在事情的过程中常常会出现一些反讽的倒错，其中之一是：一方面，审美理论的构成依赖于艺术作品的存在；而另一方面，艺术作品的存在又变成了关于它们的理论的障碍。之所以如此的一个原因便是，这些作品乃是一些产品，它们的存在是外在的和物质的。在通常的观念中，艺术作品往往被等同于建筑、书籍、绘画或者雕像，这些东西是远离于人类的经验而存在的。由于实际的艺术作品乃是产品借着经验并且在经验之中所达致的东西，所以结果并不好理解。另外，这些产品中有一些的确是完善的，而且拥有由长久不容置疑的赞美而带来的威望，这些完善和威望造成了妨碍新的洞察的惯例。一件艺术产品一旦达到经典的地位，不知何故，便同它的产生所依赖的人的条件分离开来，同它在实际生活经验中所造成的人的后果分离开来。
当艺术的对象同缘起的条件以及经验中的运作分开来时，一堵墙便在这些对象周围竖了起来；这堵墙使它们的一般意义变得几近晦涩，而这个一般意义正是审美理论要处理的。艺术被赦免到一个孤立的王国之中，在那里，它被切断了与其他所有形式之人类努力、经历和成就所拥有的材料及目的的联系。因而，从事艺术哲学写作的人就被强加了一个首要的任务。这个任务就是修复以下两个方面之间的连续性：一个方面是精炼的和强化的经验形式，它们便是艺术作品；另一个方面是日常的事件、做和苦难，它们普遍地被认为是经验的构成。山峰不是无所支撑地漂浮着的，它们甚至也不是仅仅被搁置在大地之上。就它们乃是大地的诸明显运作中的一种而言，它们就是[1]大地。那些关注地球理论的人们，地理学家和地质学家，便有职责使这一事实在其各种含意上都清楚明白。以哲学的方式研究艺术的理论家们，也有一个类似的任务要去完成。
如果有人愿意同意这个主张，即便只是为着暂时的实验，他会看到循着这个主张而来的是一个乍看上去令人吃惊的结论。为了理解艺术产品的意义，我们不得不暂时忘掉它们，避开它们，而去求助经验的一般力量与条件；通常情况下，我们并不把这样的力量与条件当作审美的。我们必须通过一种迂回，以达到艺术的理论。之所以如此，乃是因为理论固然牵涉到理解与洞察，但也并非无涉于赞美的惊叹，以及常被称为欣赏的情感爆发的兴奋。完全有这样的可能，我们喜爱花儿多彩的形式与柔和的芬芳，但对植物在理论上却一无所知。不过，如果有人打算去理解植物的开花，那么，他必须努力查明同土壤、空气、水和阳光之间相互作用有关的某些东西，这些相互作用乃是植物生长的条件。
人们通常都会同意，帕台农神庙是一件伟大的艺术作品。但是，只有当这件作品对一个人来说成为一则经验时，它方才具有审美的地位。而且，如果有人要超出个人的喜好，并进而形成一种理论，这种理论关涉庞大的艺术共和国，而建筑只是其中的一员，那么，他便不得不在其思考的某一点上作出一种转向，即从建筑转向熙熙攘攘的、争争吵吵的、极其敏感的雅典公民，其市民感觉与一种市民宗教融为一体。他们对这座神庙的经验乃是一种表现，同时，他们并不是把它建造成一件艺术作品，而是建造成一种城市的纪念物。对其而言，人需要建筑物，因而他们建造以实现这种需要。因此，转向他们并非是如寻找与其目的有关的材料的社会学家可能做的一种考察。倘若有人打算对体现于帕台农神庙中的审美经验进行理论化，那么，他必须在思想上认识到，帕台农神庙成为其生活之一部分的人们，他们作为这座神庙的创造者和满意者，同我们的家人和街坊共有着什么东西。
为了在其最终的和公认的形式中理解审美的东西，人们必须从它的天然状态开始；从这样一些事件和场景开始，它们吸引一个人专注的眼睛和耳朵，并在他看与听时引起其兴趣，给予其享受：吸引人群的景象——消防车疾驰而过；机器在地上挖掘出巨大的洞；人蝇（human-fly）在尖塔的一侧攀爬；站在高空梁架上的人，将炽热的火球抛出又抓住。倘若一个人看到玩球者那种紧张的优雅如何感染观众；注意到家庭主妇在照管她的植物时的乐趣，以及她的丈夫在修整房前那块草坪时的专心致志；注意到炉旁的人在拨弄炉膛中燃烧着的木柴，并注视飞起的火焰和塌陷的煤块时的兴致，那么，他就会知道，艺术的源头在人类的经验之中。