1825年1月10日（谈学习外语）
由于对英国人民极感兴趣，歌德要我把几个在魏玛的英国青年介绍给他。今天下午五点左右，他等候我陪同英国工程官员h先生来见他。前此我曾在歌德面前称赞过这位h先生。我们准时到了，仆人把我们引进一间舒适温暖的房子，歌德在午后和晚间照例住在这里。桌上点着三支烛，他本人不在那里，我们听见他在隔壁沙龙里说话的声音。
h先生巡视了一番，除画幅以外，还看到墙上挂着一张山区大地图和一个装满文件袋的书橱。我告诉他，袋里装的是许多出于名画家之手的素描以及各种画派杰作的雕版仿制品。这些是长寿的主人毕生逐渐搜藏起来的，他经常取出来观赏。
等了几分钟，歌德就来到我们身边，向我们表示欢迎。他向h先生说：“我用德文和你谈话，想来你不见怪，因为听说你的德文已经学得很好了。”h先生说了几句客气话，歌德就请我们坐下。
h先生的风度一定给了歌德很好的印象，因为歌德今天在这位外宾面前所表现的慈祥和蔼真是很美。他说：“你到我们这里来学德文，做得很对。你在这里不仅会很容易地、很快地学会德文，而且还会认识到德文基础的一些要素，这就是我们的土地、气候、生活方式、习俗、社交和政治制度，将来可以把这些认识带回到英国去。”
h先生回答说：“现在英国对德文都很感兴趣，而且日渐普遍起来了，家庭出身好的英国青年没有一个不学德文。”
歌德很友好地插话说：“我们德国人在这方面比贵国要先进半个世纪哩。五十年来我一直在忙着学英国语文和文学，所以我对你们的作家以及贵国的生活和典章制度很熟悉。如果我到英国去，不会感到陌生。
“但是我已经说过，你们年轻人到我们这里来学我们的语文是做得对的。因为不仅我们德国文学本身值得学习，而且不可否认，如果把德文学好，许多其他国家的语文就用不着学了。我说的不是法文，法文是一种社交语言，特别在旅游中少不了它。每个人都懂法文。无论到哪一国去，只要懂得法文，它就可以代替一个很好的译员。至于希腊文、拉丁文、意大利文和西班牙文，这些国家的优秀作品你都可以读到很好的德文译本。除非你有某种特殊需要，你用不着花时间和精力去学习这几种语文。德国人按生性就恰如其分地重视一切外国东西，并且能适应外国的特点。这一点连同德文所具有的很大的灵活性，使得德文译文对原文都很忠实而且完整。不可否认，靠一种很好的译文一般可以学到很多的东西。弗里德里希大帝不懂拉丁文，可是他根据法文译文读西塞罗(1)，并不比我们根据原文阅读来得差。”
接着话题转到戏剧，歌德问h先生是否常去看戏。h先生回答说：“每晚都去看，发现看戏对了解德文大有帮助。”歌德说：“很可注意的是，听觉和一般听懂语言的能力比会说语言的能力要先走一步，所以人们往往很快就学会听懂，可是不能把所懂得的都说出来。”h先生就说：“我每天都发现这话是千真万确的。凡是我听到和读到的，我都懂得很清楚，我甚至能感觉到在德文中某句话的表达方式不正确。只是张口说话时就堵住了，不能正确地把想说的说出来。在宫廷里随便交谈，在舞会上闲聊以及和妇女们说笑话之类场合，我还很行。但是每逢想用德文就某个较大的题目发表一点意见，说出一点独特的显出才智的话来，我就不行了，说不下去了。”歌德说：“你不必灰心，因为要表达那类不寻常的意思，即使用本国语言也很难。”
歌德接着问h先生读过哪些德国文学作品，他回答说：“我读过《哀格蒙特》，很喜爱这部书，已反复读过三遍了。《托夸多·塔索》(2)也很使我感到乐趣。现在在读《浮士德》，但是觉得有点难。”听到这句话，歌德笑起来了。他说：“当然，我想我还不曾劝过你读《浮士德》呀。那是一部怪书，超越了一切寻常的情感。不过你既然没有问过我就自动去读它，你也许会看出你怎样能走过这一关。浮士德是个怪人，只有极少数人才会对他的内心生活感到同情共鸣。梅菲斯特(3)的性格也很难理解，由于他的暗讽态度，也由于他是广阔人生经验的生动的结果。不过你且注意看这里有什么光能照亮你。至于《塔索》，却远为接近一般人情，它在形式上很鲜明，也较易于了解。”h先生说：“可是在德国，人们认为《塔索》很难，我告诉人家我在读《塔索》，他们总表示惊讶。”歌德说：“要读《塔索》，主要的一条就是读者已不是一个孩子，而是和上等社会有过交往的。一个青年，如果家庭出身好，常和上层社会中有教养的人来往，养成了一种才智和良好的风度仪表，他就不会感到《塔索》难。”
话题转到《哀格蒙特》时，歌德说：“我写这部作品是在一七七五年，已是五十年前的事了。当时我力求忠于史实，想尽量真实。十年之后，我在罗马从报纸上看到，这部作品中所写的关于荷兰革命的一些情景已丝毫不差地再度出现了。我由此看出世界并没有变，而我在《哀格蒙特》里的描绘是有一些生命的。”
经过这些谈话，看戏的时间已经到了，我们就站起来，歌德很和善地让我们走了。
* * *
(1) 西塞罗（cicero，前106—前43），古罗马的政治家和演说家。
(2) 歌德的一个剧本。
(3) 梅菲斯特，即梅菲斯特费勒斯，是引诱浮士德的恶魔。
1825年1月18日（谈母题；反对注诗牵强附会；回忆席勒）
话题转到一般女诗人，莱贝因大夫提到，在他看来，妇女们的诗才往往作为一种精神方面的性欲而出现。歌德把眼睛盯住我，笑着说：“听他说的，‘精神方面的性欲’！大夫怎样解释这个道理？”大夫就说：“我不知道我是否正确地表达了我的意思，但是大致是这样。一般说来，这些人在爱情上不如意，于是想在精神方面找到弥补(1)。如果她们及时地结了婚，生了儿女，她们就决不会想到要作诗。”
歌德说：“我不想追究你这话在诗歌方面有多大正确性，但是就妇女在其他方面的才能来说，我倒是经常发现妇女一结婚，才能就完蛋了。我碰见过一些姑娘很会素描，但是一旦成了贤妻良母，要照管孩子，就不再拈起画笔了。”
他兴致勃勃地接着说：“不过我们的女诗人们尽可以一直写下去，她们爱写多少诗就写多少诗，不过只希望我们男人们不要写得像女人写的一模一样！这却是我不喜欢的。人们只消看一看我们的一些期刊和小册子，就可以看出一切都很软弱而且日益软弱！……”
…………
我提起光看这些“母题”(2)就和读诗本身一样使我感到很生动，不再要求细节描绘了。
歌德说：“你这话完全正确，情况正是这样。你由此可以看出母题多么重要，这一点是人们所不理解的，是德国妇女们所梦想不到的。她们说‘这首诗很美’时，指的只是情感、文辞和诗的格律。没有人梦想到一篇诗的真正的力量和作用全在情境，全在母题，而人们却不考虑这一点。成千上万的诗篇就是根据这种看法制造出来的，其中毫无母题，只靠情感和铿锵的诗句反映出一种存在。一般说来，半瓶醋的票友们，特别是妇女们，对诗的概念认识是非常薄弱的。他们往往设想只要学会了作诗的技巧，就算尽了诗的能事，而自己也就功成业就了；但是他们错了。”
里默尔老师(3)进来了。莱贝因告别了，里默尔老师就和我们坐在一起。话题又回到上述塞尔维亚爱情诗的一些母题。里默尔知道了我们在谈什么，就说按照上文歌德所列的母题(4)不仅可以作出诗来，而且一些德国诗人实际上已用过同样的母题，尽管他们并不知道在塞尔维亚已经有人用过。他还举了他自己写的几首诗为例，我也想起在阅读歌德作品过程中曾遇见过一些用这类母题的诗。
歌德说：“世界总是永远一样的，一些情境经常重现，这个民族和那个民族一样过生活，讲恋爱，动情感，那么，某个诗人作诗为什么不能和另一个诗人一样呢？生活的情境可以相同，为什么诗的情境就不可以相同呢？”
里默尔说：“正是这种生活和情感的类似才使我们能懂得其他民族的诗歌。如果不是这样，我们读起外国诗歌来，就会不知所云了。”
我接着说：“所以我总是觉得一些学问渊博的人太奇怪了，他们好像在设想，作诗不是从生活到诗，而是从书本到诗。他们老是说：诗人的这首诗的来历在这里，那首诗的来历在那里。举例来说，如果他们发现莎士比亚的某些诗句在古人的作品中也曾见过，就说莎士比亚抄袭古人！莎士比亚作品里有过这样一个情境：人们看到一位美丽的姑娘，都庆贺称她为女儿的双亲和将要把她迎回家去当新娘的年轻男子。这种情境在荷马史诗里也见过，于是莎士比亚就必定是抄袭荷马了！多么奇怪的事！(5)好像人们必须走那么远的路去找这类寻常事，而不是每天都亲眼看到、亲身感觉到而且亲口说到这类事似的！”
歌德说：“你说得对，那确实顶可笑。”
我说：“拜伦把你的《浮士德》拆成碎片，认为你从某处得来某一碎片，从另一处得来另一碎片，这种做法也不比上面说的高明。”
