为了能让各位清楚明了起见，我把我的演讲限定在诗歌的翻译上。这是一个小而焉者的问题，却也是一个牵连甚广的问题。这个讨论将会把我们带向文字—音韵的关联性话题（或者该说是文字—魔力的话题），我们也将讨论诗歌中文意与文音（sense and sound）的关联。

许多人普遍抱持一种迷信，认为所有翻译的作品都会背弃独一无二的原著。意大利文中的有个双关字更是将这种看法表露无遗，“译者，叛徒也”（traduttore traditore），意思就是说，有些事情是说不出来的。既然这个双关字这么有名，这句话一定也隐藏了真理的精髓与真理的核心。

我们将要进入一个讨论，研商诗歌翻译的可能性，以及翻译诗歌的成功几率。依据我个人的习惯，要先从一两个例子开始着手，因为我不认为有任何一个讨论可以在相关例证阙如的情况下进行。而且既然我的记性又不太好，很容易忘东忘西，所以我要挑选一些简短的例子来作说明。如果要我分析一整个段落、甚至是一整首诗的话，那么不仅我们的时间不允许，也超出我的能力范围。

我们就从《布南堡之赋》以及丁尼生的翻译来谈起。这首赋于公元十世纪初期完成，写作的目的就是为了要庆祝威塞克斯人成功击退都柏林维京人、苏格兰人以及威尔士人的盛事。就让我们着手深入检查这首赋当中的一两行吧。在原著中，我们发现这句话的意思其实应该是这样的：“sunne up æt morgentid mære tungol.”意思就是说，“在早晨时刻中的阳光”或是“在清晨时光中”，接下来是“驰名的星球”或是“巨大的星球”——不过在这里，把这个字翻译成“驰名”会是比较好的翻译（mære tungol）。诗人接着又把太阳称呼为“上帝手中明亮的蜡烛”（godes candel beorht）。

这首赋先是在丁尼生儿子的手中被改写成了散文；译文还在杂志上刊登过呢(1)。丁尼生的儿子似乎向他老爸解释了一些古英文诗歌的基本规则——像是节拍、如何使用头韵而不是押尾韵等等。接着，富有冒险研发精神的丁尼生就着手用现代英文来创作古英文诗歌。值得注意的是，虽然丁尼生的实验很成功，不过他却再也没采用这种方式写作了。所以如果我们想要从阿尔弗雷德·丁尼生男爵的作品中找寻出古英文诗歌体裁的创作，找到这一首佳作，正是这首《布南堡之赋》，我们就该很心满意足了。

而原文中这两句话——“旭阳，那驰名的星球”（the sun, that famous star）以及“太阳，上帝手中明亮的蜡烛”（the sun, the bright candle of god）（godes candel beorht）——在丁尼生的译笔中变成了这个样子：“在晨浪中/第一颗巨大的旭阳星体。”（when first the great/sun-star of morning-tide.）(2)我想，像是“在晨浪中一颗巨大的旭阳星体”这样的诗句一定是相当令人震撼的翻译吧。跟原文比较起来，这句话还要更像是撒克逊人讲的话，因为这句话里面就有两个日耳曼人惯用的复合字：“太阳—星星”（sun-star）以及“清晨—潮汐”（morning-tide）。当然了，虽然我们很容易就可以把“清晨—潮汐”理解为“清晨—时光”（morning-time）的意思，不过我们或许也会觉得丁尼生想要暗示我们，他把清晨的意象比喻成天空的流动。所以我们就在这里读到一个非常奇怪的句子了：“在晨浪中/第一颗巨大的旭阳星体”。在接下来的句子里，丁尼生遇到“上帝手中明亮的蜡烛”这样的句子，而他把这个句子翻译成“上帝的明灯”（lamp of the lord god）。

让我们再列举另外一个例子吧。这个句子的翻译不但无从挑剔，我们还要说这是一个相当好的翻译呢。这一次要看的是一段由西班牙文翻译过来的句子。这首伟大的诗叫做《灵魂的暗夜》（noche oseura del alma；dark night of the soul），这是十六世纪一位名列西班牙最伟大的诗人所写的诗——我们甚至可以很放心地说，他是西班牙最伟大的诗人了——所有用西班牙文创作的诗人当中最伟大的一位。当然，我所说的就是圣胡安·克鲁斯(3)这首诗的第一段是这么说的：