这些人如果被问及他们行为的理由，那么他们无疑会回以理性的答复。拨弄燃烧着的木柴棍儿的人会说，他这么做乃是为了使火烧得更好；但是他依然会被多彩变化的戏剧性场面所迷住，这个戏剧性场面就在他眼前上演，而且他也从想象上参与了进去。他并非是冷眼旁观无动于衷。柯尔律治关于诗歌的读者所说的话，就所有愉悦地全神贯注于其心灵和身体之行动的人们而言，是正确的。他说：“读者应当被带向前进，这并非仅仅或者主要出于好奇心的机械冲动，也不是出于一种对达到最终解决的不息欲求，而是出于旅程本身令人愉悦的活动。”
有才智的技术工人在从事他的工作时，对做好工作充满兴趣并对自己的手艺感到满意，他怀着真诚的爱照料着他的材料和工具，这样的技术工人是在以艺术的方式从事工作。这样的技术工人与无能而粗心的笨拙者是有区别的，他们之间的区别无论在车间里还是在画室里都同样巨大。产品也许并不时常引起那些使用产品的人的审美感觉。然而，错误与其说在于工人，不如说在于工人的产品得以设计的市场条件。倘若条件和机会不同，那么东西对于眼睛来说就会变得意味深长，如同早期手艺人所制造的东西那样。
那些将艺术（art）高高地供奉起来的想法如此广泛而微妙地扩散着，以至于如果有人说他之所以喜爱轻松的娱乐，至少部分是因为它们的审美性质，那么，许多人会感到厌恶而不是高兴。今天对于一般人来说，最具活力的艺术是那些他并不认作是艺术的东西：比如电影、爵士乐、连环漫画，以及更为经常的报纸对情人幽会的报道、谋杀和匪徒的斑斑劣迹。这是因为，当他认作是艺术的东西被驱逐到博物馆和美术馆时，对于快乐经验本身不可克服的冲动便找到了这样一些由日常环境所提供的出路。许多人反对博物馆艺术概念，但他们仍然分有着这个概念所源出的谬误。这是因为，流行的观念来自一种分裂，即艺术从平常经验的对象和场景中分裂出来，而众多理论家和批评家得意于支持甚至是详细阐述这种分裂。精选而独特的对象密切关联寻常行业的产品之时，也正是对前者的欣赏最为普遍和最为热切之时。有些对象由于它们的高高在上而被有教养的人认为是优美艺术的作品，但它们对于民众来说却似乎是贫乏的；此时，审美的饥饿便很可能去寻求廉价的和粗俗的东西。
那些通过将优美艺术置于高高的基座上来对其加以颂扬的因素，并非发生在艺术王国之内，而且其影响也并不限于艺术。对于许多人来说，一种混合着敬畏与非现实性的光韵（aura）包含“精神的”东西与“理想的”东西，与此相反，“物质”则变成了一个贬抑的术语，成为某种需要搪塞或者悔过的东西。在这里，起作用的乃是这样一些力量，它们将宗教以及优美艺术从共同生活或者团体生活中移除出去。这些力量在历史上给现代生活和思想造成了如此多的错位和分裂，以至于艺术不可能逃脱它们的影响。我们不必走到天涯海角，也无须回到几千年前去发现这样一些人们，对于他们来说，所有加强直接生活感觉的东西都是热烈赞美的对象。身体的刺刻、飘动的羽毛、华丽的长袍、闪闪发光的金银和玉石装饰形成了审美艺术的内容，而且大概也没有那种类似今天暴露狂的粗俗。家用器具、帐篷和房屋内的陈设，以及毯子、席子、罐子、壶、弓、矛，这些东西都是伴随着欣喜的爱护被制成的；我们今天将它们搜寻出来，将它们放在艺术博物馆中，给予其荣耀的地位。然而，在它们自己的时代和地位中，这些东西乃是日常生活过程的改善。它们不是被孤零零地抬高到神龛之中，而是属于威力的展示、群体和部族身份的显示、对神的崇拜、宴乐和禁食、交战、狩猎，以及所有那些不时打断生活之流的有节奏的危机。
舞蹈和哑剧是戏剧艺术的源头，它们作为宗教仪式和宗教庆典的一部分得以兴盛。而在上紧的弦的拨弄中、绷紧的皮的敲击中、一片片簧片的吹奏中，则充溢着音乐艺术。甚至在洞穴之中，人类的居所也被彩色的绘画所装饰；这些绘画使得对于动物的感觉经验保持鲜活，而那些动物正是极为紧密地与人类生活相联系的。供他们神祇居住的建筑，以及便于同更高力量交流的设施，都是特别精心地制成的。但是，这样举例说明的戏剧、音乐、绘画和建筑艺术，却同剧院、美术馆、博物馆没有什么特别的关系。它们乃是一个有组织共同体的有意义生活的一部分。
