1831年1月17日（评《红与黑》）
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我们谈到《红与黑》，歌德认为这是司汤达的最好作品。
他补充说：“不过我不能否认他的一些女角色浪漫气息太重。尽管如此，她们显示出作者的周密观察和对心理方面的深刻见解，所以我们对作者在细节方面偶有不近情理之处是可以宽恕的。”
1831年2月13日（《浮士德》下卷写作过程；文艺须显出伟大人格和魄力，近代文艺通病在纤弱）
在歌德家吃晚饭。他告诉我他正在写《浮士德》下卷第四幕，开始很顺利，像他原来所希望的那样。他说：“关于写什么题材，我早就想好了，这是你知道的，只是关于怎样写，我总是不大满意。今天想到了一些好主意，所以很高兴。现在我要设法把第三幕《海伦后》和先已写好的第五幕之间的整片空隙填补起来，先写下详细计划，以便今后从容不迫地而且有把握地写下去。对哪些部分兴致比较好，就先写。这第四幕的性质有些特殊，它像一个独立的小世界，和其余部分不相关。它和全剧只借着对前因后果略挂上一点钩而联系在一起。(1)”
我说：“这样办，第四幕和其他部分在性格上还是融贯一致的。幕中各景也都自成一个独立的小世界，尽管彼此有呼应，而又互不相关。对于诗人来说，他所要表达的是一个丰富多彩的世界。他运用一位有名的英雄人物的故事时只把它作为一根线索，在这上面他爱串上什么就串上什么。这也正是《奥德赛》和《吉尔·布拉斯》(2)都采用过的办法。”
歌德说：“你说得完全正确。这种作品只有一个要点：个别部分都应鲜明而有重要意义，而整体则是不可以寻常尺度去测量的，像一个没有解决的问题，永远耐人钻研和寻思。”(3)
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饭后我们在一起翻看最近一些画家的作品，特别是风景画的镌刻复制品，高兴地看到其中没有什么毛病。歌德说：“许多世纪以来画家们在世界上已作出许多好作品，它们发生了影响，又产生了一些好作品，这是不足为奇的。”
我说：“不幸的是错误的教条太多，使有才能的青年人无所适从。”
歌德说：“你这话确有实证，我们见过整代的人被错误的教条损害了，毁掉了，我们自己也受过害。(4)此外，在我们的时代，错误的言论很容易通过印刷品而广泛流传。一个文艺批评家经过一些年的阅历会在思想上有所改进，能把后来较正确的信念传播给群众，但是他从前的错误教条同时也还在发生影响，像毒草在蔓延，把好草的地位侵占了。我感到的唯一安慰是，真正伟大的作家是不会误入歧途，遭到毁坏的。”
我们继续研究这些复制的画。歌德说：“这倒是些真正的好画。你面临的确实是些颇有才能的画家，他们学习到不少东西，获得了一定程度的艺术鉴赏力和艺术技巧，只是所有这些画似乎都缺乏了什么，缺乏的就是男子汉的魄力，请注意‘男子汉’(5)这个词，并加上着重符号。这些画缺乏打动人的力量。这种力量在过去一些世纪里到处都表现出来，现在却看不到了。这种情况并不限于绘画，其他各种艺术也有同病。我们这一代人的通病是软弱，原因很难说，不知道是由于遗传还是由于贫乏的教育和营养。”
我说：“由此可以看出伟大人格在艺术里多么重要，在过去一些世纪里，伟大人格是常见的。记得我们在威尼斯时站在提香和维罗涅斯的作品前，立刻就感到这些画师的雄健精神，无论是在最初题材构思方面，还是在最后创作实践方面。他们的雄伟力量渗透到全幅画的每一部分。在欣赏时艺术家人格的这种雄伟力量开扩了我们的心胸，把我们提升到从来没有过的高度。您所说的那种男子汉的魄力，在鲁本斯的风景画里特别可以感觉到。(6)尽管他画的只是些树木、土壤、水、岩石和云彩，这些形状都显示出他的雄伟力量。所以我们所看到的虽只是熟识的自然景物，它们却渗透了艺术家的雄伟力量，而且是按照艺术家的观点再现出来的。”
歌德说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。但是最近文艺批评家和理论家由于自己本来就虚弱，却不承认这一点，他们认为在文艺作品里，伟大人格不过是微不足道的多余的因素。
“当然，一个人必须自己是个人物，才会感觉到一种伟大人格而且尊敬它。凡是不肯承认欧里庇得斯崇高的人，不是自己够不上认识这种崇高的可怜虫，就是无耻的冒充内行的骗子，想在庸人眼里抬高自己的身价，而实际上也居然显得比他原有的身价高些。”(7)
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(1) 《浮士德》下卷在结构上是个大胆的尝试，写作程序也很特别。歌德先只拟好纲要，先写第一幕、第二幕和第五幕，第三幕是用久已写好的《海伦后》这篇独立的诗插进来充数的，第四幕最后写成。
