一
鲁迅先生所写的短篇小说，编成三本集子，一本叫作《呐喊》，一本叫作《彷徨》，又一本叫作《故事新编》。第三本是以神话、传记及文实为题材的——如嫦娥奔月，大禹治水；以现代社会生活为题材的，是前面两本。现在从两本中提出《呐喊》，供大家略读；一方面练习短篇小说的阅读，一方面约略窥见鲁迅先生的思想和艺术。《呐喊》起初由新潮社出版，后来北新书局发行；鲁迅先生去世后，鲁迅先生纪念委员会编纂《鲁迅全集》，便收在第一卷里。现在最容易买到的，是北新书局的本子。有些书局出版《鲁迅选集·鲁迅创作选》之类，虽不全收《呐喊》中的短篇小说，但重要的几篇总是有的。还有各家书局所出的国文教科书，往往采选《呐喊》中的短篇小说，统计起来，也有七八篇，所以即使不买整本的《呐喊》，还是可以各随方便，搜集拢来，看到《呐喊》的全貌。《呐喊》共收短篇小说十四篇，目次如下：《狂人日记》《孔乙己》《药》《明天》《一件小事》《头发的故事》《风波》《故乡》《阿q正传》《端午节》《白光》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》——那是按照写作时日的先后编排的；前面有《自序》一文，略述自己的经历，作小说的动机和集子命名的由来。
二
小说是什么东西？在我国，最早的说明当推《汉书·艺文志》：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”这是说，小说是琐屑的或不经的记载。后来人受这个观念的影响，把性质并不相类的一些著作，都包括在“小说”这个共名之下。明朝胡应麟的《少室山房笔丛》里，分小说为六类：（一）志怪，如《搜神记》《述异记》之类；（二）传奇，如《飞燕外传》《霍小玉传》之类；（三）杂录，如《世说新语》《北梦琐言》之类；（四）丛谈，如《容斋随笔》《梦溪笔谈》之类；（五）辩订，如《鼠璞》《鸡肋》之类；（六）箴规，如《颜氏家训》《世范》之类。清朝编《四库全书总目提要》，分小说为三派：（一）叙述杂事，如《西京杂记》《世说新语》之类；（二）记录异闻，如《山海经》《穆天子传》之类；（三）缀缉琐语，如《博物志》《述异记》之类。这些所谓小说，和我们现在的“短篇小说”都不相干。
我国从前杂戏之中，有一种叫作“说话”，在庆祝及斋会的时候，供人娱乐；操这种职业的，称为“说话人”。据记载，南宋时的“说话”有四种家数：一是“小说”，二是“讲史”，其余两种，这里从略。“小说”的必要条件大约有三项：（一）须讲近世事；（二）须有“得胜头回”（“头回”是冒头的意思，“得胜”是吉语）；（三）须引证诗词。“讲史”是讲说前代书史文传兴废争战之事。“说话人”的“说话”，记录下来，称为“话本”。宋时“小说”的“话本”，现在可以见到的，有《京本通俗小说》。明末有一部《今古奇观》，至今还流传得很普遍，中间保存有宋代的旧话本，也有明人的拟话本（就是说，那不是“说话人”的“说话”，只是摹拟他们“说话”的体式而写作的）。“讲史”方面，有《大唐三藏取经诗话》《大宋宣和遗事》等，都是宋代的拟话本，其篇幅比较长，故事比较复杂，是后来“章回小说”（如《水浒传》《儒林外史》之类）的始祖。以上两类，向来都称为小说，但和我们现在的“短篇小说”也不相干。
现在所谓“短篇小说”，是从西方传来的。胡适先生有一篇文字，叫作《论短篇小说》；从其中摘录几节如下：
……西方的“短篇小说”，在文学上有一定的范围，有特别的性质，不是单靠篇辐不长便可称为“短篇小说”的。
我如今且下一个“短篇小说”的界说：短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。这条界说中，有两个条件最宜特别注意。今且把两个条件分说如下：
（一）“事实中最精彩的一段，或一方面”譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的“横截面”，数了树的“年轮”，便可以知道这树的年纪。一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个“纵剖面”和无数“横截面”。纵面看去，须从头看到尾，才可看见全部。横而截开一段，若截在要紧的所在，便可把这个“横截面”代表这个人，或这一国，或这一个社会。这种可以代表全部的部分，便是我所谓“最精彩”的部分。又譬如西洋照像术未发明之前，有一种“侧面剪影”，用纸剪下人的侧面，便可知道是某人（此种剪像，曾风行一时，今虽有照像术，尚有人为之）。这种可以代表全形的一面，便是我所谓“最精彩”的方面。若不是“最精彩”的所在，决不能用一段代表全体，决不能用一面代表全形。
（二）“最经济的文学手段”形容“经济”两个字，最好是借用宋玉的话：“增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤。”须要不可增减，不可涂饰，处处恰到好处，方可当“经济”二字。因此，凡可以拉长演作章回小说的短篇，不是真正“短篇小说”；凡叙事不能畅尽，写情不能饱满的短篇，也不是真正“短篇小说”。
能合我所下的界说的，便是理想上完全的“短篇小说”。世间所称“短篇小说”，虽未能处处都与这界说相合，但是那些可传世不朽的“短篇小说”，决没有不具上文所说两个条件的。
这个短篇小说的界说很扼要，但还有需要补充说明的地方。从“描写事实中最精彩的一段”一语看来，好像短篇小说和历史著作、报纸记载一样，也是记录事实的；不过不记录全部，只描写其中最精彩的一段罢了。如果这样想，就错了。短篇小说固然有记录事实的，如《呐喊》中《一件小事》那一篇，说的是鲁迅先生自己坐人力车，那车夫撞倒了一个老女人，便不再拉车，却扶了那老女人一同到巡警分驻所去，这当然是事实；但大多数的短篇小说却出于虚构，并非事实；即使有事实作底子，也决不是依样葫芦，照录其中最精彩的一段。世间实在不曾有过阿q那个人，也不曾有人做过像《阿q正传》所叙的那番事。同样情形，世间实在不曾有过写《狂人日记》的那个狂人；日记前面的序文里，虽有“今撮录一篇，以供医家研究”的话，好像鲁迅先生只做了“撮录”的功夫，其实那日记就是鲁迅先生虚构的。我们知道，用文字记录事实，是有实际上的需要，为的要把那事实告诉远方或将来的人。虚构一些小说，难道也有实际上的需要吗？小说家为什么要不惮烦劳的写他们的小说呢？原来小说家写小说，就广义说，也是有实际上的需要；不过不像写记录事实的文章一样，单把事实告诉了人家就完事；他们提起笔来，最基本的欲望却在把他们之“所见”告诉人家。什么叫“所见”？就是从生活经验中得来的某种意思。那意思也许包含得很广博，也许只是很狭小的一点儿，都没有关系；可是必须有了它，小说家才动手写小说。——如果没有它，而硬要写小说，写下来的一定不是真正小说，只是或为实录或为虚构的叙事文而已。