显现于战争、崇拜、集会广场之中的集体生活，并不知道以下两个方面的区分，一个方面是作为这些场所和运作之特性的东西，另一个方面是给予其色彩、雅致、尊严的艺术。绘画和雕刻有机地同建筑成为一体，正如它们同建筑物所服务的社会目的成为一体。音乐和歌唱乃是仪式和典礼的密切组成部分，在它们之中，群体生活的意义得以圆满体现。戏剧便是群体生活之传说与历史的一种充满活力的重演。甚至在雅典，这样的艺术也没有疏离直接经验中的这个构架，仍然保持着它们意味深长的特性。不仅是戏剧，体育运动也赞颂并强化着种族和群体的诸种传统；它们教化民众，纪念荣耀，增强他们的公民自豪感。
在这样的情形下，并不令人惊讶的是：当雅典的希腊人反思艺术时，他们便形成了这样一种观念，即艺术是一种再现或者模仿的行为。有许多人反对这种想法。但是，该理论的流行却证明了，优美艺术乃是密切关联于日常生活的；如果艺术远离生活旨趣的话，这种观念就不会出现在人们的头脑中了。因为该学说并不意味着艺术就是对象的照实复制，而是说艺术反映了某些情感和观念，这些情感和观念是同社会生活的主要风俗联系在一起的。柏拉图如此强烈地感受到了这种联系，以至于使他产生这样一个想法，即有必要对诗人、戏剧家、音乐家进行审查。当他说音乐从多利斯式变为吕底亚式必然是城邦衰落的先兆时，也许有些夸大其词了。但是，当时人们并不会怀疑，音乐乃是共同体之气质与风俗一个不可或缺的组成部分。“为艺术而艺术”的观念甚至是无法被理解的。
那么，必然存在某些历史原因，致使有所区划的优美艺术的概念得以兴起。我们现在将优美艺术的作品移入并贮藏于博物馆和美术馆，这些博物馆和美术馆说明了为何将艺术隔离开来，而不是将其视为寺庙、集会广场以及其他共同生活形式的伴随物的某些原因。一段有教益的现代艺术史，可以根据博物馆和展览画廊这些独特的现代机构的形成来写作。我也许可以指出一些显著的事实来。大多数欧洲的博物馆，同其他事物一起，乃是国家主义和帝国主义兴起的纪念馆。每一个首都必须有自己的绘画、雕刻等物品的博物馆，它们一部分用于展示该国艺术性往昔的伟大，另一部分则展示该国君主在征服其他民族时掠夺来的物品，比如拿破仑的战利品就存放在卢浮宫。它们证明了现代的艺术隔离同国家主义以及军国主义之间的联系。毫无疑问，这种联系有时服务于有用的目标，正如日本那样，这个国家在西方化的过程中，通过将那些存有大量该国艺术珍宝的寺庙国家化，保全了大量的艺术珍宝。
资本主义的成长有力地影响了以下两个方面：一个是对作为艺术作品的正当家园的博物馆的发展，另一个是对艺术作品与普通生活相分离的观念的促进。暴发户（nouveaux riches）是资本主义体系的重要副产品，他们感到格外有必要用优美艺术的作品把自己包围起来，这些作品由于稀少而昂贵。一般而言，典型的收藏家就是典型的资本家。为了证明自己在高等文化领域中的优良地位，他们积攒绘画、雕像以及艺术性的小玩意儿，就好像他们的股票和债券证明他们在经济界中的地位那样。
不仅个人，而且团体和国家，也通过建造歌剧院、美术馆和博物馆来证明它们在文化上的高尚趣味。这些东西表明，一个团体并非全然热衷于物质财富，因为它愿意花费它的收入来赞助艺术。它建立这些建筑物并为它们收集藏品，就像它当时修建大教堂那样。这些事物反映并建立起高级的文化地位，但它们与普通生活的隔离却反映出一个事实，即它们不是本土和自发文化的一部分。它们是自命清高（holier-than-thou）的姿态的一种对应物，这种姿态并非针对个人，而是针对吸引一个团体绝大部分时间与精力的兴趣与职业。
