一

尼采说过，美学只是一种应用生理学。我们在上章说过，立普斯竭力反对杂用生理学的解释于美学。究竟美学和生理学有无关系呢？近代多数美学家的答复都是肯定的。立普斯讲移情作用虽绝口不说它的生理的基础，但是继起的学者所讨论最烈的却恰在这一点。对于这个问题贡献最多的要推谷鲁斯、闵斯特堡和浮龙·李三个人。闵斯特堡的学说可以说是替立普斯的移情说寻出了一个生理的基础，我们先来介绍它。

闵斯特堡的美感对象“孤立说”​，我们在第一章已经介绍过。他的移情说就从孤立说出发。他平生对于心理学偏重“动”的方面，想力矫前人偏重“知”的方面的积习。​“知觉”和“运动”是相依为命的，运动都要伴有知觉，知觉也都要伴有运动。知觉所伴着的运动往往不仅限于某感觉器官，而广播到全身去。单拿视觉来说，物体在空中时，不但眼球要向上翻转，即全身筋肉也要向上运动，取仰视的姿势。物体偏左偏右或偏下时，全身也要作“适应”的运动。适应运动的目的在把被感觉的事物放在最适宜的视阈里面，使它发生最明显的印象。在运动时，运动神经流先须经过激动，由神经中枢放散到运动器官上去。这种运动神经流的激动和放散，通常叫作“运动的冲动”​（motor impulse）​。​（这个名词应该译为“动机”​，因为“动机”用来指有意识的行为原动力已成习惯，所以这里用“运动的冲动”​。​）运动就是运动的冲动实现于动作。但是运动的冲动不必尽实现于动作，它总共有三种可能。

最普通的是“遏止”（inhibition），心无二里，体也无二用，筋肉已伸张时就不能同时做弯屈的运动，全体器官都是如此。某运动的冲动开始时，如果运动器官已在做另一种动作，它就不免被遏止。比如我坐在房子里读书，听到外面路上有声音，想起来出去看看，这就是一种运动的冲动。如果我专心读书，这种去看的冲动就要被遏止；如果好奇心胜利，我终于起来出去看，读书的冲动也就被遏止了。我们平时感官所受的刺激甚多，引起冲动的甚少，冲动实现于运动的更少，都是被遏止的缘故。

冲动的第二种可能就是实现于动作。比如我看到一件东西，随即伸手去捉它，或是提脚去逃免它，或是做其他有益实用的动作。这种动作都有实用的目的。目的都在将来，都在事物本身以外。所以在通常的动作中，我不过把目前事物做达到目的的桥梁，我心里想到这事物以外的目的，又想到自己在发生动作，并不聚精会神地看这事物本身。

但是此外还有第三种可能，便是美感经验中的移情。在美感经验中所观赏的形体在意识中完全“孤立”，意识中除它以外便没有任何观念和它同时并存。因为没有第二个观念可以遏止它，所以运动的冲动被形象激动之后，便自由向运动器官发散。但是冲动平时在放散到运动器官时都引起动作，在美感经验中冲动虽放散到运动器官而却不至引起动作，因为动作都有实用的目的，意识全为形象所占住时，便想不到实用的目的。这种未受遏止而却亦未实现于动作的冲动是美感中一个要素，它发生一种运动感觉，我们仿佛觉得紧张，觉得力量的流动，觉得做运动的准备，并且觉到运动所拟取的方向。我们觉得所睹的形象中有气力流转，觉得它在运动，便是这种运动感觉的外射。形象在意识中既完全孤立，我除它以外便不想到任何事物，自己的运动和运动感觉自然也被遗忘。如果念头一转到自己或自己的运动感觉，形象在意识中便失其为孤立了，因此，我不把运动感觉归原到己体而把它们外射到形象上去。这就是移情作用的由来。闵斯特堡在《艺术教育原理》里说：“形象仿佛有气魄和力量，都起于冲动所生的感觉。实在是我们自己在伸缩筋肉，我们却以为是线在伸屈，在耸立腾起，在向下压或是向上冲。总而言之，如果目睹的形象真是孤立，意识中真没有其他观念，运动的冲动就不会引起使我们明知其出于己体的动作，本来在我心中的力量感觉便被认为线的力量了。