——就如鲁迅先生，从他生活经验中，见到人类有许多不甚高明的品性，如“精神上的胜利法”（就是：被人欺侮了，却以见欺于小人或后辈自慰，这样想的时候，自己俨然是君子或前辈，感到胜利的愉快了）之类，他才把这许多品性赋与阿q，写成《阿q正传》。又从他的生活经验中，见到家庭制度和礼教对于人性的戕贼，他才借了狂人的口吻把它暴露出来，写成《狂人日记》。“所见”是抽象的意思，写成了小说，便是具体的故事，其中却含蓄着、发挥着那抽象的意思：这是小说和叙事文的根本不同处。叙事文在事实本身而外，不需要作者的什么“所见”，作者只须把事实记录得明白得当，就算尽了责任了。凡是好的小说，其中所含蓄、所发挥的必具有真实性：就是说：世间的确有这么一种情形或道理，一般人对它，或是没有见到，或是见到了而并不深入透切，待小说家把它写成了小说，大家才恍然有悟，表示同感或相信。这样说起来，胡适先生所下界说中的“事实”两个字，若认为“实有其事”的事实，便与短篇小说的实际不尽符合；须认为“具有真实性”的情形或道理，那才适合于一般的真正短篇小说呢。
我们有了“所见”，也可以径直写出来。如鲁迅先生见到人类有许多不甚高明的品性，见到家庭制度和礼教对于人性的戕贼，未尝不可以一是一，二是二，列举例子，逐步论断，写成两篇文章。但那是议论文，不是短篇小说。小说家不把自己的“所见”写成议论文，却借故事来发挥，让它含蓄在故事里头；为的要使读者感动，得到深切的印象；也为的要使读者读了故事而见到小说的“所见”，仿佛是自己发见似的，不像读议论文那样显然处于被动地位。这里所说借故事来发挥，最关重要，故事的大纲和细节，都为那“所见”而存在，不充分，不行，太噜苏，也不行，所以必须用“最经济的文学手段”来组织故事。按照讨论小说的用语，那“所见”便是题旨，那故事便是题材。把实有其事的事实作题材，对于题旨，往往有不充分或太噜苏的缺憾；不如径自造个故事，凡足以发挥那题旨的，充分采入，与题旨没有关涉的，绝不滥取，来得称心得多，即使并不自造故事，而以事实作题材，也决不能像作叙事文一样，一律照实记录，事实上有这个节目，可是，这个节目与题旨无关，便不能不把它去掉，事实上没有那个节目，可是，从发挥题旨的观点看来，那个节目非有不可，便不能不把它加进去。鲁迅先生有一篇《我怎么做起小说来》，讲他作小说的经验，中间说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”这个话是作小说不全依事实的实例。——以上所说，都关于组织故事，就是组织题材，明白了这一层，小说为什么常常出于虚构，或只从事实中“采取一端”，也就可以了然。原来唯有这样做，才是发挥题旨的“最经济的手段”，而那手段才够得上称为“文学手段”。
“最经济的文学手段”，总括的说，是把抽象的题旨化为具体的题材，按照讨论小说的用语，便是把题旨“形象化”，题旨是小说家从生活经验中得来的，说给人家听，虽也可以使人家了解，可是看不见，摸不着，不能使人家感动，得到深切的印象。必须把它装在一个题材里，成为某一件故事，故事之中有某一个或某几个人物在那里活动着，与实有其事的事实一般模样，于是它具有了形象，仿佛看得见摸得着似的；这才能使人家感动，得到深切的印象。故事不能不是某一件，人物不能不是某一个或某几个，否则就不成形象。形象要充分的活泼生动，有血有肉，形象后面要处处伏着抽象的题旨；这是认真的小说家所努力经营的。从形象受到了感动，得到了深切的印象，进一步去探索那伏在形象后面的东西；这是认真的小说读者应该努力从事的。张天翼先生作过一篇《论（阿q正传）》，篇中《读书笔记一则》里的几节，对于“形象化”说得很透澈，现在摘录在这里：
阿q之癞，说“儿子打老子”，不能反抗未庄“那伙鸟男女”而只欺侮小尼姑，以及痛恶“假洋鬼子”及其“哭丧捧”，等等，这的确是《阿q正传》里的那个阿q才有的花头，这些，只是属于一个阿q的。这些是特殊的东西。
但这些只是使抽象阿q具体化，使之形象化的一种手段。
……这是表现阿q性本质的一种艺术手段。
换言之，那么这篇作品里关于阿q的这些形象虽然是特殊的，是仅仅属于“这一个”阿q，但它倒正是为了表现一般的阿q性而有的。例如“癞”，用来表现忌讳毛病，“儿子打老子”是用来表现“精神胜利法”，而调笑小尼姑则用来表现欺软怕硬，以及排斥异端，诸如此类。
所以作品里表现出来的典型人物，又有特殊性，又有许多现实阿q的一般性。而后者则居于主要地位：这是那个典型人物的灵魂，是作者在这作品中所含的哲学，是这作品的内在精神。
但那些表现成“这一个”人物的诸形象，艺术家也决不把它忽略过去。要是忽略了这些，仅只写出一个不可感觉的灵魂，没有血肉，那么就不像一个人了，不能使我们得到一个印象，不能使我们当作真有这么一个阿q似的那样感受了。
并且——要是忽略了这些形象，或是随意处置这些形象的话，那就连那个灵魂都不能充分表现出来，或是不能适如其可地表现出来。
这些形象——决不是随便安排的。
你看，关于阿q的状貌，举动，谈吐等等，哪怕只要写一两笔，我们就知道阿q的地位身份，并且由此而知道阿q之为人。
就说“癞”罢，这也正是阿q那么生活里才会有的毛病。
……别的人，只要他是在阿q之得癞病的同样条件之下，也会变成一个癞头。当然，并不是一得了“癞”即成了阿q。他跟阿q仅仅只有这一点相同：就是他也没法讲卫生，也让细菌在他头上猖獗。此外他也许就跟阿q再没有相同之点了。他并不是阿q。这样，他头上的“癞”——所起的作用也就不同了，不是可以拿来表现阿q性之一的“忌讳毛病”的了。或者呢，他的“癞”，压根儿就不起什么作用。
这“癞”等等，如果在这个典型人物身上是不可能有的，或者即可能有而并不是可以用来表现这阿q性的，或是压根没有作用的——那么这“癞”在此就不适当。那么作者就不会选它进去，而会另外去选上别的一些更适当的东西来表现它。
这些形象是要经过选择的：要适当，形象也该有其典型性。
张先生的这几节文字只就《阿q正传》而言，其实凡是好的小说，用的都是同样的手段。我们虽不一定要写作小说，可是我们要阅读小说，对于小说家所用的手段就不能不有一点知识；有了这种知识，我们才可以深入的了解每一篇好小说，也可以辨别哪些小说是好的，哪些小说却要不得。——没有什么题旨的，当然不成其为小说；虽有题旨而并不“具有其真实性”的，不是好小说；题旨虽不错而“形象化”不够充分的，也不是好小说。
