长短句歌词中的短调，一般叫作小令或令曲、令词。这“令”字的由来，大概是出于宴席间的酒令。唐、宋时，一般宴会，都有歌伎唱曲劝酒，尤其是在官场中，更为盛行。白居易就有“醉翻衫袖抛小令”（《就花枝》诗）的诗句。北宋刘攽在他的《中山诗话》中写：“唐人饮酒，以令为罚……令人以丝管歌讴为令者，即白傅所谓。”又范摅《云溪友议》记载裴 和温岐（庭筠）的故事，说：“二人又为《新添声杨柳枝》词，饮筵竞唱其词而打令。”（详见《词学季刊》三卷二号夏承焘《令词出于酒令考》）因为歌伎们所唱的小曲，是当时社会上普遍流行的调子，一般文人都听得烂熟，一时高兴，就随口照着它的节拍，另作新词，交给歌伎演唱，从而促进了这种新形式的发展。宋末陈元靓《事林广记》癸集卷十二还记录了这“打令”的方式，并附令词四首。例如《卜算子令》：

先取一枝花，然后行令，口唱其词，逐句指点，举动稍误，即行罚酒。后词准此。

我有一枝花（指自身，复指花），斟我些儿酒（指自，令斟酒）。唯愿花心似我心（指花，指自心头），几岁长相守（放下花枝，叉手）。　　满满泛金杯（指酒盏），重把花来嗅（把花以鼻嗅）。不愿花枝在我旁（把花向下座人），付与他人手（把花付下座人接去）。

又《浪淘沙令》：

今日玳筵中（指席上），酒侣相逢（指同饮人）。大家满满泛金钟（指众宾，指酒盏）。自起自斟还自饮（自起，自斟酒，举盏），一笑春风（止可一笑）。　　传语主人翁（执盏向主人），你且饶侬（指主人，指自身）。侬今沉醉眼朦胧（指自身，复拭目）。此酒可怜无伴饮（指酒），付与诸公（指酒，付邻座）。

这类玩意儿，自是文士们的拿手好戏。越玩得多，就越纯熟，久而久之，造成了风气，于是抒情、写景、讲故事，凡是五、七言体所能表现的东西，都可以改用这种新形式来写了。因为它篇幅小，容易凑合，把写惯了七言绝句的手法，变变花样，就成了。但是，要写得好，就得用最经济的笔墨，才能表达出丰富的内容。所以宋末词人张炎就说：

词之难于令曲，如诗之难于绝句，一句一字闲不得。末句最当留意，有有余不尽之意始佳。

《词源》卷下

这也说明了令词最易为诗人们所接受的原因。但一般讲词的人都“以长调为慢，短调为令”（江顺诒《词学集成》），却是错的。就音乐上讲，曲调只有急、慢之分，所以《唐书》和《宋史》的《乐志》中，都常说“急、慢诸曲”，把急曲子和慢曲子对举，并不以歌词的篇幅长短来决定。这长期的误解，是由于后世填词家不懂音乐，也不肯用心去研究所造成的。

这种短小的民间小曲，一经为文人们所采用，便在群众创作的基础上，给以声词配合上的加工，而使每一支小曲的歌词形式逐渐成为定型，就是不懂音乐节拍的人，也可以依样画葫芦，搞他们的创作。

由于唐末、五代之乱，北方许多商业都市和政治中心如长安、洛阳等地都残破不堪，人民救死不暇，哪还有闲情来欣赏这些文艺作品！在这长期战乱中，只有西蜀、南唐两个王朝，保持着比较安定的局面，社会经济有了一些发展，出现了若干都市的繁荣。这两个王朝的统治者，各自割据一方，剥削人民来度着他们的豪奢生活。我们看了近年四川发掘出来的前蜀主王建墓，在他的棺材石座上，还有许多伎乐的浮雕，手里拿着各式各样的乐器，正在歌舞作乐。那时西蜀王朝的统治者是怎样的寄情歌酒，也就可想而知了。一时避乱入蜀的文人，把温庭筠的歌词种子带到了成都，恰巧迎合了这些贵族的享乐心理。花间派词人尹鹗在他所写的《金浮图》词中，就这样描写着：

繁华地，王孙富贵。玳瑁筵开，下朝无事。压红茵，凤舞黄金翅。玉立纤腰，一片揭天歌吹，满目绮罗珠翠。和风淡荡，偷散沉檀气。　　堪判醉，韶光正媚。折尽牡丹，艳迷人意。金张许史应难比。贪恋欢娱，不觉金乌坠。还惜会难别易，金船更劝，勒住花骢辔。

