中国古乐之亡，说者以为始于魏晋，自是而后，所有雅乐，皆杂胡声。然外国音乐之入中国，亦已久矣。远在成周即已有韎师、旄人及鞮鞻氏之官，以掌四夷之乐舞。《周礼·春官·宗伯》曰：
韎师掌教韎乐。祭祀则率其属而舞之，大飨亦如之。旄人掌教舞散乐，舞夷乐，凡四方之以舞仕者属焉。凡祭祀宾客，舞其燕乐。鞮鞻掌四夷之乐与其声歌，祭祀则龡而歌之，燕亦如之。
《孝经·钩命决》曰：
东夷之乐曰佅，南夷之乐曰任，西夷之乐曰林离，北夷之乐曰僸。
毛苌《诗传》曰：
东夷之乐曰韎，南夷之乐曰任，西夷之乐曰朱离，北夷之乐曰禁。
是皆先秦以及汉兴，外国音乐传入中国之可考见者也。至汉武帝时，张骞凿空，中西交通，始有可寻。是时汉之离宫别观旁，尽种蒲陶苜蓿极望，而由张骞传入中国者，尚有《摩诃》《兜勒》二曲，李延年因之以更造新声二十八解。虽二曲之原辞失传，而二十八解，亦仅存《黄鹄》《陇头》《出关》《入关》《出塞》《入塞》《折杨柳》《黄覃子》《赤之扬》《望行人》十曲，然其声韵悲壮，固犹可见。又就摩诃、兜勒之名考之，则摩诃显然为天竺语maha之对音，天竺古歌诗有《摩诃婆罗多》（mahābhārata）及《罗摩衍那》（ramayana）二篇，则《摩诃》《兜勒》二曲，或即其一鳞片爪，而为出于天竺者欤？顾无显证，今不具论。魏晋以降，古乐沦胥，外国音乐传入益盛。隋总前代，勒成九部，别为雅俗。其中天竺、龟兹之乐，俱各成部，唐益高昌，增为十部，复分立坐，是即燕乐，盖承隋俗乐之遗也。而当时雅乐且承坐立二部之弃余， 其衰可知矣。唐之燕乐，即辽之大乐，为雅俗所共用。故古乐沦亡而后，上承坠绪，而导后来南北曲之先路者，皆燕乐也。 据《辽史·乐志》，则燕乐与九部乐中之龟兹部有渊承之雅，即为西域苏祗婆七旦之声。自隋以来，取其声四旦二十八调为大乐。四旦二十八调不用黍律，以琵琶弦叶之。姜夔《大乐议》谓郑译之八十四调出于苏祗婆之琵琶，大食、小食、般涉者，胡语云云。 凌廷堪据此以著《燕乐考原》，谓燕乐之原出于龟兹苏祗婆之琵琶，以琵琶四弦定四均二十八调，后有作者，莫之能非。 顾于苏祗婆琵琶七调之原，则未之考。《隋书·音乐志》纪龟兹苏祗婆琵琶七调始末云：
先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间有七声。因而问之，答云：“父在西域称为知音，代相传习，调有七种。”以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰娑陁力，华言平声，即宫声也。二曰鸡识，华言长声，即南吕声也。（依凌氏考证，南吕声，当为商声之讹）三曰沙识，华言质直声，即角声也。四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵声也。五曰沙腊，华言应和声，即徵声也。六曰般赡，华言五声，即羽声也。七曰俟利 ，华言斛牛声，即变宫声也。（中略）然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。
愚尝反复《隋书·音乐志》之文，则见所谓苏祗婆之琵琶七调，实与印度音乐中之北宗，即印度斯坦尼派（hindostani schoo1）有相似者，或竟出于北宗，为其一派。用敢忘其僿陋，谨就所知，予以申说。今先将《隋书·音乐志》所言，列表如次：
附表一
［注一］鸡识、般赡二调，《宋史·乐志》作稽识、般涉；娑陁力，《辽史·乐志》作婆陁力。
［注二］中乐宫声之当于西乐c音，说者未能尽同，然多以宫为c音，今从之。
又按印度音乐有南（southern or carnatic school）北（northern or hindostani school）二宗，南宗不在本文之内，故不之论。今为证苏祗婆琵琶七调之与北宗相似，或竟出于北宗起见，先附一北宗音名表如次：