现代的工业和商业有着国际化的视野。美术馆和博物馆的藏品见证了经济世界主义的成长。由于经济体系的原因，贸易和人口的流动性削弱或者破坏了一种联系，即艺术作品同它们曾经是其自然表现的地方精神（genius loci）之间的联系。由于艺术作品失去了它们的本土身份，所以就获得了一种新的身份——成为优美艺术的样本，此外无它。而且，艺术作品现在乃是为在市场上销售而被生产出来的，就像其他商品一样。有钱有势的个人的经济赞助，曾经多次在鼓励艺术生产方面发挥作用。也许很多野蛮的部落都有自己的米西奈斯（maecenas）。但是现在，在世界市场的无人情味之中，甚至许多亲密的社会联系也失落了。过去有些对象由于其在团体生活中的地位而有效和重要，但现在它们所起的作用却是从其起源的条件中孤立出去。由于这个事实，它们也从普通的经验中分离出去，充当趣味的徽章和特殊文化的证书。
由于工业化条件下所发生的种种变化，艺术家被挤出了积极兴趣的主流。工业已经机械化了，但艺术家却不能为着批量生产而机械地工作。他不像以前那样被整合到平常的社会服务流之中，结果导致了一种奇特的审美“个人主义”。艺术家们发现，他们有义务投身于他们的工作，一种作为“自我表现”的独立手段的工作。为了不迎合经济力量的潮流，他们经常感到不得不将他们的分离性夸张到古怪的程度。结果，艺术的产品便在更大的程度上具有了某种独立与深奥的气息。
所有这些力量的作用集合在一起，再加上造成现代社会中普遍存在于生产者和消费者之间鸿沟的种种状况，便导致也在普通经验和审美经验之间造成了隔阂。最后，我们作为对这一隔阂的记录者，似乎正常地接受了一些艺术哲学，它们坐落在一个没有其他生灵居住的区域，它们毫无理由地仅仅强调审美的静观特性。价值的混乱强化了这种分离。一些附加的东西，比如收集、展示、占有和陈列的愉悦，冒充审美价值。批评也受到了影响。许多喝彩献给了欣赏的奇迹以及超越的艺术美的荣耀，人们沉湎于其中却没怎么关注具体的审美知觉的能力。
不过，我的目标并非是要从事一种对艺术史的经济学解释，更不是要论证经济的条件始终或直接关乎于知觉和欣赏，甚或关乎于对个别艺术作品的解释。我的目标乃是要指出，有些理论将艺术及其欣赏置于它们自己的王国之中，从而使艺术与其欣赏孤立起来，并同其他的经验模式隔断开来，这样的理论并非是素材中内在固有的，而是因为一些可说明的外部条件而产生的。当这些条件嵌入风俗和生活习惯之中，它们就有效地运作了，因为它们是不知不觉起作用的。于是，理论家们假定这些条件乃是嵌入事物的本性之中的。不过，这些条件的影响并不限于理论。正如我已经指出的，它深深地侵袭了生活实践，并赶走了幸福之必要成分的审美知觉，或者说，把审美知觉降低到了补偿短暂愉悦刺激的水平。
甚至对于那些反对前面所言的读者来说，这里所作的陈述的含意对于界定问题的性质来说恐怕也是有用的：恢复审美经验与平常生活进程之间的连续性。对艺术以及它在文明中的角色的理解若要得以深入，便不能凭对它歌功颂德，也不能凭一开始就专门关注那些被认作是伟大的艺术作品。理论文章通过一种迂回而达至理解；通过回到对普通的或一般的事物的经验，以发现这些经验所具有的审美性质。理论之可能会始发于公认的艺术作品，仅仅是在以下这些时候，即审美已经被分门别类，或者艺术作品被孤零零地置于神龛之中，而不是被视为普通经验之物的庆典。即使是一则粗糙的经验，倘若它果真是一则经验的话，那么，它较之已脱离其他经验模式的对象来说，更适合于给出审美经验之内在本性的线索。循此线索，我们可以发现，艺术作品是如何发展并强调日常喜爱之事物中特别有价值的东西的。因而，艺术产品看起来乃是源出于后者，彼时普通经验之全部意义得以表现，正如煤焦油产品在接受特殊处理时会由之产生出颜料一般。
已经存在了许多有关艺术的理论。假如还存在提出另一种审美哲学的理由，那么，这个理由必然是在一种新型的进路中被找到的。现有理论中的组合与排列，可以很容易地被那些有如此倾向的人所做出。不过在我看来，现存理论的麻烦在于，它们从一种现成的分门别类出发，或者从一种使艺术脱离具体经验对象而“精神化”的艺术概念出发。但是，对于这样的精神化而言，可供选择的替代方案并非是优美艺术的作品的退化和庸俗的物质化，而是一种揭示以下途径的概念，在这条途径中，这些作品实现了普通经验里所发现的性质。如果艺术作品被置于受到普遍尊重的直接的人类语境中，它们就会具有更为广泛的吸引力，超过鸽笼式分类格架艺术理论获得普遍接受时所具有的吸引力。