《尊前集》

《花间集》中的作者，大多数是借温庭筠的种子，在这种绮靡生活中孕育出来的。

在赵崇祚编辑的《花间集》中，收集了温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾夐、孙光宪、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等十八人的作品。除温庭筠、皇甫松属晚唐，张泌属南唐，和凝属后晋，孙光宪属荆南外，其余都是蜀人。这一群作者，大部分受了温庭筠的影响，走上反现实主义的道路，而且有些作品偏于色情的描写，更是无聊。过去一般都把温、韦并称。但是韦庄经过乱离，饱尝了兵戈流转的苦痛，把粉泽都洗掉了。他的作品尽管局限在男女相思的小圈子内，却采用比较朴素的描写和接近口语化的语言。例如《荷叶杯》：

记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。　　惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因！

又《女冠子》：

四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。　　不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

这种平韵副以仄韵的形式，安排得很恰当自然，可以烘托出悠然不尽的情调，而使读者惘惘难以为怀，这也是表现手法之一。

花间派作者于借用曲调之外，不更有题，也就是沈括所说“咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会”。由于他的对象，是为了要“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”（欧阳炯《花间集序》），所以这一群作者所选用的调子，也多数是“香而弱”的靡靡之音。希望他们写出像范仲淹那样沉雄悲壮如“将军白发征夫泪”这一类的作品来，当然是不可能的。历来作曲家能够直接向民歌学习的，他的作品就会富有生活气息而使读者感到满意。花间派作者中，除皇甫松外，只有欧阳炯和李珣，懂得这样去吸取民间的养料，来丰富自己的创作。例如欧阳炯的《南乡子》：

画舸停桡，槿花篱外竹横桥。水上游人沙上女，回顾，笑指芭蕉林里住。

岸远沙平，日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾，临水，认得行人惊不起。

李珣的《南乡子》：

乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。游女带香偎伴笑。争窈窕，竞折团荷遮晚照。

渔市散，渡船稀，越南云树望中微。行客待潮天欲暮。送春浦，愁听猩猩啼瘴雨。

相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意。遗双翠，骑象背人先过水。

都是写南方风土，民歌色彩相当浓厚，是值得注意的。

南唐建国江南，拥有今江苏、安徽、江西一带富庶的地方，保持了几十年的偏安局面，农业和手工业都有了相当的发展，从而影响到文学、美术，都呈现分外的繁荣。中主李璟和后主李煜，都是很有文学修养的文人，尤其是李煜，对音乐、美术更有深厚的基础。虽然统治者的宫廷生活，往往把歌舞作为享乐的资料，但这两个皇帝处在强敌压境之下，单靠卑辞厚币向后周和赵匡胤乞怜，在物质和精神上都感受到重大的压力，却也不像“此间乐，不思蜀”的阿斗一流人物。他们的心灵不断受到创伤，所以表现在歌词创作上，除了李煜早年有些绮靡作风，如“花明月暗笼轻雾”的《菩萨蛮》等作品外，大都写出了家国危亡的沉痛心情，尽管李煜所怀念不忘的只是他那“玉楼瑶殿”的宫廷生活，而遭受压迫，怀着敢怒不敢言的炽烈情感，运用千回百折的笔调表达出来，在艺术手法上是值得我们学习的。词家爱说南唐二主，确也不是偶然。且看李璟的《摊破浣溪沙》：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。　　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨！倚阑干。

李煜的《浪淘沙》：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。　　独自莫凭栏！无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间！

这里面何曾有一些花间派气息？李璟还表现了不禁风雨的弱者的哀鸣；李煜却是痛定思痛，忏悔着过去种种而产生愤怒的心情，感到丢了“无限江山”，不只是个人的痛苦了。王国维说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。”（《人间词话》卷上）在令词发展史上，李煜的词确是到了登峰造极的地步。

南唐作者，还有冯延巳号称专家。他的作风，对北宋初期的影响很大。在题材上也不过是一些伤离念远的心情，而当日国势的阽危和统治阶级内部的倾轧，却也隐隐约约反映到冯延巳的作品中来。例如他的《鹊踏枝》：

萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉，展转浑无寐。残酒欲醒中夜起，月明如练天如水。　　阶下寒声啼络纬。庭树金风，悄悄重门闭。可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴。