附表二
而为叙述明便之故，用作四分陈说，络绎别见。
一 秦汉以来龟兹文化与印度之关系
《辽史·乐志》渭四旦二十八调，盖出九部乐之龟兹部云。按之《大唐西域记》，屈支国旧曰龟兹管弦伎乐，特善诸国。是龟兹音乐固著称西域。则苏祗婆之琵琶七调既出于龟兹部，或即为龟兹文化上之产物也。顾一考史实，龟兹文化实乃得诸印度。今试钩稽汉唐以来龟兹文化史迹之大略如次。
秦汉以前，龟兹古史，可考实少。今按《大藏·阿育王太子法益坏目因缘经》中述法益（dharmavardhana）治乾陀越城，土丰民盛，所行真实，不杀不盗，顺从正法，人民之类，欢庆无量。有云：
阿育王闻喜庆欢怡，和颜悦色，告耶奢曰：“吾获大利，其德实显。法益王子，以理治化。率以礼禁，导以恩和，人民之类，莫不戴奉。今当分此阎浮利地，吾取一分，一分赐子。使我法益长生寿考，治化人民，如今无异。新头河表，至娑伽国，乾陀越城，乌特（亦作持）村聚，剑浮、安息、康居、乌孙、龟兹、于阗，至于秦土，此阎浮半赐与法益。纲理人民，垂益后世。”
阿育王即位在公元前二七三至二七二年，即周赧王四十二年至四十三年之间也。 [1] 是在秦、汉以前，印度之势力，即已及于龟兹，且以之为太子法益之封地矣。而《大唐西域记》亦述无忧王时，放逐其太子，辅佐豪族，至于于阗，用有西主与东土帝子之争。 《三藏法师传》则直谓于阗王先祖即无忧王之太子。 征之西藏《李域尔史》（annals of li-yul），亦谓阿育王一逐子建国于阒， 是皆足以明《坏目因缘经》中所纪非为孤证。虽《西域记》与《三藏法师传》所述矛盾。又阿育王时，曾遣大德，东西南北，宣传佛法。今日发见之阿育王摩崖第十三面及《善见律毗尼沙》卷二，历载宣扬正法所及地名，唯龟兹、于阒俱未之道，则上举诸说，似胥无稽矣。然阿育王刻石未发见者尚多， [2] 不能以此致驳。而推籀传说之所指示，往古北印度居民，似曾有迁转至于于阗一带者。 换言之，即谓依古代相传，往古龟兹、于阒之文化，盖与印度有渊承之雅云。 [3] 秦汉以前，龟兹之可考者止此。自张骞凿空而后，西域诸国与中国交通渐繁，龟兹亦于是时始见于中国史籍。《汉书·西域传》述龟兹国胜兵二万余人，次于大国乌孙、康居、大月氏、大宛、罽宾、乌弋山离诸国而外，龟兹为最盛矣。后汉时，莎车强大，数攻龟兹。龟兹遂属于匈奴以自保。 三国时国势复振，姑墨、温宿、尉头，并属龟兹。 汉魏之间，龟兹政治上之形势约略如是。顾诸史于此期龟兹之文化，率不之及。然按之《出三藏记集》魏时译经沙门有龟兹国人。是则两汉龟兹与印度文化有无关系，固无佐证，而汉魏之际，佛教之曾及于龟兹，盖无疑也。
晋以降，龟兹文化显然可寻。《晋书·四夷传》谓：
龟兹国有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所。
而晋时译经，或传梵本，或任参校，亦有龟兹居士达官贵人。其国王子帛尸梨密多罗（srimitra吉友），暗轨太伯，敝屣王位，悟心天启，遂为沙门。 是晋时佛教之在龟兹，势力且及于王族。证以《晋书》佛塔庙千所之辞， [4] 稽之慧皎《鸠摩罗什传》，龟兹佛教之隆，可以概见。而《出三藏记集》谓其国寺甚多，修饰至丽，王宫雕镂，立佛形像，与寺无异。 是《晋书》之言为有征矣。自是而后，以至于唐，史籍纪述龟兹，止于分合系属，绝未及其文化。然如沙门法秀、法朗、法密诸人，或则卓锡东来，或则振袂西去，途经龟兹，莫不受其优遇，传戒受论。 是知五马南渡，中原云扰，而龟兹文化，则仍承印度之衣钵，未之或替焉。