歌德说：“拜伦所引的那些妙文大部分都是我没有读过的，更不用说我在写《浮士德》时不曾想到它们。拜伦作为一个诗人是伟大的，但是他在运用思考时却是一个孩子。所以他碰到他本国人对他进行类似的无理攻击时就不知如何应付。他本来应该向他的论敌们表示得更强硬些，应该说：‘我的作品中的东西都是我自己的，至于我的根据是书本还是生活，那都是一样，关键在于我是否运用得恰当！’瓦尔特·司各特援用过我的《哀格蒙特》中一个场面，他有权利这样做，而且他运用得很好，值得称赞。他在一部小说里还模仿过我写的蜜娘(6)的性格，至于是否运用得一样高明，那却是另一问题。拜伦所写的恶魔的变形(7)，也是我写的梅菲斯特的续编，运用得也很正确。如果他凭独创的幻想要偏离蓝本，就一定弄得很糟。我的梅菲斯特也唱了莎士比亚的一首歌。他为什么不应该唱？如果莎士比亚的歌很切题，说了应该说的话，我为什么要费力来另作一首呢？我的《浮士德》的序曲也有些像《旧约》中的《约伯记》，这也是很恰当的，我应该由此得到的是赞扬而不是谴责。”
歌德的兴致很好，叫人拿一瓶酒来，斟给里默尔和我喝，他自己却只喝马里安温泉的矿泉水。他像是预定今晚和里默尔校阅他的自传续编的手稿，用意也许是在表达方式上做些零星修改。他说：“爱克曼最好留在我们身边听一听。”我很乐意听从这个吩咐。歌德于是把手稿摆在里默尔面前。里默尔就朗读起来，从一七九五年开始。
今年夏天，我已有幸反复阅读过而且思考过这部自传中未出版的、一直到最近的部分(8)。现在当着歌德的面来听人朗读这部分，给了我一种新的乐趣。里默尔在朗读中特别注意表达方式，我有机会惊赞他的高度灵巧和词句的丰富流畅。但是在歌德方面，所写的这个时期的生活又涌现到他心眼里，他在纵情回忆，想到某人某事，就用详细的口述来填补手稿的遗漏。这个夜晚真令人开心！歌德谈到了当时一些杰出的人物，但是反复谈到的是席勒，从一七九五年到一八〇〇年(9)这段时期，他和席勒交游最密。他们两人的共同事业是戏剧，而歌德最好的作品也是在这段时期写成的。《威廉·麦斯特》脱稿了，《赫尔曼与窦绿苔》也接着构思好和写完了。切里尼的《自传》(10)由席勒主编的刊物《时神》翻译出来了，歌德和席勒合写的《讽刺短诗集》也已由席勒主编的《诗神年鉴》发表。这两位诗人每天都少不了接触。这一切都在这一晚上谈到，歌德总有机会说出最有趣的话来。
在他的作品之中歌德还提到：“《赫尔曼与窦绿苔》在我的长诗之中是我至今还感到满意的唯一的一部，每次读它都不能不引起亲切的同情共鸣。我特别喜爱这部诗的拉丁文译本，我觉得它显得更高尚，仿佛回到了这种诗的原始形式。(11)”
他也多次谈到《威廉·麦斯特》。他说：“席勒责备我掺杂了一些对小说不相宜的悲剧因素。不过我们都知道，他说得不对。在他写给我的一些信里，他就《威廉·麦斯特》说过一些最重要的看法和意见。此外，这是一部最不易估计的作品，连我自己也很难说有一个打开秘奥的钥匙。人们在寻找它的中心点，这是难事，而且往往导致错误。我倒是认为把一种丰富多彩的生活展现在眼前，这本身就有些价值，用不着有什么明确说出的倾向，倾向毕竟是诉诸概念的(12)。不过人们如果坚持要有这种东西，他们可以抓住书的结尾处弗列德里克向书中主角说的那段话。他的话是这样：‘我看你很像基士的儿子扫罗。基士派他出去寻找他父亲的一些驴子，却找到了一个王国。(13)’只须抓住这段话，因为事实上全书所说的不过一句话，人尽管干了些蠢事，犯了些错误，由于有一只高高在上的手给他指引道路，终于达到幸福的目标。”
接着谈到近五十年来普及于德国中等阶层的高度文化，歌德把这种情况归功于莱辛(14)的较少，归功于赫尔德尔和维兰(15)的较多。他说：“莱辛的理解力最高，只有和他一样伟大的人才可以真正学习他，对于中材，他是危险的人物。”他提到一个报刊界人物，此人的教养是按照莱辛的方式形成的，在上世纪末也扮演过一种角色，可是扮演的是个很不光彩的角色，因为他比他的伟大的前辈差得太多了。
歌德还说：“整个上区德国的文风都要归功于维兰，上区德国从维兰学到很多东西，其中表达妥帖的能力并不是最不重要的。”
…………
歌德对席勒的回忆非常活跃，这一晚后半部分就专谈席勒。
里默尔谈到席勒的外表说：“他的四肢构造、在街上走路的步伐乃至每一个举动都显得很高傲，只有一双眼睛是柔和的。”
歌德说：“是那样，他身上一切都是高傲庄严的，只有一双眼睛是柔和的。他的才能也正像他的体格。他大胆地抓住一个大题目，把它翻来覆去地看，想尽办法来处理它。但是他仿佛只从外表来看对象，并不擅长于平心静气地发展内在方面。他的才能是散漫随意的。所以他老是决定不下，没完没了。他经常临预演前还要把剧中某个角色更动一下。
“因为他进行工作一般很大胆，就不大注意动机伏脉（motivieren）。我还记得为了《威廉·退尔》(16)我和他的争论。他要让盖斯洛突然从树上摘下一个苹果，摆在退尔的孩子头上，叫退尔用箭把苹果从孩子头上射下来。这完全不合我的天性，我力劝他至少要为这种野蛮行动布置一点动机伏脉，先让退尔的孩子向盖斯洛夸他父亲射艺精巧，说他能从一百步以外把一个苹果从树上射下来。席勒先是不听，但是我提出我的论据和忠告，他终于照我的意见改过来了。至于我自己却过分地注意动机伏脉，以致我的剧本不合舞台的要求。例如我的《幽简尼》(17)只是一连串的动机伏脉，这在舞台上是不能成功的。
“席勒的才能生来就适合于舞台。每写成一部剧本，他就前进一步，就更完善些。但是有一点颇奇怪，自从他写了《强盗》以后，他一直丢不掉对恐怖情景的爱好，就连到了他最成熟的时期也还是如此。我还记得很清楚，在我写《哀格蒙特》的监狱一场中向主角宣读死刑判决书时，他硬劝我让阿尔法戴着假面具，蒙上一件外衣，出现在背景上瞧着死刑判决对哀格蒙特的效果来开心。(18)如果这样写，就会使阿尔法显得报仇雪恨，残酷无厌了。不过我反对这样写，没有让这种幽灵出现。席勒这个伟大人物真有点奇怪。
“每个星期他都更完善了；每次我再见到他，都觉得他的学识和判断力已前进了一步。他给我的一些书信是我所保存的最珍贵的纪念品，在他所写的作品中也是最高明的。我把他给我的最后一封信当作我的宝库中一件神圣遗迹珍藏起来。”他站起来把这封信取出递给我说，“你看一看，读一读吧。”
这封信确实很美，字体很雄壮。内容是他对歌德的《拉摩的侄儿》评注(19)的看法，这些评注介绍了当时的法国文学。歌德把手稿交给席勒看过。我把这封信向里默尔朗读了一遍。歌德说：“你看，他的判断多么妥帖融贯，字体也丝毫不露衰弱的痕迹。他真是一个顶好的人，长辞人世时还是精力充沛。信上写的日期是一八〇五年四月二十四日，席勒是当年五月九日去世的。”
我们轮流看了这封信，都欣赏其中表达的明白和书法的美妙。歌德还以挚爱的心情说了一些回忆席勒的话，时间已近十一点钟，我们就离开了。
* * *
(1) 莱贝因（wilhelm rehbein，1776—1825）是魏玛御医。他的看法颇近于后来变态心理学家弗洛伊德的“升华说”。
(2) “母题”本是音乐术语，借用到文学里，指的就是主题，歌德把它和“情境”看作同义词。
(3) 里默尔（friedrich wilhelm riemer，1774—1845），在歌德家当家庭教师和私人秘书。
(4) 一位德国女诗人翻译了一部塞尔维亚民歌，歌德写评论时把其中的主题（即母题）列了一个表。
(5) 这也是我国过去的注诗家们的恶习，认为好诗“无一字无来历”，于是就穿凿附会起来，说某个词句来源于古代某些大家的诗。李善注《昭明文选》就已如此。
(6) 蜜娘一译迷娘，歌德的小说《威廉·麦斯特》中的人物，她是一个意大利少女，被强盗劫到德国，威廉·麦斯特救了她，她感谢他，爱上了他，向他唱了三首缅怀故乡的歌，这些短歌很著名。
(7) 指的似是拜伦未完成的剧本《残废人的变形》，其主角是个奇丑的驼背，被恶魔变形为希腊英雄阿喀琉斯。
(8) 即《诗与真》续编。
(9) 席勒死于一八〇五年，他和歌德结交是从一七九四年开始的。
(10) 切里尼（b. cellini，1500—1571），意大利的金匠和雕刻家。他的《自传》描述十六世纪罗马和巴黎的生活，写得很生动，是传记文学中的一部杰作。
(11) 指原始牧歌和田园诗的形式。
(12) 歌德所说的“倾向”指抽象的主旨，不限于政治倾向。依他看，宣扬“天意”也是一种倾向。他认为《威廉·麦斯特》的倾向就是寻羊得到王位那个故事所暗示的“天意”。
(13) 见《旧约·撒母耳记》第九至第十章，扫罗在寻羊途中遇见先知撒母耳，得到他的宠爱，在抽签中被立为以色列国王。
(14) 莱辛（gotthold ephraim lessing，1729—1781），德国启蒙运动的先驱。
(15) 维兰（christoph martin wieland，1733—1813），比歌德稍老的德国小说家，也在魏玛宫廷中做过官。
(16) 《威廉·退尔》，席勒最后一部剧本，一八〇四年出版。
(17) 即歌德的剧本《私生女》中的女主角。
(18) 阿尔法公爵原是对哀格蒙特判死刑的人。判决书是由另一个人向哀格蒙特宣读的。席勒劝歌德加上阿尔法伪装起来藏在哀格蒙特的卧室里，偷看哀格蒙特听到死刑判决时有什么表情。歌德没有听从。
(19) 《拉摩的侄儿》是法国启蒙运动领袖之一狄德罗的一部小说，歌德曾把它译成德文，并加了评注。歌德还译过狄德罗关于画艺、演剧等的文艺理论著作。
