随着城市经济的发展与市民阶层的兴起，与之相适应的市民俗文化也大放异彩。瓦子勾栏是当时市民文娱游乐的重要去处，也是宋代市民文化勃兴的一种标志。
瓦子又叫做瓦舍、瓦市、瓦肆，简称瓦，是固定的娱乐中心，游人看客来往其中，川流不息。因来时如同瓦合，去时如同瓦解，易聚易散，故而以瓦称呼。北宋开封的瓦舍见于《东京梦华录》的有十座，南宋临安的瓦舍见于《武林旧事》的有二十三座。都城以外，不少城市也有瓦舍，例如建康府的新瓦，明州的新旧瓦子。
也有学者认为瓦子不是一种专门的娱乐场所，应是城市中一种方形市场，四周有酒楼、茶馆、妓院和各种商铺，中间是定期集市，它是坊市制打破以后一种城市综合性市场，其中也包括文娱演出场所。
勾栏又叫勾肆，设在瓦子中，有时也互为同义词。其原意为栏杆，是固定的演出场所，内设戏台、戏房（后台）、腰棚（观众席），四周以栏杆圈围起来，用意大概一是圈定场地，二是免得有人混票。勾栏上面还张有巨幕，以蔽风雨寒暑，因而也唤作游棚、乐棚，简称为棚。
每座瓦子中都有勾栏，少者一两座，多者十余座。如开封中瓦、里瓦共有勾栏五十多座，南宋临安北瓦有勾栏十三座。勾栏规模大小不一，大的如开封中瓦的莲花棚、牡丹棚，里瓦的夜叉棚、象棚可容纳数千人。当时演出的场所除了勾栏，还有在城市里临时性搭建的演出场所，叫做露台。
宋代城市娱乐出现了四种新趋势。
其一，商业化趋势。瓦子既是娱乐中心，又是商业中心，娱乐活动与商业活动同时进行，因而也叫瓦市，其中也有卖药、卖卦、博彩、饮食和剪卖纸画等。勾栏内商业广告琳琅满目，艺人的演出乃至体育表演都以挣钱为目的。当然，瓦子以外酒楼茶肆的音乐演唱，也都具有商业性质。
其二，专业化趋势。由于商业化娱乐趋势的形成，观众就要求观看高质量演出，专业程度相当高的艺人和社团也相应产生。民间艺人可分瓦子艺人和路歧人两种。后者只在路边空场上作场演出，以换取衣食之费，不进瓦子勾栏，专业性较弱。瓦子艺人则以勾栏为固定的演出场所，往往自发结成演艺社团，例如杂剧有绯绿社，清乐有清音社，清音社下还有数社，每社不下百人。失意的读书人组成书会，进行文艺创作，称为书会先生或才人。
其三，通俗化趋势。瓦子勾栏里的文娱活动能满足不同阶层、不同职业、不同年龄层次的不同爱好，以至有“勾栏不闲，终日团圆”的说法。当时街巷小儿的父母如被纠缠得紧，就塞给孩子一点钱，让他去听说书。听到刘备失败，就有蹙眉头流眼泪的，听到曹操打败，就手舞足蹈，喜形于色。
其四，大众化趋势。瓦子小的占地一里有余，勾栏大的可以容纳数千人，游人看客上至达官贵人，下至平民百姓。不少从前为上层独享的娱乐活动如今成为大众共同的爱好。徽宗时，开封府属下有个村民入戏场看戏，回来路上见到一箍桶匠，拿起他的桶戴在头上，模仿戏中造型问：“我比刘先主如何？”可见演剧之深入民众。
瓦子勾栏时演出的内容主要有说唱、戏剧、杂技和武术等，这里略作介绍。
首先介绍说唱。说唱大体分三种形式：“说话”、“杂说”和“演唱”。
说话即讲故事，讲故事的艺人也称说话人，故事的底本称为话本。说话根据内容再细分为“说参请”、“说经”、“小说”和“讲史”。说参请就是以诙谐机辩的谈锋，讲说参禅悟道。
说经就是讲说儒佛经书，南宋临安说书人张廷叟以说《孟子》而闻名遐迩，现在仅存的《大唐三藏取经诗话》就是南宋临安中瓦子印行的说经话本。