这番话只解释移情作用，而没有解释移情作用所伴着的美感。何以有些形象使我们欢喜，有些形象使我们嫌恶呢？依闵斯特堡说，形象能否引起美感，就看它在意识中能否孤立；它在意识中能否孤立，就看它是否适合我们的身体组织。他在《艺术教育原理》里又说：

凡是线形都应该配得恰合身体的天然的力量，应该能表现我们的筋肉机能的和谐。身体中神经流的贯注本有天然的节奏，如果线形逆着这天然的节奏来感动我们，我们的注意就不免被引到自己的身体，形象在意识中就不能孤立，我们就觉得运动感觉系属于自己了。举一个例来说，身体是左右对称的，天然的运动倾向也是左右平衡；因此我们也要线形配得左右相对，不偏不倚。但是身体上下是不对称的，我们对于筋肉力量的分配，觉得下半身应稳定，上半身应轻便；因此我们不要线形上下对称，它的下部也要现出稳定的样子，上部也要现出轻巧灵活的样子。

在我们意识中引起的运动的冲动愈丰富繁复，线形的美感的价值也愈高。不过最简单的对称的图形也就很美，因为它的线纹所表现的力量完全和身体中天然的力量相吻合。

从心理学观点看，凡是单线或复合线的形式美都可以拿配称身体中天然的运动力量这个道理来说明。不过我们应该不要忘记，只有线形在意识中完全孤立时，这番话才真确；如果它一旦和其他事物的观念夹杂在一起，运动的反应就被认为自己的活动而不复是线形的力量了。

二

闵斯特堡的形象吻合身体组织说在近代美学思想中影响颇大，浮龙·李、兰格斐尔德以及帕弗尔的学说都与它很相近，却都没有它清楚。他所谓运动系专指为求知觉更加明了的器官适应运动。谷鲁斯教授也着重移情作用所伴着的运动，不过他所说的运动是指对于形象运动的模仿。我们在上章已提及立普斯攻击模仿说，模仿说的倡导者便是谷鲁斯。

模仿是动物的最普遍的冲动，看见旁人发笑，自己也随之发笑；看见旁人踢球，自己的脚也随之跃跃欲动；看见瓦匠弯腰像要堕地的样子，自己也觉得战战兢兢，这是日常的经验。凡是知觉都要以模仿为基础。看见圆形物体时，眼睛就模仿它，做一个圆形的运动。电车移动时我们说它“走”​，筋肉方面也感受到类似行走的冲动。寺钟响时我们的筋肉也似一松一紧，模仿它的节奏。寻常知觉都要伴着若干模仿，不过谷鲁斯以为美感的模仿和寻常知觉的模仿微有不同。寻常知觉的模仿大半实现于筋肉动作，美感的模仿大半隐在内而不发出来。谷鲁斯把它称为“内模仿”​（inner imitation）​。

“内模仿”可以说是“象征的模仿”​。象征作用是一切记忆的基础。以往经验凝结为记忆之后，再现于意识时便无须和盘托出，其中一个微细的节目就可以代替它、象征它。比如我在西湖住过些日子，在那里增加许多经验，对于它发生一种特殊的情趣，都在记忆里结集成一个整体。后来我只听到西湖的名字或是只吃到西湖产的莼菜，便在这种特殊情趣里再生活一次，西湖的名字或莼菜便成为全部西湖经验的象征。​“内模仿”也是以局部活动象征全体活动。比如说模仿石柱的腾起，我们并不必伸腰耸肩作上腾的姿势，只要筋肉略一蠕动，甚至于只起一种运动的冲动，就可以引起上腾的情感了。有人反对“内模仿”说，以为我们观察事物所发的运动往往不是模仿的。谷鲁斯说知觉圆形就是用眼睛模仿圆形，据斯屈拉东（stratton）的实验，我们观察曲线时眼球运动是起伏无常的，并不循曲线的轨道。反对模仿说者往往拿这个实验做论证。其实这个实验并不能推翻“内模仿”说。因为“内模仿”原来不是全部模仿，眼球的起伏断续的运动未尝不可象征曲线的运动。兰格斐尔德的意见就是如此。