1825年2月24日（歌德对拜伦的评价）
歌德今晚说：“如果我现在还担任魏玛剧院的监督，我就要把拜伦的《威尼斯的行政长官》(1)拿出来上演。这部剧本当然太长，需要缩短，但是不能砍掉其中任何内容，而是要保留每一场的内容，把它表达得更简练些。这样就会使剧本较为紧凑，不致因改动而受到损害。效果会因此更强烈，而原来的各种美点也基本上没有丧失。”
歌德这番话使我认识到在上演成百部其他类似的剧本时应该怎么办，我非常喜欢这番箴言，因为它来自有高明头脑而且懂得本行事业的诗人。
接着我们继续谈论拜伦。我提起拜伦在和麦德文(2)谈话中曾说过，为剧院写作是一件最费力不讨好的事。歌德说：“这要看诗人是不是懂得投合观众鉴赏力和兴味的趋向。如果诗人才能的趋向和观众的趋向合拍，那就万事俱备了。侯瓦尔德(3)用他的剧本《肖像》投合了这个趋向，所以博得普遍的赞扬。拜伦也许没有这样幸运，因为他的趋向背离了群众的趋向。在这个问题上，人们并不管诗人有多么伟大。倒是一个只比一般观众稍稍突出的诗人最能博得一般观众的欢心。”
我们仍继续谈论拜伦，歌德很惊赞拜伦的非凡才能。他说：“依我看，在我所说的创造才能方面，世间还没有人比拜伦更卓越。他解开戏剧纠纷（knoten）的方式总是出人意外，比人们所能想到的更高明。”
我接着说：“我看莎士比亚也是如此，特别在写福尔斯塔夫(4)时。我看到福尔斯塔夫诳骗陷入困境时，不免自问怎样才能使他脱身，莎士比亚的解决办法总是远远超出我的意外。你说拜伦也有这样本领，这对他就是极高的赞扬了。”我又补充了一句，“诗人站得高，俯瞰情节发展的始终，一切都看得很清楚，比视野狭窄的读者总是处在远为便利的地位。”
歌德赞成我的话；想到拜伦，他笑了一声，因为拜伦在生活中从来不妥协，不顾什么法律，却终于服从最愚蠢的法律，即“三整一律”(5)。他说：“拜伦和一般人一样不大懂三整一律的根由。根由在便于理解（fassliche），三整一律只有在便于理解时才是好的。如果三整一律妨碍理解，还是把它作为法律来服从，那就不可理解了。就连三整一律所自出的希腊人也不总是服从它的。例如欧里庇得斯的《菲通》以及其他剧本里的地点都更换过。由此可见，对于希腊人来说，描绘对象本身比起盲从一种没有多大意义的法律更为重要。莎士比亚的剧本都尽可能地远离时间和地点的整一；但是它们却易于理解，没有什么剧本比它们更易于理解了，因此，希腊人也不会指责它们。法国诗人却力图极严格地遵守三整一律，但是违反了便于理解的原则，他们解决戏剧规律的困难，不是通过戏剧表演而是通过追述(6)。”
…………
歌德继续谈论拜伦说：“拜伦通过遵守三整一律来约束自己，对于他那种放荡不羁的性格来说，倒是很适宜的。假如他懂得怎样接受道德方面的约束，那多好！他不懂得这一层，这就是致他死命的原因。可以很恰当地说，毁灭拜伦的是他自己的放荡不羁的性格。
“拜伦太无自知之明了。他逞一时的狂热，既认识不到，也不去想一想他在干什么。他总是责己过宽而责人过严，这就会惹人恨，致他于死命。一开始，他发表了《英伦的诗人们和苏格兰的评论家们》(7)，就得罪了当时文坛上一些最杰出的人物。此后为着活下去，他必须退让一步。可是在以后的一些作品里，他仍旧走反抗和寻衅的道路。他没有放过教会和政府，对它们都进行攻击。这种不顾后果的行动迫使他离开了英国，长此下去，还会迫使他离开欧洲哩。什么地方他都嫌太逼仄，他本来享有完全的人身自由，可是他自觉是关在监牢里，在他看，整个世界就是一个监牢。他跑到希腊，并非出于自愿的决定，是他对世界的误解把他驱逐到希腊的。(8)
“和传统的爱国的东西决裂，这不仅导致了他这样一个优秀人物的毁灭，而且他的革命意识以及与此结合在一起的经常激动的心情也不允许他的才能得到恰当的发展，他一贯的反抗和挑剔对他的优秀作品也是最有害的。因为不仅诗人的不满情绪感染到读者，而且一切反抗都导致否定(9)，而否定止于空无。我如果把坏的东西称作坏的，那有什么益处？但是我如果把好的东西称作坏，那就有很大的害处。谁要想做好事就不应该谴责人，就不去为做坏了的事伤心，只去永远做好事。因为关键不在于破坏而在于建设，建设才使人类享受纯真的幸福。”(10)
这番话顶好，使我精神振奋起来，我很高兴听到这种珍贵的箴言。
歌德接着说：“要把拜伦作为一个人来看，又要把他作为一个英国人来看，又要把他作为一个有卓越才能的人来看。他的好品质主要是属于人的，他的坏品质是属于英国人和一个英国上议院的议员的，至于他的才能，则是无可比拟的。
“凡是英国人，单作为英国人来说，都不擅长真正的熟思反省。分心事务和党派精神使他们得不到安安静静的修养。但是作为实践的人，他们是伟大的。
“因此，拜伦从来不会反省自己，所以他的感想一般是不成功的。例如他所说的‘要大量金钱，不要权威’那句信条就是例证，因为大量金钱总是要使权威瘫痪的。
“但是他在创作方面总是成功的。说实话，就他来说，灵感代替了思考。他被迫似的老是不停地作诗，凡是来自他这个人，特别是来自他的心灵的那些诗都是卓越的。他作诗就像女人生孩子，她们用不着思想，也不知怎样就生下来了。
“他是一个天生的有大才能的人。我没有见过任何人比拜伦具有更大的真正的诗才。在掌握外在事物和洞察过去情境方面，他可以比得上莎士比亚。不过单作为一个人来看，莎士比亚却比拜伦高明。拜伦自己明白这一点，所以他不大谈论莎士比亚，尽管他对莎士比亚的作品能整段整段地背诵。他会宁愿把莎士比亚完全抛开，因为莎士比亚的爽朗心情对拜伦是个拦路虎，他觉得跨不过去。但是他并不抛开蒲伯(11)，因为他觉得蒲伯没有什么可怕的。他一遇到机会就向蒲伯表示敬意，因为他知道得很清楚，蒲伯对他不过是一种配角。”
歌德对拜伦似乎有说不完的话，我也听不厌。说了一些旁的话以后，他又继续说：
“处在英国上议院议员这样高的地位，对拜伦是很不利的；因为凡是有才能的人总会受到外在世界的压迫，特别是像他那样出身地位高而家产又很富的人。对于有才能的人，中等阶层的地位远为有利，所以我们看到凡是大艺术家和大诗人都属于中产阶层。拜伦那种放荡不羁的倾向如果出现在一个出身较微、家产较薄的人身上，就远没有在他身上那样危险。他的境遇使他有力量把每个幻想付诸实施，这就使他陷入数不尽的纠纷。此外，像他那样地位高的人能对谁起敬畏之心呢？他想到什么就说什么，这就使他和世人发生了解决不完的冲突。”
歌德接着说：“看到一个地位高、家产富的英国人竟花去一生中大部分光阴去干私奔和私斗，真使人惊讶。拜伦亲口说过，他的父亲先后和三个女人私奔过。他这个儿子只和一个女人私奔过一次，比起父亲来还算有理性了。
“拜伦不能过寂寞生活，所以他尽管有许多怪脾气，对和他交游的人却极其宽容。有一晚他在朗诵他吊唁慕尔将军(12)的一首好诗，而他的贵友们听了却不知所云。他并没有生气，只把诗稿放回到口袋里。作为诗人，他显得和绵羊一样柔顺，别的诗人会叫那班贵友见鬼去。”
* * *
(1) 拜伦的剧本大半是他旅居意大利时用意大利题材写的，这部剧本在他的作品中并不重要。
(2) 麦德文（t. medwin，1788—1869）在一八二四年出版过《和拜伦的谈话》。
(3) 侯瓦尔德（ernst von houwald，1778—1845），德国一位不重要的剧作家，《肖像》是他的一部悲剧。
(4) 福尔斯塔夫是莎士比亚几部历史剧中的著名丑角。
(5) “gesetz der drei einheiten”。西方剧艺中的“三整一律”，指的是一部剧本中要有一个完整的动作情节（事），始终在一段完整的时间里（例如二十四小时）在同一地点（例如同一城市）发生，据说这是亚里士多德在《诗学》里总结出的规律。十七世纪法国新古典主义剧作家严守这个规律，浪漫派剧作家多半根据莎士比亚的范例反对它。过去多译为“三一律”，但einheiten不只指“一”，而且还有“完整”的意思，从字面上看，也可能误解为三种“一律”。
(6) 不是在同一时间和同一地点发生的情节不在舞台上表演，而由人物口述。
(7) 拜伦的一部早年作品被苏格兰批评家们指责得体无完肤，于是他在《爱丁堡评论》发表这篇辛辣的讽刺文，反击他的批评者。
(8) 歌德所理解的自由和拜伦所理解的显然不是一回事。在政治方面拜伦当然远比歌德进步，他到希腊是参加希腊的解放战争。歌德希望拜伦也像他自己一样做个安分守己的庸俗市民，这实在很可笑！
(9) 消极。
(10) 这种只立不破的看法是反辩证、反改革的。
(11) 蒲伯（alexander pope，1688—1744）是十八世纪英国新古典主义派诗人，对诗律和词汇的驾驭颇轻巧，且长于讽刺，对拜伦有影响，尽管在流派上两人是对立的。
(12) 英译作sir john moore，他在一八〇九年一场战役中大败法军，而自己也中弹身死。
1825年3月22日（魏玛剧院失火；歌德谈他如何培养演员）