有一种优美艺术的概念，它是从它与普通经验中所发现性质的联系出发的。这种概念将能够指出促成普通的人类活动正常地发展为具有艺术价值的事物的因素和力量。它也将能够指出那些抑制其正常成长的条件。美学理论的著述者们常常提出这样一个问题，即审美哲学是否能够有助于审美欣赏的培养。该问题是一般批评理论的一个分支。在我看来，如果它没有指出在具体审美对象中所寻找并找到的东西的话，就没有完成其全部的职责。但是，无论如何，总可以稳妥地说，除非一种艺术哲学能够使我们意识到关涉其他经验模式的艺术功能，除非它指出这种功能为何如此地没有得到充分实现，除非它提出可以成功履行职责的条件，否则，这种艺术哲学就是没有结果的。
如果不是真的打算将艺术作品降到由商业目的而制造的物品的状况，那么，比较艺术作品从普通经验中浮现出来与把原料精制成有价值的产品，看起来也许就没什么价值了。然而，关键在于，无论对已完成的作品有怎样多的狂喜颂扬，也不能自行地辅助这些作品的理解或产生。花儿是土壤、空气、湿度和种子相互作用的结果，不过，我们即使不知道这些作用，也能够欣赏花儿。但是，倘若不考虑这些相互作用的话，花儿就无法被理解——而理论正是一桩理解的事情。理论旨在发现艺术作品的生产的本性，以及艺术作品在知觉中被欣赏的本性。事物的日常要素是如何成长为真正艺术形式的要素的？我们对景色和情境的日常喜爱如何发展为针对明显审美的经验的特殊满足？这些都是理论必须回答的问题。除非我们愿意找到同我们现在不视作审美的经验有关的萌芽和根源，否则就不能找到答案。倘若发现了这些活跃的种子，我们也许就可以追踪它们成长为完美精致艺术的最高形式的路线了。
除偶然之外，寻常的情况是：无论植物的成长与开花有多么可爱，我们有多么喜爱它们，倘若不理解它们的因果条件，便不能够管理它们的成长与开花。同样也应该寻常的情况是，审美的理解——不同于纯粹的个人喜好——必然始于那些在审美上令人赞赏的事物得以出现的土壤、空气和光线；而这些条件也正是使一则普通经验得以完成的条件和因素。我们越认识到这一事实，便越会发现我们所面临的乃是问题而不是最终的解答。如果艺术性质和审美性质隐含于每一则平常的经验之中，那么，我们该怎样解释它如何以及为何在一般情况下并不成为显见的呢？为何对于大多数人而言，艺术似乎是从异国他乡输入经验之中的，而审美似乎是某种人为之物的同义词？
除非我们对在说“平常经验”时所意谓的东西有一个清晰且连贯的观念，否则就不能回答上面的这些问题，也不能追踪来自日常经验的艺术的发展。幸运的是，抵达这样一种观念的道路已经被打通并标识好了。经验的本性由生活的本质条件所决定。尽管人不同于鸟兽，但是人与鸟兽分享着基本的生命功能；并且，假如要将生活进程继续下去的话，必须作出同样基本的调整。由于具有着同样的生命需要，人类从他们的动物先祖那里获得了以之进行其呼吸、运动、看和听的手段，以及由之协调其感觉和运动的大脑。他们维持其自身存在的诸器官并非其所独有，而是承蒙他们的远古动物先祖的长期奋斗和功绩所赐。
所幸的是，一种关于经验中审美地位的理论，当它在其基本形式中是从经验开始时，便无须在微小的细节中失去自身。概括的纲要就足够了。最需要着重考虑的是：生命乃是在环境中存续的；不仅是在环境之中，而且是由于环境，通过与环境相互作用。没有什么生灵仅仅活在它的皮肤之下；它的皮下器官是联系其身躯之外的东西的手段；而且，为了活着，它必须通过调整和防卫以及征服来使自身适应那些身外的东西。每时每刻，活的生灵都暴露于来自其环境的危险；并且，每时每刻，它都必须利用其环境中的某些东西来满足其需要。一个活的存在物的生涯和命运密切地系于它同其环境的相互交换，这种系于不是外在的而是以最为内在的方式。