关于西域诸国史料，法显、惠生而外，大率一鳞片爪。至唐玄奘法师，轻万死以涉葱河，重一言而之柰苑，请益之隙，存记风土，于是坠绪复张，考古有征。而其记龟兹之文化也，有云：
屈支国（旧曰龟兹）文字取则印度，粗有改变。管弦伎乐，特善诸国。服饰锦褐，断发巾帽。货用金银钱小铜钱。……
伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘教，说一切有部。经教律仪，取则印度。其习读者，即本文矣。尚拘渐教，食杂三净。……
大城西门外路左右各有立佛像，高九十余尺，于此像前，建五年一大会处。每岁秋分数十日间，举国僧徒，皆来会集。上自君王，下至士庶，损废俗务，奉持斋戒，受经听法，渴日忘疲。诸僧辇僧伽蓝庄严佛像，莹以珍宝，饰之锦绮，载诸辇舆，谓之行像，动以千数，云集会所。常以月十五日晦日，国王大臣谋议国事，访及高僧，然后宣布。会场西北渡河至阿奢理贰伽蓝（唐言奇特），庭宇显敞，佛像功饰，僧徒肃穆，精勤匪怠。并是耆艾宿德，博学高才，远方俊彦，慕义至止。国王大臣，士庶豪硕，四事供养，久而弥敬。
是唐时龟兹佛教之盛，虽未知比之晋代佛塔庙千所者为何如，然已足以左右全国之视听矣。而文字取则印度，粗有改变之语，尤足以见印度文化对于龟兹之影响。故自秦汉以来，龟兹文化实承印度文化之绪余，龟兹本国固无文化。则谓苏祗婆琵琶七调乃龟兹文化之产物，实未为探本之论也。
[1] 阿育王即位时期参阅v.a.smith's the early history of india 一五六页。
[2] 说见macphail's asoka 一书七六页。
[3] smith's the early history of india 一九三页亦持此论。
[4] 按法显《佛国记》，自鄯善西行，所经诸国，国国胡语不同，然出家人皆习天竺书天竺语云云。法显行程自鄯善入北道，过 夷，然后西南行，以达于阗。当时鄯善、夷、于阗诸国皆奉法，学大小乘学。而龟兹在 夷之西，律以法显所记，出家人当亦习天竺书天竺语矣。亦可为此作证。
二 隋唐龟兹乐与天竺乐之比较
玄奘法师经行龟兹，谓其“管弦伎乐，特善诸国”，故吕光灭其国，乐入中国，至开皇中而其伎大盛。曹妙达诸人，新声奇变，朝改暮易，举时争相慕尚。 即至于今，姎哥偎郎，犹称甚盛。 是龟兹之音乐，历千岁而不变，几与习以俱成矣。然即就隋唐九部乐中龟兹、天竺二部考之，乐舞颇多同者。龟兹文化，汉以后始有可考，而印度四《吠陀》中即屡及乐器之名，因陀罗天且有乐队。 [1] 则论先河后海之义，固不能无因袭承藉之感。隋唐龟兹、天竺二部乐，其舞人乐器以及服饰，《隋书·音乐志》《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》《唐六典》《通典》诸书俱有纪述，今试比录如次，以资观较。
（一）龟兹乐
《隋书·音乐志》：龟兹者，其歌曲有《善善摩花》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》，又有《疏勒盐》。其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜拔、贝等十五种，为一部，工二十人。
《旧唐书·音乐志》：龟兹乐工人皂丝布头巾、绯丝布袍、锦袖、绯布裤。舞者四人，红抹额、绯袄、白裤、帑乌皮靴。竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、毛员鼓一、都昙鼓一、答腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、鸡娄鼓一、铜拔一、贝一。毛员鼓今亡。