胡先生文中既提明“西方的‘短篇小说’”（其实“西方”之上还得加上“近代”两字），以下却又讲“中国短篇小说的略史”记庄子、列子中的一些“寓言”，陶潜的《桃花源记》，杜光庭的《虬髯客传》，都是很好的短篇小说，好像我国从前原也有短篇小说似的。我们要知道，那些文章只不过和近代西方的短篇小说偶尔相类而已，其作者决不是有意识的要写什么短篇小说。我国人有意识的写像胡先生给它下界说的那种短篇小说，并不上承“寓言”、《桃花源记》《虬髯客传》的系统，而是受的西方文学的影响。鲁迅先生是其中最早的一个。在《我怎么做起小说来》里，他说到开始写《狂人日记》，以下接着说“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”，这便是他受西方文学影响的证据。还有，我国文字向来的方式，说到一个人，往往先叙他的籍贯、家世、经历等等，说到一件事，往往从头至尾，交代得清清楚楚；短篇小说不一定用那些方式，却把作者所要说明的在故事的进展中和人物的动作、对话中表现出来。这在向来是很为少见的；像鲁迅先生的那篇《明天》，开头就是没头没脑的一句话：“没有声音——小东西怎了？”又像那篇《孔乙己》，描写孔乙己那个人物，全从酒店小伙计的观点出发，篇中的“我”便是酒店的小伙计：这些方式，更是向来所没有。短篇小说所以要运用这些方式，为的是“经济”，也是受的西方文学的影响。
三
鲁迅先生有《自叙传》一篇，现在抄录于后：
我于一八八一年生于浙江省绍兴府城里的一家姓周的家里。父亲是读书的；母亲姓鲁，乡下人，她以自修得到能够看书的能力。听人说，在我幼小的时候，家里还有四五十亩水田，并不很愁生计，但到我十三岁时，我家忽而遭了一场很大变故，几乎什么也没有了；我寄住在一个亲戚家里，有时还被称为乞食者。我于是决心回家，而我的父亲又生了重病，约有三年多，死去了，我渐至于极少的学费也无法可想；我的母亲便给我筹备了一点旅费，教我去寻无需学费的学校去，因为我总不肯学做幕友或商人——这是我乡衰落了的读书人家子弟所常走的两条路。
其时我是十八岁，便旅行到南京，考入水师学堂了，分在机关科，大约过了半年，我又走了，改进矿路学堂去学开矿，毕业之后，即被派往日本去留学。但待到在东京的预备学校毕业，我已经决意要学医了，原因之一是因为我确知道了新的医学对于日本的维新有很大的助力。我于是进了仙台医学专门学校，学了两年。这时正值俄日战争，我偶然在电影上看见一个中国人因做侦探而被斩，因此又觉得在中国医好几个人也无用，还应该有较为广大的运动……先提倡新文艺，我便弃了学籍，再到东京，和几个朋友立了些小计划，但都陆续失败了。我又想往德国去，也失败了。终于，因为我的母亲和几个别的人很希望我有经济上的帮助，我便回到中国来，这时我是二十九岁。
我一回国，就在浙江杭州的两级师范学堂做化学和生理学教员，第二年就走出，到绍兴中学堂去做教务长，第三年又走出，没有地方可去，想在一个书店去做编译员，到底被拒绝了。但革命也就发生，绍兴光复后，我做了师范学校的校长。革命政府在南京成立，教育部长招我去做部员，移入北京，兼做北京大学、师范大学、女子师范大学的国文系讲师。到一九二六年，有几个学者到段祺瑞政府去告密，说我不好，要捕拿我，我便因了朋友林语堂的帮助，逃到厦门大学做教授，十二月走出，到广东，做了中山大学的教授，四月辞职，九月出广东，一直住在上海。
我在留学时候，只在杂志上登过几篇不好的文章。初做小说是一九一八年，因了一个朋友钱玄同的劝告，做来登在《新青年》上的。这时候才用“鲁迅”的笔名，也常用别的名字做一点短论。现在汇印成书的有两本短篇小说集，《呐喊》，《彷徨》，一本论文，一本回忆记，一本散文诗，四本短评，别的除翻译不计外，印成的又有一本《中国小说史略》和一本编定的《唐宋传奇集》。
鲁迅先生名树人，字豫才，《自叙传》中没有提及。此篇作于1930年（民国十九年），以后他仍住在上海，从事著译。到1936年（民国二十五年）8月19日病殁，年五十六岁。
关于他想提倡新文艺，在《（呐喊）自序》中说得比较详细，这和他以后的写作态度极有关系。《自序》中说：
……我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客（上文叙述在日本看到日俄战争日本所摄的战事电影，一个我国人绑在中间，据说是替俄国做军事侦探的，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的许多我国人便是来鉴赏这示众盛举的看客，他们的体格一样的强壮），病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术；可是在冷淡的空气中，也幸而寻到几个同志了，此外又邀集了必须的几个人，商量之后，第一步当然是出杂志，名目是取“新的生命”的意思，因为我们那时大抵带些复古的倾向，所以只谓之《新生》。
《新生》的出版之期接近了，但最先就隐去了若干担当文字的人，接着又逃走了资本，结果只剩下不名一钱的三个人。创始时候既已背时，失败时候当然无可告语，而其后却连这三个人也为各自的运命所驱策，不能在一处纵谈将来的好梦了，这就是我们的并未产生的《新生》的结局。
我感到未尝经验的无聊，是自此以后的事。我当初是不知其所以然的；后来想，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊在生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀啊，于是以我所感到者为寂寞。
这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。
然而我虽然自有无端的悲哀，却也并不愤懑，因为这经验使我反省，看见自己了：就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。
“改变他们的精神”，是他当初想提倡文艺运动的因由，后来他做文章，就一贯的实做这句话，不但短篇小说如此，其他许多杂文也无不如此。关于这一层，以下还要说，现在且再摘录《（呐喊）自序》的话。序中说那年他住在北京一个会馆里抄古碑，一个老朋友跑来，问他抄这些是什么意思，他回答说：
“没什么意思。”
“我想，你可以做点文章……”
我懂得他的意思了，他们正办《新青年》，然而那时仿佛不特没有人来赞同，并且也没有人来反对，我想，他们许是感到寂寞了，但是说：
“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”
“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”
是的。我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后，便一发而不可收，每写些小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托，积久就有了十余篇。