一条狗蹲伏在其食物边低嗥，在失败和孤独时狂吠，在它的人类朋友回来时摆尾，这些都是包括人连同他驯养的动物在内的自然媒介中的生活含义的表现。每一种需要，比如对新鲜的空气或食物的渴望，都是一种缺乏，它至少表明与环境之间暂时缺乏足够的调整。但它也是一种要求，即进入环境之中，以便通过至少建立一种暂时的平衡来补偿缺乏并修复调整。生命本身由各个阶段组成，在这些阶段中，有机体与周围事物的同步先是错乱，随后再恢复与它的一致——或者通过努力，或者靠某些好机会。而且，在一个成长的生命中，这种恢复从来不是仅仅回到先前的状态，因为凭借成功地经过不一致状态和抵抗状态，生命得到了丰富。如果有机体与环境之间的缺口过大，这个生灵就会死亡。如果它的活动没有通过暂时的异化而有所提高，它就仅仅在维持生命。当暂时的纷争转化为一种更为广泛的平衡，即有机体的能量与其生活条件的能量之间的平衡，生命便得以成长。
这些生物学寻常事件所具有的意义不止在生物学上；它们延伸到经验中审美性的根基。世界上充满着漠视生命甚至敌对生命的事物；而生命所赖以维系的过程恰恰就倾向于使它同其环境断开失调。不过，如果生命要继续并且在继续中扩展，就要克服对立和冲突的因素；就要将它们转化为能力更高和意义更深的生命的不同方面。通过扩展（而不是通过收缩和被动地适应），有机调适的奇迹、生命调适的奇迹才会实际地发生。这便是尚处于萌芽中的由节奏而获得的平衡与和谐。平衡不是机械地和惰性地发生的，而是出于并由于张力才发生的。
在自然之中，甚至在生命水平之下，有些东西也并不仅仅就是流动和变化的。无论何时，只要一个稳定的哪怕是运动的平衡达到了，那么，形式也就出现了。诸变化彼此锁定并相互支撑。无论何处，只要有这种连贯性，就有持续性。秩序并不是从外部强加的，而是由彼此转移的各种能量之间的和谐互动关系所造成的。因为秩序是活动的（不是因与所进行的东西无关而保持静态的事物），所以秩序本身就是发展的。它逐渐将更为多样的变化包含到其平衡的运动之中。
在一个不断遭受无秩序威胁的世界里——在这样一个世界里，活的生灵若要继续活下去，便只有靠利用存在于它们周围的无论什么秩序，并将其合并到它们自身之中——秩序才必然是值得赞美的。在一个像我们的世界里，每一个获得感觉能力的活的生灵都欢迎秩序；无论何时，只要发现它周围有相称的秩序，它就带着一种和谐的感觉反应去欢迎。
这是因为，只有当有机体在与它的环境分享有秩序的关系时，它才得以维护对于活着来说必不可缺的稳定性。而当分享跟随在断裂和冲突的阶段之后时，它便在自身中承载了类似审美的圆满完成的萌芽。
与环境丧失整合和恢复统一的节奏，不仅持续存在人的身上，而且为人所意识；它的条件便是人用以形成目标的材料。情感是实际发生的或即将发生的断裂的意识符号。分歧是引起反思的诱因。修复统一的渴望使纯粹的情感转变为对作为实现和谐之条件的物体的兴趣。随着这一实现，反思的材料作为物体的意义被合并到物体之中。由于艺术家以一种特殊的方式操心于统一得以成就的经验阶段，他并不回避抵抗和紧张的契机。他毋宁说是培养它们，这个培养不是为着它们自身，而是因为它们的潜力可以带给生动的意识以一种统一而完整的经验。与那些目标为审美的人相反，科学探究者感兴趣的是问题、情境，在那里，观察质料和思想质料之间的紧张是被标识出来的。当然，他也操心于它们的解答。可是，他并不停留于其中；他转而前往另一个问题，并将所获得的解答仅仅用作借以迈向进一步探究的一块垫脚石。
因而，审美之物和理智之物之间的不同乃是某种恒常节奏中重音所落位置的不同，这种节奏所标识的正是活的生灵与其环境之间的相互作用。经验中两个重音的最终质料是同样的，正如它们的一般形式也是同样的。那种认为艺术家不思考而科学探究者别的什么也不做的古怪想法，乃是将拍子和重音的不同转换为性质不同的结果。当思想者的观念不再仅仅是观念而变成对象的整体意义时，他便有着审美的契机了。而艺术家也有他关注的问题，他边工作边思考。但是，他的思考更为直接地体现在对象之中。科学探究者因为距离其目的比较遥远，所以他借以操作的是符号、词汇以及数学记号。而艺术家就用他所工作的定性媒介本身来进行思考，那些手段离他所生产的对象如此之近，以至于它们直接融入对象之中了。