(2) 荷马的《奥德赛》写希腊东征将领之一俄底修斯回国迷航在海上十年和最后还乡的各种奇遇。《吉尔·布拉斯》是十八世纪法国小说家勒萨日的著名讽刺小说，写一个西班牙流浪汉的种种奇遇。
(3) 这段谈话对于理解《浮士德》下卷的结构颇有帮助。它是以人为纲而不是以事为纲。同一人物的不同遭遇虽彼此独立，却仍可以显出他的性格。这种写法在传记体小说中是常用的。至于戏剧，则一般多用以事为纲的写法，顺着一个情节的前因后果的线索写下去，较易紧凑。作为戏剧，《浮士德》下卷用以人为纲的写法，读起来略嫌松散，所以说它是个大胆的尝试。它便于阅读，上演就有困难。
(4) 似指十七世纪法国新古典主义理论家布瓦洛的《诗艺》里的一些教条；到了十八世纪，英国的蒲伯和德国的高特舍特都受到它的不良影响。后来的浪漫运动的反抗对象就是这一派的陈腐教条。歌德对这种反抗贡献也颇大。
(5) 原文是das mänliche，英译作manly，法译作virité，都有“男子汉的强健气魄”的意思。文艺要强健不要软弱，这是歌德多次谈到的一个基本信条。用过去中国文论家的术语来说，歌德是推尊“阳刚”而贬低“阴柔”的。这是上升的资产阶级精神状态的反映。
(6) 提香（tiziano vecellio，1490—1576）和维罗涅斯（veronese，1528—1588）都是威尼斯派名画家。鲁本斯也在威尼斯工作很久，关于他的风景画，参看一八二七年四月一日的谈话。爱克曼陪歌德的长子游意大利时见过这些大师的画。
(7) 在这篇谈话中，歌德强调在文艺里伟大人格的重要性，而伟大人格主要表现于雄强的魄力。他还慨叹当时人是一代软弱的人，指的主要是消极浪漫派作家和理论家。
1831年2月14日（天才的体质基础；天才最早出现于音乐）
陪歌德吃晚饭。他刚读过拉普将军的《回忆录》(1)，因此我们就谈起拿破仑来，谈到他母亲生下一大家强健的儿女，她对此会有什么样的心情。她生下第二个儿子拿破仑时才十八岁，她丈夫才二十三岁，所以拿破仑出世时正当父母都身强力壮，这对他的体格很有好处。在生拿破仑之后，他母亲又生了三个儿子，天资都很高，在世务方面很能干，都精力充沛，而且都有一定的诗才。生下四个儿子之后，她又生了三个女儿，杰罗姆最小，在兄弟姊妹之中，天资似乎也是最差的。
歌德说：“才能当然不是天生的，不过要有一种适当的身体基础，一个人是头胎生的还是晚胎生的，是父母年轻力壮时生的还是父母衰弱时生的，并不一样。”
我说：“值得注意的是，各种才能之中，音乐才能在很幼小的年龄就露头角。例如莫扎特在五岁，贝多芬在八岁，胡梅尔在九岁，就以音乐演奏和作曲博得亲邻们惊赞了。”
歌德说：“音乐才能很可以出现最早，因为音乐完全是天生的，表达内心情感的，用不着从外界吸收多少营养或从生活中吸取多少经验。不过像莫扎特那样一种现象实在永远是个无法解释的奇迹。是不是老天爷到处找机会创造奇迹，有时也凭依个别的非凡的凡人，使我们看到徒感惊奇，而不知道这是从何而来的呢？”(2)
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(1) 拉普（j. rapp，1771—1821）是拿破仑的副官，参加过很多战役，立过战功。他的《回忆录》出版于一八二三年。
(2) 这篇简短的谈话涉及一些理论上的重要问题，例如：什么是天才？音乐是否只涉及生理，只表现情感而不表现思想？歌德自己似乎也还在摸索中，所以前后不免自相矛盾。
1831年2月17日（作者在不同的发展阶段看事物的角度不同，须如实反映；《浮士德》下卷的进度和程序以及与上卷的基本区别）
陪歌德吃晚饭。我把我在上午刚编辑过的他写的《一八〇七年在卡尔斯巴德居住日记》带给他。我们谈到其中逐日作为感想记下来的一些美妙的段落。歌德笑着说：“人们总以为人到老才会聪明，实际上人愈老就愈不易像过去一样聪明。一个人在生命过程中会变成一个另样的人，但是很难说他会变成一个较高明的人。在某些问题上，他在二十岁时的看法可能就已和在六十岁时的看法一样正确。
“当然，我们对这个世界，从平原上去看是一个样子，从海岬的高处去看另是一个样子，从原始山峰的冰川上去看样子又不同。从一个立足点比从另一个立足点所看到的一片地界可能广阔些，不过如此而已，但是不能说，从这个立足点上看到的就比从另一个立足点上看到的更正确些。由此可见，如果一个作家要在他生平各个阶段上都留下纪念坊，主要的条件是他要有天生的基础和善良意愿，在每个阶段所见所感都既真实而又清楚，然后就专心致志地按照心中想过的样子把它老老实实地说出来。这样，他的作品只要正确地反映当时那个阶段，就会永远是正确的，尽管他后来可能有所发展和改变。”
我对这番高见表示完全赞成。歌德接着说：“我最近碰到一张旧纸，拿起来看了一下，就自言自语地说：‘呃，这上面写的不算坏，我自己也只能这样想，这样写呀！’可是仔细一看，才看出这正是我自己作品中一个片段。因为我老是拼命写下去，就把已写出的东西忘记了，不久自己的作品就显得生疏了。”