在一个阴森的夜晚，

激烈的思慕焚烧成爱的热焰

——喔，这是多么愉悦的时刻啊！——

没有人看到我从旁经过

在我的房子里，一片沉默。(4)

这一段诗写得很棒。不过，如果我们把最后一行从整段诗抽离出来，然后单独审视这一行诗的话（我可以肯定，我们不会获准这么做的），这一行诗顿时就变得平淡无奇：“在我的房子里，一片沉默”（estando ya mi casa sosegada），“我的房子沉默无声”（when my house was quiet）。在这行诗的最后两个字“沉静的房子”（casa sosegada）我们读到了三个s的嘶嘶声。sosegada这个字不太会是一个震撼人心的字眼。我并不是在贬抑这首诗。我的用意是要指出，如果单独阅读这一行诗，并且把这行诗从上下文中抽离出来的话，这行诗其实是相当平淡无奇的。

这首诗在十九世纪末被阿瑟·西蒙斯翻译成英文。这首诗的翻译并不算好，不过如果你愿意花点心思查阅的话，你可以在济慈所编著的《牛津现代诗选》（oxford book of modern verse）(5)当中找到这首诗。几年前有一位伟大的苏格兰诗人也试过翻译这首诗，他是位南非裔作家，名字叫做罗伊·坎贝尔(6)，他把这首诗翻译为《灵魂的暗夜》（dark night of the soul）。我真希望现在手边就有这本书，这样我们就可以专注于讨论我引述的这一句话了，而且我们也可以看看罗伊·坎贝尔是怎样处理这首诗的：“在我的房子里，一片沉默。”他把这一句话翻译成：“整座房子都噤然无声。”（when all the house was hushed.）(7)我们在这段翻译里头看到了“整座”（all）这个字眼，这个字带给这行诗一种空间感，一种广阔的感觉。接着就是“噤声”（hushed）这个美丽又可爱的字眼了。“噤声”这个字无意中带给我们沉静时的听觉感受。

除了这两个展现翻译艺术的例子之外，我还要再举第三个例子。我不会讨论这个例子，因为这个例子并不是诗对诗的翻译，而是把散文提升为韵文，成为诗歌。我们都知道这一句陈腔滥调的拉丁文（这句话当然也是从希腊文过来的），这句话是这么说的：“艺术永久，人生短暂”（ars longa, vita brevis.）——我应该要念成wita brewis才对（这样子念起来铁定会很难听）。就让我们回到vita brevis这样的念法吧——就像我们要念成“维吉尔”（virgil），而不是“维吉里乌斯”（wirgilius），这是同样的道理。我们在这里看到的是一句平淡的陈述，一句意见的陈述。这段话相当的平淡，相当的直接。这句话并没有扣人心弦的震撼。事实上，这句话有点像是预言电报的诞生，或者像是预告文学作品的演进。“艺术恒久，人生苦短。”（art is long, life is short.）这句陈腔滥调已经反复传诵多时。然后，到了十四世纪，“一位翻译大师”(8)——也就是文学大师乔叟——就需要引用这句话了。乔叟想到的当然不是什么仙丹；他想到的大概是诗吧。不过，或许他想到的是爱情（不过我身上没带这本书，要不我们就有得挑了）。或许他想到的是爱情，而他也想要把他的爱意融入诗行之中。他写道：“生命如此苦短，而学海却又如此无涯。”（the life so short, the craft so long to learn.）——或者你也可以想象他会是这么念这一句话的，“生命苦短兮，学海无涯兮”(9)。不我们从这一句话当中得到了意见的陈述，也从字里行间听到了欲望的声音。我们可以看到诗人不但在苦思艺术创作的艰困与人生的短暂；他也亲身感受到了。而这种感觉就藉由一个很明显能够听得见、看得见的关键字传达出来——也就是“如此”（so）这个关键字。“生命如此苦短，而学海却又如此无涯。”