活的动物不必将情感投射到经验的对象之中。远在自然被加以数学描述之前，或者，甚至在它被描述为一堆诸如颜色及其形状的“第二”性质之前，自然就已经是善良的与可恨的、温和的与乖僻的、惹人生气的与给人安慰的。甚至像长和短、实和虚这样的词，对于除理智上被特化之外的人来说，已然承载了一种道德的和情感的含义。辞典会告诉查阅者，如甜和苦这些词早期的用法并非是表示感觉的性质，而是区分赞许的和敌对的事物。它怎么可能不是这样呢？直接的经验来自彼此相互作用的自然和人。在这种相互作用中，人的能量聚集、释放、控制、受挫和获胜。在短缺与满足、做的冲动与做的抑制之间，存在着节奏性的拍子。
所有在变化的涡流中产生稳定和秩序的相互作用都是节奏性的。潮水有退也有涨，心脏有收缩也有舒张，这些都是有秩序地变化。变化在限度内运作。越出那设定的界限便是毁灭和死亡，但是新的节奏也由之而建立起来。对变化的成比例的拦截确立起一种秩序，这种秩序在空间上成型，而不是仅仅在时间上成型：比如大海的波浪，波浪来回在沙滩上留下一道道波纹，以及羊毛状而黑底里的云彩。缺乏与满足之间的对立、斗争与成就之间的对立、完全无规则与随后之调整之间的对立，形成了行动、感觉和意义于其中合而为一的戏剧性场景，结果是平衡和反平衡。它们既不是静态的，也不是机械的。它们表现了因通过克服抵抗而被度量的强烈的力量。周围的对象既有利又不利。
在两种可能的世界里，审美经验将不会发生。在一个纯然流动的世界里，变化不会得以累积；它不会向着结束而运动。稳定和休息也不会存在。不过，同样真实的是，一个完成了的、终结了的世界，将不会有中止和危机的特征，也不会提供解决的机会。在一切都已完整（complete）的地方，是没有完满（fulfillment）的。我们怀着愉悦去设想涅槃以及始终如一的上天福佑，这仅仅是因为它们被投射到我们当下这个重压和冲突的世界的背景之上。因为我们生活于其中的现实世界是运动和高潮的结合，是断裂和再统一的结合，所以一个活的生灵的经验能够具有审美性质。活的存在物反复地失去和重建其与环境之间的平衡。从纷扰通往和谐的契机是最具有生命力的。在一个完成了的世界里，沉睡和清醒无法被区别开来。在一个完全烦乱的世界里，甚至无法同各种条件进行斗争。在一个依照我们的范型而建立的世界里，完满的契机借助节奏性的愉快间歇来加强经验。
只有当借助某种手段与环境进行协商时，内在的和谐才得以实现。当内在的和谐不在“客观的”基础上出现时，它就是虚幻的——在极端的情形中达到疯狂的程度。幸运的是，对于各种各样的经验而言，可以通过许多种方式来进行协商——这些方式最终是由选择的兴趣所决定的。愉悦也许会通过偶然的接触和刺激而发生；这样的愉悦在一个充满痛苦的世界里并不会遭到鄙视。但是，幸福和喜悦却是一件不同的事情。它们通过一种达到我们存在之深处的完满而形成——这种完满是对我们的整体存在与生存条件的调整。在生活的过程中，达到一个平衡阶段的同时就是开启一种与环境的新关系，这种关系带有一种通过斗争来进行新的调整的潜在力量。圆满完成的时刻，也正是重新开始的时刻。任何使完满与和谐之时出现的乐趣超出其期限之外永久存在的企图，都构成了从世界的隐退。因此，它标志着生命力的降低和丧失。但是，通过动荡和冲突的阶段，对一种根本和谐的深层记忆坚持了下来；这种感觉萦绕着生命，就仿佛建立在岩石上一样。
大多数终有一死的凡人都意识到，一道裂缝常常出现在他们现在的生活和过去及未来之间。于是，过去就像一个负担那样牵制着他们；过去侵占着现在，带着一种悔恨的感觉、一种错失良机的感觉、一种希望落空的感觉。过去作为一种压迫搁在现在之上，而不是成为一座借之有信心前行的资源库。但是，活的生灵利用它的过去；它甚至可以与自己过去的愚蠢言行成为朋友，以此作为增强现在的谨慎的警示。它不是设法靠过去已成就的东西过活，而是将过去的成功用于晓示现在。一切活的经验都把它的丰富归于桑塔亚那恰当地称为“沉静之反响”（hushed reverberations）[2]的东西。