我问到《浮士德》近来进度如何。
歌德回答说：“它不会再让我放下手了，我每天都在想着怎样写下去。我已经把第二部的手稿装订成册，让它作为一个可捉摸的整体摆在眼前。还待写的第四幕所应占的地位，我用空白稿纸夹在本子里去标明。已写成的部分当然会促使我去完成那个尚待完成的部分。这种物质的东西(1)比人们通常所猜想的更为重要。我们应该用各种办法促进精神活动。”
他叫人把装订好的《浮士德》稿本拿来。我看到他已写了那么多，很惊讶，面前摆着厚厚的一大本哩。
我说：“我来魏玛已六年(2)。这些手稿都是在这六年中写的。您有那么多的事务，能在这部作品上花的功夫实在很少。由此可见，日积月累，积少就可以成多。”
歌德说：“人愈老，愈深信你这句话中的真理，而年轻人却以为一切都可以在一天之内完成。如果运气好，我的健康情况如常，我希望到明年春天，第四幕就可以写得差不多了。你知道，这第四幕我早就想好了，但是在写作过程中，这剩下来的部分扩展得很多，以致原来的计划中只有纲要现在还可利用。我得重新构思，使新插进的段落可以和其他部分融贯一致。”
我说：“《浮士德》下卷所展现的世界远比上卷丰富多彩。”
歌德说：“我也是这样想。上卷几乎完全是主观的，全从一个焦躁的热情人生发出来的，这个人的半蒙昧状态也许会令人喜爱。至于下卷，却几乎完全没有主观的东西，所显现的是一种较高、较广阔、较明朗肃穆的世界。谁要是没有四面探索过，没有一些人生经验，他对下卷就无法理解。”
我说：“读下卷须用一些思考，有时也需要一些学问。我很高兴，我读过谢林关于卡比里的小册子(3)，才懂得您为什么在《古典的瓦尔普吉斯之夜》那一景中的有名段落里援用它。”
歌德笑着说：“我经常发现，有点知识还是有用的。”(4)
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(1) 指装订成册的手稿。
(2) 爱克曼一八二三年到魏玛，目前是一八三一年，应为八年。
(3) 谢林（friedrich schelling，1775—1854），继费希特和黑格尔之后德国有代表性的唯心主义哲学家。他在古代神话方面也下过功夫，写过一部《希腊莎摩特勒斯岛上的一些神》，其中提到卡比里神的秘密宗教仪式。歌德在《浮士德》下卷里引用过它。歌德和谢林本相识。
(4) 歌德写《浮士德》下卷花了七年，临死前才完成。单是最后写成的第四幕就花了一年。他对写作过程的叙述以及对上下卷区别的评价，对研究《浮士德》的人们是很有用的，一般作家也可以从中看出周密思考的重要性。
1831年2月20日（歌德主张在自然科学领域里排除目的论）
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接着歌德对我讲到一位青年自然科学家写的一部书，赞赏他写得很清楚，但对他的目的论倾向要加以审查。
他说：“人有一种想法是很自然的，就是把自己看成造物的目的，把其他一切事物都联系到人来看，看成只是为人服务和由人利用的。人把植物界和动物界都据为己有，把人以外的一切物作为自己的适当的营养品。他为这些好处感谢他的上帝对他慈父般的爱护。他从牛取奶，从蜂取蜜，从羊取毛。他既然认为一切物都有供人利用的目的，于是就认为一切物都是为他而创造出来的。他甚至想不到就连一棵小草也不是为他而设的。尽管他现在还没有认识到这种小草对他的功用，他却仍然相信将来有朝一日终会发现它的功用。
“人对一般怎样想，他对特殊也就怎样想，所以不禁把他的习惯看法从生活中移用到科学里去，也对有机物的个别部分追问它的目的和功用。
“这种办法暂时也许行得通，暂时可以用在科学领域里，但是不久就会发现一些现象，从这种窄狭观点很难把它们解释得通；如果不站在一种较高的立场上，不久就会陷入明显的矛盾。
“这些目的论者说，牛有角，是用来保护自己的。但是我要问，羊为什么没有角？就是有，为什么形状蜷曲，长在耳边，使得它对羊毫无用处呢？
“我的看法却不同，我认为牛用角来保护自己，是因为它本来有角。
“一件事物具有什么目的的问题，即为何（warum）的问题，是完全不科学的，提出如何（wie）的问题就可以深入一点。因为我要追问牛是如何长起角时，就不得不研究牛的全身构造，这样同时也会懂得狮子何以不长角而且不能长角。
“再如人的头盖骨还有两个未填满的空洞。如果追问为何有这两个空洞，这问题就无法解决；但是如果追问这两个空洞是如何形成的，这就会使我们懂得，这两个空洞是动物的头盖骨空洞的遗迹，在较低级动物的头盖骨上，这两个空洞还要大些，在人头上也还没有填满，尽管人是最高级的动物。
“功用论者(1)仿佛认为，他们所崇拜的那一位如果不曾使牛生角来保护自己，他们就会失去他们的上帝了。但是我希望还可以崇拜我的上帝，这个上帝在创造这华严世界时显出那样伟大，在创造出千千万万种植物之后，还创造出一种包罗一切植物〔属性〕的植物；在创造出千千万万种动物之后，还创造出一种包罗一切动物〔属性〕的动物，这就是人。