让我们再重回到一开始的两个例子：也就是丁尼生翻译的《布南堡之赋》，以及圣胡安·克鲁斯的《灵魂的暗夜》。我们来评价一下我所引述的这两段翻译，这两段翻译跟原著相比一点都不逊色，不过我们还是觉得原著跟翻译有所不同。这其中的差异不是翻译者可以处理的；这反而取决于我们阅读诗的方式。如果我们回头看《布南堡之赋》的话，我们知道这首诗是发自于内心深刻的情感。我们都知道撒克逊人曾经多次沦为丹麦人的手下败将，而他们对此也深感厌恶痛恨。所以我们也必须想想看，当西撒克逊人在长年的挣扎之后，终于能够大败都柏林维京国王奥拉夫（olaf），以及他们深感痛恨的苏格兰人与威尔士人，想想那种畅快——这场战役就是布南堡之役，是英国中古时期最惨烈的战役之一。我们要想象一下他们那时的感受；要想象一下写这首诗赋的人。他可能是个僧侣。不过事实上他却没有感谢上帝的眷顾（像正统宗教仪式中的惯例），反而感谢国王与爱德蒙王子手中的宝剑为他们带来了胜利。他并没有说上帝恩赐他们凯旋胜利；他说的是，他们靠着“尖刀利刃”（swordda edgion）赢得了胜利。全诗洋溢着一种粗暴、凶残的喜悦。他大肆嘲讽手下败将。对于大败宿敌一事感到相当的得意。他谈到了他的国王与王室成员得以重返他们的威塞克斯——像是丁尼生诗中所描述的，回到了他们自己的“西撒克逊家园”（west-saxonland）（每个人都“回到他们的西撒克逊家园，欢喜战争”）。(10)在那之后，他更是算起了英国历史的陈年旧账；他想到曾经攻打英国的朱特人(11)，也就是亨吉思特（hengist）与霍萨（horsa）(12)。这种情形很奇怪——我并不认为在中古时期多少人会有历史观。所以我们要把这首诗当成是发自内心的深刻的情感。要把这个看成一首伟大的诗该有的热血沸腾。

接着我们来看丁尼生的版本，我们都很喜欢这首诗（我甚至在接触到撒克逊原著之前就读过这首诗了），我们觉得这首诗是一个很成功的实验，由当代英语大诗人来撰写古英文诗；也就是说，时代背景已经不一样了。当然，这当中的差异不应该怪罪到翻译者身上。同样的事情也发生在克鲁斯与罗伊·坎贝尔的身上：我们或许都会这么觉得（我想我们大概都会这么想吧！）——单从文学的角度看来——在文字上，“整座房子都噤然无声”（when all the house was hushed.）这行诗的确要比原著“在我的房子里，一片默然”（estando ya mi casa sosegada）还来得好。不过如果要比较西班牙文原著或是英文的翻译版本的话，这一点就没有太大的帮助了。在第一个例子里，我们觉得克鲁斯的作品已经臻于化境，他能够写出人类灵魂所能达到的最高境界——像是狂喜的经验，人类灵魂与圣灵融合的体验，以及与上帝融为一体的体验。在他亲身经历过这些无法用言语表达的体验之后，他多少必须要用比喻的方式才能够表达。之后他觉得他已经可以写出《歌中之歌》（song of songs）这样的诗了，接着他把性爱的意象看成是人类与他们的上帝之间神秘联系的意象（很多神秘主义者都这么做过），然后他才动手写诗。因此，我们就听见了他发出的每一个声音——不过我们也可以这么说，在撒克逊的例子里，我们算是偷听到了这些声音。

接下来我们要讲的是罗伊·坎贝尔的翻译。我们觉得他翻译得很好，不过我们或许还是很容易这么想：“好吧，毕竟苏格兰佬还是把这件事做得不错。”这当然是不一样的。也就是说，翻译与原著作品之间的差别并不在于文本本身。假设我们不知道哪一个是原著，哪一个是翻译的话，我们就可以很公平地评断了。不过，很不幸，我们没有办法做到。也因此翻译者的作品总被认为略逊一筹——或者呢，更糟糕的是，大家都觉得他们会比较逊色——即使翻译作品在文字的表现上跟原著并驾齐驱也是一样。