中间用铁屋子作比喻的一节，是热诚的先觉者失望以后的沉痛语。为什么失望？因为人家对他的主张，“既非赞同，也无反对”；又因为眼见了现代我国的许多史实。关于后者，在另外一篇《〈自选集〉自序》里说很明白。
……见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。……不过我却又怀疑于自己的失望，因为我所见过的人们，事件，是有限得很的，这想头，就给了我提笔的力量。
接着前面所抄的，《（呐喊）自序》还有以下的话：
在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环（这一篇的副题旨是革命者的寂寞的悲哀，瑜儿因参加革命而被杀，连他的母亲也不能理解他，可是他的坟上却有一个不知是谁献与的花环，这暗示同情他理解他的未尝无其人），在《明天》里，也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦（这一篇的题旨是母子之爱，寡居的单四嫂子把整个的心魂放在儿子宝儿身上，宝儿病了，求签许愿，请教地方上顶有名的医生，样样都做到，可是宝儿终于死掉，于是她什么希望也没有了，只希望在梦里见见她的宝儿），因为那时的主将是不主张消极的，至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。
“呐喊”的名称，取义就是如此。在《（自选集）自序》里，也有类似的话；现在再抄在这里，以供参看：
……为什么提笔的呢？想起来，大半倒是为了对于热情者们的同感。这些战士，我们虽在寂寞中，想头是不错的，也来喊几声助助威罢。首先，就是为此。自然，在这中间，也不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。但为达到这希望计，是必须与前驱者取同一的步调的，我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色，那就是从来结集起来的《呐喊》，一共有十四篇。
这些也可以说是“遵命文学”。不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令……
在《我怎么做起小说来》里，还有以下的几句话：
……当我留心文学的时候，情形和现在很不同：在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有人想往这一条道路上出世。我也并没有要将小说抬进“文苑”里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。
自然，做起小说来，总不免自己有些主见的。例如说到“为什么”做小说罢，我仍抱着十多年前的“启蒙主义”，以为必须是“为人生”，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为“闲书”，而且将“为艺术的艺术”看作不过是“消闲”的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思在揭出病苦，引起疗救的注意。
从上面抄录的一些话看来，可见鲁迅先生当时虽然失望，虽然感到寂寞的悲哀，可是热诚绝没有消散；所以一见前驱的猛士，便寄与同感，和他们作一伙儿。说“聊以慰藉”他们，说“喊几声助助威”，都是谦逊的话；在那时，他的寂寞至少减轻了若干分之一，而“改变他们的精神”的热诚重又燃烧起来了吧。为什么“不恤用了曲笔”？他自己说是听从“将令”，“那时的主将是不主张消极的”，所以他在作品里也保留着一点希望；但是他又说“不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给……青年”，这不是他自己也愿意保留着一点希望吗？“删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色”，这三语是“不恤用了曲笔”的注脚；为什么要如此？说是“与前驱者取同一的步调”。为什么“必须与前驱者取同一的步调”？说是这才可以达到“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望”。斟酌周详，还取了最有效的道路走，这正是热诚的先觉者的苦心；而为的是前面悬得有希望。“改良社会”“改良这人生”“改变他们的精神”，话虽不同，意义也不尽一样，但指的都是那希望。“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治”；从“病态社会的不幸的人们中”取材，“揭出病苦，引起疗救的注意”：在这些方面发挥他的“所见”，便是他取的达到那个希望的手段。以上单就《呐喊》一集而言，却可以推及其他作品；《呐喊》之外，他还有短篇小说，还有多量的杂文，取材不一定限于旧社会和不幸的人们，但揭露病根，促人注意疗治，是前后一致的；希望“改良社会”“改良这人生”“改变他们的精神”，也是前后一致的。从这里，便可以认识他的一贯的写作态度，一贯的战斗精神。
关于作小说的手段，《我怎么做起小说来》里很说到一些；这也该抄下来看看，因为别人的说明总不及作者自己说的来得亲切。作小说不全依事实的一节，前面已经抄过了，这里便略去。
……我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。
我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口；没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的……
忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。我常在学学这一种方法，可惜学不好。
可省的处所，我决不硬添，做不出的时候，我也决不硬做……
这些话无非说，用最经济的文学手段，使题材充分的“形象化”；可以与前面谈短篇小说的部分相印证。
四
有一些人，他们相信某一事应该怎么做，或主张必须怎么做，可是做来并不如他们所相信、所主张的；这就是心手不相融，也称为眼高手低。原来相信或主张是知识方面的事儿，按照着实做是习行方面的事儿，从知识到习行，不是一步就跨得过去的，中间还有个努力历练的阶段；历练不够，两方面就不一致了。鲁迅先生的写作态度和手段，他自己说得很明白了，这些都属于知识方面：从他的作品看，又可知道他的历练非常充分，所以习行方面能够心手相应，眼光和手段一样，就行了。剖析作品的结果，才真窥见了他的思想和艺术——仅仅读他的《自序》一类文字，虽不能说无所窥见，但总之还隔着一层。
