那么，他也许可以被稳妥地看作是一个呆头呆脑而敷衍塞责的教书匠。这对任何诸如律师或医生之类的专业人士来说，同样是正确的。这样的一些行动证明了所规定的那种心理学原则是错误的，不仅如此，它们的经验还常常明显变得在本性上是审美的。一次熟练的外科手术的美，不仅被旁观者感觉到，而且被施术者感觉到。
大众心理学和许多所谓的科学心理学已经彻底地被传染上心灵和身体相分离的观念。身心分离的这一想法不可避免地导致了“心灵”和“实践”之间的一种二元论的产生，因为后者必须通过身体来起作用。这种分离的观念也许起因于，至少部分起因于，心灵在一个既定的时刻如此地远离行动。而这种分离一旦产生，无疑就肯定了这样一种理论，即无须有机体与它的环境的相互作用，心灵、灵魂以及精神可以存在并完成它们的运作。传统的闲暇观则深受繁重劳动的特征的对立面的影响。
据此，在我看来，“心灵”（mind）这个词的习惯用法较之其技术用法而言，给出了通向事情的实际情况的更为真正科学的和哲学的进路。这是因为，在它的非技术用法中，“心灵”所指称的正是对事物的一切模式和种类的兴趣以及关注：实践的、理智的和情感的。它从来不指称任何自足地、孤零零地处于人和物的世界之外的东西，而总是关涉到情境、事件、对象、个人和群体来加以使用。请考虑一下它的包容性。它意味着记忆，我们在心中记起这个或那个。心灵也意味着注意，我们不仅把事物记在心里，而且把心思专注于我们的问题和困惑之上。心灵还意味着目的；我们有心做这件事或那件事。心灵在这些活动中并非是某种纯粹理智的东西。母亲留心她的孩子，她用爱来照顾孩子。心灵所表示的照顾，不仅在主动照看那些需要照料的东西的意义上，而且在挂念和焦虑的意义上；我们既在思想上也在情感上留心我们的步调和行动过程。从对行为和对象的留意中，心灵逐渐具有了服从的意思——就像告诉孩子们要心念他们的父母。简而言之，“留心”表示一种理智的行动，它是对某物的注意；表示感情方面的东西，就像关心和喜爱，以及意志方面、实践方面的东西，以一种有目的的方式来起作用。
心灵首先是一个动词，它表示我们对自己身处其中的情境作出有意识和明确处理的所有方式。不幸的是，一种颇具影响力的思维方式已经把行动方式变成一种处在根基地位的实体，这种实体施行着我们现在所讨论的活动。这种思维方式把心灵看作一种独立的实存物，它从事着照看、打算、关心、注意以及记忆。这就是说，对环境的反应方式变成了一种诸般行动都由之而出的实存物，这种变化是不幸的，因为它使心灵脱离了与环境中的对象、事件以及过去、现在和未来的必要联系，而这个环境正是反应性行动与之内在相关的。那种只承担与环境的偶然关系的心灵，与身体也有着类似的关系。在使心灵成为某种纯粹非物质性的东西（从做和经受的器官中孤立出来）时，身体便不再具有生机而是变成了一团死的东西。这种把心灵当作孤立存在物的观念，一方面构成了另一种观念，即认为审美经验仅仅是“心中”的某样东西的基础；另一方面强化了再一种观念，即把审美的东西从经验方式中孤立出来，而身体正是在这些经验方式中积极参与自然和生活的诸般事务的。它把艺术从活的生灵的领域中拿了出去。
与实体（substance）的形而上学的意义截然不同，在“实质性的”（subtantial）这个词的惯用意义里，存在着某种关于心灵的实质性的东西。每当事物作为做的结果而被经受到时，自我就得到了修正。这种修正超越了获得更高的能力和技艺的范围。态度和趣味也被建立起来了，它们本身就体现了所做和所经受的那些事情的意义的某种沉淀。这些积累的和保存的意义变成了自我的一个部分。它们构成了资本，借助这个资本，自我可以进行注意、关心、照看以及打算。在这种实质性的意义上，心灵形成了一个背景，与周遭之物的每一种新的联系都被投射到这个背景之上；不过，“背景”是一个太过被动的词，除非我们记得，它是积极的，并且当新东西投射到它上面时，在背景以及得到吸收和消化的东西中都会出现同化和重构。