“让人们仍旧崇拜给牛造草料、给人造饮食、任他们尽情享受的那一位吧。至于我呢，我所崇拜的那一位放进世界里的生产力只要在生活中用上百万分之一，就足以使世界上芸芸众生繁衍繁殖，无论是战争和瘟疫，还是水和火，都不能把这一切杀尽灭绝。这就是我的上帝！”(2)
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(1) 功用论实际上就是目的论。
(2) 这是理解歌德的世界观和思想方法的一篇极重要的谈话。原始宗教一般都认定世界万物是由一神或多神创造的，神对所造物各定有一种目的或功用。目的可以是为物自身的，也可以是为人的。这就叫作目的论。西方从亚里士多德到康德，很多哲学家都相信这种目的论。目的论的基础是有神论。歌德是泛神论者，泛神论认为大自然本身就是神，神不是在世界之外遥控世界的。所以他是一个不彻底的无神论者。
歌德在科学方法上主张排除目的论，不追究事物为什么目的发生，只追究事物以什么方式发生，侧重事物的内外因和内在规律。这自然否定了创世说或“天意安排”说，对辩证思想的发展是很重要的。他所说的综合法也就指此。
在达尔文之前，歌德的科学思想中已有进化论的萌芽，他对人的头盖骨中两个空洞的解释就是明证；话不多，在科学史上却极为重要。恩格斯肯定歌德对进化论的贡献，见《马克思恩格斯选集》第四卷。
1831年3月2日（daemon〔精灵〕的意义）
今晚在歌德家吃晚饭，不久话题又回到精灵。他提出以下看法来把这个词的意义说得更明确些。(1)
他说：“精灵是知解力和理性都无法解释的。我的本性中并没有精灵，但是要受制于精灵。”
我说：“拿破仑像是一个具有精灵的人物。”
歌德说：“对，他完全是具有最高度精灵的人物，没有旁人能比得上他。我们已故的大公爵也是个精灵人物。他有无限的活动力，活动从不止息，他的公国对他实在太小了，最伟大的东西在他眼里也太渺小。古希腊人曾把这种精灵看作半神。”
我问：“一般发生的事件里是否也显出精灵呢？”
歌德回答：“显得特别突出，尤其是在一切不是知解力和理性所能解释的事件里。在整个有形的和无形的自然界，精灵有多种多样的显现方式。许多自然物通体是精灵，也有些只有一部分是精灵。”
我问：“《浮士德》里的恶魔有没有精灵的特征？”
歌德说：“那个恶魔太消极了，不能具有精灵，精灵只显现于完全积极的行动中。”
接着他又说：“在艺术家之中，音乐家的精灵较多，画家的精灵较少。帕格尼尼(2)显出了高度精灵，所以产生顶大的效果。”
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(1) 歌德在《谈话录》里和较早的《诗与真》里多次谈到精灵，这个问题可以说明他没有彻底抛弃“天才论”，因选译这篇和下篇谈话为例。古希腊人除制造多种大神之外，还制造过一些小神小鬼，叫作daemon。这个词在现代西文中通常指恶神恶鬼。歌德不承认《浮士德》里的恶魔是“精灵”，他显然只取这个词的积极意义，指施展好影响的小神。他举拿破仑为“天才”的例，也举他为“精灵”的例，可见精灵与天才有关。歌德既认为精灵不是知解力和理性所能解释，而又屡次加以解释，这就自相矛盾了。
(2) 帕格尼尼（nicolo paganini，1784—1840），意大利音乐家，擅长小提琴。
1831年3月8日（再谈“精灵”）
今天陪歌德吃晚饭。他首先告诉我，他正在读司各特的《艾凡赫》(1)。他说：“司各特是个才能很大的作家，目前还没有人比得上他，难怪他在读者群众中发生了非常大的影响。他触动我想了很多，我发现他那种艺术是崭新的，其中有它自己的规律。”
我们谈到歌德的自传(2)第四卷，我们无意中又碰到精灵问题。
歌德说：“精灵在诗里到处都显现，特别是在无意识状态中，这时一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。
“音乐里显出最高度的精灵，高到非知解力所可追攀，它所产生的影响可以压倒一切而且无法解释。所以宗教仪式离不开音乐，音乐是使人惊奇的首要手段。(3)
“精灵常在一些重要人物身上起作用，特别是身居高位的人，例如弗里德里希大帝和彼得大帝之类。”
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“精灵在拜伦身上大概是高度活跃的，所以他对广大群众有很大的吸引力，特别是能使妇女们一见倾倒。”
我探问他：“这种强大的力量，即我们所说的精灵，是否可以纳入我们所了解的‘神’的概念里去呢？”
歌德说：“亲爱的孩子，你懂得什么是神呢？凭我们的窄狭概念，对最高存在能说出什么呢？如果像土耳其人那样，我用一百个名字来称呼他，还远远不够，比起他的无限属性来，还是没有说出什么啊！”(4)