谷鲁斯以为“内模仿”是美感经验的精髓，其实就是“移情作用”。我们可以说，立普斯所说的“移情作用”偏重由我及物的一方面，谷鲁斯所说的“内模仿”偏重由物及我的一方面。要明了它的意义，我们最好把他的名著《动物的游戏》中所举的实例移译在这里：

一个小孩子在路上看见许多小孩子在戏逐一个同伴，站住旁观了几分钟，越看越高兴，最后也跟着他们追逐。在我看来，这几分钟的旁观就是对于那运动现象的最初步的美感的观赏。这里已经有“内模仿”​，不过它只是真的外模仿的准备。再如一个小孩子参加一个复杂的游戏，假扮囚虏，须站在那里不动，一直等到同党的人来营救他。在等待时他对于旁人行动的注意的谛视就是一种较纯粹的美感的观赏，因为模仿的倾向被游戏规则所遏止，不能实现于动作。但是他一旦恢复行动的自由，就马上跟着他们一齐玩了。再如一个人在看跑马，真正的模仿当然不能实现，他不但不愿离开他的座位，而且他有许多理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地在模仿马的跑动，在享受这种内模仿所生的快感。这就是一种最简单、最基本、最纯粹的美感的观赏了。再比如说看戏。扮演的动作和声调原来不过使我们明了剧中所表现的心理的变迁，但是我们的体肤却有若干模仿演员的姿态。我们在听故事时，故事所用的字不过是一种符号，但是我们却能感到它们所表现的情感，像诗人席勒所说的：​“英雄正流盼，美人亦低眉。​”有时我们在书上读到一个故事也能发生内模仿。唐璜（don juan）的例就可以证明这种模仿本能的强烈，他要把书本子中的理想实现于事实。此外像好读描写海上生活的书籍的少年们常想当水手，读《少年维特之烦恼》的人们想自杀，都是模仿的好例。像这后面几个例子已经是“超过美感以外”​（extra aesthetic）的移情作用了，和宗教上对于圣徒奇迹的模仿，以及狂热者从自暗示得来的“圣迹”一类现象都是根本相同的。

它们是“超过美感以外的”​，因为模仿的冲动既实现于动作，注意力就不免离开形象而返观自我。谷鲁斯把移情作用分为三级。在第一级中观赏形象所生的运动冲动和感觉没有定所，我们不觉得它们属于自我，仿佛它们原来就在形象里面。在第二级中这些感觉虽然很弱，对于意识却发生若干影响，我们依稀隐约地觉到形象的活动和情感是由我外射出去的。在第三级中运动冲动过于强烈，我们明知它们出于自我，所以外射的活动不复发生。第一级就是通常所说的美感的移情作用，第三级已不复有移情作用，至于第二级是否存在颇可置疑，因为我们既意识到自我的外射，在我的情感就很难认为物有了。

据一般心理学家的研究，就知觉时所起的意象说，人可以分为两类。一种人知觉事物时立刻就起运动意象。比如看打网球，眼睛还没有看出球场中的形样，手足的筋肉便已感到打网球的运动感觉。这种人属于“运动类”​（motor-type）​。另有一种人知觉事物时立刻就起视觉或听觉的意象。比如听说打网球，目中就现出一幅打网球的画景来，筋肉却不起若何变化。这种人属于“知觉类”​（sensorial-type）​。谷鲁斯自己属于“运动类”​，所以在早年著作中以为无论何人在美感经验中都必带“内模仿”​，而“内模仿”也都必带筋肉活动。后来因为受立普斯的批驳，他才把从前的学说略加更改。他承认他从前所说的话只能应用于“运动类”的人们，​“内模仿”有时是很残缺不全的冲动，不必尽带筋肉的动作，不过他仍以为“运动类”的人们比“知觉类”的人们较富于欣赏力。​“内模仿”无论是否带有筋肉的活动，却都伴有冲动的感觉，这种冲动的感觉就是美感的要素。

三

谷鲁斯以外，移情说的重要宣传者要推英人浮龙·李（vernon lee）​。不过她的主张前后颇不一致。她在早年和汤姆生（c. anstruthen thomson）合著一文，叫作《美和丑》​。那时候她还没有读过立普斯和谷鲁斯的著作，她的主张有许多地方却和这两位德国学者暗合。她注意到移情现象，她也注意到模仿，同时她又想把当时颇盛行的“兰格—詹姆斯情绪说”应用到美学方面。​《美和丑》的理论是浮龙·李的，理论所根据的事实是汤姆生的。汤姆生属于上文所说的“运动类”​，在观赏形象时，不但筋肉发生运动，即呼吸循环诸器官也起很明显的反应。比如她在《美和丑》中自省看花瓶的经验所写出的报告就是一个好例。她说：