对于充分活跃的存在物来说，未来并非是不祥的，而是一个允诺；它如晕圈般地围绕着现在。它由可能性所组成，这些可能性被感知为此时此地所拥有的东西。在真正的生命中，一切都是重叠和融合的。但是，我们时常存在于对未来可能带来的东西的忧虑之中，并在我们之中产生分歧。甚至在没那么过分担忧的时候，我们也不喜爱现在，因为我们使它隶属于不存在的东西。由于这样频繁地将现在放弃给过去和未来，所以因将过去的记忆和未来的期待吸收进自身之内而在现在完成的一则经验的幸福阶段，就逐渐构成了一种审美的理想。只有当过去不再打扰现在、对未来的期待不令人烦乱的时候，存在物才能与他的环境完全结合并因而充分活跃。艺术以特有的激情来庆祝某些契机，在这些契机中，过去加强着现在，而未来则是现在所是的复生。
因此，为了把握审美经验的源头，就有必要求助于人类等级之下的动物生命。当工作即是劳动，思想使我们从世界退出的时候，狐狸、狗和画眉鸟的活动也许至少还提醒和象征着我们如此细分的经验整体。活的动物的充分在场和机警，就在它全部的活动之中：在它戒备的目光中，在它敏锐的闻嗅中，在它耳朵的突然竖起中。所有的感觉都同样处于警戒之中。如果你去观察，就会看到行动融于感觉之中，而感觉也融于行动之中——这些构成了动物的优雅，人类难以与之匹敌的优雅。活的生灵从过去保留下来的东西，以及它对未来所期望的东西，都作为现在的指导而起作用。狗从来不是迂腐的，也不是学究的；这些东西之所以会出现，仅仅是由于过去在意识中与现在切断，并被树立为可供复制的模型，或者可供利用的仓库。被吸收进现在中的过去继续进行下去；它奋力向前。
野蛮人的生活中，有许多东西是麻木的。但是，当野蛮人在非常活跃的时候，他便极敏锐地观察他周围的世界，并且极迅速地积聚能量。当他观察到在他周围有什么东西搅动时，他也被搅动起来。他的观察既是在准备的行动，又是对未来的预见。当他在看和听的时候，他由于其全部的存在而活跃，就如当他在暗中跟踪他的猎物或者偷偷撤离一个敌人时那样。他的感觉是即时思考的哨兵，是行动的前哨，而不像我们的感觉那样往往只是通道，材料可以沿着这些通道被聚集在一起，以便为着以后的和遥远的可能性而贮藏起来。
因而，只有无知才会导致这样一个假定，即艺术和审美知觉与经验联结意味着降低它们的重要意义和尊严高贵。经验，在它是经验的程度上而言，乃是提高了的生命力。经验并非意味着封闭于某人自身的私人感情和感觉之内，而是意味着与世界的活跃和机警的交往；在其顶点，经验意味着自我与充满物体和事件的世界完全相互贯通。经验并非意味着屈从于无常和无序，它为我们提供了唯一的稳定性，这种稳定性不是停滞而是节奏性的和发展着的。因为经验是有机体在一个物的世界中以其奋斗和成就所体现出的完满，所以乃是萌芽中的艺术。甚至在它的雏形中，经验也包含着对喜悦的知觉的允诺，而喜悦的知觉正是审美的经验。
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[1] 英文原书中用斜体表示强调，本书中处理为楷体。——译者
[2] “这些熟悉的花朵，记忆犹新的鸟鸣，还有这阵阵泛亮的天空，犁沟道道而草儿茂盛的田野，它们每一个都有着一种个性，这个性由多变的树篱所赋予。如此的这些事物便是我们想象力的母语，这语言满载着我们飞逝的童年时光所留下的所有微妙而难解的联想。我们今天在阳光和深草间的喜悦很可能只是疲倦灵魂的虚弱知觉，倘若不是因为遥远年代的阳光和草地的话，那遥远年代的阳光和草地依然活在我们中间，并将我们的知觉变成爱。”——乔治·艾略特（george eliot）《弗罗斯河上的磨坊》（the mill on the floss）