这种主动而渴求的背景在于等待和吸引一切来到它身边的东西，以便将其吸收到它自己的存在之中。作为背景的心灵是从自我的各种修正中形成的，这些修正发生在先前与环境相互作用的过程之中。它的意图指向进一步的相互作用。既然它是从与世界的交流中形成的，并且是针对这个世界而设置的，那么，再没有什么比把它当作某种自足和自闭的东西这种观念离真理更远了。当它的活动像在冥想和反思中那样转向自身时，只不过是从直接的世界场景中撤退回来，而且即便在这一段时间里，它也在仔细考虑和反复回顾从这个世界中所收集来的材料。
不同种类的心灵由促使对来自周围世界的材料进行收集和聚集的不同趣味来加以命名：科学的、行政的、艺术的和商业的心灵。在它们每一个中，都存在着一种优先选择、保留以及组织的方式。艺术家的天赋素质的标志是对自然和人的大千世界的某个方面有着特别的敏感性，以及渴望通过在一种所偏爱的媒介中的表现来再造它。当这些内在的冲动与经验的特定背景融在一起时，就变成了心灵。在这个背景中，绝大部分东西是由传统所形成的。拥有直接的接触和观察还不够，尽管它们是必不可少的。要是没有被艺术家据以工作的艺术传统的广泛而多样的经验所鼓舞的话，即使是具有独特气质的作品，也可能相对单薄，并且容易流于稀奇古怪。由以接近直接场景的背景组织否则也不能变得稳固而有效。这是因为，每一个伟大的传统本身就是一种有组织的视觉习惯，也是一种有组织的整理和传达材料的方法的习惯。当这种习惯进入天赋的气质和素质中时，就变成了艺术家心灵的一个本质要素。对于自然某些方面的独特敏感性，因而也就发展成了一种力量。
艺术的“流派”在雕刻、建筑以及绘画中，要比在文学艺术中更加显著。但是，没有哪位伟大的文学艺术家不曾得到戏剧、诗歌以及雄辩散文大师的作品的滋养。在对传统的这种依赖中，艺术并没有什么特别之处。科学的探究者、哲学家、技术专家也从文化的流传中汲取他们的主旨。在原创性的眼光和创造性的表现中，这种依赖乃是一种本质性的因素。学院式仿效者的麻烦并不在于他依赖了传统，而在于传统尚未进入他的心灵之中；尚未进入他自己的看和制作方式的结构之中。它们还停留在表面，就像是技术上的窍门，或者像对宜行之事的外在建议和惯例。
心灵不仅仅是意识，因为它尽管变化却是持久的背景，而意识乃是它的前景。心灵通过趣味和环境的联合教诲而慢慢地发生变化。而意识总是处在迅速的变化之中，因为它要把成形的性情与直接的情境发生接触以及相互作用的位置标识出来。它对经验中的自我和世界进行连续的重新调整。“意识”在所要求的重新调整的程度上会更为敏锐和强烈，而当接触变得没有摩擦和相互作用变得流动不定之时，它就接近为无。当各种意义在一个未定的方向上经受重构时，它就是紊乱的；并且会随着一个决定性意义的浮现而变得清晰起来。
“直觉”是旧与新的交会，在这种交会里，每一种意识形式都包括的那种重新调整乃是依靠一种快速且意外的和谐而突然得以实现的，这样突然明亮起来的和谐仿佛如同启示的灵光闪现；尽管事实上，它是得到长久而缓慢的酝酿筹划的。这种旧和新的结合以及前景和背景的结合，往往是借助可能会延及苦痛的努力来加以完成的。无论如何，有组织的意义的背景能够独自地把新的情境从模糊晦暗转变到清晰明亮。当旧和新碰到一起时，就像两极校正触发出电火花那样，直觉也就产生了。因而，直觉既不是领会理性的真理时的一种纯粹智性的行为，也不是一种克罗齐式的凭借精神而对其自身的意象和状态所作的把握。
因为趣味是选择和聚集材料时的一种动态力量，所以心灵产品的标志是个别性，就如同机械产品的标志是一致性那样。技术上的技巧和技能的总和也不能代替有生命力的趣味；“灵感”要是没有趣味，就会变得倏忽易逝而且徒劳无益。一个琐碎平庸而秩序糟糕的心灵所做成的事情就像它自己一样，在艺术中如此，在别的地方也是如此，因为它缺乏趣味的推动和集中的能量。当标准从技术发明的领域中转移出来时，艺术作品就由精湛技巧的展示来加以度量。在纯粹灵感的基础上对它们所作出的判断，忽视了由一种始终在表面下起作用的兴趣所做的长久而稳定的工作。知觉者，几乎和创作者一样，也需要一种丰富的和成熟的背景，不管这种背景是绘画、在诗歌的领域中，还是音乐。如果没有趣味始终如一的滋养，这种背景就不能够得以完成。