鲁迅先生说：“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治”；就暴露病根的观点看，《呐喊》一集是充分注意此点的。暴露得最深广的，自然是《狂人日记》和《阿q正传》两篇。前一篇差不多包括全部的历史；所谓病根是人与人之间互相欺凌，互相压迫（依照狂人的说法便是“吃人”），以自私为当然，不肯拿出真心来与人相见。那大家所遵从的是传统的制度和教条（依照狂人的说法便是“古久先生的陈年流水簿子”），认为“这是从来如此”，碰也碰不得的；谁如果碰了它，便是“疯子”，便是公众的仇敌。给狂人诊病的何先生说“不要乱想”，这句话很有意味。“不要乱想”便是不要怀疑传统的制度和教条；一个人必须和众人一样，以自私为当然，不拿出一点真心来，他才不是“疯子”。可是，人人如此，“真的人”（“不吃人的人”）便不会出现了，“人人太平”的日子也不会到来了。这样的暴露，骤然看去，好像有点过分；但只要放开眼光，留心现实，便会见到家庭、社会乃至国家、民族之间，或为小事，或为大事，的确时时刻刻在那里起纠纷；真正“吃人”当然只是狂人的“狂”想头，而互相欺凌，互相压迫，却是今日极普遍的现象。那么，鲁迅先生所谓“旧社会”，岂仅指“以前的社会”（依照狂人的说法便是“四千年来”）而言；在大家还没有“从真心改起”“去了这心思（指‘吃人’的心思）放心做事吃饭睡觉”以前，那社会全是他所希望改良的“旧社会”了。《阿q正传》所暴露的，差不多全是人性上的重要病根。如前面已经提到的“忌讳毛病”“精神胜利法”“欺软怕硬”等，表现在阿q身上，虽不过是些可笑的言语和行动；但只要放开眼，便会见到在庄严的场合里，在体面的人物身上，也常常有类似的言语和行动。自从阿q这个人物被鲁迅先生创造出来之后，当我们听到那些类似的言语，看到那些类似的行动的时候，便说“这是阿q性”；听的人听了这一句，也就点头同意，不待再加解释，已能心领神会：这可见那些病根的普遍存在，且被普遍认识了。前些年有人说，“阿q时代”已经过去了，又有人说，且没有过去；于是起了争辩。依我们看来，必须现实人物的言语和行动，再没有需要用着“这是阿q性”这句话去批评它的了，那“阿q时代”才算过去。在还需要用着这句话的时候，即使是将来的社会，也还是鲁迅先生所希望改良的“旧社会”。
在《孔乙己》里，写孔乙己“也读过书，但终于没有进学，又不会营生”，于是穷困潦倒，不免“做些偷窃的事”；最后因此被打折了腿，死在不知什么地方，在人们的记忆里也就消失，好像他并没有生到世上来似的。在《白光》里，写陈士成应了第十六回的考试，仍没有进得一个秀才；旧有的精神失常症又发作了，“贵”的方面既绝了望，想在“富”的方面取得补偿，便又去挖掘那相传祖宗埋在地下的宝藏；挖掘的结果如以前一样，毫无所得；错乱的精神更指引他到山里挖掘去，于是跌落湖里，被淹而死。这两篇暴露的是从前教育制度的病根。从前教育制度绝不注重在教育成能思想能实干的人；那只是利禄之途，谁贪那利禄谁就往这一途碰去，碰而不得如愿的当然是大多数，他们固然不一定像孔乙己似的作贼或陈士成似的发痴，但潦倒终身，虚此一生，却和孔乙己、陈士成并无二致。
《药》和《明天》两篇，题旨都是亲子之爱；亲子之爱是最原始又最普遍的，该没有什么病根了，但两篇中也暴露了一个病根，就是：因为愚昧无知，以致爱而不得其道。在《药》里，华老栓的儿子小栓害了肺痨病，老夫妻两个不惜拿出辛苦积蓄下来的一包洋钱，去买人血馒头（蘸的是杀头的犯人的血）给他吃，希望他一服而愈。在《明天》里，单四嫂子照料她儿子宝儿的病，“神签也求过了，愿心也许过了，单方也吃过了”，最后去诊地方上最有名望的医生何小仙，他听了何小仙几句莫名其妙的话，“不好意思再问”，买了一服莫名其妙的药回来，希望它有起死回生的功效。就爱子之心而论，华老栓夫妻两个和单四嫂子都算是至乎其极的了，可是并不能挽救他们儿子的死亡，即说尽人事，他们也实在没有尽得到家；这都由于他们的愚味无知。在愚味无知的病根之下，爱子而不得其道的父母，世间正多着呢。
《头发的故事》和《风波》两篇，题材都关于发辫。前一篇记一位n先生谈他剪掉发辫以后的经历：先是满清还没有推翻，到处受人的笑骂、冷待和严防，有几个学生学他的样，也剪掉了发辫，立刻被学校开除；后来民国成立了，可是“元年冬天到北京，还被人骂过几次，后来骂我的人也被警察剪去了辫子，我就不再被人辱骂了；但我没有到乡间去”；以下又谈到当时有人嚷什么女子的剪发，以为这“又要造出许多毫无所得而痛苦的人”；最后他说了“造物的皮鞭没有到中国的脊梁上时，中国便永远是这一样的中国，决不肯自己改变一枝毫毛”的话。《风波》是张勋拥了溥仪复辟那时候发生在乡村间的故事：航船夫七斤剪掉了辫子，听说皇帝又坐龙庭了，惴惴于自己的没有辫子，他的妻子也同样的惴惴，由怨恨而至于绝望，可巧邻村的酒店主人赵七爷来了，他本来“将辫子盘在顶上，像道士一般”，这时却回复了原来的打扮，力说“没有辫子，该当何罪”，使七斤更感到着急，可是总想不出办法；幸而过了十多日，他看见赵七爷的“辫子又盘在顶上了”，从此推知皇帝不坐龙庭了，一场风波才算平静下来。这两篇中的“辫子”是“改革”的象征；一般人对改革都抱着对辫子的态度，“决不肯自己改变一枝毫毛”，这正是我国人心理上的重要病根。n先生的辫子是自己嫌它不便当剪掉的；剪掉之后，直到民国元年的冬天，在首善之区的北京，他还受人的骂。七斤的辫子是进城时被人剪掉的；剪掉之后，在传闻皇帝又坐龙庭了的时候，他自己家庭间和心理上不免掀起风波。看似重要而实际上无关重要的辫子问题尚且如此，其他的改革还能轻易谈到吗？
以上只是粗略的说，对于《呐喊》一集中暴露病根的部分，没有说得精密和齐全。此外的部分，希望大家在阅读的时候，逐一自己检出。鲁迅先生所以能够暴露出这些病很，由于他有深广的生活经验，又有一腔希望加以疗治的热诚。就读者一方面说，当然不应该一味盲从，见作者怎么说就怎么相信，最要紧的，得问一问：作者所暴露的是不是真际？社会间是不是确实有此病根？要回答这样的问题，必须凭藉读者自己的生活经验。如果读者对于人性和社会情形毫无所知，那简直无从知道“是不是”。但毫无所知的人到底少有，生活经验即没有作者那样深广，也往往会涉及作者所经验的范围；如见向来男子实行多妻主义，却一般的要求女子守贞操，便觉得狂人的“吃人”之说不尽是“狂”想头；又如见败家子潦倒颓唐不堪，却盛称祖宗积德，富贵功名，世间无两，便觉得阿q宛然如在目前。这时候，读者和作者起了“共鸣”了，他断言作者所暴露的是真际，断言社会间确实有此病根，便绝不是盲从。读者的生活经验愈丰富，从好作品里得到的东西便愈多愈精。