小说是讲市井故事，又可以分灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙、妖术等，一般篇幅较短，有说有唱，使用白话，先以诗词或小故事引入，称为“入话”，再讲一两个故事，称为“头回”，正文说唱完毕，再以诗词或议论收尾。现存当时的小说话本有《京本通俗小说》。
讲史是讲说历代兴衰战争的演义，以三国与五代史事最受欢迎。一般篇幅较长，只说不唱，并有议论。不过，有时说话人也说当代史，例如南宋王六大夫说《中兴名将传》，就是敷演张俊、刘光世、韩世忠和岳飞的故事。现在公认的当时讲史话本有《五代史平话》和《宣和遗事》。这种话本，在体制上对明代白话长篇和短篇小说，在内容上对元杂剧与明传奇，影响都不容低估。
杂说以机敏幽默的语言说噱逗笑。其中的“学乡谈”学说各地方言；“背商谜”是指本人心口相商或与别人相商，琢磨如何出谜猜谜；“说诨话”就是滑稽诙谐的语言表演，或说让人捧腹大笑的故事，或吟咏语有讥刺的歌诗，有点像现在的相声。
演唱分为好几种。“小唱”声调重起轻落；“嘌唱”音调曲折柔曼；“叫声”模仿各种市井叫卖声；“唱赚”兼容小唱、嘌唱等多种声腔，伴以笛声鼓板，类似今天的大鼓；“合生”主要演唱诗词，指物题咏，应命立成，当场演唱；“乔合生”则是以滑稽或乔装的样子演唱合生；“陶真”以琵琶伴奏演唱小说或评话，略似后来的弹词。
演唱艺术中最具代表性的是“诸宫调”和“鼓子词”。诸宫调是兼用多种宫调演唱长篇故事，宫指以宫声为主的调式，调指以其他各声为主的调式，说唱兼备，以唱为主。演唱时用琵琶等弦乐伴奏，因此也称“搊弹词”。孔三传与张五牛分别是开封与临安诸宫调的著名艺人。“鼓子词”说用散文，唱用韵文，使用同一宫调反复以鼓伴唱，或写景叙事。
其次说戏剧。当时戏剧包括傀儡戏、影戏、杂剧和南戏。
傀儡戏即木偶戏，一人用线牵提傀儡表演的，称为“悬丝傀儡”；用木棍操纵傀儡动作的，称为“杖头傀儡”；手擎幼童仿效傀儡表演的，称为“肉傀儡”；爆炸火药增强音响效果的，称为“药发傀儡”；另有在船上或水上表演的，称为“水傀儡”。傀儡戏题材广泛，能表演情节复杂的历史故事，很受民众欢迎。
影戏已由纸影发展为皮影戏，因用羊皮雕形，比白纸不易损坏。艺人边讲唱故事内容，边摆弄人物皮影，透过灯光折射，在布幕上变化造型。故事内容也以敷演三国争战最受欢迎。洪迈有绝句说：“三尺生绡作戏台，全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下，一笑还从掌握来”，形象生动地赞颂当时手影戏的高超艺术。
杂剧出现在北宋时期，由唐代参军戏演变而来，但情节和人物都较参军戏复杂，其间也穿插一些插科打诨。角色通常有五个，即末泥、引戏、副净、副末、装孤。其构成有艳段、正本、杂扮三部分：正本是杂剧主体；艳段是正本演前的小段，也称焰段，意思是犹如火焰，易明易灭，相当简短；杂扮是正本演出后的小段，可取可舍，也可以单独表演。杂剧演出时有音乐伴奏，以锣鼓为节拍。开封每年七月七日到十五日上演《目连救母》杂剧，广受市民欢迎。遗憾的是，宋杂剧没有元杂剧那样有完整的剧本流传后世。