《新唐书·礼乐志》：龟兹伎有弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、箫、觱篥、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝，皆一，铜拔二。舞者四人。
《唐六典》卷十四太乐令所掌：六曰龟兹伎。竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、横笛、觱篥，各一，铜钹二。答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、鸡娄鼓、贝，各一。舞四人。
《通典》卷一百四十六四方乐：龟兹乐二人（案二人应作工人），皂丝布头巾、绯丝布袍、锦袖、绯布裤。舞四人，红抹额、绯白裤、双乌皮靴。乐用竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、答腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、毛员鼓一（今亡）、鸡娄鼓一、铜钹二、贝一。
（二）天竺乐
《隋书·音乐志》：《天竺》者，歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拔、贝等九种，为一部，工十二人。
《旧唐书·音乐志》：天竺乐工人皂丝布头巾、白练襦、紫绫裤、绯帔。舞二人，辫发、朝霞袈裟、行缠、碧麻鞋。袈裟，今僧衣是也。乐用铜鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、铜拔、贝。毛员鼓、都昙鼓今亡。
《新唐书·礼乐志》：天竺伎有铜鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、觱篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、五弦、贝，皆一，铜钹二。舞者二人。
《唐六典》卷十四太乐令所掌：四曰天竺伎。凤首箜篌、琵琶、五弦、横笛、铜鼓、都昙鼓、毛员鼓，各一，铜钹二，贝一。舞二人。
《通典》卷一百四十六四方乐：天竺乐乐工皂丝布幞头巾、白练襦、紫绫裤、绯帔。舞二人，辫发，朝霞袈裟，若今之僧衣也。行缠、碧麻鞋。乐用羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、五弦琵琶、铜钹、贝。其都昙鼓今亡。
试较上述隋唐龟兹、天竺二部乐，虽隋时龟兹部舞曲之《小天》一曲，未能必其即为天竺部舞曲之《天曲》；又唐时龟兹、天竺二部乐乐工服饰头巾同。而龟兹部抹额皮靴，不脱胡人之气，天竺部则绯帔麻鞋，已是炎徼之风。气候各别，服饰遂殊，比而观之，似难强合。然更一较二部乐器，大都相同，则不能不生同原传授之想。故愚就隋唐龟兹、天竺二部乐器比较推论，敢谓九部乐之龟兹乐，实以印度为星宿海也。考之慧皎《鸠摩罗什传》，龟兹与天竺交往之盛，可以想见。梵僧既时有将《华严》梵本至龟兹者， 而木叉毱多游学印度，且历二十余载。 文化交流，则龟兹乐之出于天竺乐，其说固不得诋为无稽矣。今更以表明二部乐器之同异如次：
附表三
续表
龟兹、天竺二部乐器同异，征之右表，可以了然。至于龟兹一部，各书所纪，间有异同，是则由于后来变易，故至隋乃有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹三部之别云。
[1] 参阅 popley ' s the music of india 第二章。
三 苏祗婆琵琶七调与佛曲