暴露病根的作品，其中的人物自然是“不幸的人们”；在前面提到的几篇里，主人公如狂人，阿q，孔乙己，陈士成，等等，都是的，他如狂人的大哥，用怪眼色看着狂人的赵贵翁，与阿q打架的王胡，不准阿q革命的“假洋鬼子”，等等，又何尝不是。他们受病的情形虽各各不同；可是，同样的陷入那“旧社会”的大泽中，只能随波逐流，与“势”推移，不能跳出那大泽，另走新途径，另辟新天地，所以同样是“不幸”的人。看鲁迅先生使用“不幸”这两个字，便可知道他并没有鄙薄他们，深恶他们的意思，他只侧重在“改良社会”，社会改良了，一切的“势”另换个样子，这批人也便从“不幸”之中解放出来了。因此，描写人物的手法，和一般谴责小说大有不同。谴责小说认定某一些人是坏人，把一切的坏事情都归到他们身上去，而他们的坏又似乎并没有旁的根由，只在于他们本性坏，天生是坏人。这也算是作者的一种认识，其合理与否且不论，单问作者何以要写那样的小说，从好一点的方面说，并非借此发抒愤懑，从坏一点的方面说，便是借此揭人阴私。这种认识和用意影响到读者，第一，使读者认为人是单独活动的、与社会毫无关涉的生物，翻开小说来，就想查究谁是坏人，谁是好人，而得到答案也很容易，仿佛看旧戏似的，只须认那登场人物的“脸谱”，便可以明白。第二，使读者也感到愤懑，对于所谓坏人，恨之刺骨；或者得到一种窥见了人家的秘密似的快感，仿佛说，你们这批坏东西现在是赤裸裸的显现在我眼前了，此外就别无所得。《呐喊》一集中的短篇小说便不然。由于作者的认识和谴责小说的作者不一样，其描写人物，着力于人物在社会中，凭其性习，与事物接触，内、外面起怎样的变化这一方面。起变化的虽是这一个人物，但使他起这样变化而不起那样变化的因素，不完全居于他自己（前面所说“随波逐流，与‘势’推移”，那用“波”和“流”来作比喻的“势”，便不居于他自己）；这一点也极注意。如此写来，好人坏人就并不划然分明。如阿q，总算是个极不足取的人了；他头上有了癞疮疤，口头便有许多忌讳，他时常被闲人揪住了打，便发明精神上的胜利法；他与事物接触而起这样的变化，其因素完全属于他吗？如果社会间没有把人家的缺陷作为取笑资料的风尚，阿q该不至于讳说“癞”“赖”，从而一转再转，连“光”“亮”“灯”“烛”都讳说的吧？如果社会间没有以撩打人为乐的闲人，阿q该不会有“儿子打老子”“我是虫豸”“第一个能够自轻自贱的人，除了‘自轻自贱’不算外，余下的就是‘第一个’”这些奇妙想头吧？这样想开去，便见得阿q虽然不足取，但他不是坏人，而是个“不幸”的人；他的“不幸”在他的习性既不高妙，又正遇着了有这样风尚、这样闲人的社会。伏在背后的可以想得出来的意旨，不就是：假如社会改良了（性习虽属于个人，但与社会牵涉之处太多了），阿q也许会颇有可取吗？这里就阿q说，无非举个例，指明鲁迅先生描写“不幸”的人的手法，与谴责小说描写坏人不同，其用意则在引导读者向“改良社会”的目标走去。
鲁迅先生说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。”“经济”本是短篇小说的一个重要条件，陪衬拖带太多，便说不上“经济”了，但必须以“够将意思传给别人”为度。鲁迅先生对于此点，是确实能够做到的。试以《白光》一篇为例。若逐一叙述主人公陈士成状貌怎样，处在怎样的境况之中，一连应了多少回的考，以前应考失败了曾有怎样的举动，那便是陪衬拖带太多了；而且琐屑芜杂，连不成一气。所以并不那么写，而从陈士成看了第十六回的榜，还是看不到自己的名字，精神重又失常开始；这精神失常便成为一条线索，全篇写陈士成那个下午那一晚上的思想行动，都集中在此点，而必须让读者明白的一些事情，也就交织在其中。如写他看榜时候，凉风“吹动他斑白的短发”；写他跌落在万流湖里之后，乡下人将他捞上来，“那是一个男尸，五十多岁，‘身中面白无须’（以前照相还未通行，凡需要表明状貌的场合，只能用文字记载；这六个字是“仵作”填写在“尸单”上的，而应考时候也得同样填写；“身中”是中等身材，“无须”见得陈士成是个老童生——没有进学的童生，年纪无论如何大，是照例不得有须的）”；读者从这两语，便知道他的状貌。关于状貌，可写的也很多，而只写这两语，因为这两语和他的屡次失败以致精神失常有关系的缘故。头发已经斑白了，还只是个只能“无须”的童生，在一个热心于锦样前程的人，怎得不发痴？又如写他看了榜回到家里，便把七个学童放了学；租住在他宅子里的“杂姓”都及早关了门。为的是根据他们的老经验，怕看见发榜后他那闪烁的眼光；读者从这两点，便知道他的境况的一斑。宅子里收容一些“杂姓”，是家境凋零的最显著的说明；仅有几个学童为伴，生活的孤苦寂寞可想而知了。唯其如此，他对于锦样前程盼望得愈切，然而那前程“又像受潮的糖塔一般，刹时倒塌了；因此他萌生了图谋另一前程（发掘窖藏而致巨富）的想头，虽说在精神失常的当儿，却也是非常自然的事。又如让读者知道他这回应考是第十六回，只从叙述他屈指计数，“十一，十三回，连今年是十六回”带出；让读者知道他以前也曾发掘过窖藏，只从叙述他平时对于家传的那个谜语的揣测带出。这些都是不可以略的，省略了便教读者模糊；但不使这些各自分立，成为陪衬拖带的部分，而全给统摄在那个下午那一晚上他精神失常这一条线索之下；这便做到了“够将意思传给别人”，而“什么陪衬拖带也没有”。——其他各篇差不多都这样的“经济”，大家阅读的时候，可以各自研求。
鲁迅先生以旧戏与花纸为比，说他的小说也不用背景；这个话也不宜呆看。他所不用的背景，是指与传达意思没有关系而言。世间的确有一些短篇小说，写自然景物（鲁迅先生称为“描写风月”）费了许多的篇幅，写人物来历费了许多的篇幅；可是仔细看时，那些篇幅与题旨并没有多大关系，去掉了也不致使读者模糊，这就同旧戏与花纸有了不相称的背景一样，反而使人物见得不很显著了。那种背景当然不用，用了便是小说本身的一种疵病。至于没有了便不“够将意思传给别人”的背景，鲁迅先生却未尝不用。如《风波》的开头两节，第一节写临河土场上的晚景。第二节写农家的男女老幼准备在这土场上吃晚版，分明是背景。这背景何以要有呢？因为下文七斤为了辫子问题发愁，赵七爷到来发表“没有辫子，该当何罪”的大道理，以及九斤老太发抒她的不平，七斤嫂由急而恨，骂人打孩子，八一嫂给七斤辩护，致受七斤嫂辱骂，和赵七爷的威胁，等等，都发生在这个场面上，都发生在这吃晚饭的时间；先把场面和时间叙明，便使读者格外感到亲切——农村里的许多人，只有在这个场面这个时间，大家才聚在一起，说长道短，交换意见。并且，先叙了“场边靠河的乌桕树”，以下叙小女孩六斤被曾祖母骂了，“直奔河边，藏在乌桕树后”，以及七斤嫂“透过了乌桕叶，看见又矮又胖的赵七爷正从独木桥上走来”，才见得位置分明，使读者如看见舞台上的现代剧。先叙了大家准备在场上吃晚饭，以下叙九斤老太骂曾孙女儿的话：“立刻就要吃饭了还吃炒豆子，吃穷了一家子！”才见得声口妙肖，使读者一与她接触便有如见其人的感觉。