昨夜十二点钟后不久，我们被火警惊醒了。人们大声喊：“剧院失火啦！”我马上穿衣，赶忙跑到失火地点。一片巨大的普遍的惊慌。几点钟之前，我们还在那里欣赏女演员拉罗西在康保兰(1)的《犹太人》一剧中所做的精彩表演，男演员赛伊德尔的滑稽诙谐也引起哄堂大笑。可是就在这个不久前还给我们精神享受的地方，最可怕的毁灭性元素却在猖獗肆虐了。
…………
我回家休息了一会儿，上午就跑去看歌德。
仆人告诉我，歌德感到不舒服，在床上躺着。不过歌德还是把我召到他身边，把手伸给我握。他说：“这对我们都是损失，可是有什么办法呢？我的小孙子沃尔夫一大早就来到我床边，握住我的手，睁着大眼盯住我说：‘人的遭遇就是这样呀！’除掉我亲爱的小沃尔夫用来安慰我的这句话以外，还有什么可说的呢？我苦心经营差不多三十年之久的这座剧院，现在化为灰烬了。不过小沃尔夫说得对：‘人的遭遇就是这样呀！’夜里我没有怎么睡觉，从窗孔里望见烟火不断地飞向天空。你可以想象到，我对过去岁月的许多回忆都浮上心头，想起我和席勒的多年努力，想起我爱护的许多学徒的入院和成长，想到这一切，我的心情不免有些激动。因此，我想今天最好还是躺在床上。”
我称赞他想得周到。不过看来他好像毫不衰弱或困倦，心情还是很舒畅和悦的。我看躺在床上是他经常用来应付非常事故的一种老策略，例如他害怕来访者太拥挤的时候，也总是躺在床上。
歌德叫我在床前的椅子上坐下待一会儿。他对我说：“我想念到你，为你感到惋惜，现在还有什么可以供你消遣夜晚的时间呢！”
我回答说：“您知道我多么热爱戏剧。两年前我初到此地时，我对戏剧毫无所知，只在汉诺威看过三四次戏。刚来时什么对我都是新鲜的，无论是演员还是剧本。从那时以来，听您的教导，我把全副精神都放在接受戏剧的印象上，没有在这上面用过多少思考或反省。说实话，这两个冬天我在剧院里度过了我生平一些最无害也最愉快的时光。我对剧院着迷到不仅每场不漏，而且得到许可参观排练。这还不够，白天路过剧院，碰巧看到大门开着时，我就走进去，在正厅后座的空位置上坐上半个钟头，想象某些可能上演的场面。”
歌德笑着说：“你简直是个疯子，不过我很喜欢你这样。老天爷，但愿所有的观众都是这样的孩子们！——你基本上是对的，一个够年轻的人只要没有娇惯坏，很难找到一个比剧院更适合他的地方了。人们对你没有任何要求，你不愿意开口说话就不必开口说话；你像个国王，安闲自在地坐在那里，让一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些哩！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀！即使当中有好的也有坏的，但是总比站在窗口呆望，或是坐在一间烟雾弥漫的房子里和几个亲友打牌要强得多。魏玛剧院还是不可小视的，这是你知道的。它总还是我们的极盛时代留下来的一个老班底，又加上一批新培养出来的人才。我们总还可以上演些足以欣赏的东西，至少是形象完整的东西。”
我插嘴说：“二三十年前我要是躬逢其盛，那多好！”
歌德回答说：“那确实是个兴盛时期。当时有些重大的便利条件帮助了我们。试想一下，当时令人厌倦的法国文艺趣味风行时期才刚过去不久，德国观众还没有让过分的激情教坏，莎士比亚正以他的早晨的新鲜光辉在德国发生影响，莫扎特的歌剧刚出世，席勒的一些剧本一年接着一年地创作出来，由他亲自指导，让这些剧本以旭日的光辉在魏玛剧院上演，试想一下这一切，你就可以想象到当时老老少少所享受的就是这种盛筵，而当时听众是怀着感激的心情对待剧院的。”
我接着说：“亲身经历过那个时代的老一辈子，总是经常向我赞扬魏玛剧院当时的崇高地位。”
歌德回答说：“我不想否认，剧院当时的情况确实不坏。不过关键在于当时大公爵让我完全自由处理剧院的事，我爱怎样办就怎样办。我不要求布景堂皇，也不要求服装鲜艳，我只要求剧本一定要好。从悲剧到闹剧，不管哪个类型都行，不过一部剧本总要有使人喜见乐闻的东西。它必须宏伟妥帖，爽朗优美，至少是健康的、含有某种内核的。凡是病态的、萎靡的、哭哭啼啼的、卖弄感情的以及阴森恐怖的、伤风败俗的剧本，都一概排除。我担心这类东西毒害演员和观众。
“我通过剧本来提高演员。因为研究和不断运用卓越的剧本必然会把一个人训练成材，只要他不是天生的废品。我还和演员们经常接触。我亲自指导初步排练，力求每个角色显出每个角色的意义。主要的排练我也亲自到场，和演员们讨论如何改进。每次上演我都不缺席，下一次就把我认为不对的地方指出来。
“用这种办法，我使演员们在表演艺术方面精益求精。但是我还设法提高整个演员阶层在社会评价中的地位，把最好的、最有希望的演员们纳入我的社交圈子，让世人看出我把他们看作配得上和我自己交朋友。结果其他魏玛上层人士也不甘落后，不久男女演员们就光荣地被接纳到最好的社交圈子里去了。通过这一切，演员们在精神上和外表上的教养都大大提高了。……
“席勒本着和我一样的认识进行工作。他和男女演员也有频繁的交往。他和我一样出席所有的排练，在他的剧本上演成功之后，他总是邀请他们到他家里去，和他们一起过一个快活的日子，共同欢庆成功的地方，并且讨论下次如何改进。但是席勒初参加我们这个集体时，就发现这里的演员和观众都已受过高度的教育。不可否认，这对他的剧本上演迅速获得成功是大有帮助的。”
我很高兴听到这样详细地谈及这个题目，我一向对这个题目很感兴趣，由于昨夜的火灾，首先浮上心头的也是这个题目。
我向他说：“您和席勒多年来对魏玛剧院做过许多很好的贡献，昨夜的火灾在某种程度上也结束了一个伟大的时代，这个时代恐怕要过很久才能回到魏玛来。你过去监督魏玛剧院时看到它非常成功，一定感到很大的快慰。”
歌德叹口气回答说：“可是麻烦和困难也不少。”
我说：“困难大概在于在那样多人形成的一个集体里维持住井井有条的秩序。”
歌德回答说：“要达到这一点，很大一部分要靠严厉，更大一部分要靠友爱，但是最重要的还是要靠通情达理，大公无私。
“当时要警戒的有两个可能对我是危险的敌人。一个是我对才能的热爱，这很可能使我偏私。另一个敌人我不愿意说，但是你是知道的。我们剧院里有不少年轻漂亮而且富于精神魔力的妇女。我对其中许多人颇有热爱的倾向，而她们对我也走了一半路来相迎。不过我克制住自己，对自己说：‘不能走得更远了！’我认识到自己的地位和职责。我站在剧院里，不是作为一个私人，而是作为一个机构的首脑。对我来说，这个机构的兴旺比我个人霎时的快乐更为重要。如果我卷入任何恋爱纠纷，我就会像一个罗盘的指针不能指向正确的方向，因为它旁边还有另一种磁力在干扰。
“通过这样的清白自持，我经常是自己的主宰，也就能经常是剧院的主宰。因此我受到必有的尊敬，如果没有这一点，一切权威很快就会垮台。”
歌德这番自白使我深受感动。前此我从旁的方面听到过关于歌德的类似的话，现在听到歌德亲口证实，心里很高兴。因此我更敬爱他，和他热烈地握手告别。
我回到失火场所。火焰和浓烟仍从废墟中往上升腾。人们在忙着灭火和拆卸。我在附近发现烧焦的手稿的残片。这是歌德的剧本《塔索》中的一些段落。
* * *
(1) 康保兰（r. cumberland），英国十八世纪剧作家，他的讽刺剧颇受歌德赞赏。
1825年3月27日（筹建新剧院；解决经济困难的办法；谈排练和演员分配）
我和一些客人在歌德家里吃饭。他把新剧院的图案拿给我们看。这个图案和前天他跟我们谈过的一样，无论内部还是外部都说明这会是一座很漂亮的剧院。
有人说，这样漂亮的新剧院在装饰和服装方面应该比旧剧院好。我们还认为人员也日渐不够了。在正剧和歌剧两方面都要配备一些优秀的青年演员，同时我们也不是没有看到这一切都需要一大笔经费，而这是原先的经济情况所办不到的。
歌德说：“我知道得很清楚，在节约的借口下，可以请一些花钱不多的人进来。但是应该想到，这种办法对经济并无好处。对经济情况最有害的办法莫过于把一些基本项目都勉强节省掉。我们的目标应该是每晚都满座。要达到这个目标，有一个年轻的男歌手、一个年轻的女歌手、一个能干的男主角和一个能干的、色艺俱佳的、年轻的女主角，就可以做出很多的贡献。嗯，如果我仍然当最高领导，我还要进一步采取改善经济情况的办法，你们会发现我不会缺乏必须有的金钱。”
我们问歌德他想的是什么办法。
歌德回答说：“我想采用一个很简单的办法，就是在星期天也演戏。这样每年至少能多出四十个晚场的收入。如果财库每年不增添一万到一万五千元，那就算很坏了。”
我们觉得这条出路切实可行，还提到庞大的劳动阶级从星期一到星期六照例每天忙到很晚，星期天是唯一的休息日。在这天晚上他们会觉得与其挤在一个乡村小酒馆里跳舞、喝啤酒，倒不如到剧院里去享受较高尚的乐趣。我们还认为，农夫和小业主乃至附近小市镇的职员和殷实户，也会觉得星期天是个到魏玛去看戏的很合适的日子。此外，对于既不进宫廷，又不是高门大第或上层社团的成员的人们来说，星期天在魏玛一向是个最沉闷无聊的日子，一些孤零零的单身汉就不知道到哪里去才好。可是人们总是要求让他们每逢星期天夜晚有地方可去，开开心，忘掉一周来的烦恼。