在前面的讨论中，我们还没有谈及想象力。“想象力”与“美”共享着一种可疑的荣誉，即成为热情无知的美学著作的主题。和人类贡献的其他方面相比较，想象力也许更被当作一种特殊而自足的机能，以其拥有神秘的能力而与其他机能区别开来。然而，如果我们从艺术作品的创作来判断它的本性的话，那么，它所指的乃是一种性质，这种性质弥漫在制作和观察的所有过程之中并使它们充满生气。它是把事物当作组成一个整体的事物来进行观看和感受的一种方式。在心灵与世界相接触的点上，它大方而慷慨地将各种趣味混合在了一起。当古老而熟悉的事物在经验中变成新的时候，想象力就出现了。在新的东西被创造出来之时，那遥远而陌生的事物就变成世界上最为自然而不可避免的东西。在心灵和宇宙的遭逢之际，总会存在某种程度上的冒险，而这种冒险在此尺度上就是想象。
柯尔律治用“粘聚性”（esemplastic）这个术语来刻画想象力在艺术中所起作用的特征。如果我来理解他对这个术语的使用，那么，他打算用它来提醒人们注意：所有的元素，不管它们在平常的经验中怎样地多种多样，结合在一起成为一种新的、完全统一的经验。“诗人，”他说，“使一种统一的调子和精神弥漫扩散开来，（仿佛是）将灵魂的各种机能与它们各自的下属按照相对的尊严和价值而一一对应地融合在一起。根据这种综合而神奇的力量，我愿意专门取用想象力这个名称。”柯尔律治使用了他的哲学年代的词汇。他谈到机能时说，它们是融合在一起的；而谈到想象力时则说，它仿佛是把它们拉到一起的另外一种力量。
不过，人们也许可以忽视他的词句样式，而在他所说的东西中找到一种暗示，亦即暗示我们：并非说想象力是一种可以做某些事情的力量，而是说，当各式各样的感觉性质的材料、情感和意义聚合在一个标识着世界新生的联合中时，一种富于想象力的经验就发生了。我并不是在宣称对柯尔律治借想象与幻想之区分所表达意思的一种准确理解。但是，下面两种经验之间的差别无疑是存在着的，一种就是刚刚指出的那种经验，而在另一种经验中，一个人故意给熟悉的经验穿上奇装异服从而赋予其陌生的外观，就像一个超自然的幽灵那样。在这样一些情形中，心灵和材料并没有堂堂正正地彼此相遇和相互贯通。心灵多半远远地待着并且漫不经心地摆脱材料，而不是整体地把握它。材料太微乎其微了，以至于无法唤起价值和意义得以体现于其中的那些配置的全部能量；它提供不了足够的抵抗，因此心灵就任性地玩弄它。充其量，幻想的东西仅限于文学之内，在那里，想象太容易变成虚构了。人们只需考虑一下绘画——更不用说雕刻——就会看到，它离本质的艺术是多么遥远。可能性体现在那些在别处无法实现的艺术作品之中；这种体现是所能找到的对想象力的真正本性的最好证明。
艺术家们自身经历着一种冲突，这种冲突对于想象的经验的本性来说是具有启发性的。这样的冲突已经得到许多方式的阐释。一种方式是说它关涉到内部视觉和外部视觉之间的对立。存在这样一个阶段，内部视觉似乎要比任何外部的显示更加丰富和优美。它有着一个巨大而诱人的、充满暗示的氛围，而这些暗示在外部视觉的对象中是没有的。它看起来把握住了比后者所传达的多得多的东西。接下来，一种反对意见出现了：比起当下呈现的场景的可靠性和能量来说，内部视觉的质料仿佛鬼魂一般。人们感到，对象简洁而有力地说出了某些东西，这些东西在内部视觉中只是通过散漫的感觉得到模糊而非有机的报道。艺术家被迫使自己谦卑地服从于客观视觉的律令。但是，内部视觉并没有被驱逐出去，它作为某种借以控制外部视觉的器官而保留下来，而且在把后者吸收进来时呈现出了结构。这两种视觉的相互作用就是想象；当想象成形时，艺术作品就诞生了。哲学思考者同样如此。存在着这样的一些时刻，他感觉到他的观念和理想比经验中的任何东西都更为优美。可是，他发现自己不得不回到对象，如果他的沉思要具有实质、影响和视角的话。然而，他在使自己屈服于客观材料的时候，并没有放弃他的视觉；只是作为一个对象的对象并非是他所关注的东西。它被放置在观念的语境之中，而且，正因为它如此放置，后者才获得了可靠性并分享了对象的本性。