而赵七爷一路走来，大家都招呼他“请在我们这里用饭”；待赵七爷站定在七斤家的饭桌旁边，周围便聚集了许多看客；也因开头有大家准备吃晚饭的叙述，便不觉得突兀。又如《故乡》一篇，叙鲁迅先生自己还乡搬家，觉得故乡不如记忆中的故乡那么好了，而全篇中心则放在一个幼年时一起玩得很熟的乡间小朋友闰土的转变上；借此表达出生活的重担压在各人的肩上，会把人转变得与绝不相同的题旨。篇中于母亲提起了闰土的当儿，便回忆幼年时与闰土结识的经过，叙他讲述许多有趣的乡间生活经验，“都是我往常的朋友所不知道的”——这部分占了一千字以上的篇幅，也是背景的性质。这背景何以要有呢？因为下文闰土到来时，鲁迅先生招呼他：“啊！闰土哥，——你来了？……”而他开口便是一声“老爷！……”这一声“老爷”暗示了他一切的转变，所以鲁迅先生接着叙道：“我似乎打了一个寒噤，我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。”而要让读者也明白这层意思，非把闰土当初是怎样一个乡下小孩子交代清楚不可，如果没有那一千多字背景的叙述，那么，鲁迅先生听了一声“老爷”虽打个寒噤，而在读者决不会有什么深刻的印象。
《呐喊》一集十四篇小说中，只有《头发的故事》有大篇的对话；那是体裁如此，特意要让n先生自言自语，发一大篇议论，议论发完，小说也就完毕。以外各篇，对话都很简短，与鲁迅先生自己说的“对话也决不说到一大篇”的话完全应合。鲁迅先生曾称引或人的话：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”他写对话，就用的画眼睛的方法，简单几笔，便把人物的特点表现出来了。现在随举一些例子来说。如酒客嘲笑孔乙己偷人家的东西，孔乙己便睁大眼睛说：“你怎么这样凭空污人清白……”酒客又说亲眼见他偷了人家的书，被人家吊着打，孔乙己便争辩说：“窃书不能算偷……窃书……读书人的事，能算偷么？”街坊孩子吃了孔乙己的茴香豆，每人一颗，还想再吃；孔乙己看一看豆，摇头说：“不多不多！多乎哉？不多也（“君子多乎哉？不多也”是孔子的话，见《论语·子罕》篇）。”这些对话，表现出孔乙己所受于书本的教养。闰土重逢分别了近三十年的鲁迅先生，劈头便叫“老爷”！鲁迅先生的母亲教他不要这样客气，还是照旧哥弟称呼时，他便说：“啊呀，老太太真是……这成什么规矩。那时是孩子，不懂事……”这些对话，表现出闰土所受于习俗的教养。又如华大妈烤好了人血馒头给小栓吃，轻轻说：“吃下去罢，——病便好了。”小栓吃过馒头，一阵咳嗽，她就说：“睡一会罢，——便好了。”话是简短极了，却充分传出了她钟爱儿子切盼儿子病好的心情。九斤老太见曾孙女儿在晚饭前吃炒豆子，发怒说：“我活到七十九岁了，活够了，不愿意眼见这些败家相，——还是死的好。”随后就连说“一代不如一代”！等听赵七爷提到“长毛”，便对赵七爷说：“现在的长毛，只是剪人家的辫子，僧不僧，道不道的。从前的长毛，这样的么？我活到七十九岁了，活够了。从前的长毛是——整匹的红缎裹头，拖下去，拖下去，一直拖到脚跟；王爷是黄缎子，拖下去，黄缎子；红缎子，黄缎子，——我活够了，七十九岁了。”这些话，具体的传出了她贱今贵古，愤愤不平的顽固心情。阿q既决定了投降革命党，想得高兴，便大声嚷道：“造反了！造反了！”他见未庄人都用惊惧的眼光看他，更加高兴，喊道：“好……我要什么就要什么，我欢喜谁就是谁。”接着便唱起锣鼓的首节和戏文来了。“得得，锵锵！悔不该，酒醉了错斩了郑贤弟，悔不该，呀呀呀……得得，锵锵，得，锵令锵！我手执钢鞭将你打……”正在惧怕革命的赵家人见他走过，想从他那里探听一点关于革命的消息，欲说不好说，却问他：“现在……发财么？”他便回答：“发财？自然。要什么就是什么……”赵家人又说：“像我们这样穷朋友是不要紧的……”他便说：“穷朋友？你总比我有钱。”这些话，把阿q预料前程无限的得意心情，活泼泼的烘托出来；而他意识中的革命是怎么一回事，也就同时点出。又如康大叔把人血馒头交给华老栓，说：“喂，一手交钱，一手交货！”只此一句，便传出了当刽子手的粗人的神态。驼背五少爷走进华老栓的茶馆，正是华大妈在灶下烤人血馒头的时候，他便说：“好香！你们吃什么点心呀？炒米粥么？”只此三句，便传出了闲得无聊，专爱管闲事的茶客的神态。赵七爷听七斤嫂问起“皇恩大赦”，便说：“皇恩大赦？——大赦是慢慢的总要大赦罢。但是你家七斤的辫子呢，辫子？这倒是要紧的事。你们知道，长毛时候，留发不留头，留头不留发……”只此数句，便传出了颇负时望，但实际上并不了了的乡村学问家的神态。在《社戏》里，鲁迅先生叙他在北京看旧戏，因为不知道台上唱老旦的那个名角是谁，就去问挤在左边的一个胖绅士；那胖绅士“很看不起似的斜瞥了我一眼，说道，‘龚云甫’！”如果是到过北京的人，用北京人的声调念起来，便会觉得只这“龚云甫”三个字，已经传出了北京的“老戏迷”的神态。——以上所举例子，用简短的对话，把人物的教养、心情、神态等表现出来，使读者直觉的感到；比较用琐琐的叙述加以说明，更为有效。所有各篇的对话，差不多都是这样；与人物的教养、心情、神态等无关而徒然占去篇幅的对话，几乎可以说没有。唯其如此，自也不会有与人物不相称的对话，如乡村中人而作都会中人的口吻，劳动阶级而用知识分子的词语之类。对话与人物不相称，人物的形象便不明确生动，不能使读者当作真有这么一个人物似的那样感到；那是小说的大毛病。对话与人物相称了，然而是些普普通通的话，有固可以，没有也无妨；那样的对话只是拖带的部分，足以破坏“经济”的条件，也还是小说的疵病。必须每句对话都有它的作用，直接的，为表现人物的特点而存在，间接的，为传达整个的题旨而存在，才够得上精粹。鲁迅先生的小说便是这样的；阅读的时候，应当追求每句对话所以要这么写的作用。
不仅写对话，就是写动作，也用画眼睛的方法，使读者知道人物有某种动作之外，更知道一点别的什么。如华老栓夫妻两个准备去买人血馒头，“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下”。这就字面看，是说取钱藏钱的动作；然而老夫妻两个积钱不易，把钱看得特别郑重，为了儿子的病，才肯花掉这一包洋钱，这心理，也就在这上头传出来了。又如单四嫂子的儿子宝儿死了，对门的“王九妈便发命令，烧了一串纸钱；又将两条板凳和五件衣服作抵，替单四嫂子借了两块洋钱，给帮忙的人备饭”。蓝皮阿五愿意帮单四嫂子筹措棺材，“王九妈却不许他，只准他明天抬棺材的差使”。当宝儿入殓的时候，单四嫂子哭一回，看一回，总不肯让棺盖盖上，“幸亏王九妈等得不耐烦，气愤愤的跑上前，一把拖开她，才七手八脚的盖上了。事后单四嫂子以为待她的宝儿已经尽了心，再没有什么缺陷，“王九妈掐着指头仔细推敲，也终于想不出一些什么缺陷”。这些就字面看，是说王九妈种种的动作；然而一个自以为能干有经验，爱帮人家作主张的乡间老妇的性格，也就在这上头传出来了。又如闰土简略的说了他景况的艰难，“沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了”。这就字面看，是说吸烟的动作；然而闰土为生活的重担所压，致变得木讷阴郁，这意思，也就在这上头传出来了。又如阿q和小d打架，互扭着头颅，彼此弯着腰，“阿q进三步，小d便退三步，都站着；小d进三步，阿q便退三步，又都站着。大约半点钟，他们的头发里便都冒烟，额上便都流汗，阿q的手放松了，在同一瞬间，小d的手也正放松了，同时直起，同时退开，都挤出人丛去”。这就字面看，是说打架的动作；然而两个人并非勇于战斗，只因实逼处此，不得不做出战斗的姿态，这意思，也就在这上头传出来了。——以上所举例子，都在写人物的动作之外，还有别的作用。集中写动作之处差不多都是如此，读者也不宜忽略过去。