这里有一个花瓶，是古玩中和近代农家器皿中所常见的。看这花瓶时我特别感觉到它是一个整体。我的身体感觉是很平静、很匀称的，各部分都互相呼应。眼睛注视瓶底时，我的脚紧按在地上；看到瓶体向上升起时，我的身体也随之向上升起；看到瓶腰逐渐扩大时，我微觉头部有一种压力向下垂引。瓶是左右对称的，两肺的活动也因而左右平衡。瓶腰的曲线左右同时向外突出，眼光移到瓶腰最粗部时，我随即作吸气运动，看到曲线凹入时，我随即作呼气运动，于是两肺都同时弛懈起来，一直看到瓶颈由细转粗时，我又微作吸气运动。瓶的形样又使我左右摆动以保持平衡，左边的曲线把身体的重心移到左边，右边的曲线又把它移回到右边。看到瓶的形象，周身同时发生一串极匀称的适应运动，我觉得瓶子是一个和谐的整体，就因为这些适应运动齐全而和谐。

这番话显然和谷鲁斯的“内模仿”说很相近。在观赏花瓶时我们仿佛就把自己的身体变成一个花瓶。不过它和谷鲁斯的学说有一个重要的异点。谷鲁斯偏重筋肉的运动的冲动，浮龙·李则同时顾到呼吸循环种种有机感觉。她见到观赏形象时呼吸循环种种器官也要起变化，所以想拿“兰格—詹姆斯情绪说”来解释美感。​“兰格—詹姆斯情绪说”是怎么一回事呢？情绪发动时身体上都要起变化，例如喜笑时展颐，悲哀时垂泪，恐惧时脸色变白，羞耻时脸色变红。一般心理学家都以为情绪是因，身体变化是果。兰格（lange）和詹姆斯（w. james）却把这个因果次第倒转过来。在他们看，事物的印象直接引起身体上的有机变化，这些变化所生的感觉之总和就是情绪。所以笑不由于喜，喜实由于笑，逃遁不是因为恐惧，恐惧实因为逃遁。这个情绪说在十九世纪后半期很风行。浮龙·李受了它的影响，以为美感也是如此。比如上文所说的看花瓶时所起的各种身体变化就是美感的成因。她以为采纳“兰格—詹姆斯情绪说”​，我们就可以寻出一个辨别美丑的标准。凡是形象，能引起有益于生命的身体变化，就可发生快感，就是美的；不能引起有益于生命的身体变化，就可发生不快感，就是丑的。

这个学说能否成立，就要看“兰格—詹姆斯情绪说”能否成立。​“兰格—詹姆斯情绪说”虽曾风行一时，现在却已为多数心理学家所摈弃。它的缺点在把情绪看作完全是一种知的活动，把“情的方面”​（affective side）忽略去了。一种印象要和器官有利害关系，要能打动我们的情趣，然后才能引起身体变化。情趣不存在，身体变化就无从发生。器官感觉是完全属于知的心理活动，如果要变成情绪，一定先要加上“情”的成分。浮龙·李的美感说也正坐此弊，美感也决不只是器官感觉所构成的。她后来读立普斯和谷鲁斯的著作，思想为之一变，立普斯曾批驳过她的学说，她自己觉得错误，于是把“兰格—詹姆斯情绪说”抛开。她自己承认是立普斯的嫡传弟子，曾跟着立普斯批评谷鲁斯的模仿说，可是她仍然着重美感所伴着的生理的变化。

立普斯反对生理的解释，她既然相信他，却又着重生理的变化；谷鲁斯主张移情必带模仿，她既然反对他，却又承认生理的变化和线形的组合相呼应，这不是自相矛盾么？为免去这种矛盾起见，她特别着重“线形运动”​（movement of lines）和“人物运动”​（human movement）的分别。这种分别是否能成立，是否能帮助她逃开矛盾，我们待下文再说，现在先来解释她的意思。要了解她所说的线形运动和人物运动的分别，我们最好把她在《美和丑》中所引的汤姆生的看雕像自省的报告移译在这里：