南戏也称戏文，南渡以后兴起于温州一带农村，故而也称温州杂剧或永嘉杂剧。以村坊小曲演唱，起初结构简单，出场人物较少。后来传到都城临安，大为盛行。在南杂剧等各种艺术形式的影响下逐渐完善，演出体制与杂剧大体相近，并与杂剧并驾齐驱，标志着中国戏剧由萌芽走向成熟。宋元之际，南戏受北杂剧南传的影响，开始形成南北曲兼用的体制，成为明代传奇的滥觞。《永乐大典》收有《张协状元》和《宦门子弟错立身》，据说是目前仅存的宋代南戏作品。
再次说杂技。当时杂技有广义和狭义的区别，狭义的杂技当时称为“踢弄”，广义的杂技还包括魔术、口技和马戏。
踢弄因杂技往往不离踢和弄得名，踢的有瓶、磬、缸、钟等，弄的有碗、花钱、花棒鼓等，此外还有走索、踏跷、上竿、打筋斗、过门子、过圈子等，虽继承前代，但难度大增，惊险奇特。例如走索不仅行走索上，还在索上担水和装神弄鬼；有的艺人还把走索与踢弄结合起来，让观众见了惊心动魄。
魔术变幻无穷，大多离不开一个藏字，例如藏人、藏舟、藏剑等，吞刀、吐火、吃针、取眼也无非是藏，当时也叫做“藏去之术”。宋神宗时，有一人擅长藏舟，用数十人抬舟，转瞬之间大舟不见，观众莫不惊骇。南宋临安有个艺人，能演出杀人复活术，当场将人头切下，再把它装上。
口技当时也叫做“百禽鸣”，因模仿飞禽走兽的鸣叫声而得名。宫廷的教坊乐人和民间艺人都有擅长口技的。他们模仿鸟叫，场内肃静，只听得百鸟在半空和鸣，犹如鸾凤翔集。
宋代马戏，一方面有马术的特技表演，骑手在马上表演“立马”、“跳马”、“倒立”、“拖马”、“镫里藏身”等高难动作；另一方面，凡是经过训练的动物进行表演也都属于马戏，当时称为“教禽兽”，包括“教走兽”、“教飞禽”、“教虫蚁”、“教水族”等。
教走兽有笨熊翻筋斗、蠢驴跳柘枝舞、猴子演百戏、狮豹表演等。教飞禽有禽鸟认书、乌鸦下棋等。教虫蚁表演各种小巧新奇的节目，例如蚂蚁角胜，是调教黄黑两队蚂蚁，大者为将领，插旗为号，能对垒交战，偃旗归穴。教水族有鱼跳刀门、乌龟叠塔和七宝之戏等。七宝之戏是艺人一边手敲铜锣，一边呼唤动物的名称，桶内鱼、蟹等七种水族应声出来，头戴面具，边游边舞，令观众趣味横生。
最后说武术。当时城市里有商业性的武术艺人社团，例如南宋临安的射弓踏弩社、川弩射弓社等等。拳术往往以套路形式出现，器械武术也有长足的进步，南宋已有十八般武艺的说法。不少的武术表演与舞蹈相结合，称为“诸军百戏”。
在瓦子勾栏或空地露台献演的各种武艺中，最受欢迎的是相扑。相扑也称角抵或争交，民间相扑手为谋生所作的表演，开场往往有女相扑手数对打套子，招徕观众，然后正式表演。女相扑手的表演一再遭到以礼法为理由的反对，但直到南宋后期依旧盛行。
值得注意的是，辽金两朝的市民文化也相当繁荣。辽朝宫廷已有杂剧演出，民间当亦如此。金朝灭宋，将开封的杂剧、说话、小说、影戏、嘌唱等艺人一百五十余家迁往北方，这些文艺样式也在金朝广为流行。
金朝说书人张仲轲擅长说传奇小说，杂以俳优诙谐语，大为走红。金代演员居所称行院，故而杂剧也称院本，即行院之本的意思。山西侯马出土有金代砖雕戏台模型，设施完善，角色齐全，栩栩如生地反映了北方杂剧繁盛的情景。传世仅见的无名氏《刘知远诸宫调》与董解元《西厢记诸宫调》倒都是金章宗时代的作品。正是在金院本与诸宫调的基础上，才繁衍出盛极一时的元杂剧。