星期天准许演戏是符合魏玛以外其他德国城市的老习惯的，所以歌德的想法得到完全赞成，大家都认为这是个好办法。不过还有一点疑虑：魏玛宫廷是否批准？
歌德回答说：“魏玛宫廷足够慈善和明智，不会阻止一种为城市谋福利的办法，而且这是一个重要的机构。魏玛宫廷一定会做出一点小牺牲，把星期天的例行晚会移到另一天去。(1)万一这不行，我们为星期天上演，可以找到足够的为宫廷所不爱看而广大人民却觉得完全适合他们口味的剧本，这样就会很如意地充实财库。”
接着话题转到演员，大家对演员力量的利用和浪费谈得很多。
歌德说：“我在长期实践经验中发现一个关键，那就是决不排练一部正剧或歌剧，除非有十足的把握可以期望它连演几年都得到成功。没有人能充分考虑到排练一部五幕正剧乃至一部五幕歌剧要费多大力量。亲爱的朋友们，一个歌手把他在各景各幕所扮演的角色懂透练熟，需要下很多的功夫，至于要把合唱弄得像样，那就要下更多的功夫了。
“人们往往轻易地下令排练一部歌剧，而对这部歌剧是否能成功，却心中无数，他们只是从很不可靠的报章评论中听说过这部歌剧。我每逢听到这种情况，就不寒而栗。我们德国现在已有过得去的驿车，甚至开始有了快驿车。我主张在听到有一部歌剧在外地上演过而且博得赞赏时，就派一位导演戏剧院中其他可靠的成员到现场观摩表演，以便弄清楚这部受到高度赞赏的新歌剧是否真好或适用，我们的力量是否够演出它。这种旅行费用比起所得到的裨益和所避免的严重错误来，是微不足道的。
“还有一点，一部好剧本或歌剧一旦经过排练，就要有短期间歇地一直演下去，只要它还在吸引观众，得到满座。这个办法也适用于一部老剧本或老歌剧。这种脚本也许扔开很久不上演了，现在拿来上演，就要重新排练，才演得成功。这种表演也要有短期间歇地重复下去，只要观众对它还感到兴趣。人们总是希望经常看到新的东西，对一部费大力排练出来的好剧本只愿看一次，至多是看两次，或是让前后两次上演之间的间歇拖到六周或八周之久，中间就有必要重新排练。这种情况对剧院是真正的伤害，对参加的演员们的力量也是不可宽恕的浪费。”
歌德好像把这个问题看得很重要，对它非常关心，所以谈到这个问题时热情洋溢，不像他平时那样恬静。
他接着说：“在意大利，人们每夜都上演同一部歌剧，达到四周或六周之久，而伟大的意大利儿女们决不要求更换，有教养的巴黎人看法国大诗人们的古典剧，总是百看不厌，以至能背诵剧文，用经过训练的耳朵去听出每个字音的轻重之分。在魏玛这里，人们让我的《伊菲革涅亚》和《塔索》荣幸地得到上演，可是能演几次呢？四五年还难得演上一次。听众觉得这些剧本乏味。这是很可理解的。演员们没有表演这些剧本的训练，观众也没有听这些剧本的训练。倘若演员们通过较经常的重演，深入体会到所演角色的精神，自己就变成那个角色，他们的表演就有了生命，仿佛不是经过排练，而是一切都从本心深处流露出来，那么，观众就不会仍然不感兴趣，不受感动了。
“实际上我一度有过一个幻想，想有可能培育出一种德国戏剧。我还幻想我自己在这方面能有所贡献，为这座大厦砌几块奠基石。我写了《伊菲革涅亚》和《塔索》，就怀着孩子气的希望，望它们能成为这种奠基石。但是没有引起感动或激动，一切还像往常一样。倘若我有了成效，博得了赞赏，我会写出成打的像《伊菲革涅亚》和《塔索》那样的剧本。但是，我已经说过，没有能把这类剧本演得有精神、有生气的演员，也没有能同情地聆听和同情地接受这类剧本的观众。”
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(1) 星期天演戏虽为清教徒所反对，但在欧洲过去已很流行。魏玛剧院主要为宫廷而设，魏玛宫廷星期天有例行晚会，剧院在星期天不演戏是个特例。歌德想破这个例，一方面是为多赚钱，另一方面也是要剧院向一般市民开放。
1825年4月14日（挑选演员的标准）
今晚在歌德家。因为关于剧院和剧院管理的讨论正提到现时的日程上来，我就问歌德根据什么标准去挑选一个新演员。
歌德回答说：“这也很难说，我进行挑选的方式有各种各样。如果新演员原先已有好声望，我就让他表演，看他能否与其他演员合拍，他的表演作风是否扰乱整体，看他能否弥补缺陷。倘若一个年轻人从来没有上过台，我首先就察看他个人的风度，看他有没有悦人或吸引人的地方，特别看他有没有控制自己的能力。因为一个演员如果没有自制力，在旁人面前不能显示出自己做得恰到好处，一般说来，就是个庸才。他这行职业要求他不断地否定自己，不断地在旁人的面具下深入体验着和生活着！
“如果他的外貌和举止动静合我的意，我就让他朗诵，来测验他的发音器官的强度和广度，以及他在心灵方面的能力。我让他读一位大诗人的雄伟章节，来看他能否感觉到真正伟大的东西而且把它表达出来；再让他读些热情奔放乃至粗犷的东西来测验他的气力。然后我让他读些明白易懂的、风神隽永的、讽刺性的俏皮的东西，看他如何处理这类东西，是否有足够的精神自由来运用自如。接着我又让他读一些描写一位伤心人的苦楚、一个伟大心灵的痛苦的章节，看他有没有表达激情的能力。
“如果在这一切方面他都能使我满意，我就有理由希望把他训练成为一个重要的演员。如果他在某些方面显然比另一些方面强，我就会注意他的特长所在。我因此也认识到他的弱点所在，专在这方面加强对他的训练，把他培育成材。我如果发现他发音有方言或土话的毛病，就力劝他把方言土话丢掉，建议他多和没有这种毛病的剧院同事交朋友，进行一些友好的练习。我还要问他会不会舞蹈和击剑，如果不会，我就把他交给击剑师和舞蹈师去培训一段时间。
“如果他练到能上台了，我首先只分配和他的个性相宜的角色给他演，不要求他别的，只要求他把自己表现出来。这时如果我看到他生性火气大，我就叫他演不动情感的冷静人物，反之，如果他生性太安静，没精打采，我就叫他演有火气的鲁莽人物。这样他就学会抛开他自己，设身处地把旁人的性格体验出来。”
话题转到剧本中角色的分配，在这个问题上歌德有下面一段话，我看是值得注意的：
“有一种想法是极错误的，就是认为一部平凡的剧本应该分配给平凡的演员去演。其实，一部第二三流的剧本如果分配给第一流的演员去演，会出人意外地得到提高，变成好作品。如果这类剧本分配给第二三流演员去演，效果完全等于零，就不足为奇了。
“二流演员分配在大剧本中倒顶好，因为他们可以起到像绘画中的那种阴影作用，把在强光中的东西很好地烘托出来。”(1)
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(1) 歌德从一七九一年起就任魏玛剧院的总监，除掉到意大利和瑞士旅游之外，任职数十年之久。从剧院建筑、演员培养、上演剧本的选择和排练，乃至经费的筹措，他都躬任其劳。此外，他在文学创作上，绝大部分时间也花在写剧本方面，有些是专为魏玛剧院写的。和他密切合作的席勒也是如此。所以对魏玛剧院的了解是了解歌德和席勒所必不可少的，因此连选以上几篇谈话。
要了解戏剧在歌德的文艺活动中何以占首要地位，还要了解戏剧在西方文艺中所占的地位。西方文艺的几个高峰时代都是戏剧鼎盛时代：第一个高峰是希腊悲剧时代，第二个高峰是英国莎士比亚时代，第三个高峰是法国莫里哀时代，第四个高峰便是德国歌德时代。戏剧之所以重要，有两个原因。第一，上演的戏剧是一般人民接触文艺的最好途径，也是文艺得到人民鉴定和促进的最好途径。其次，戏剧从起源时起就是抒情诗与史诗的综合（黑格尔的说法），愈到近代，它所综合的艺术就愈广，首先是与器乐和声乐结合成近代歌剧，有灯光布景、服装装饰乃至舞台建筑的配备，绘画、雕刻、建筑、诗歌、散文都和音乐打成一片了。到了我们这个时代，戏剧通过电影、电视所接触的民众空前广泛，所综合的艺术也空前丰富多彩。这应该是我们文艺的重点，所以歌德的戏剧实践和理论，有一部分还是值得我们借鉴的。
1825年4月20日（学习先于创作；集中精力搞专业）
歌德今晚让我看了一位青年学生的来信，他要求歌德把《浮士德》下卷的提纲给他，因为他有意替歌德写完这部作品。他直率地、愉快地、诚恳地陈述了自己的愿望和意见，最后大言不惭地说，目前所有其他人在文学上的努力都一文不值，而在他自己身上，一种新文学却要开花吐艳了。
…………
歌德说：“国家的不幸在于没有人安居乐业，每个人都想掌握政权；文艺界的不幸在于没有人肯欣赏已经创作出的作品，每个人都想由他自己来重新创作。此外，没有人想到在研究一部诗作中求得自己的进步，每个人都想马上也创作出一部诗来。
“此外，人们不认真对待全局，不想为全局服务，每个人只求自己出风头，尽量在世人面前露一手。到处都可以看到这种错误的企图。人们在仿效新近的卖弄技巧的音乐家，不选择使听众获得纯粹音乐享受的曲调来演奏，只选择那种能显示演奏技巧的曲调去博得听众喝彩。到处都是些想出风头的个人，看不见为全局和事业服务而宁愿把自己摆在后面的那种忠诚的努力。