现在我们要来讨论另外一个问题：也就是逐字翻译（literal translation）的问题。当我说“逐字”翻译的时候，我指的是广义的比喻。因为如果翻译的作品在逐字比对下都无法达到忠于原著的标准，那就更不可能做到每个字母都要雷同的程度了。十九世纪时，有一位现在大家都快忘记的希腊哲学家，叫做纽曼的，他就尝试过要把荷马的史诗用六步格诗体逐字翻译。(13)他的目的是要出版一部能跟荷马“相互抗衡”的翻译。他采用了像是“潮湿的海浪”（wet waves）、“暗酒色的大海”（wine-dark sea）这样的句子。马修·阿诺德自有他自己翻译荷马史诗的一套理论。当纽曼先生的翻译作品问世之后，马修·阿诺德还为他写书评。纽曼回应了阿诺德的书评；而阿诺德对纽曼的答复也有回应。这些非常生动而且非常有智慧的文章我们都可以在马修·阿诺德的散文集当中读到。

争议的双方都有很多的话要说。纽曼认定逐字的翻译才是最忠实的翻译。马修·阿诺德则由一个关于荷马的理论着手。他认为在荷马的史诗中可以找到几项特质——清楚明了（clarity）、尊严高贵（nobility）、朴素简约（simplicity）等等。他认为翻译者一定都要传达出这些特质，即使文本中没有这些条件都得要这么做。马修·阿诺德指出，文学作品的翻译就是要做到风格奇异（oddity）以及文笔典雅（uncouthness）的境界。

比如，在罗曼语系的语言中我们不会说“it is cold”——我们会说“it makes cold”，也就是说：“il fait froid”，“fa freddo”，“hace frío”。不过我却不认为真的会有人把“天气很冷”（il fait froid.）这句话翻译成“天气做得很冷”（it makes cold）。我这里还有另外一个例子：在英文里面我们会说“早安”（good morning），不过在西班牙文里我们会说“日安”（buenos días〔good days〕）。如果把英文的“早安”翻译成西班牙文后变成了“buenos mañana”的话，我们会觉得这个翻译的确是依照字面的意思翻译出来的，不过这种说法却不是我们真正使用的语法。

马修·阿诺德指出，如果完全依照字面的意思来翻译的话，那么我们就很容易强调到错误的地方。我不晓得伯顿船长(14)在翻译《一千零一夜》的时候，阿诺德是不是刚好碰到他；也许他太晚才碰到了。因为伯顿船长把quitab alif laila wa laila翻译成《一千夜又一夜》（book of the thousand nights and a night），而不是翻译成《一千零一夜》（book of the thousand and one nights）这样的翻译的确是逐字翻译。真的是依照阿拉伯文一个字一个字地照译。虽然在阿拉伯文里头，“一千夜又一夜”是很正常的说法，不过在英文里，这么说就会让人吓一跳了。当然了，这一切也并非原著料想得到的。

马修·阿诺德建议要翻译荷马史诗的人最好手边都有一本《圣经》。他说，英文版《圣经》的翻译文笔或许可以作为翻译荷马史诗的标准。不过如果马修·阿诺德曾经仔细拜读他的《圣经》的话，他或许会注意到英文版的《圣经》里头充斥着逐字翻译的例子，而且英文版《圣经》的美有一部分就在于逐字翻译的美感。

比方说，我们在英文《圣经》里有“力量之塔”（a tower of strength）这么一句话。这句话大概是路德(15)当初翻译为“ein feste burg”的这一句话——意思是“一座巨大（或坚固）的堡垒”（a mighty〔or a firm〕stronghold）。接着我们再来看《歌中之歌》这首诗。我在佛瑞·路易·德里昂的书中读过，希伯来文并没有最高级的称谓，所以他们就不能说“最高之歌”（the highest song）或是“最佳之歌”（the best song）了。他们会说“歌中之歌”，就像他们会把国王称为“万王之王”（king of kings），而不会说“帝王”（the emperor）或是“最尊崇的国王”（the highest king）；或是说成“夜中之夜”（the night of nights）而不是最神圣的夜晚。如果我们把英文翻译的《歌中之歌》跟路德翻译的德文版本相比，我们会发现路德根本不考虑译文的美感，他只要求德国的读者能够了解文章在讲些什么，所以他把这首诗翻成了《高级抒情诗》（“the high lay”）。所以我们也知道了这两个逐字翻译的例子能带来多少美感了。