唐之燕乐，辽之大乐，其导源为苏祗婆琵琶七调。然如后来燕乐宫调及《辽·志》四旦二十八调，其所标举，仍存苏祗婆七调旧名者，仅般赡一调而已。 惟近来发见之敦煌石室遗籍中，涵无数佛曲。佛曲中有娑陁力及般赡二调焉。 案《隋书·音乐志》西凉部有《于 佛曲》。考之萧梁武帝为正乐十篇以述佛法，又有法乐梵呗之属，当亦佛曲之流亚也。惜其辞俱不传。至唐南卓著《羯鼓录》，于录存诸宫曲名而外，复有诸佛曲调及食曲之名。其诸佛曲凡十调，即：
《九仙道曲》《卢舍那仙曲》《御制三元道曲》《四天王》《半閤麽那》《失波罗辞见柞》《草堂富罗》、 二曲 《于门烧香宝头伽》《菩萨阿罗地舞曲》《阿陀弥 案当为阿弥陀 大师曲》。
食曲凡三十三调，即：
《云居曲》《九巴鹿》《阿弥罗众僧曲》《无量寿》《真安曲》《云星曲》《罗利儿》《芥老鸡》《散花》《大燃灯》《多罗头尼摩诃钵》《婆娑阿弥陀》《悉驮低》《大统》《蔓度大利香积》《佛帝利》《龟兹大武》《僧箇支婆罗树》《观世音》《居麽尼》《真陀利》《大与》《永宁贤者》《恒河沙》《江盘无始》《具作》《悉家牟尼》《大乘》《毗沙门》《渴农之文德》《菩萨缑利陀》《圣主与》《地婆拔罗伽》。
按之食曲调名，多述佛法，当亦诸佛曲调之类。而诸佛曲调中之《九仙道曲》及《御制三元道曲》，当属于唐创之道调，余则所属诸调，俱无可征。今考之敦煌发见之佛曲，标举诸调，名俱可考。凡有婆陀调、乞食调、越调、双调、商调、徵调、羽调、般涉调、移风调九调。
婆陀调曲有：《普光佛曲》《弥勒佛曲》《日光明佛曲》《大威德佛曲》《如来藏佛曲》《药师琉璃光佛曲》《无威感德佛曲》《龟兹佛曲》。
乞食调曲有：《释迦牟尼佛曲》《宝花步佛曲》《观法会佛曲》《帝释幢佛曲》《妙花佛曲》《无光意佛曲》《阿弥陀佛曲》《烧香佛曲》《十地佛曲》。
越调曲有：《大妙至极曲》《解曲》。
双调曲有：《摩尼佛曲》。
商调曲有：《苏密七俱陀佛曲》《日光腾佛曲》。
徵调曲有：《邪勒佛曲》。
羽调曲有：《观音佛曲》《永宁佛曲》《文德佛曲》《波罗树佛曲》。
般涉调曲有：《迁星佛曲》。
移风调曲有：《提梵》。
按《辽史·乐志》于《隋书·音乐志》娑陁力调作婆陁力调，盖“娑”“婆”二字形近故误。而依翻译旧例，尾音每可省而不译。 故敦煌发见佛曲中之婆陀调即属《辽史·乐志》之婆陁力调。征之《唐会要》亦有沙陁之名，则知娑陁力、沙陁、婆陀、婆陁力，固为一辞之讹变矣。又般涉调即般赡调。婆陀调属宫声，乞食调、乞当为大之讹越调、双调、商调此商调当即林钟商调也。属商声，般涉调属羽声，惟移风调不知所属。然循按诸调，宫、商、徵、羽四声俱备，则移风调其为角声之类也欤？而所谓九调，多与燕乐诸宫调合。又婆陀、般涉二调，显然即为苏祗婆琵琶七调中之娑陁力、般赡二调。不仅此也，《羯鼓录》中诸佛曲有《菩萨阿罗地舞曲》一名，而舞曲固为九部乐中之物。又敦煌发见之佛曲中移风调曲有《提梵》一曲，提梵即提婆之异译。提婆义谓天也。故《提梵》一曲，疑即隋时天竺部舞曲中之《天曲》。则佛曲亦当出于九部乐，而为天竺部之别支矣。由此反证，可见不惟龟兹文化承袭印度，九部乐之龟兹乐与天竺乐同其渊源，即苏祗婆之琵琶七调，亦与佛曲及天竺乐通其消息。故愚意以为就佛曲证之，苏祗婆琵琶七调之当来自印度，盖理有可通者也。
愚于佛曲亦欲稍赘数语。近来有主张文学进化论之某学者论佛曲有云：“由古典的初唐进而为解放的盛唐，由盛唐进而为白话诗的中唐。到了晚唐，佛曲产生，简直进成弹词体的俗文。”试一考核，未见其然。今用二证，以明愚说。
（一）本篇敦煌佛曲名录，系据徐君之文，不知有无遗漏。今即据此考之。九调凡备宫、商、徵、羽四声，而移风调之是否属于角声，尚难断定。然角声之废，在于宋时。 故移风调疑属角声，佛曲当备宫商角徵羽五调。今考燕乐四声二十八调之起，为时已后。《乐府杂录》谓：