“因此，人们不知不觉地养成了马马虎虎的创作风气。人们从儿童时代起就已在押韵作诗，作到少年时代，就自以为大有作为，一直到了壮年时期，才认识到世间已有的作品多么优美，于是回顾自己在已往年代里浪费了精力，走了些毫无成果的冤枉路，不免灰心丧气。不过也有许多人始终认识不到完美作品的完美所在，也认识不到自己作品的失败，还是照旧马马虎虎地写下去，写到老死为止。
“如果尽早使每个人都学会认识到世间有多么大量的优美的作品，而且认识到如果想作出能和那些作品媲美的作品来，该有多少工作要做，那么，现在那些作诗的青年，一百个人之中肯定难找到一个人有足够的勇气、恒心和才能，来安安静静地工作下去，争取达到已往作品的那种高度优美。有许多青年画家如果早就认识和理解到像拉斐尔那样的大师的作品究竟有什么特点，那么，他们也早就不会提起画笔来了。”
话题转到一般错误的志向，歌德接着说：
“我过去对绘画艺术的实践志向实在是错误的，因为我在这方面缺乏有发展前途的自然才能。对周围自然风景我原来也有一定的敏感，所以我早年的绘画尝试倒是有希望的。意大利之游毁坏了我作画的乐趣。取而代之的是一种广泛的阅览，可爱的娴熟手腕就一去不复返了。我既然不能从技巧和美感方面发展艺术才能，我的努力就化为乌有了。”
歌德接着说：“有人说得很对，人的才能最好是得到全面发展，不过这不是人生来就可以办到的。每个人都要把自己培养成为某一种人，然后才设法去理解人类各种才能的总和。(1)”
听到这番话，我就想起《威廉·麦斯特》里有一段也说：“世上所有的人合在一起才组成人类，我们只能关心我们懂得赏识的东西。”我还想到《漫游时代》里的蒙坦劝每个人只学一门专业，他说现在是要片面性的时代，既懂得这个道理而又按照这个道理为自己和旁人进行工作的人，是值得庆贺的。
这里有一个问题：一个人该选择什么专业才既不超出自己的能力范围，又不致做得太少呢？
一个人的任务如果在监督许多部门，要进行判断和领导，他就应该对许多部门都力求获得尽可能深刻的见识。例如一个领袖或未来的政治家在教养方面就不怕过分的多面性，因为他的专业正需要多面性。
诗人也应力求获得多方面的知识，因为整个世界都是他的题材，他对这种题材要懂得如何处理和如何表达。
但是一个诗人不应设法当一个画家，他只要能通过语言把世界反映出来，就该心满意足了，正如他把登台表演留给演员去干一样。
见识和实践才能要区别开来，应该想到，每种艺术在动手实践时都是艰巨的工作，要达到纯熟的掌握，都要费毕生的精力。
所以歌德虽力求多方面的见识，在实践方面却专心致志地从事一种专业。在实践方面他真正达到纯熟掌握的只有一门艺术，那就是用德文写作的艺术。至于他所表达的题材是多方面的自然，那又是另一回事了。
教养和实践活动也应该区别开来。诗人的教养要求把眼睛多方训练到能掌握外界事物。歌德虽然说他对绘画的实践志向是错误的，但是这对于训练他成为诗人还是有益的。
歌德说过：“我的诗所显示的客观性(2)要归功于上面说的极端注意眼睛的训练。所以我十分重视从眼睛训练方面获得的知识。”
不过我们要当心，不要把教养的范围弄得太广阔。
歌德说过：“自然科学家们最容易犯这种范围太广的毛病，因为研究自然正要求协调的广泛的教养。”
但是另一方面，每个人对他那一专业所必不可少的知识也应努力避免狭隘和片面。
写剧本的诗人应该有舞台方面的知识，才能衡量他可以利用的手段，尤其是知道什么事该做，什么事不该做。为歌剧作曲的人也应该懂诗，才能分别好坏，不致用不合适的东西来糟蹋他那门艺术。
歌德说过：“韦伯不该作《欧里扬特》那部乐曲(3)，他应该很快就看出所用的题材很坏，作不出好东西来。我们应该要求每个作曲家把懂诗当作他那门艺术所应有的前提。”
画家也应有区别题材的知识，因为他那门艺术也要求他懂得什么该画和什么不该画。
歌德说过：“说到究竟，最大的艺术本领在于懂得限制自己的范围，不旁驰博骛。”
因此，自从我和歌德接近以来，他一直要我提防一切分心的事，经常力求把精力集中在一门专业上。如果我表现出一点研究自然科学的兴趣，他总是劝我莫管那些闲事，目前且专心致志地在诗方面下功夫。如果我想读一部他认为对我的专业没有帮助的书，他也总是劝我不要读，说它对我毫无实用。
他有一天对我说：“我自己在许多不属于我本行的事物上浪费了太多的时间。我一想到维迦写了多少剧本(4)，就觉得自己写的诗作实在太少了。我本来应该更专心搞自己的本行才对。”
另一回，他又说：“假如我没有在石头上费过那么多的功夫，把时间用得节省些，我就很可能把最珍贵的金刚钻拿到手了。”
由于这个原因，他钦佩和称赞他的朋友迈尔(5)，说他毕生专心致志地研究艺术，所以在这方面具有公认为最高的卓越见识。
歌德说：“我也很早就有研究艺术的志向，差不多花了半生光阴去观赏研究艺术作品。但是在某些方面我比不上迈尔，所以我每逢得到一幅新画，不马上请迈尔鉴定，先要自己细看一番，得出自己的看法。等到我自信已把画的优点和缺点都看到了，才把画拿给迈尔看。迈尔比我看到的当然深刻得多，在许多地方他看出我没有看到的东西。这样我就日益看出在哪一门专业中说得上有伟大成就意味着什么，要费多大功夫才能达到。迈尔所具有的是对整整几千年艺术的深刻见解。”(6)
* * *
(1) 最后一句，英译作“不过同时设法达到全人类都是组成部分的那个总的概念”，法译作“然后设法认识其他许多个人总和所代表的东西”。统观全段，歌德要说的是：人类全体各方面的才能应该得到全面发展，每个人应有专业，只能发展某一种才能，然后去认识各种领域的成就。
(2) 原文gegenstndlichkeit照字面可译“客观性”或“对象性”，指的不是一般“客观态度”，而是有客观现实的基础，译“现实性”或较妥。
(3) 韦伯（carl maria von weber，1786—1826），奥国著名的音乐家，《自由射击手》和《仙王奥伯雍》两支歌曲的作者，他的《欧里扬特》一八二三年在维也纳上演过，不成功。
(4) 维迦（lope de vega，1562—1635），著名的多产的西班牙剧作家，据说他写的剧本总数在一千五百种左右。
(5) 见第18页正文和注1。
(6) 爱克曼记歌德的谈话一般是根据每一次谈话的实况，一次可以谈几个题目，但偶尔也围绕某一专题，把多次谈话综合在一起。在这种场合，爱克曼所做的工作就不只是记录，更重要的是编辑，他也表达出更多的个人见解。这次谈话就是一个例子。歌德自己的兴趣很广，他费过很多功夫研究颜色学、植物变形学、矿物学和气象学；对当时英、德、法的历史和哲学也很注意，更不消说对文学的姊妹艺术如雕刻、绘画、建筑和音乐之类都是经常钻研的。在这篇谈话里他却劝人专心致志地搞一门专业，不要分散精力。这是根据他个人的经验，同时也反映出资产阶级式的分工日益严密。在文艺复兴时代，“通才教育”还是一个理想。歌德早期实践还是根据“通才”理想，晚年才日益受到分工制的压力。
1825年4月27日（歌德埋怨泽尔特说他不是“人民之友”）
傍晚去看歌德，他先约我坐马车到公园下区一游。他对我说：“在动身之前，我让你先看看我昨天收到的泽尔特(1)的一封信，其中谈到我们剧院的事。信上有这几句话：‘我早已看出，要在魏玛为人民建立一座剧院，你并不是一个适当的人。谁把自己变成青色的，羊就会吃掉他。(2)其他那些当酒还在发酵时就想把瓶口塞住的高贵的老爷们(3)也应该想到这一点。朋友们，我们居然活着看到了这种事情！’”
歌德看了我一眼，我们两人都笑起来了。他说：“泽尔特是个很好的人，可是他有时不能完全了解我，对我的话做了错误的解释。我毕生都在献身于人民和人民的教化，为什么就不该为他们建立一座剧院呢？只是在魏玛这个居民很少的地方，有人曾开玩笑说，这里有上万的诗人和寥寥几家住户，这里哪能说得上人民呢？更不消说，哪里能谈到人民的剧院呢？魏玛将来无疑也要变成一个大城市，不过想看到魏玛人民繁荣到足以坐满一个剧院，建立和维持一个剧院，我们还要等几百年才行。”
…………
〔游了一趟回来了〕泽尔特的信还摆在桌上。歌德说：“奇怪，真奇怪，一个人的地位在舆论中竟弄到这样是非颠倒！我想不起我曾做过什么得罪人民的事，可是现在竟有人对我下了定论，说我不是人民的朋友。我当然不是革命暴徒的朋友。他们干的是劫掠和杀人放火，在为公众谋福利的幌子下干着最卑鄙的自私勾当。我对这种人不是朋友，正和我不是路易十五的朋友一样。我憎恨一切暴力颠覆，因为得到的好处和毁掉的好处不过相等而已。我憎恨进行暴力颠覆的人，也憎恨招致暴力颠覆的人。但是我因此就不是人民的朋友吗？一切精神正常的人是否不这样看呢？
“你知道我多么高兴看到任何使我们看到未来远景的改良。但是我已说过，任何使用暴力的跃进都在我心里引起反感，因为它不符合自然。