事实上，就像马修·阿诺德曾指出的，也许有人会说逐字翻译不但可以达到文笔奇异以及风格典雅的效果，也可以做出陌生（strangeness）的效果与美感（beauty）。不过我觉得这完全是见仁见智的；因为如果我们想要阅读一篇逐字翻译的外国诗，或许也会期待在诗中找到一些异国风味。不过如果真的找到的话，我们还会觉得失望哩！

现在我们要读一篇最好也最有名的英文翻译。我说的，当然就是费茨杰拉德(16)翻译自欧玛尔·哈亚姆(17)的《鲁拜集》。这首诗的第一段是这么说的：

醒过来吧！清晨已经在夜晚的钵碗

丢下一块石子，也扬起了满天星斗；

看吧！东方的猎人已经趁着暮光迷乱

攻取了苏丹王的塔楼。

就我们所知，这首诗是斯温伯恩与罗塞蒂在一家旧书店找到的。他们都被这首诗的美所慑服。他们对费茨杰拉德的生平一无所知，这位仁兄在艺文界可真是个无名小卒。他曾经翻译过卡尔德隆（calderón）以及法里德丁·阿塔尔合著的《百鸟议会》（parliament of birds）；这几本书算不上好书。不过他后来又出版了这一本书，这书现在是本名著，已经成为经典了。

罗塞蒂跟斯温伯恩都感受到了这个翻译作品的美感，不过我却很怀疑，如果费茨杰拉德介绍给大家的是这本书的原文，而不是翻译作品的话（其实这本书有一部分还真的是原文），那么他们两人是否还会觉得这首诗很美？他们还会容许费茨杰拉德这样翻译这首诗吗？“醒过来吧！清晨已经在夜晚的钵碗/丢下一块石子，也扬起了满天星斗”（这首诗的第二行有一个附录，解释说把石头丢到碗里是要离开酒馆的象征）。我很怀疑费茨杰拉德会不会在自己的诗中写出“光之圈套”（noose of light）或是“苏丹王的塔楼”（sultan’s turret）这样的句子。

我觉得我们可以很放心地来讨论——这个句子在诗中的另外一个段落也可以找得到：

拂晓的左手还在天空的时候做了一个梦

我听到了酒馆传来的叫吼，

“叫醒我的小老弟，然后斟满杯觥

在酒杯里的生命琼浆枯竭之前赶快装妥。”

我们就来讨论这第一句话吧：“拂晓的左手还在天空的时候做了一个梦。”当然了，这句话的关键字就是“左”这个字。如果改用了其他的形容词，这一行诗便会完全失去意义。不过“左手”通常会让我们联想到一些奇异、邪恶的东西。我们都知道右手（right hand）会让人联想到“正确”（right）——换句话说，也就是会让人联想到“正义”（righteousness）、想到“正直”（direct）等种种感觉——不过我们在这里看到的却是“左”这一个不吉祥的字眼。我们想到西班牙的一句俗谚：“朝左刺就可以刺穿心脏”（lanzada de modo izquierdo que atraviese el corazón）——这句话多少让我们有种不吉祥的感觉。我们感觉到“拂晓的左手”这个地方就是有点不对劲。如果波斯人在拂晓的左手还在天空的时候做了个梦，这个梦很可能随时都会变成一个噩梦。不过我们却不太感觉得到；我们不需要只拘泥在“左边”这个字眼上。因为“左边”这个字眼会让整个句子变得很不一样——诗歌的艺术就是这么精致、这么神秘。我们会接受“拂晓的左手还在天空的时候做了一个梦”这样的句子，因为我们假定这个句子里有波斯人的典故。就我所知，欧玛尔·哈亚姆的诗句里头并没有费茨杰拉德个人的意思。这就点出一个有趣的问题了：逐字翻译的作品也能够开创出独特的美感。