太宗朝三百般乐器内挑丝竹为胡部，用宫、商、角、羽，并分平、上、去、入四声，其徵音有其声无其调。 以上 平声调为徵声 。
故《新唐书·礼乐志》于俗乐只具宫、商、角、羽四调。自是而后，遂成定则。然《隋·志》明云五旦，而《羯鼓录》亦谓其余徵羽调曲，皆与胡部同。则元宗之时，诸宫曲调尚存五声。故论燕乐宫调演嬗，始为五旦，旦作七调，唐太宗以后，始渐更为四声二十八调耳。今敦煌佛曲徵声具在，盖犹存隋代之风，并合南氏所录，似为初唐之遗。
（二）南卓《羯鼓录》所录诸佛曲调及食曲，其名与敦煌发见之佛曲多有同者。（如婆陀调之龟兹佛曲当即食曲中之龟兹大武。乞食调之释迦牟尼佛曲，当即食曲中之悉家牟尼。阿弥陀佛佛曲当即诸佛曲调中之阿弥陀大师曲，及食曲中之婆娑阿弥陀二曲。而羽调中之永宁佛曲、文德佛曲、婆罗树佛曲，当即食曲中之永宁贤者、渴农之文德及僧箇支婆罗树诸曲也。《羯鼓录》诸曲句读，似多误者，惜无善本，以为校勘。今谨发疑以俟通人。）南氏之书成于唐大中二年及四年，叙述羯鼓源流形状及元宗以后诸故事。故佛曲之生，即不远溯乎魏周西凉之乐，亦当征存于南氏《羯鼓》一录，谓为产于晚唐，愚所未审也。
四 苏祗婆琵琶七调与印度北宗音乐
征之上来所述苏祗婆琵琶七调渊源之背景，则其出于印度，理实所许。然愚之所以主七调与印度北宗相似，或竟出于北宗者，尚别有说。今于申论之前，先标二端，希读者注意及之。（一）龟兹受佛教文化之影响，而佛教在其本土只盛于北天竺一带，故鸠摩罗什留学天竺，渡辛头河，历罽宾国，旁及月氏、沙勒诸地。卑摩罗义以罽宾律师先在龟兹，弘阐律藏。 是知龟兹与印度交通，多在北方。此所以愚谓苏祗婆琵琶七调与印度北宗音乐有关，而置南宗于不论也。（二）印度北宗音乐即印度斯坦尼派。印度斯坦尼文与梵文同源，又其发音亦无大殊，音乐调名术语，印度斯坦尼文与梵文尤为相近。故以后举例，偶采梵文，此读者所当知也。 [1]
按法显《佛国记》有云：
自鄯善西行，所经诸国，国国胡语不同，然出家人皆习天竺书天竺语。
法显行程自鄯善入北道过 夷，即今焉耆然后西南行达于阗。当时龟兹位于 夷之西，则其国出家人当亦习天竺书天竺语矣。征之玄奘法师所记，屈支国文字取则印度，粗有改变之语，更可见不仅龟兹出家人习天竺书天竺语，即其国文字，亦与天竺语同系。故考苏祗婆琵琶七调之原，即令前述三端皆不足信，而从七调名及旦之本身上考之，亦可见也。今以所考知之，般赡、娑陁力二调及旦与北宗诸音名比合，次叙如左：
（1）般赡调 苏祗婆琵琶七调中之最足引起注意者是为般赡一调。《隋书·音乐志》谓“六曰般赡，华言五声，即羽声也”。是般赡一辞，有第五声之义，此显为印度斯坦尼派七调中之pañchama（一作pañcama）一调，梵文作pañchamah，译云等五，又第五声。 [2] 此字全音本应为般赡摩。按印度斯坦尼文，aiu收声例不发音，梵文中如此例者，其尾声译时亦多省略。是故梵文nirvana译为涅槃，samghârāma译为僧伽蓝，般赡之译，亦同此例。印度斯坦尼派音乐之般赡摩与《隋书·音乐志》之般赡，音既无异，义亦相同。愚故谓般赡即般赡摩也。至于《宋史·音乐志》于般赡一调书作般涉，“涉”“赡”可以对转，故般赡与般涉无别。而按之梵文c音时读为ch，故pañcama即pañchama，又可变为s，是以asoka亦作açoka。则般赡之即般涉，尤可明矣。然此调正音，应为般赡也。