此外写人物的感觉和思想之处，也有可以说的。如《狂人日记》，狂人吃了蒸鱼，便记道：“这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样。”狂人受了何先生的诊脉，听何先生说了“不要乱想，静静的养几天，就好了”的话，便记道：“不要乱想，静静的养！养肥了，他们是自然可以多吃；我有什么好处，怎么会‘好了’？”这些都表现狂人的精神失常，神经过敏，因他一心认定“吃人”两个字，便把一切都联想到这上头去。又如写华老栓在天刚亮时出去买人血馒头，所见的路人，护送犯人的兵丁，看“杀人”的看客，以及“杀人”的场面，都朦胧恍惚，不很清楚。这表现华老栓从半夜起来，作不习惯的晓行，精神不免异样；更因心有所注，专一放在又觉害怕又存有绝大希望的那件事情（买人血馒头）上，所以所见都成了奇景。又如写宝儿的棺材抬了出去之后，单四嫂子忽然觉得屋子太静、太大、太空了，包围着她，压迫着她，使她喘气不得。这表现单四嫂子似的粗笨女人丧了唯一的爱子之后的感觉，最是真切；若写她有种种的敏锐感觉，有思前顾后的许多想头，便不成其为粗笨女人了。又如《一件小事》，写那车夫扶着自称“我摔坏了”的老女人向巡警分驻所走去，“我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来”。这表现车夫对事认真，绊倒了人，生意也不顾了，定须照例到巡警局去理会，这是他的“大”；而“我”却对事苟且，见老女人并没有受什么伤，便教车夫“走你的罢”，替自己赶路，这是“我”的“小”；“小”和“大”相形，便仿佛觉得车夫的后影非常高大，而且对“我”有压迫之感了。
如以上所说，可见写人物的动作和感觉，思想的部分，也和对话一样，直接的，为表现人物的特点而存在，间接的，为传达整个的题旨而存在。这种笔墨，就一方面说，也是叙述，因为它把对话、动作、感觉、思想等写在纸面，让读者知道，与一切文字的叙述相同；但就另一方面说，便是描写，因为它把人物生动的勾勒出来，把故事生动的表现出来，让读者感受，与绘画、戏剧有同样的作用。谈论小说的人常常使用“描写”一词，便指这种笔墨而言。鲁迅先生善于描写，他说“可省的处所，我决不硬添”，反面的话没有说，其实不该省的处所，他也决不硬省；因此，他的小说无不是精粹之作。
鲁迅先生自己说：“没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂。”他所谓古语便是文言。在《呐喊》一集中，引用文言的处所其实极少，只有《阿q正传》一篇是例外。关于《阿q正传》中引用文言一层，张天翼先生《论（阿q正传）》的《关于（序）及其他》一节里，曾经提及，颇有所发明；现在摘抄在这里。那一节是用主客对话的形式写成的。
主：“创作里面总不该用那些非现代语的句子和词儿”——我完全同意。记得鲁迅先生在一篇文章里谈过，说有人要是写山，拿“崚嶒”“巉岩”之类的词儿来形容它……（谈到这里，客人弄不明白这两个词儿是哪四个字，主人就在纸上写给他看。客人笑了起来。）你看这样的词儿！读者读了，那简直不知道这山到底是个什么样子。连作者自己也不知道。这些词儿只是他从旧书上抄下来的。鲁迅先生批评了这种写法。真的，这类词儿实在没有表现出什么来。旧句旧词拿来这么用法，那是三家村老学究式的创作方法：活人说死话。然而《阿q正传》里那些旧句旧词的用法，那正也是我们刚才谈过的——正是拿来示众，拿来否定它的。
客：（接嘴。）也跟他的杂感文一样，是讽刺那些死话的。跟那些什么“崚嶒”的用法——绝对是两回事。
主：是的，是一个讽刺。不单是讽刺了那些死话的形式，而且还讽刺了那些死话里所含的意义。（接过《呐喊》来。）例如，“夫文童者，将来恐怕要变秀才者也”，我想世界上决不会有这样的傻瓜，就以为这是作者的正面文章，要叫天下的人都去尊敬文童。也决不会有人把“不孝有三，无后为大”“若敖之鬼馁而”这些，以为是作者要说的话。这些句子在这篇作品里所起的作用，也跟（指着书上。）“即此一端，我们便可以知道女人是害人的东西”一样：作用是相同的。这并不是作者自己的意见，也不是作者自己所要说的话。这些——是透过这作品中那些人物来说的，是用了那些人物的口气来说的。这些意见，是未庄文化圈子里那些人物的意见。
作者对未庄文化是否定的，讽刺的。而这些词句的拿来用到这里，也就是对它的含义和形式加以否定和讽刺，换一句话说，那么作者所写下的这些词句，倒恰好是一种反语。
客：（微笑。）这种旧词儿还很多哩。（一面翻着书找着，一面说。）比如——“立言”“引车卖浆者流”“著之竹帛”“深恶而痛绝之”“诛心”“而立”“庭训”“敬而远之”“斯亦不足畏也已”“神往”“咸与维新”……这些这些——用在这里就显得极其可笑，正也跟引用“先前阔”、“假洋鬼子”、“一定想引诱野男人”的女人、“假正经”、“妈妈的”这类的话一样可笑。
主：作者正要我们笑它：to laugh it to kill.
客：（想起了一件事。）哦，对了！喜欢引用旧句旧词的这种作风，的确不仅是因为读了旧书而已。（自言自语似的。）唔。如果这仅仅只是因为读多了旧书的话，那么三家村老学究和写“崚嶒”的作者也都是读多了旧书，可是一写出来，态度各不相同：一种是把那些旧句旧词当作正派角儿上台，一种可是把它当作歹角和丑角上台。不错，鲁迅先生欢喜引用旧句旧词的这种作风，他的这种引用法——正是出于他的思想和情感，出于他那是非善恶的判断：这正表现了他对未庄文化的批评态度。
主：我认为这一点比“读多了旧书”那个原因还重要得多：这一点，是构成这种作风的更主要因素。（稍停。）我认为我们要是把一个词儿，一句话，一个举动的描写等等——全都孤零零地单独提出来看，那就无所谓作风不作风。我们一定要看看这作者用起这些东西来，是怎样一个态度，他把它用在什么地方，怎样用法，等等，这才看得到他的作风。