我总是在想，逐字翻译的起源是什么时候。我们现在对逐字翻译都很着迷；事实上，很多人只接受逐字翻译的作品，因为我们都想很公平地处理每个人的作品。这在过去的翻译家眼中或许还会是一种罪过呢。他们想到的是一些更为重要的事情。他们要证明，本国语言也能够跟原著作品的语言一样，写出第一流的诗篇。我觉得唐·胡安·德·豪雷吉（don juan de jáuregui）在把卢卡(18)的作品翻译成西班牙文的时候，一定也是这么想的。我不认为任何一个蒲柏(19)时代的读者会把蒲柏跟荷马相提并论。我认为读者所考虑的都只是诗的本身而已，即使是最刁钻的读者也一样。他们或许对《伊利亚特》或是《奥德赛》有兴趣，不过对文字上的一点小争议却一点兴趣也没有。整个中古时期的人们都不是用逐字翻译的角度来看待翻译作品的，而是认为翻译也是某种程度的重新创作。像是诗人在阅读过原著作品之后，多少会从他自己身上发展出一点东西，从他自己的才气中，也从他使用的语言中发展出一些可能性。

逐字翻译是从什么时候开始的呢？我不认为这种风气是从学术界开始的；我不认为这是在踌躇支吾当中衍生的产物。我觉得逐字翻译的风气有种神学方面的起源。因为即使世人都认定荷马是历史上最伟大的诗人，大家还是认为荷马也只是个尘世凡人。（于是也就有了“我为此大感不平，因为即使优秀一如荷马，有时候也得点头认错”等等这样的话。）(20)也因此他们都可以把荷马的文字改头换面一番。不过谈到翻译《圣经》的话，就不是这么一回事了，因为《圣经》据传是由圣灵所写的。如果我们想到了圣灵，想到了上帝的大智大慧被记录成一本文学作品，就绝对不会认为他的作品还有任何纯属巧合的成分——或是任何一点点信步所至的成分。不可能的——如果上帝真的写了一本书，如果上帝真的化身到了一本书上，那么就像是麦加信徒所宣称的，每一个字，每一个字母，一定都是上帝深思熟虑过的。如果要篡改一本拥有永恒大智慧的书，这会是一种亵渎。

因此，我认为逐字翻译的观念就是由《圣经》的翻译衍生而来的。这纯粹只是我个人的臆测，不过我觉得这种可能性是很高的（我也假定如果我说错了，此处的许多位学者也一定都会惠与赐教的）。当阅读优秀的《圣经》翻译版本的时候，人们都会发觉，都会开始感觉到，这种异国风味的表现方式也有种美感。现在大家都很喜欢逐字翻译的作品，因为逐字翻译的作品总是能够带给我们所期待的意外悸动。事实上，甚至可以说我们已经不需要原著作品了。或许在以后，翻译作品本身就会被认为是了不起的作品。我们可以想一想伊利莎白·巴蕾特·勃朗宁这本《葡萄牙十四行诗集》（sonnets from the portuguese）就知道了。

有的时候我会尝试一些大胆的比喻，不过也总会想到，如果我说这些东西是我写的，大概就没有人能够接受了（我也只不过是一个当代的作家而已）。所以我只好说这些比喻都是一些早已作古的波斯或是挪威作家所写的。我的朋友都跟我说我运用的比喻相当不错；当然啦，我从来都没有跟他们说过这些比喻其实都是我自己想出来的，因为我真的很喜欢使用比喻。毕竟，波斯作家或是挪威作家或许也都发明了这些比喻，或许还是更好的比喻呢！

因此，我们就回头讨论我一开始所说的重点吧：也就是说，翻译作品的好坏从来都不是从文字使用的优劣来衡量的。翻译的优劣其实应该由文字的使用来衡量，不过情形却从来都不是如此。比如说（希望我这么说不会让你们觉得我在亵渎），我很仔细地看过波德莱尔的《恶之花》（fleurs du mal）以及格奥尔格(21)的《艺术之页》（blumen des bösen）（不过这已经是四十年前的事了，我能够解释这个年轻气盛的过错）。我认为波德莱尔这位诗人铁定比起格奥尔格来得优秀，不过格奥尔格更是一个技艺高超的工匠。我想如果逐行比对他们两人作品的话，我们应该会发觉格奥尔格的《颂歌》（umdichtung）这一本书（这个德文字用得相当棒，因为这个字的意思不是指一首从外国文字翻译过来的诗，而是诗之间相互交错的意思；德文里头也有nachdichtung这个字，意思是“诗后诗”〔after poem〕，也就是翻译的意思，以及übersetzung这个字，意思就只是翻译而已。）——我会觉得或许格奥尔格的翻译作品比起波德莱尔的原著还要来得好。当然了，这对格奥尔格一点好处也没有，因为凡是对波德莱尔有兴趣的人——像我对波德莱尔就很有兴趣——都会觉得格奥尔格的文字都是来自波德莱尔；也就是说，大家只会想到把波德莱尔的作品放到他的生平背景来看。不过，如果是格奥尔格的话，我们就看到了一位才能有余，不过却自命不凡的二十世纪诗人，把波德莱尔的文字一一转换成外国语言，翻译成德文。