（2）娑陁力调 又按七调之中一曰娑陁力，华言平声，即宫声也。《辽史·乐志》作婆陁力，《唐会要》作沙陁，佛曲作婆陀。以今考之，皆即《隋书·音乐志》之娑陁力，而为印度北宗音乐中之 （又作 ，梵文作 ）一调也。证合之理由有二：（甲）北宗此调对音是娑陁阇，比之《隋书·音乐志》仅异末声，律以般赡之例，固可译为娑陁，与《唐会要》之沙陋正合。而沙陁即为娑陁力调，亦即婆陁力调及婆陀调。故就译音而论，苏祗婆琵琶七调中之娑陁力，当即北宗之娑陁阇调也。（乙）娑陁阇一辞，义为具六，又第一声， [3] 具六者何？谓具鼻、喉、胸、腭、舌、齿所发之声也。 [4] 第一声者何？谓为八音之首也。 [5] 宫声之呼，固与具六等义，又其为八音之首，正属宫声。则北宗之sha ja当即苏祗婆琵琶七调之娑陁力调矣。至于尾声有异，则或缘于传讹，例之“娑”“婆”“赡”“涉”之误，理实有然。
（3）旦 《隋书·音乐志》又云：“然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。已外七律，更无调声。”
《辽史·乐志》亦谓有四旦二十八调。四旦为：婆陁力旦、鸡识旦、沙识旦、沙侯加滥旦也。其所谓旦，所谓均，即律也，即西乐之c d e f g a b诸调也。试加考索，则苏祗婆所云之旦，即印度北宗音乐中之thāt一辞之对音。今述三证以明之：（甲）阿罗汉系译自梵文中之arhat一字，“汉”韵属十五翰，依珂罗倔伦（即高本汉b.karlgran）研究切韵之结果，十五翰一韵之字收声当为âm，依钢和泰之说，亦当为am。 而arhat之可以译为阿罗汉者，则以“古音同部之字平入不甚区分，故hat亦译为汉（han），以 t 与 n 同为舌头音也” 。准是，thāt对音当可为“旦”。愚为此说，或将起质，以为译“汉”及“旦”之二声中之a，有a与ā之别，何能视同一例。应曰，是固然矣。惟验旧译 a ā二音，似无所别。如毗婆诃（vivāha）、毗婆罗（vivarah）、苏婆呼（subāhu）、娑婆罗（savara），同一“婆”字，而或以译a，或以译ā。又如摩诃那摩（mahānama）、摩诃迦旃延（mahākatyāyana）、摩河槃迦陀（mahāpanthakca）、摩鲁陀（maludah）、摩鲁摩（malumah）、焰摩天（yāmāh），同一“摩”字，而或以译a，或以译ā。诸如此类，不胜枚举。是知准译阿罗汉之例，以“旦”thāt为之对音，固当于理也。（乙）《隋书·音乐志》：“旦者，则谓均也。”按“均”字有调度之义，又“乐所以立均”， “均长八尺，施弦以调六律五声”， 故所谓均，即后来之宫调。宫调明而后乐器管色之高低定矣。 今考之印度北宗音乐之旦（thāt），义为行列，当奏某调时，知此然后宫调弦乐管色之高低因之以定。而一宫可容数调，故“旦”又有类析之义。 [6] 即以音律表旋律之基础也。 [7] 是与调六律五声定管色高低，其功能固无异焉。（丙）按之印度音乐，调名繁赜，人各为制。 [8] 故无论二十八调抑八十四调，求之印度，数辄难合。然而thāt之即为苏祗婆所云之“旦”，敢再举一证。雅乐宫调，率云某宫，如黄钟宫、仙吕宫之属是也。在苏祗婆之七调五旦，则曰娑陁力旦、鸡识旦等。征之印度北宗音乐之称某宫调，亦曰某旦，如bhairavi thāt及kāfi thāt即其例也。 [9] 可见苏祗婆派音乐所用术语与今日所知北宗所用之术语，固大概相同。则苏祗婆琵琶七调之源出印度，固可想见矣。
《辽史·乐志》谓“大乐四旦二十八调不用黍律，以琵琶弦叶之，皆从浊至清”。凌廷堪《燕乐考原》据此加以推阐。陈澧于凌氏说多所驳正，然亦谓凌氏以琵琶说二十八调为最得要。 所谓以琵琶弦叶之者，即以琵琶之四弦，定宫商角羽之四均也。大乐出于苏祗婆琵琶七调，已见前引。今按印度音乐有《波利阇陀》（pārijāta）一书，亦谓以琵琶弦之长短定十二律，今日所以犹能重奏当日诸声者，职是故也。 [10] 至所谓以琵琶弦之长短定十二律者，即以琵琶弦叶之，皆从浊至清之谓也。由是观之，《辽史》以及凌氏之所推述，实为暗合。故苏祗婆琵琶七调之源出印度，于兹又得一证焉。