“我对植物是个朋友，我爱好玫瑰，把它看作我们德国自然界所能产生的最完美的花卉，可是我不那么傻，想在这四月底就在我自己的花园里看见玫瑰花。如果我现在能看到初发青的玫瑰嫩叶，看到它一片又一片地在枝上长起来，一周又一周地壮大起来，五月看到花蕾，六月看到繁花怒放，芳香扑鼻，我就心满意足了。谁要不耐烦等待，就请他到暖房里去吧。
“现在还有人说我是君主的一个仆役、一个奴隶。好像这种话有什么意思似的！我所服役的是一个暴君？一个独裁者？是一个吸吮人民的血汗来供他个人享乐的君主？多谢老天爷，这种君主，这样的时代，都已远远落在我们后面了。半个世纪以来，我一直和魏玛大公爵保持着最亲密的关系，在这半个世纪中我和他一起努力工作；但是如果我说得出大公爵有哪一天不在想着要做一点事，采取一点措施，来为地方谋福利，来改善一些个人的生活情况，那我就是在说谎。就大公爵个人来说，他的君主地位给他带来的只有辛苦和困难，此外还有什么呢？他的住宅、服装和饮食比起一个殷实的居民来要胜似一筹吗？你只要到我们的海滨城市看看，就会看出任何一个殷实商人的厨房和酒窖里的储备都要比大公爵的更好。”
歌德继续说：“今年秋天我们要庆祝大公爵开始执政的五十周年纪念日。不过我如果正确地想一想他这五十年的执政，那还不只是一种经常不断的服役吗？还不只是一种达到伟大目的的服役、一种为他的人民谋福利的服役吗？如果我被迫当一个君主的仆役，我至少有一点可以自慰，那就是，我只是替一个自己也是替公共利益当仆役的主子当仆役罢了。”(4)
* * *
(1) 泽尔特（carl friedrich zelter，1758—1832），德国建筑师和音乐家，歌德的朋友，曾替歌德的一些短歌谱曲，在观点上他显然比歌德进步。
(2) 一九三四年苏联科学院出版的本书俄译本把这两句译成谚语：“既然叫作蘑菇，就要任人采食。”
(3) 指时机不成熟就想求速成的人们。
(4) 在这次谈话里，歌德继一八二四年二月四日的谈话之后又对自己的政治观点作了自供。泽尔特本是他的好友，直率地告诉他，他是为宫廷贵族服务的，不是“人民的朋友”。他对这类批评很敏感，总觉得旁人冤枉了他，力图替自己开脱。
1825年5月1日（歌德为剧院赚钱辩护；谈希腊悲剧的衰亡）
在歌德家吃晚饭。可以设想到，头一个话题是新剧院建筑计划的改变。(1)我原来担心这个最出人意料的措施会大伤歌德的感情。可是一点迹象也没有。我发现他的心情非常和蔼愉快，丝毫不露小气敏感的声色。
他说：“有人在大公爵面前从花费方面攻击我们的计划，说改变一下原计划，就可以节省很多，他们胜利了。我看改变也没有什么不对。一座新剧院毕竟也不过是一个新的火化堆，迟早总有一天会在某种事故中焚毁掉。我就是拿这一点来自慰。此外，多一点或少一点，高一点或低一点，都是不值得计较的。你们还是可以有一座过得去的剧院，尽管它不如我原来所希望或设想的。你们还是进去看戏，我也还是过去看戏。到头来一切都会顶好。”
歌德继续说：“大公爵向我说了他的意见，认为一座剧院用不着建筑得堂皇壮丽。这当然是无可非议的。他还认为剧院从来只有一个目的，那就是要赚钱。这个看法乍听起来倒是有点唯利是图，可是好好地想一想，也决不是没有较高尚的一面。因为一座剧院不仅要应付开销，而且还要赚钱余钱，以便把一切都办得顶好。它在最上层要有最好的领导，演员们要完全是第一流的，要经常上演最好的剧本，以便每晚都达到满座。不过这是用很少几句话来说出很多的内容，这几乎是不可能的。”
我说：“大公爵想利用剧院去赚钱的看法既然意味着必须经常维持住尽善尽美的高峰，似乎是切实可行的。”
歌德回答说：“就连莎士比亚和莫里哀也没有其他看法。他们也首先要用剧院来赚钱啊。为了达到这个主要目的，他们就必须力求一切都尽善尽美，除了一些很好的老剧本以外，还要偶尔演一些崭新的好剧本来吸引观众，使他们感到乐趣。禁止《伪君子》上演对莫里哀是个沉重的打击，这与其说是对作为诗人的莫里哀，倒不如说是对作为剧院老板的莫里哀。作为剧院老板，他得考虑一个重要剧团的福利，要使他自己和演员都有饭吃。”
…………
“假如我是大公爵，我就要在将来主管部门有人事变动时，给年度补助金规定一个永远适用的定额。我要根据过去十年的补助金求得一个平均数，以这个平均数为准，来规定一个公认为足够维持剧团的定额。依靠这笔补助金，我们应该能处理剧院的家务。然后我还要进一步建议，如果院长和导演们通过他们的审慎的强有力的领导，使得财库到年终时还有盈余，这笔盈余就该归院长、导演们和剧团中主要成员分享，作为奖金。这样你就会看到剧院活跃起来，整个机构就会从逐渐打瞌睡的状态中苏醒过来了。”
歌德继续说：“我们的剧院规章有各种各样的处罚条文，但是没有一条酬劳和奖励优异功勋的规程。这是一个大缺点，因为每犯一次错误，我就看到要扣薪；每次做了超过分内的事，我也就应该看得到酬劳。只有每个人都肯比分内事多做一点，剧院才会兴旺起来。”(2)
…………
天气很好，我们在园子里走来走去，然后坐在一条凳子上，背靠着矮树篱的嫩叶。我们谈到俄底修斯的弓，谈到荷马史诗里的希腊英雄们，谈到希腊悲剧，最后谈到一种广泛流传的说法，说欧里庇得斯造成了希腊戏剧的衰亡。歌德绝对不赞成这种看法。
他说：“说任何个人能造成一种艺术的衰亡，我决不赞成这种看法。有许多不易说明的因素加在一道起作用，才造成了这种结局。很难说希腊悲剧艺术在欧里庇得斯一人手里衰亡，正犹如很难说希腊雕刻艺术是在生于斐底阿斯时代(3)而成就不如斐底阿斯的某个大雕刻家手里衰亡一样。因为一个时代如果真伟大，它就必然走前进上升的道路，第一流以下的作品就不会起什么作用。但是欧里庇得斯所处的是多么伟大的时代呀！那个时代的文艺趣味是前进而不是倒退的。当时雕刻还没有达到顶峰，绘画还仅仅处在萌芽状态。
“纵使欧里庇得斯的作品比起索福克勒斯的作品来确实有很大的缺点，也不能因此说继起的诗人们就只模仿这些缺点，以致导致悲剧的衰亡。但是如果欧里庇得斯的剧本也有很大的优点，有些甚至比索福克勒斯的作品更好，继起的诗人们为什么不努力模仿这些优点呢？为什么就不能至少和欧里庇得斯一样伟大呢？
“不过在著名的三大悲剧家(4)之后，没有出现过同样伟大的第四个、第五个，乃至第六个悲剧家，这个事实确实是不易说明的。我们可以有我们的揣测，多少可以接近真理。
“人是一种简单的东西。不管他多么丰富多彩，多么深不可测，他所处情境的循环周期毕竟不久就要终结的。
“如果当时的情况就像我们可怜的德国现在这样，莱辛写过两三种，我写过三四种，席勒写过五六种过得去的剧本，那么，当时希腊也很可能出现第四个、第五个乃至第六个悲剧家。
“但是希腊当时情况却不同，作品多得不可胜数，三大悲剧家每人都写过一百种或接近一百种的剧本。荷马史诗中的题材和希腊英雄传说大部分都已用过三四次了。当时存在的作品既然这样丰富，我认为人们不难理解，内容材料都要逐渐用完了，继三大悲剧家之后，任何诗人都看不到出路了。
“他再写有什么用处呢！说到究竟，当时的剧本不是已经很够用了吗？埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三人的那种深度的作品不是摆在那里，让人们听而又听都不感到腻味，不肯任其淹没吗？就连流传下来的他们的一些宏伟的断简残篇所显出的广度和深度，就已使我们这些可怜的欧洲人钻研了一百年之久，而且还要继续搞上几百年才行哩。”
* * *
(1) 旧剧院失火后，歌德设计了一个新剧院的图样，大公爵听了反对派的话，没有用歌德的设计而用反对派的设计，理由是前者花费太大。
(2) 歌德的这套生意经，说明了恩格斯指出的歌德具有伟大诗人和德国庸俗市民的两面性格的矛盾。
(3) 斐底阿斯是古希腊最大的雕刻家，生于公元前五世纪雅典鼎盛时期。
(4) 三大悲剧家指埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。
1825年5月12日（歌德谈他所受的影响，特别提到莫里哀）
歌德说：“关键在于我们要向他学习的作家须符合我们自己的性格。例如卡尔德隆尽管伟大，尽管我也很佩服他，对我却没有发生什么影响，不管是好的还是坏的。但是对于席勒，卡尔德隆就很危险，会把他引入歧途。很幸运，卡尔德隆到席勒去世之后才在德国为一般人所熟悉。卡尔德隆最大的长处在技巧和戏剧效果方面，而席勒则在意图上远为健康、严肃和雄伟，所以席勒如果在自己的长处方面有所损失，而在其他方面又没有学到卡尔德隆的长处，那就很可惜了。”
我们谈到莫里哀，歌德说：“莫里哀是很伟大的，我们每次重温他的作品，每次都重新感到惊讶。他是个与众不同的人，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上，(1)都写得很聪明，没有人有胆量去模仿他。他的《悭吝人》使利欲消灭了父子之间的恩爱，是特别伟大的，带有高度悲剧性的。但是经过修改的德文译本却把原来的儿子改成一般亲属，就变得软弱无力，不成名堂了。他们不敢像莫里哀那样把利欲的真相揭露出来。但是一般产生悲剧效果的东西，除掉不可容忍的因素之外，还有什么呢？