我所讲的是现在的情形。我们身上都担负了历史观，而且是负担过度了。我们不可能像中古时期或是文艺复兴时期甚至是十八世纪的人一样，用同样的角度观看这些古老的作品。我们现在苦于作家创作时的当代环境；我们很想确切得知在荷马写下“暗酒色的大海时”，他心里想的究竟是什么（如果“暗酒色的大海”这样的翻译对的话；不过我不知道对不对）。如果我们真有历史观的话，我们或许也应该知道，总有一天，人们不会像我们现在这样对历史还这么敏感。总有一天，人们不会在乎历史事件。也不会在乎美的历史背景；他们关心的应该是美的事物的本身。或许，他们根本就不应该关心诗人的名讳或是他们的生平事迹。

如果我们想到整个国家都这么想的话，这样子对大家都好。例如说，我就不认为印度人会有历史观。欧洲人在撰写印度哲学史的时候总是觉得芒刺在背，因为印度人认为所有的哲学都是当代的思考。也就是说，他们比较关心自身的问题，而不是哲学家的生平事迹或是真实的历史年序。所有种种有关大师的姓名、他们的生平背景、他们的师出传承等等——所有种种对他们而言完全不重要。他们关心的是宇宙间的谜。我认为，在未来的时代里（而我也希望这个时代尽早来临），人们关心的重点将只有美，而不是美的外在背景。届时我们拥有的翻译作品水平，将会跟查普曼翻译的荷马史诗，厄克特(22)翻译的拉伯雷以及蒲柏翻译的《奥德赛》(23)一样的优秀（我们现在已经有这么好的翻译作品了），知名度也会跟这些经典并驾齐驱。我衷心地期许能够达成这样的境界。

* * *

(1)　这段散文的翻译被刊登在《当代评论》（contemporary review）（london），november 1876。——原编者注

(2)　丁尼生，《布南堡之赋》（ode of brunanburh）出自于《丁尼生诗选全集》（the completed poetical works of tennyson）（boston: houghton mifflin， 1898），485（stanza 3，lines 6—7）。——原编者注

(3)　圣胡安·克鲁斯；圣十字架的约翰（san juan de la cruz；st. john of the cross，1542—1591），西班牙诗人、神学家。

(4)　本段是《灵魂的暗夜》（“noche oscura del alma”；“dark night of the soul”）八个诗段当中第一个诗段，或是像西班牙古王国黄金时代所说的：“canciones de el alma que se goza de aver llegado al alto estado de la perfectión, que es la unión con dios, por el camino de la negación espiritual.”e. allison peers是这么翻译的：

upon a darksome night，

kindling with love in flame of yearning keen

—o moment of delight！—

i went by all unseen，

new-hush’d to rest in the house where i had been.

saint john of the cross（1542—1591），the spiritual canticle and poems, trans. e. allison peers（london: burns and oates，1935），441. willis barnstone是这么翻译这首诗的：

on a black night，

starving for love and dark in flames，

oh lucky turn and flight！

unseen i slipped away，

my house at last was calm and safe.

saint john of the cross, the poems of saint john of the cross, trans. willis barnstone（new york: new directions，1972），39.——原编者注

(5)　西蒙斯把这首诗翻译成《心灵的暗夜》（the obscure night of the soul）。参阅william butler yeats, ed. the oxford book of modern verse，1892—1935，（new york: oxford university press，1936），77—78。——原编者注