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(1) 旧译《撒克逊劫后英雄略》。
(2) 即《诗与真》，爱克曼正在帮他编辑第四卷。
(3) “精灵”既不是知解力和理性所能解释而是下意识活动，那就是心理学家所说的“本能”。说“音乐里显出最高度的精灵”，就无异于说音乐的作用只是生理上本能的作用。这是“纯音乐论”的一种理论根据，其根本错误在于否定了艺术家的意识形态作用。
(4) 歌德不敢公开抛弃神，只以“我不知道神是什么”了之，这就更把“神”神秘化起来了。
1831年3月21日（法国青年政治运动；法国文学发展与伏尔泰的影响）
我们谈到政治问题、还在发展的巴黎骚动以及青年要参与国家大事的幻想。
我说：“前几年英国大学生也向当局请愿，要求有机会能在对天主教这样重大问题做出决策时起作用。可是人们只报以讥笑，就不再理睬了。”
歌德说：“拿破仑的榜样，特别使那批在他统治时期成长起来的法国青年养成了唯我主义。他们不会安定下来，除非等到他们中间又出现一个伟大的专制君主，使他们自己所想望做到的那种人做到登峰造极的地步。不幸的是，像拿破仑那样的人是不会很快出世的。我有点担心，大概还要牺牲几十万人，然后世界才有太平的希望。
“在若干年之内还谈不上文学的作用。人们现在丝毫不能有所作为，只有悄悄地为较平静的未来预备一些好作品。”(1)
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我们谈到德文geist(2)和法文ésprit(3)在意义上的区别。
歌德说：“法文ésprit近似德文的witz(4)。法国人大概要用ésprit和âme(5)两个词来表达德文geist这一个词，geist包括‘创造性’的意思，法文ésprit却没有这个意思。”
我说：“不过伏尔泰仍具有我们所说的geist。ésprit既然不够，法国人用什么词呢？”
歌德说：“用在伏尔泰那样高明人身上时，法国人就用génie(6)这个词。”
我说：“我现在正读狄德罗的一部著作，他的非凡才能使我惊异。多么渊博的知识！多么有力的语言！我们所看到的是个生动活泼的广阔世界，其中一环扣着一环，心智和性格都在不断地运用，使二者都必然显得灵活而又坚强。我看前一个世纪法国人在文学领域里出了些我认为非凡的人物，我只窥测一下就不得不感到惊奇。”
歌德说：“那是长达百年之久的演变的结果。这种演变从路易十四时代就开始蒸蒸日上，现在才达到繁荣期。但是激发狄德罗、达兰贝尔和博马舍(7)等人的心智的是伏尔泰，因为要追赶到能勉强和伏尔泰比肩，就须具有很多条件，还须孜孜不辍地努力才行。”
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(1) 由此可见歌德不赞成青年政治运动，而且认为革命不利于文艺创作。
(2) 精神。
(3) 心智；聪颖。
(4) 巧智。
(5) 灵魂；心灵。
(6) génie这个词一般译作“天才”，起初原有“天生”和“神赐”之类宗教迷信色彩，在近代英、德、法各国语言中大半已失去迷信色彩，只泛指“卓越才能”和“特性”。
(7) 达兰贝尔（jean-le-rond d’alembert，1717—1783）是百科全书派（即启蒙派）的领袖之一。博马舍是狄德罗的市民剧理论的信徒，其代表作为《费加罗的婚姻》。
1831年3月27日（剧本在顶点前须有介绍情节的预备阶段）
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我告诉歌德，我已开始陪公子(1)读《明娜·封·巴尔赫姆》(2)，我觉得这部剧本很好。我说：“人们说莱辛是个头脑冷静的人，不过我从这部剧本看到，作者是个爽朗新颖而活泼的人，具有人们所想望的热烈心肠、深挚情感、可爱的自然本色以及广阔的世界文化教养。”
歌德说：“这部剧本最初出现在那个黑暗时期，对我们那一代青年人产生过多大影响，你也许想象得到。它真是一颗光芒四射的流星，使我们看到还有一种远比当时平庸文学所能想象的更高的境界。这部剧本的头两幕真是情节介绍的模范，人们已从此学得很多东西，它是永远值得学习的。
“现在没有哪个作家还理会什么情节介绍。过去一般人期待到第三幕才发生的那种效果(3)现在在第一幕就要产生了。他们不懂得作诗正如航海，先须推船下海，在海里航行一定路程之后，才扬满帆前驶。”……
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(1) 爱克曼当时兼任魏玛宫廷的教师。
(2) 莱辛的代表作之一，见第152页正文和注3。
(3) 西方剧本中情节发展的顶点一般在第三幕，所以第三幕对观众所产生的效果也是顶点。参看第152页注1。
