歌曲有急有慢，是跟着情感而变化的。在敦煌发现的唐写本琵琶谱中，标明急曲子的有《胡相问》一曲，标明慢曲子的有《西江月》《心事子》二曲，标明慢曲子和急曲子交互使用的有《倾杯乐》《伊州》二套。大概《倾杯乐》和《伊州》属于成套的大曲，所以一段慢调，一段急调，更番演唱。但《伊州》只急、慢各一段，似乎不是全套。据白居易《霓裳羽衣歌》的自注：“凡曲将毕，皆声拍促速；唯《霓裳》之末，长引一声也。”因此，整套大曲，都以前慢后急为准。至于一般杂曲，似乎急就是急，慢就是慢。《宋史》卷一百四十二《乐志十七》说，乾兴（公元1022年）以来，教坊所用的“急、慢诸曲几千数”。又说：“民间作新声者甚众，而教坊不用。”这可看到北宋时代，由于晚唐、五代以来的混乱局面一旦得到统一，人民有了休养生息的机会，经济日趋繁荣，促进了歌曲的发展。加上北宋初期，有了教坊的设置，又陆续从荆南、西川、江南、太原等割据王朝，取得了二三百名技艺很高的乐工，集中于首都所在地（今河南开封）的教坊里（见《宋史·乐志十七》）。他们的任务是“因旧曲造新声”，在唐代燕乐杂曲的基础上，进一步有所创作。这样与民间创作歌曲交互影响，开辟了宋词发展的广大园地。直到北宋末期，一般官伎和“瓦子”（歌伎所住的地方）里的歌女们，对令、慢曲和诸宫调各有专业。晏几道描写她们唱令词时的情态：“小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。”（《鹧鸪天》）这是北宋盛时的情况。再看北宋末期，如《水浒传》中所提到的，就有阎婆惜会唱诸般耍令（第廿回），张惜惜会唱慢曲（第廿四回），蒋门神在孟州新娶的那个人会唱说诸般宫调（第廿九回）。这可见慢曲到了北宋，是怎样的盛行。卖唱的歌女们只要学熟一行，就会被人们注目的。这风气一直传到元朝，歌女中以唱慢词著名的就有解语花、小娥秀、王玉梅、李芝仪、孔千金等，还有芙蓉秀善唱戏曲小令，赵真真、杨玉娥、秦玉莲、秦小莲等善唱诸宫调，至于以新兴的杂剧作为专业的就更多了（详见雪蓑渔隐《青楼集》）。这个继承传统和不断发展的历史关系，是很值得我们注意的。

把慢词作为专业，在创作方面，一般说是从柳永开始的。清宋翔凤说：“词自南唐以后，但有小令。其慢词盖起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿（柳永）失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。其后东坡（苏轼）、少游（秦观）、山谷（黄庭坚）辈，相继有作，慢词遂盛。”（《乐府余论》）他说慢词兴盛的原因，由于政局安定和经济繁荣的结果，那是不错的。至于慢词的创作，是跟着慢曲而来的；而曲子里有急有慢，却是由来已久。如果说长调就是慢曲，那么，《尊前集》中所收杜牧的《八六子》，尹鹗的《金浮图》《秋夜月》，李珣的《中兴乐》，也都长到九十字左右，都出自晚唐、五代人之手；何况民间的作品，必然更多，不过它所用的都是“俚俗语言”，而又没有柳永那样的声名和技巧，因而在脱离音乐之后，就都失传了。

柳永所生的时代，是北宋王朝经济发展到最高峰的时代。他的那种风流才调，被民间作为说唱的题材，有如《清平山堂话本》中的《柳耆卿诗酒玩江楼记》，《元曲选》中的《钱大尹智宠谢天香》杂剧（关汉卿作）等，都说的是他的故事。大概他的出身是属于地主阶级，而一向过着都市生活的。他的词为了迎合小市民心理，博取歌伎们的资助，有些是很无聊的。因市井流行，一直传进宫廷内，连仁宗皇帝都知道他的名字。他曾在一首《鹤冲天》词中说：“忍把浮名，换了浅斟低唱？”其实他并不是不想做官的。他曾去应进士试，但到放榜的那天，皇帝特地把他革掉，还说：“此人风前月下，好去浅斟低唱，何用浮名？且填词去！”这样一来，他索性自称“奉旨填词”（见《能改斋漫录》卷十六），把填词当作流浪生活中的一种职业。他原名三变，后来改名，才得中进士，做了一个屯田员外郎的小官。他的一生，是非常潦倒的，却因此获得接近教坊乐工的机会，对这些新兴曲调，有了音律上的了解，作为他个人驰骋才情的场地。这样，就把慢词的局面打开了。由于他有深厚的文学素养，对付这些格律很严的长调，不论抒情写景，都能够运用自如。这就使一般学士文人对这些民间流行的曲调，不再存轻视心理，而乐于接受这种新形式，从它的基础上予以提高。如果不是柳永大开风气于前，说不定苏轼、辛弃疾这一派豪放作家，还只是在小令里面打圈子，找不出一片可以纵横驰骋的场地来呢！