(6)　roy campbell（1901—1957），英国诗人，译有西班牙、葡萄牙和法国作家的作品。

(7)　roy campbell, collected poems（london: bodley head，1949；rpt. 1955），164—165。坎贝尔引用西班牙原文的第一句当作他翻译的标题：“en una noche oscura”。——原编者注

(8)　“翻译大师”（grand translateur）这个称谓是乔叟同时期的法国作家德尚（eustache deschamps）在一首歌谣当中给他的称赞。这一段重复句是这么说的：“翻译大师，尊贵的杰弗利·乔叟。”

(9)　这是乔叟的《万禽议会》（parlement of fowles）开头的第一句话。——原编者注。

(10)　丁尼生，《布南堡之赋》（the battle of brunanburh），收录于《丁尼生诗选全集》（the completed poetical works），486（stanza 13，lines 4—5）。——原编者注

(11)　jute，日耳曼民族的一支，故乡在斯堪的纳维亚半岛地区（也许是德兰半岛）。五世纪时与盎格鲁人和撒克逊人一起侵入不列颠，后来定居在肯特郡、怀特岛和汉普郡一带。

(12)　根据传说典故，亨吉思特（hengist）与霍萨（horsa）是五世纪中叶领导朱特人入侵英国的领袖，并建立了肯特王国。——原编者注

(13)　弗朗西斯·威廉·纽曼（francis william newman，1805—1897）不只是一位研究古典时期的学者，也在宗教、政治、哲学、经济、道德，以及其他社会学科领域上有广泛的著作。他所翻译的《伊利亚特》于一八五六年出版（london: walton and maberly）。——原编者注

(14)　richard burton（1821—1890），英国冒险家，在语言与文学上亦有造诣，译有《一千零一夜》全本共十六卷。

(15)　martin luther（1483—1546），十六世纪欧洲宗教改革运动的发起人，新教创始人。将希腊文原文翻译成德文，亦邀来梅兰希顿共同参与翻译。德译《新约》于一五二二年出版，根据希伯来文翻译的《旧约》亦于一五三四年出版。路德拘守《圣经》词句，强调耶稣的话应该照字面解释，原原本本地翻译。

(16)　edward fitzgerald（1809—1883），英国作家，以所译之《鲁拜集》闻名，经他加工之后，此书已经成为一部英国文学名著，英国诗人经常引用其中的诗句。为使英国读者易于理解，他采用完全意译的手法，常用自己的词句反映诗人思想的实质。

(17)　欧玛尔·哈亚姆（omar khayyám，1048？—1122）的《鲁拜集》（rubáiyát）由爱德华·费茨杰拉德翻译，ed. carl j. weber（waterville, maine: colby college press，1959），费茨杰拉德翻译的版本于一八五九年于伦敦出版发行。——原编者注

(18)　lucan（39—65），西班牙诗人，《内战记》是唯一仅存的诗，是中世纪最受欢迎的诗人。一般评论家并不认为卢卡是伟大的诗人，不过却是了不起的修辞学家。

(19)　alexander pope（1688—1744），英国十八世纪最重要的讽刺诗人。翻译作品有荷马的《伊利亚特》与《奥德赛》，其译本并不确切，也未反映出原作精神，但成了当代人所理解的英雄史诗典范。蒲柏译本的措词庄严，并认为荷马如果出生在十八世纪英国的话，也会同意使用这种风格的写作方式。

(20)　本行取自贺拉斯（horace）的《诗艺》（ars poetica），359：“像荷马这般优秀的人都会犯错，我对此大感不平。”（“indignor quandoque bonus dormitat homerus.”）——原编者注

(21)　stefan george（1868—1933），德国抒情诗人，对十九世纪末德国诗歌的复兴有促进作用，《恶之花》德译本的译者。

(22)　thomas urquhart（约1611—1660），英国翻译家，其译文富有独创性，生动活泼，语言与技巧独特。译有《弗朗索瓦·拉伯雷先生的作品》共三卷。

(23)　乔治·查普曼翻译的《伊利亚特》于一六一四年出版发行；他翻译的《奥德赛》则于一六一四至一六一五年间发行。厄克特翻译了拉伯雷五册的著作，于一六五三年至一六九四年间出版发行。亚历山大·蒲柏翻译的《奥德赛》则是在一七二五年至一七二七年间发行。——原编者注