或又质曰：苏祗婆琵琶七调，依子所考，仅得其二，合旦而三，余多不可考。唐乐亦已若《广陵散》，绝于中土。然据《隋书·音乐志》所纪苏祗婆琵琶七调与中乐对照之叙，勘于今日，用西乐对比中乐之结果，则般赡属于西乐a调。惟按印度北宗音乐，般赡属于西乐之g调，而《隋书·音乐志》所纪，较之高出一调。则子所谓苏祗婆琵琶七调中之般赡即印度北宗音乐七调中之般赡，毋亦有难通欤？应曰，是亦有说。苏祗婆琵琶七调，据《隋书·音乐志》所纪，其二半音一在第四音与第五音之间（即变徵与徵声间之音程为半音），一在第七音与第八音之间（即变宫与高宫声间之音程为半音），故其旋法属于吕旋。而印度北宗音乐以娑陁阇一调为始之音阶（sa-grama），其各音音程之大小情形如左： [11]
其ga ni二调，俱为半音。故若依日本雅乐旋法比对附照西乐音符，式当如左：
附表四
是盖属于律旋，极似旋律的短音阶之下行旋法。上有律吕之别，此所以苏祗婆琵琶七调中之般赡调高出于印度北宗音乐中之般赡调一调也。然北宗音乐旋法本不一律，又音乐每因人而异制。传者既殊，则旋律有别，亦事所必至者耳。
[1] 关于印度斯坦尼文，可参阅 encyclopaedia britannica new international encyclopaedia 文hindostani一条。
[2] 《佛教辞典》一四〇页。又 the music of india 一四七页。fox strangway's the music of hindostan 三五九页。
[3] 《佛教辞典》一四一页。 the music of india 一四八页。 the music of hindostan 二六三页。
[4] the music of hindostan 二六三页。
[5] the music of india 一四八页。
[6] the music of hindostan 一〇六页释“旦”。
[7] the music of india 四〇页。
[8] the music of india 四一页。
[9] the music of hindostan 一〇六页。
[10] the musif of india 二〇页。
[11] 见 the music of hindostan 一〇九页及一一〇页。又 the music of india 三七页。又 the new international encyclopaedia 之hindu music一条。按印度北宗音阶中有三种音程。一曰长音（major tone），为四倍四分之一音。通常以4表其比较之大小。二曰短音（minor tone），为三倍四分之一音。通常以3表其比较之大小。三曰半音（semitone）。为二倍四分之一音。通常以2表其比较之大小。
结论
印度北宗音乐，演嬗殊繁，体制时异。愚于论印度音乐之书所见者不多，重以于音乐之知识甚浅，是以苏祗婆琵琶七调，求之北宗仅得娑陁力、般赡二调，合旦而三。鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、俟利 五调，则俱无征。然以北宗音乐流别殊多，纷纭差异，亦固其所。而就上述四端考之，苏祗婆琵琶七调与北宗音乐之渊源，固甚显然。则《隋书·音乐志》所述今兹所论，其为北宗古乐之钩沈也欤！至于愚文谬误疏漏，自知不免。惟以自来学人于燕乐根源之苏祗婆琵琶七调与印度音乐之关系，少加讨究，用敢忘其浅陋，述为是篇。匡谬深究，谨俟来哲！
（见《学衡》第五十四期述学页一—二二，
一九二六年六月出版。）