苏轼原来是看不起柳永的，但读到《八声甘州》中的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”等句子，也得赞叹一声：“此语于诗句不减唐人高处。”（见《侯鲭录》卷七）柳永的慢词，常是运用大开大名的笔调，而一气流转，曲折变化，艺术性是特别高的。且看他的《八声甘州》：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。　　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁！

尽管他所描写的只是一种凄凉景象和伤离念远的感伤情绪，它的参差变化的结构和恢宏豪壮的格局，却为苏、辛一派的豪放之词打开了一条出路。他还善于运用巧妙的手法，把大自然的景物，刻画得像图画一般。例如《夜半乐》的前两段：

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处，怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼，片帆高举，泛画鹢、翩翩过南浦。　　望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客、含羞笑相语。

《凤归云》的前段：

向深秋，雨余爽气肃西郊。陌上夜阑，襟袖起凉飙。天末残星，流电未灭，闪闪隔林梢。又是晓鸡声断，阳乌光动，渐分山路迢迢。

《玉山枕》的前段：

骤雨新霁，荡原野，清如洗。断霞散彩，残阳倒影，天外云峰，数朵相倚。露荷烟芰满池塘，见次第、几番红翠。

像这一类的描写，在《乐章集》中是俯拾即是的。伟大祖国的广大人民，从来就有欣赏自然美的特性，所以在诗歌里面常把情景双融的作品作为最高的艺术，而为广大人民所喜闻乐见。这种手法，也影响到后来的杂剧、传奇和曲艺等。我们且看元人康进之《李逵负荆》杂剧，连梁山泊上的好汉，在那柳绿桃红的清明节日，也唱出那样风流潇洒的词来：

〔仙吕点绛唇〕饮兴难酬，醉魂依旧，寻村酒。恰问罢王留。王留道：“兀那里人家有。”

〔混江龙〕可正是清明时候，却言风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹绉。有往来社燕，远近沙鸥。

〔醉中天〕俺这里雾锁着青山秀，烟罩定绿杨洲。他道是轻薄桃花逐水流，恰便是粉衬的这胭脂透。早来到这草桥店垂杨的渡口。待不吃呵，又被这酒旗儿将我来相迤逗。它，它，它舞东风在曲律竿头。

〔油葫芦〕往常时酒债寻常行处有，十欠着九。则你这杏花庄压尽他谢家楼。你与我便熟油般造下春醅酒，你与我花羔般煮下肥羊肉。一壁厢肉又熟，一壁厢酒正 。抵多少锦封未拆香先透。我则待乘兴饮两三瓯。

这个手法，从外境的描写，撩拨起内心的活动，恰是继承着柳永的优秀传统来的。再看王实甫《西厢记》的第一折，描写张君瑞在观赏黄河时的情景：

〔油葫芦〕九曲风涛何处显？只除是此地偏。这河带齐梁，分秦晋，隘幽燕。雪浪拍长空，天际秋云卷。竹索缆浮桥，水上苍龙偃。东西溃九州，南北串百川。归舟紧不紧如何见？恰便似弩箭乍离弦。

像这样的描写，也与柳词“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”以及“天末残星，流电未灭，闪闪隔林梢”，有其血脉关联。

总括一句话，柳永在词的发展史上，从形式上讲，他有开拓疆土的勋劳，使后来豪放作家得着无限宽广的场地，以供驰骋；从技法上讲，他又善于刻画自然景象，使后来戏曲作家有所启发，惯于用外境描写烘托出内心活动。由于他的环境和时代局限，他的作品总的说来缺乏思想内容，只留下许多表现手法，值得作为借鉴而已。