我在看雕像的运动时，要用身体去临摹的并不是它所表现的人物运动。我看hermes时没有作抱儿姿势的倾向，看apoxyomenos时没有作揩去肘上油垢的运动的倾向，看《临死的角斗者》也没有倒下地的倾向。这些雕像所以使我感动的并不是它们所表现的动作。我只顾到艺术作品的情趣，至于它所含的人物的情趣，我却不过问。这个意思可以拿一个实例来说明。比如我在谛视《密罗斯爱神》雕像时，我并不说：​“好一个美人，可惜她没有胳膊！”我只说：​“她好像一只轻艇在浮动。​”我的身体随着她的线纹而左右摆动以维持平衡（她微倾左半身，我微倾右半身，我站在她对面，所以保持平衡的方法和她相反）​。我看她觉得愉快，因为我觉得她又是女子，又是扬帆的轻艇，这种混合使她现出那副镇定而庄严的神情。我和她的关联以我的运动的冲动为媒介。她的衣裳和身体都一样和我有关联，都在运动，都在保持平衡。她看来并不像是一个穿着死衣的活女子，她和她的衣裳混成一个整体。她的脚上显然有一种压力，我的脚也随之按压在地上，她的大理石的身躯显然是向上耸立，我的身躯也随之向上耸立，她的美丽的头现出一种很轻微的压力，我的头也随之向下沉坠。这些运动固然可以说是模仿的，但是我模仿《密罗斯爱神》时作这些运动，模仿文艺复兴时代的牌坊或是中世纪的圣杯时也还是作这些运动。这些运动就是一切艺术的基础。

从这段话看，我们可以说，人物运动是具体的，例如吃饭、走路、穿衣等等；线形运动是抽象的，例如上举、下压、斜倾、平衡、曲折等等。人物运动可同时具线形运动，而线形运动却没有人物运动所附带的具体的意义。依浮龙·李说，我们在移情作用中所模仿的是线形运动而不是人物运动。我们在上文所引的谷鲁斯的“内模仿”的实例都是人物动作的模仿。所以浮龙·李反对谷鲁斯的“内模仿”说。她何以要把线形运动的模仿和人物运动的模仿分开，而单提出线形运动的模仿作为美感的活动呢？我们在她的著作中可以寻出两层理由。

第一层理由是美丑的标准。线形运动的模仿和人物运动的模仿都发生运动感觉和器官感觉，不过性质却有差别，前者是美感而后者却不必是美感。比如模仿走路所生的筋肉感觉和实际走路时所生的筋肉感觉在性质上并无二致，我们不能说它美也不能说它丑。至于模仿线形运动时，则所生的运动感觉可以随线形是否适合身体组织而有快或不快的分别。对称的线形合于对称的身体，所以发生快感；上重下轻的线形不合于上轻下重的身体，所以发生不快感。发生快感的线形就是美的，发生不快感的线形就是丑的。照这样说，我们就有一个辨别美丑的标准了。我们在上文见过闵斯特堡的学说，浮龙·李的美感说和它颇近似，都着重知觉的适应运动。

其次，线形运动的模仿是移情作用的必要条件，人物运动的模仿则须先有移情作用而后才能发生。比如面前有一座山像从平地爬起。爬起来是一种人物运动。山本不能爬起来而我把它看成爬起来的，这是移情作用的结果。如果我模仿它的爬起（人物运动）​，我须先把它看成爬起来的。所以人物运动的模仿须在移情作用已发生之后。但是我们如何把它看成爬起来的呢？这却是模仿线形运动的结果。山本来有两条线纹从平地起逐渐向上斜矗交会。我看它时，眼睛和身体都须顺着这两条斜线向上运动，这就是说，我须模仿这种线形的运动。这种模仿所生的运动感觉和我自己爬起来时的运动感觉相同，所以提醒记忆中爬起的意象。在聚精会神中我们忘记自己的存在，所以把这种爬起的感觉归到山的身上去，这就是移情作用。所以移情作用要借线形运动的模仿为基础。所谓“模仿”都须有一个模型。模型为人物时，我们固然可以同时模仿它的线形和它的动作姿势。模型为无生命的物体时，我们只有线形可模仿。无生命的物体本来也可以看成有生命，可是这须先经过移情作用。谷鲁斯把“内模仿”看成移情作用，好像是说无生命的物体在移情作用之先已有动作姿势可做模仿的模型。在立普斯和浮龙·李看，这是于理说不通的。