这里面是包含着忧生念乱的沉痛心情的。他也有接近民歌风格的作品，例如《长命女》：

春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿：一愿郎君千岁，二愿妾身常健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见。

像这样朴素的语言和清新的风格，是《花间集》中所没有的。还有些刻画细致的作品，能利用曲调的紧凑节拍，描写青年女子的心理变化。例如《谒金门》：

风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。　　斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。

这种曲折细致的描写，只有汤显祖《牡丹亭还魂记》中的《游园》《惊梦》两折，有些相像。手法是每句押韵，层层转折，而又借眼前景物，把微妙心理烘托出来。冯氏《阳春集》中，有很多和《花间集》及《六一词》相混的作品，这可看到它们确有相似的地方；但把冯延巳也归入花间一派，却是不大适当的。北宋词在张先、柳永未兴之前，一般文士，也只爱写些小令。他们都是承接南唐的系统，从而发展起来的。赵匡胤夺取后周的皇位，建都汴梁（今河南开封），把各割据王朝的乐艺伎人都集中到这首都所在地。据《宋史》卷一百四十二《乐志十七》：“宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。”从这几句话中，可以看出北宋初期的音乐是接受南唐系统；而江南乐又多是隋、唐以来燕乐杂曲的遗制，唐坐伎部盛行琵琶曲。南唐后主之周后也是一位琵琶能手。她曾用琵琶按谱，整理《霓裳羽衣曲》，加以创造性的改编。马令《南唐书》卷六《女宪传第一》说到她所整编的曲调，“繁手新音，清越可听”。这曲谱当然也会随着李煜被俘而转到汴梁，为北宋教坊乐打下基础。《宋史》所云“汰其坐部不用”，我疑心在江南乐中原已杂入江南丝竹，不是全用琵琶；这些乐工一到汴梁，便采用它那有新的成分的一部分，而去掉纯用唐燕乐的琵琶曲。所谓“因旧曲创新声，转加流丽”，恰为柳永《乐章集》中许多长调慢词的创作准备条件，而把宋词的发展，推向另一高峰。在士大夫间，习惯了南唐以来所常用的小令曲调；加之一时作者如晏殊、欧阳修等都是江西人，而江西为南唐旧属，在文艺风气上，自然容易受到它的影响。所以刘攽说过：“晏元献（殊）尤喜江南冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳。”（《贡父诗话》）大政治家王安石也曾劝黄庭坚看李后主词（见《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九引《雪浪斋日记》）。这都可以看到，在北宋初期，南唐词风的影响是如何的巨大！

北宋令词作家，一般推重晏殊、晏几道父子和欧阳修。虽然他们的作风都不免脱离现实，而只是为了少数人的娱宾遣兴，缺乏真实的内容；但一般的表现手法，却到了炉火纯青的地步。

晏几道是晏殊的小儿子。他生长在大官僚的家庭，却看不起那些官场中人物，不把他父亲门下的达官贵人放在眼里，宁愿和两个不很知名的朋友陈君龙、沈廉叔过着喝喝酒、填填词的生活。我们看了黄庭坚写的《小山词序》，可以想见晏几道这个人颇富叛逆性，与大观园里的贾宝玉是有几分相像的。他看不惯那些达官贵人的炎凉世故和种种丑态，而又限于阶级出身，不能够深入下层，接近民众，写出反映广大人民生活和愿望的作品；他只凭自己一副硬骨头，写他的“狂篇醉句”（《小山词》自序），用来“析酲解愠”。他对人情的刻画，是入木三分的。例如《阮郎归》：

旧香残粉似当初，人情恨不如。一春犹有数行书，秋来书更疏。　　衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚，那堪和梦无！

又如《生查子》：

坠雨已辞云，流水难归浦。遗恨几时休？心抵秋莲苦。忍泪不能歌，试托哀弦语。弦语愿相逢，知有相逢否？

《思远人》：

红叶黄花秋意晚，千里念行客。飞云过尽，归鸿无信，何处寄书得？　　泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色！

这对封建社会中妇女们的苦痛，描写得十分真切。在《小山词》的整个集子中，他对妇女都是表示同情和尊重的，与花间派的作者完全是两种态度。这就是《小山词》所以特别值得重视的地方。

小令发展到了小晏，就没有百尺竿头更进一步的专家了。由此以后的作者，都兼写长调慢曲，风格视各人的思想环境而有所不同，只好留待下面论苏、辛词派和周、姜词派各章中再讲了。