1831年5月2日（歌德反对文艺为党派服务，赞扬贝朗瑞的“独立”品格）
歌德告诉我，他最近快要把《浮士德》下卷第五幕中尚待补写的部分写完了，我听到很高兴。
他说：“补写的这几场的意思在我心中已酝酿三十多年之久了，因为意义很重要，我对它们一直没有失掉兴趣；但是写起来又很难，所以我一直怕动笔。近来通过各种办法，我又动起笔来了，如果运气好，我接着就要把第四幕写完。”
接着歌德提到某个有名的作家(1)说：“他这位有才能的作家利用党派仇恨作为同盟力量，假如不靠党派仇恨，他就不会起什么作用。在文学里我们常看到这样的例子，仇恨代替了才能，平凡的才能因为成了党派的喉舌，也就显得很重要。在实际生活里，情况也是这样，我们看到大批人没有足够的独立品格，就投靠到某一党派，因此自己腰杆就硬些，而且出了风头。
“贝朗瑞可不是这样。他这位有才能的作家凭自己的本领就够了，所以他从来不替哪个党派服务。他从自己内心生活就感到充分的满足，不需要世人给他什么或是让世人从他那里取走什么。”(2)
* * *
(1) 据法译注，大概指路德维希·别尔内（ludwig bürner）。按，别尔内在当时是反对政府、鼓吹革命的进步作家，七月革命后移居法国，写了著名的《巴黎来信》。
(2) 贝朗瑞在当时是明显的左派，同情法国革命。歌德对别尔内和贝朗瑞都进行了歪曲，因为他自己愈来愈成了政治上的右派。
1831年5月15日（歌德立遗嘱，指定爱克曼编辑遗著）
陪歌德在他的书房里吃晚饭，就一些问题进行愉快的谈论之后，他终于把话题移到私事上。他站起来，从书桌上取了一张已写好的字据。
他说：“像我这样年过八十的人，几乎没有再活下去的权利了，每天都要准备长辞人世，安排好家务。我已告诉过你，我在遗嘱里指定你编辑我的遗著。今天上午我预备了一张合同，一张小字据。现在请你和我一起来签字。”说完他就把字据摆在我面前。我看到其中把已完成和未完成的著作都开列出来，预备在他死后出版，还载明了具体安排和条件。我们双方就签了字。
这套材料是我早已随时编辑过的，我估计大约有十五卷。我们商谈了一些尚未完全决定的细节。
歌德说：“有一种情况可能发生，出版商可能不愿超过规定的页数，那么，材料中有些部分就得删去。在这种情况下，你可以把《颜色学》中争论部分删去。我所特有的主张都在此书理论部分，历史部分却带有争论的性质，因为牛顿的颜色说的主要错误都是在这部分讨论的，有关的争论差不多就够了。我决不是要放弃对牛顿律的尖锐解剖，这在当时是必要的，而且在将来也还会有价值。不过我生性不爱争论，对争论没有多大兴趣。”
我们谈得比较详细的第二个问题，是附在《威廉·麦斯特的漫游时代》第二卷和第三卷末尾的《箴言和感想》如何处理。……
我们商定，我应把凡是谈艺术的语录集成一卷，作为讨论艺术问题部分；凡是涉及自然界的语录集成一卷，作为讨论一般自然科学部分；至于谈伦理问题和文学问题的感想，则另集成一卷。
1831年5月25日（歌德对席勒的《华伦斯坦》的协助）
我们谈到《华伦斯坦》中《阵营》(1)那一幕。我过去常听说歌德参加过这部剧本的写作，特别是托钵僧的布道词是他的手笔。今天吃饭时，我就向歌德提出这个问题。
歌德回答说：“那基本上是席勒自己的作品。不过当时我们生活在一起，关系很亲密，席勒不仅把那部剧本的计划告诉过我，和我讨论过，而且在写作过程中把每天新写的部分都告诉了我，听取而且利用了我的意见，所以也可以说我对这部剧本出了一点力。他写到托钵僧的布道词之前，我曾把圣克拉拉修道院的亚伯拉罕的布道词集(2)送给他，他发挥了很大的才智，马上利用这部布道词集把托钵僧的布道词写出来了。
“至于说某些诗句是我写的，我已记不清楚，只记得两句：
被另一军官刺死的那位军官
曾遗留给我那对有好兆头的骰子。
因为我想把农民获得那对骰子的来由交代清楚，所以亲手在原稿上添了这两句。席勒没有想到这一点，就大胆地让农民获得那对骰子而不追问来由。我已说过，席勒对剧中情节的来龙去脉素来不大仔细考虑，也许就是因为这个缘故，他的剧本上演，效果反而更好。”
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(1) 参看第152页注2。
(2) 这位圣克拉拉修道院的亚伯拉罕（abraham a sankta clara）是十七世纪奥古斯丁派的僧侣，他的布道词集在天主教僧侣中有些影响。
1831年6月6日（《浮士德》下卷脱稿；歌德说明借助宗教观念的理由）
歌德今天把原来缺着而现已补写的《浮士德》第五幕的开头部分拿给我看。我读到菲勒蒙和包喀斯的茅庐失火，浮士德黑夜站在宫殿走廊里闻到微风吹来的烟火味那一段，就说：“菲勒蒙和包喀斯这两个人名把我带到弗里基亚海岸，令我想起古希腊那两位老夫妇的有名的传说。不过本剧第一幕的场面是近代的，是基督教世界中的风景。”(1)