四

统观上文，我们可以见出“移情作用”和“内模仿”的问题是很复杂的。各家的学说往往互相冲突，究竟谁是谁非呢？我们现在最好再举一个实例来说明，一方面把本章和上章所介绍的学说作一个总结束，一方面指出它们的争论的焦点所在，看看能否寻一个比较满意的结论出来。

我们姑且再拿立普斯所举的石柱为例。石柱本来是无生气的，顺着压力向地心下垂的。但是我们在观赏石柱时，却觉得它昂然耸立上腾，露出一种出力抵抗不甘挠屈的神情。这个现象就是立普斯所说的“移情作用”。它是怎样发生的呢？

立普斯以为这个问题可以纯粹用心理学来解释。石柱承受重压仍然站着不倒，这个印象在我的记忆中唤起出力抵抗和上腾的观念。观念的唤起是由于类似联想，观念的外射是由于物我同一。

多数学者却以为移情作用的生理的基础不可抹杀。不过同是用生理的解释者意见亦复不一致。谷鲁斯说，移情作用就是内模仿。我观赏石柱时暗地模仿它的腾起，结果于是有运动感觉。这种运动感觉微弱“无定所”，所以外射到石柱身上去。

这个“内模仿”说曾被立普斯批驳，浮龙·李亦不以为然。你必先把石柱看成腾起的，然后才能模仿腾起的运动，所以先有移情作用而后才能有内模仿。谷鲁斯误在把所模仿的模型看成人物运动，其实它只是线形运动。比如看石柱，我们的眼睛和身体顺着石柱的线纹由下而上，同时呼吸循环诸器官也起变化，作仰视的适应。这种线形运动的模仿所生的感觉引起腾起的观念。线形的美丑以合不合身体组织为准。这个学说着重伴着知觉的适应运动，和闵斯特堡的主张相同。

这些学者们对于“移情作用”之前的心理状况是同意的，他们都以为要有移情作用，先要有物我同一，意识到自己的活动时，移情作用就不能发生，我们可以把这一点看作已经公决的议案。一般学者们所争辩的在移情作用发生时心理状况和生理状况如何。这个问题可以分为两个：

一、移情作用是否像立普斯所主张的，纯以观念为媒介，不要借助于生理的解释呢？这就是说，它只是一种观念联想呢，还是这种联想必须伴有运动的冲动和感觉呢？二、假使我们必须借助于生理的解释，是采谷鲁斯的“内模仿”说，还是采浮龙·李的“线形运动”说呢？或者我们再追问一句：人物运动的模仿和线形运动的模仿是否真有分别呢？谷鲁斯的学说和浮龙·李的学说是否真两不相容呢？第一个问题是比较容易解决的。我们在这里无解决身心关系问题的必要，单从近代心理学说观点看，像“耸立”​“腾起”​“出力抵抗”一类的观念都是“运动的意象”​（motor-image）​。在运动的意象复现于记忆时，以往运动经验至少也须有一部分复现出来。比如想到“耸立”时，我们虽不必实地作耸立的运动，至少也要感觉到一种耸立的冲动，筋肉及其他器官至少也须经过一种很微细的变化。这种身体变化不能不返照到意识，因此就不能不影响到全部美感经验。既然如此，我们便不能把生理的问题一笔抹杀。所以立普斯所说的纯粹的心理学的解释是不能成立的。要懂得美感的移情作用，就要懂得它所伴着的生理的变化。