出于礼貌起见而被称为观念的那些东西的系列，变成机械性的了。它们很容易被遵循，太容易了。观察就像外显的行动一样受到惰性的支配，在抵抗力最小的路线上运动。一种习惯于某些看和思的方式的公众形成了。它喜欢得到所熟悉的东西的提醒。这样一来，意料之外的转折所引起的就是恼怒，而不是给经验增加刺激性。语词尤其容易受这种趋于自动性的倾向的影响。如果语词几乎机械的结果不是太过平淡，那么，一位作家会获得表达清晰的名声，这仅仅是因为他所表达的意义为大家所熟悉，以至于不要求读者作出思考。艺术中的学院派以及折衷派就是其后果。想象的独特性质在它与习惯的狭隘性结果相对照的时候，可以得到最好的理解。时间是对想象与虚构的辨别的一种测试。虚构消失了，因为它是主观的、任意的。而想象则保存下来了，这是因为，尽管它就我们而言最初是陌生的，但就事物的本性而言却是久已熟悉的。
科学和哲学的历史就像优美艺术的历史一样，记录了这样一个事实，即富于想象力的产品起初受到公众的谴责，而且它所受的谴责与其广度和深度成比例。人们一开始拿石头砸预言家（至少在隐喻的意义上），而他们的后代则为他竖起纪念碑，这样的事情不仅仅发生在宗教之中。关于绘画，康斯太伯尔以一种几乎过分温和的态度陈述了一个普遍的事实，他说：“在艺术中，存在着两种人们借以达到区分目的的方式。一种是艺术家通过小心运用他人已经达成的东西来模仿他们的作品，或者选择和综合这些作品各式各样的美；另一种是艺术家到它的最初的源头，即自然中去追寻其卓越杰出的东西。在第一种情况下，艺术家形成了一种建立于图画研究之上的风格，并且生产出或模仿或折衷的艺术；在第二种情况下，艺术家通过对自然密切的观察，发现了存在于其中的、此前从未得到描绘的某些性质，由此而形成了一种原创的风格。第一种方式的结果，因为它们重复眼睛已经熟悉的东西，所以很快会得到认识和评价，而艺术家在一条新的道路上的前进必然是缓慢的，因为几乎没有谁能够判断偏离于通常路线的东西，或者有资格去判断原创的研究。”[5]这里就是习惯的惰性和富于想象力的东西的对照；心灵寻求并欢迎的东西在知觉上是新的，但在自然的可能性上却是持久的。艺术中的“启示”，乃是某种加速的经验扩张。哲学据说开始于惊奇而终结于理解。而艺术则从已经得到理解的东西出发，并终结于惊奇。在这个终点上，艺术中的人类贡献也成了寓于人之中的充满生机的自然的作品。
任何使人类从环境中孤立出来的心理学，也会把人和他的同伴隔离开来，除非是一些外部的接触。但是，个人的欲望是在人类环境的影响下成形的。他的思想和信念的材料来自与他一起生活的其他人。如果不是因为变成他心灵的一部分的传统，如果不是因为渗透在他的向外行动并进入他的目的和满足之中的习俗，他就会比野地里的走兽还要可怜。经验的表现是公共的和交流的，因为所表现的经验之所以是其所是，其缘由在于那些使之成形的在世者和去世者的经验。交流并非必定是艺术家深思熟虑的意图的一部分，尽管他从来不能逃避对于潜在读者的考虑。然而，交流的功能和结果会影响交流本身，这不是由外部的事件所引起的，而是源自他与他人共有的本性。
表现穿透了把人们彼此隔离开来的屏障。既然艺术是最为普遍的语言形式，既然即便撇开文学不论，它也是由公共世界的共同性质所构成的，那么，它就是最为普遍和最为自由的交流形式。每一段强烈的友谊和爱慕的经验都艺术性地完成了自身。由艺术作品所产生的神交感或许呈现出了一种明确的宗教性质。人与人的彼此联合，成了从古至今人们纪念出生、死亡以及婚嫁这些人生转折点的仪式的源头。艺术是仪式和典礼的力量的扩充，这种扩充通过一种共享的庆典，把人与生活中所有的事件以及场景联合在了一起。这种功能是艺术的回报和印记。艺术使人与自然联姻，这是一个大家所熟悉的事实。艺术也使人们意识到他们彼此之间在起源和命运上的联合。
* * *
[1] 字母大写对德国思想的影响，几乎还未曾得到适当的注意。
[2] 读者会注意到，我在这里用不同的术语论说了在“表现的行为”中所包含的东西。
[3] 请比较一下第240页对外在手段和媒介之间的差别的有关论述。
[4] 优美艺术和有用艺术之间的区分有许多支持者。本文所参考的心理学论证来自马克斯·伊斯特曼（max eastman）的《文学心灵》（literary mind）第205—206页。关于审美经验的本性，我很高兴地发现：我的想法与他所说的相当接近。
[5] 康斯太伯尔在这里可能是在一种稍微带有局限性的意义上使用“自然”这个词的，这符合他作为一名风景画家的趣味。但是，当“自然”被放宽并把存在的所有阶段、方面和结构包括进来时，第一手的经验与第二手的以及模仿的经验之间的对照仍然存在。