歌德说：“我的菲勒蒙和包喀斯同那两位古代的老夫妇及其传说都毫不相干。我借用了他们的名字，用意不过借此提高剧中人物性格。剧中两位老夫妇及其相互关系和古代传说中的有些类似，所以宜于用同样的名字。”
接着我们谈到，浮士德到了老年，还没有丧失他得自遗传的那部分性格，即贪得无厌，尽管他已拥有全世界的财富和他自己建造的王国，但他看到有两棵菩提树、一座钟和一间茅屋还不属于他自己，他就感到不舒服。他像以色列国王亚哈那样，认为除非拿伯的葡萄园也归他所有，他就仿佛一无所有。(2)
歌德又说：“按我的本意，浮士德在第五幕中出现时应该是整整一百岁了，我还拿不定是否应在某个地方点明一下比较好些。”
接着我们又谈到全剧的收尾部分，歌德叫我注意以下几行：
精神界这个生灵
已从孽海中超生。
谁肯不倦地奋斗，
我们就使他得救。
上界的爱也向他照临，
翩翩飞舞的仙童
结队对他热烈欢迎。(3)
歌德说：“浮士德得救的秘诀就在这几行诗里。浮士德身上有一种活力，使他日益高尚化和纯洁化，到临死，他就获得了上界永恒之爱的拯救。这完全符合我们的宗教观念，因为根据这种宗教观念，我们单靠自己的努力还不能沐神福，还要加上神的恩宠才行。
“此外，你会承认，得救的灵魂升天这个结局是很难处理的。碰上这种超自然的事情，我头脑里连一点儿影子都没有；除非借助于基督教一些轮廓鲜明的图景和意象，来使我的诗意获得适当的、结实的具体形式，我就不免容易陷到一片迷茫里去了。”(4)
在此后数周中，歌德把所缺的第四幕也写完了。到八月，《浮士德》下卷的全部手稿就装订成册，算是完工了。长久奋斗的目标终于达到，歌德感到非常快活。他说：“我这一生的今后岁月可以看作一种无偿的赠品，我是否还工作或做什么工作，事实上都无关宏旨了。”
* * *
(1) 菲勒蒙和包喀斯是希腊传说中住在小亚细亚海岸的一对老夫妇。天神和交通神乔装凡人，游到他们的小茅庐时，他们盛情招待了这两位神。天神就把这小茅庐变成一座大庙，叫他们老夫妇当司祭。天神还答应他们想同时死去的要求，使他们变成两棵交枝树。中国也有类似的传说。《浮士德》下卷第五幕一开场就写了这个传说中的老夫妇。
(2) 亚哈大约是公元前十世纪的以色列国王，很贪婪，因为贪图侵占拿伯的葡萄园，就把拿伯杀了。详见《旧约·列王纪上》第二十一章。从这段谈话看，浮士德贪求无厌，正表现出近代资产阶级的阶级本质。
(3) 这段诗是在浮士德死后天使们抬着他的尸体上天时唱的。
(4) 从希腊时代起，西方文艺家一直在利用现成的民族神话。歌德对基督教本来是阳奉阴违的，在《浮士德》上下卷里都用基督教的犯罪、赎罪、神恩、灵魂升天之类神话做基础，其用意有二，一是沿袭文艺利用神话的旧传统，一是投合绝大多数都信基督教的读者群众。不过他的《浮士德》下卷的基本思想，是人须在为人民造福的实际行动中才获得拯救，这和基督教的忏悔和祈祷神恩的迷信是不同的。
1831年6月20日（论传统的语言不足以表达新生事物和新的思想认识）
今天午后在歌德家待了半个钟头，他还在吃饭。我们谈到一些自然科学的问题，特别谈到语言的不完善和不完备造成了错误和谬误观点的广泛流传，后来要克服这些错误和谬误观点就不大容易。
歌德说：“问题本来很简单。一切语言都起于切近的人类需要，人类工作活动以及一般人类思想情感。如果高明人一旦窥见自然界活动和力量的秘密，用传统的语言来表达这种远离寻常人事的对象就不够了。他要有一种精神的语言才足以表达出他所特有的那种知觉。但是现在还找不到这种语言，所以他不得不用人们常用的表达手段来表达他所窥测到的那种不寻常的自然关系，这对他总是不完全称心如意的，他只得对他的对象‘削足就履’，甚至歪曲或损毁了它。”
我说：“这话由您说出来，当然有道理；因为您观察事物一向很周密，而且您深恨陈词滥调，您对事物的真知灼见，一向总是能找到最恰当的表达方式。不过我总认为在这方面我们德国人一般还是可以满意的。我们的语言非常丰富、完美，而且可以向前发展，所以我们尽管偶尔也不得不使用陈词滥调，总还可以做到距恰当的表达方式相差不远。法国人在这方面就不如我们这样便利。他们往往利用技艺方面的陈词滥调来表达一种新观察到的、较高深的自然关系，结果不免偏于形骸和庸俗，不能表达出那较高深的见解。”
歌德说：“从我新近知道的顾维页和乔弗列·圣希莱尔两人之间的争论中，我可以看出你这番话多么正确。乔弗列的确是个人物，他对自然界精神的统治和活动确实有一种高明见解，但是他不得不用传统的表达手段，他的法文往往使他束手无策。这不仅是对秘奥的精神对象，就连对完全可以眼见的有形的对象也是如此。他要是想表达一种有机物的个别部分，除掉表达物质形体的词汇之外，他就想不出恰当的词，例如他要想表达各种骨骼作为形成胳臂这种有机整体的同质部分，只得用表达木板、石块构造房子时所用的那一类语言。”