至于人物运动和线形运动的分别是很牵强的。模仿人物运动时和模仿线形运动时所用的器官组织根本并无二致。人物运动，如果抽象地看，也就是线形运动。比如燕子贴水斜飞时，我们的视线随着它移转，筋肉也随着它紧张弛懈，这单是模仿人物运动呢？还单是模仿线形运动呢？浮龙·李攻击“内模仿”说时，以为我们先要把石柱看成腾起的，然后可模仿腾起的运动，所以人物运动的模仿必以移情作用为条件，而移情作用又必以线形运动的模仿为条件。这种辩驳虽然言之成理，其实不能成立。在美感经验中我们既纯以直觉观赏形象，形象是否有生气，运动是否为人物的或线形的，我们就无暇顾及了，我们只觉得形象是在那里运动而已。如果用推理作用来辨明这些分别，我们就已经从幻梦中惊醒，美感经验就不免随之消失了。在观赏形象时我们所发出的运动或冲动，无论其为模仿人物的抑为模仿线形的，原因都在运动的意象复现于记忆，目的都在增进知觉的明显。眼球向上转动去看空中飞鸟，或是手臂陪着雕像作伸手的姿势，以至于浮龙·李所说的身体各器官随着山的线形而变化，表面虽似不同，道理都是一样，都是伴着知觉的适应运动。无论是人物运动或是线形运动，适合身体组织时都可发生快感，不适合身体组织时都可以发生不快感。我们固然欢喜左右平衡的线形，不欢喜上重下轻的线形；可是我们也欢喜轻巧灵便的动作，不欢喜笨拙的动作。无论是模仿人物运动或是模仿线形运动，所生的感觉如果不太强烈，以至破坏物我的同一，都可以增进美感；如果太强烈，使我们觉得它出于己体，都可以减杀美感。浮龙·李的分别实在没有顾到这些事实。

鲍申葵（bosanquet）在他的《美学三讲》里批评浮龙·李，认为她把线形看得太重。好像除线形以外，美感的形象便无其他要素似的，其实色调的和谐也属于美感形象而却不能纳入线形。浮龙·李所以偏重线形者，和立普斯厌听模仿说一样，都是受当时美学思想上的形式主义的影响。形式主义以为艺术的要素全在形式的配合，内容完全不关紧要。比如看一幅画时，你不必问画中人物是谁，他们在做什么事，或是画的背后有什么寓意，你只看它的形色如何配合，就能够引起美感。倘若你因为画的人物是但丁或是拿破仑，画中事实是耶稣临刑或是圣母升天，才感觉到趣味，那就不是美感了。由此例推，人物运动自然也是属于“内容”而不是属于“形式”的，所以浮龙·李要把它一笔勾销。

在我们看，艺术上的形式和内容，线形运动和人物运动，都是不能勉强分开的。浮龙·李的学说和谷鲁斯的学说其实并非两不相容。兰格斐尔德（langfeld）大体采谷鲁斯的“内模仿”说，而同时又不废线形与身体组织适合说，是很可以注意的。他在《美感的态度》里说：走进一个博物院里，我们猛然碰见一座伸着手的希腊雕像，也许把它误认作一个人在伸手给我们握，不由自主地起伸手的冲动，但是雕像本身其实并没有含预备握手的姿势，所以我的这一个动作不能说是和雕像线纹运动相谐合。这个出自误解的态度所以不是美感的，和我们欣赏雕像时所应取的态度完全不同。欣赏雕像时我们也有伸手的倾向，但是目的在去领略线纹的价值，这是“陪”雕像伸手，和前面的“向”雕像伸手不同。​“陪”雕像伸手的运动是和雕像相谐合的。

他后来又说：我们碰见一件事物可以取两种不同的运动的态度，一种是在事物里面的适应，属于美学；一种是向着事物的适应，不属于美学。比如看见一棵树在日光里面荡漾，我们也许起伸手去阻止它的冲动，这种态度是防卫的；也许起陪着它一齐摇摆的冲动，这是为着亲尝它的荡漾的滋味。

所谓陪着雕像伸手，陪着树摇摆，就是谷鲁斯所说的“内模仿”​，浮龙·李所说的“人物运动的模仿”​，但是这种模仿是要“领略线纹的价值”​。后来他说：​“事物如果要引起快感，必定要能引起完整的移情反应，因为神经系统构造需要这种完整。完整（unity）是美的要素也就是因为这个道理。​”照这样看，他的主张又近于闵斯特堡和浮龙·李的。我们既然否认模仿人物运动和模仿线形运动的分别，所以觉得兰格斐尔德的主张颇能调和谷鲁斯和浮龙·李的争执，并非自相矛盾。