歌德接着又说：“法国人用komposition(1)来表达自然界的产品，也不恰当。我用一些零件来构成一部机器，对这样一种活动及其结果，我当然可以用komposition这个词。但是如果我想到的是一个活的东西，它有一种共同的灵魂(2)贯穿到各个部分，是一种有机整体，那么我就不能用komposition这个词了。”
我说：“我认为对于真正的艺术和诗艺的产品，用komposition这个词也不恰当，而且降低了这种产品的价值。”
歌德说：“这是我们从法文移植过来的一个很坏的字，我们应该尽快废掉不用。怎么能说莫扎特compose(3)他的乐曲《唐·璜》呢？哼，构成！仿佛这部乐曲像一块糕点饼干，用鸡蛋、面粉和糖掺合起来一搅就成了！它是一件精神创作，其中部分和整体都是从同一个精神熔炉中熔铸出来的，是由一种生命气息吹嘘过的。所以它的作者并不是在拼凑三合板，不是只凭偶然的幻想，而是由他的精灵去控制，听它的命令行事。”(4)
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(1) 原义是“把不同部分摆在一起，来构成一个整体”。作家作文、音乐家作曲、画家作画之类文艺创作活动往往都用这个词。参看第16页。
(2) 生命。
(3) 构成。
(4) 这篇简短的谈话涉及两个意义重大的问题：
首先，从语言学的角度来看，它显示出语言和思想以及现实生活的紧密联系。生活不断发展，思想和语言亦必随之发展。过去的语言有变成陈词滥调的可能，不足以反映新生事物，包括新的思想见解。这就有了不断变革、不断更新的必要性。这里也涉及语言和思想的关系，语言必须和思想一致，即所谓“意内而言外”，但从发展过程看，思想认识却先于语言，正如客观存在先于思想认识。思想认识和客观存在不一致，或语言和思想认识不一致，便是促成事物不断前进的矛盾。哲学、文艺乃至一切生产实践的共同难题就在克服这种矛盾。
其次，从思想方法的角度来看，这篇谈话涉及十八、十九世纪西方科学界和哲学界由机械观转到有机观过程中的重大争论。近代西方科学和哲学大部分是从机械观出发的，特别是在化学、物理这些科学里。这种机械观把事物整体只看成是一些零星部分的拼凑，尽全力去分析各个孤立部分。其结果是“只见树木，不见森林”，只见死的，不见活的。在启蒙运动中，机械观引起有机观的强烈反抗。有机观从生物学开始，强调事物的整体和其中各个部分互相依存的有机联系。所以这场争论实质上还是形而上学与辩证法之争的继续。歌德把它叫作“分析法”和“综合法”之争（参看第343页注1），他是拥护综合法的，用komposition（构成）这个词来说明他的理由。
1831年6月27日（反对雨果在小说中写丑恶和恐怖）
我们谈到雨果。歌德说：“他有很好的才能，但是完全陷入当时邪恶的浪漫派倾向，因而除美的事物之外，他还描绘了一些最丑恶不堪的事物。我最近读了他的《巴黎圣母院》，真要有很大的耐心才忍受得住我在阅读中所感到的恐怖。没有什么书能比这部小说更可恶了！即使对人的本性和人物性格的忠实描绘可能使人感到一点乐趣，那也不足以弥补读者所受的苦痛。何况这部书是完全违反自然本性，毫不真实的！他写的所谓剧中角色都不是有血有肉的活人，而是一些由他任意摆布的木偶。他让这些木偶做出种种丑脸怪相，来达到所指望的效果。这个时代不仅产生这样的坏书，让它出版，而且人们还觉得它不坏，读得津津有味，这究竟是一个什么样的时代啊！”(1)
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(1) 歌德反对写丑恶和生活的阴暗面，亦即反对揭露性文艺，这就是从根本上反对批判现实主义。
1831年12月1日（评雨果的多产和粗制滥造）
接着我们谈到雨果，认为他过度多产，对他的才能起了损害作用。
歌德说：“他那样大胆，在一年之内居然写出两部悲剧和一部小说，这怎么能不愈写愈坏，糟蹋了他那很好的才能呢！而且他像是为挣得大批钱而工作。我并不责怪他想发财和贪图眼前的名声，不过他如果指望将来长享盛名，就得少写些，多做些工作才行。”
歌德接着就分析《玛利安·德洛姆》(1)，让我明白所用的题材只够写一幕真正好的悲剧性的台词，但是作者出于某种次要的考虑，竟错误地把它拉成冗长的五幕。歌德说：“在这种情况下，我们只能看出一个优点，就是作者对描绘细节很擅长，这当然还是一种不应小看的成就。”(2)
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(1) 《玛利安·德洛姆》，雨果在一八三一年出版的一部颇享盛名的剧本，上文提到的《巴黎圣母院》也是同年写的。歌德没有来得及看到雨果的《悲惨世界》和《九三年》。
(2) 歌德对雨果屡次表示不满，可能是由于雨果在当时所代表的算是进步的民主倾向不合歌德的口味。至于雨果在描绘细节上花了过多的功夫，行文不够简练，这确实是他的毛病。