“我每年都要读几部莫里哀的作品，正如我经常要翻阅版刻的意大利大画师的作品一样。因为我们这些小人物不能把这类作品的伟大处铭刻在心里，所以需要经常温习，以便使原来的印象不断更新。
“人们老是在谈独创性，但是什么才是独创性！我们一生下来，世界就开始对我们发生影响，而这种影响一直要发生下去，直到我们过完了这一生。除掉精力、气力和意志以外，还有什么可以叫作我们自己的呢？如果我能算一算我应归功于一切伟大的前辈和同辈的东西，此外剩下来的东西也就不多了。
“不过在我们一生中，受到新的、重要的个人影响的那个时期决不是无关要旨的。莱辛、温克尔曼和康德都比我年纪大，我早年受到前两人的影响，老年受到康德的影响，这个情况对我是很重要的。再说，席勒还很年轻、刚投身于他的最新的事业时，我已开始对世界感到厌倦了，同时，洪堡弟兄(2)和史雷格尔弟兄都是在我的眼下登上台的。这个情况也非常重要，我从中获得了说不尽的益处。”
歌德谈了一些重要人物对他的影响之后，话题就转到他对别人的影响。我提起毕尔格尔(3)，我看这方面似乎有问题，因为毕尔格尔的纯粹信任自然的才能似乎没有显示出歌德的影响。
歌德说：“毕尔格尔在才能方面和我有接近处，但是他的道德修养却植根于完全不同的土壤。一个人在修养进程中怎样开始，就会沿着那条线前进。一个在三十岁上写出《希尼普斯夫人》那样的诗的人，显然有些偏离我所走的方向。由于他确实有很大的才能，他博得了一批他很能予以满足的观众，所以对于一个和他无关的同时代诗人有什么特点，他就不操心了。
“一般说来，我们只向我们喜爱的人学习。正在成长的年轻的有才能的人对我有这种好感，但是和我同辈的人之中对我很少有这种好感。我数不出一个重要的人物，说他对我完全满意。人们就连对我的《维特》也进行挑剔，如果我把被指责的字句都勾销掉，全书就很难剩下一句了。不过这一切指责对我毫无害处，因为某些个人的主观判断，不管他们多么重要，毕竟由人民大众纠正过来了。谁不指望有成百万的读者，他就不应该写出一行文字来。
“听众对于席勒和我谁最伟大这个问题争论了二十年。其实有这么两个家伙让他们可以争论，他们倒应该感到庆幸。”
* * *
(1) 歌德这段评论打破了悲剧和喜剧的传统界限，是值得深思的。单纯的喜剧往往流于闹剧，最高的剧体诗总是悲喜剧混合，令人啼笑皆非。另一个显著的例子也许是莎士比亚。
(2) 亚力山大·洪堡（alexander von humboldt，1769—1859），德国地质地理学家，著有《论宇宙》和《新大陆地理》等书。其兄威廉·洪堡见第22页注1。
(3) 毕尔格尔（g. a. bürger，1747—1794），德国抒情诗人，浪漫运动的先驱之一，歌谣《李娜尔》的作者。
1825年6月11日（诗人在特殊中表现一般；英、法对比）
…………
接着我们谈到世界历史情况和诗的关系，在多大程度上某一国人民的历史比另一国人民的历史更有利于诗人。
歌德说：“诗人应该抓住特殊，如果其中有些健康的因素，他就会从这特殊中表现出一般。英国历史特殊，适宜于诗的表现方式，因为其中有些经常重现的善良的、健康的、因而是带有一般性的因素。法国历史却和诗不相宜，因为它只代表一个一去不复返的生活时代。法国人民的文学，就其植根于这种时代来说，只表现出一种随时代消逝而变为陈旧的特殊。”
歌德后来又说：“现代法国文学还很难评判。德国的影响在法国正在酝酿中，我们要看到结果如何，还要过二十年才行。”
接着我们谈到一些美学家费力对诗和诗人的本质下抽象的定义，达不到任何明显的结果。
歌德说：“有什么必要下那么多的定义？对情境的生动情感加上把它表现出来的本领，这就形成诗人了。”
1825年10月15日（近代文学界的弊病，根源在于作家和批评家们缺乏高尚的人格）
今晚歌德显得特别兴高采烈，我有幸又从他口里听到许多重要的话。我们谈到文学界的近况，歌德发表了以下的意见：
“一些个别的研究者和作者们人格上的欠缺，是最近我们文学界一切弊病的根源。特别在批评方面，这种缺点对世界很有害，因为它不是混淆是非，就是用一种微不足道的真相去取消对我们更好的伟大事物。
“已往世人都相信路克里蒂娅(1)和斯克夫拉(2)那样人物的英勇，并且受到鼓舞。现在却出现一种历史批判，说这些人物根本不曾存在，他们只能看作罗马人的伟大幻想所虚构的传说。这样一种可怜的真相对我们有什么好处呢？罗马人既然足够伟大，有能力虚构出这样的传说，我们就没有一点伟大品质去相信这种传说吗？”
…………
歌德还谈到另一类研究者和作者。他说：“我如果不曾通过科学研究来考察这类人，就决不会看出他们多么卑鄙，多么不关心真正伟大的目标。可是通过研究，我看出多数人讲学问只是把它看作饭碗，他们甚至奉谬误为神圣，借此谋生。
“美文学领域的情况也并不比较好。伟大的目标，对真理和德行的爱好和宣扬，在这个领域里也是很稀罕的现象。甲吹捧乙，支持乙，因为希望借此得到乙的吹捧和支持。真正伟大的东西在这班人看来是可厌恨的，他们总想使它淹没掉，让他们在‘猴子世界称霸王’。大众如此，显要人物们也好不了多少。
“某人(3)凭他的卓越才能和渊博学识本来可以替本民族做出很大的贡献。但是由于他没有人格，他没有在我国产生非凡的影响，也没有博得国人的崇敬。
“我们所缺乏的是一个像莱辛似的人，莱辛之所以伟大，全凭他的人格和坚定性！那样聪明博学的人到处都是，但是哪里找得出那样的人格呢！
“很多人足够聪明，有满肚子的学问，可是也有满脑子的虚荣心，为着让眼光短浅的俗人赞赏他们是才子，他们简直不知羞耻，对他们来说，世间没有什么东西是神圣的。
“所以根里斯夫人(4)指责伏尔泰放纵自由，亵渎神圣，她是完全正确的。伏尔泰的一切话尽管都很俏皮，但是对世界没有一点好处，不能当作什么根据，而且贻害很大，因为淆乱视听，使人无所依据。
“说到究竟，我们知道什么呢？凭我们的全部才智，我们能知道多少呢？人生下来，不是为着解决世界问题，而是找出问题所在，谨守可知解的范围去行事。
“单靠人的能力是不能衡量整个宇宙的一切活动的。凭人的狭隘观点，要想使整个世界具有理性，那是徒劳的。人的理性和神的理性完全是两回事。”
…………
“我们只能把对世界有益的那些高尚原则说出来，把其他原则藏在心里，它们会像潜藏的太阳，把柔和的光辉照射到我们的一切行动上。”(5)
* * *
(1) 路克里蒂娅（lucretia），古罗马一位美丽的贵夫人，曾被罗马国王赛克斯特强奸，她为着怂恿她的丈夫和族人替她雪耻，当众自刎而死，引起罗马内战，国王被逐出罗马。莎士比亚曾用这个题材写过一篇长诗《路克里斯被强奸》。
(2) 斯克夫拉（scävola），古罗马一位英雄，他单身潜入敌营谋刺敌国王，被发现后受酷刑不屈，敌兵没有敢杀他，退兵讲和。
(3) 原作没有提名，据当时文学界情况，似指消极浪漫派文学史家和戏剧理论家威廉·史雷格尔。黑格尔在《美学》里也屡次批判此人的《滑稽说》。
(4) 根里斯夫人（frau von genlis，1746—1830），法国女作家，天主教信徒，在她的十卷《回忆录》里对伏尔泰极力攻击。此书在歌德发表这篇谈话时刚出版。
(5) 这篇谈话反映出歌德对当时德国文学情况深为不满，希望将来再出现德国启蒙运动领袖莱辛那样光明正大而又坚强的人物。浪漫运动从开始出现在德国之日起就具有消极的颓废色彩，这是使歌德特别感到失望的，所以他在谈话中屡次强调作者须具有健康刚强的性格。他推崇希腊古典文学，也是针对浪漫主义的流弊所开的方剂。
1825年12月25日（赞莎士比亚；拜伦的诗是“被扣压的议会发言”）
歌德拿了一部非常有意思的英文作品给我看。这部作品替莎士比亚全集作了一些插画来说明。每页插上六张小图，每张小图下面写了一些诗句，使每部作品的主旨和主要情境都呈现在眼前。全套不朽的悲剧和喜剧像戴面具的游行队伍一样在我们的眼前走过。
歌德说：“浏览这些小图使人感到震惊。由此人们可以初次认识到，莎士比亚多么无限丰富和伟大呀！他把人类生活中的一切动机都画出来和说出来了！而且显得多么容易，多么自由！
“不过我们对莎士比亚简直谈不出什么来，谈得出的全不恰当。我在《威廉·麦斯特》里已谈过一些，可是都算不了什么。莎士比亚并不是一个适合在舞台上演的剧体诗人。他从来不考虑舞台。对他的伟大心灵来说，舞台太窄狭了，甚至这整个可以眼见的世界也太窄狭了。
“他太丰富，太雄壮了。一个创作家每年只应读一种莎士比亚的剧本，否则他的创作才能就会被莎士比亚压垮。我通过写《葛兹·封·伯利欣根》和《哀格蒙特》来摆脱莎士比亚，我做得对；拜伦不过分地崇敬莎士比亚而走他自己的道路，他也做得很对。有多少卓越的德国作家没有让莎士比亚和卡尔德隆压垮呢！
“莎士比亚给我们的是银盘装着金橘。我们通过学习，拿到了他的银盘，但是我们只能拿土豆来装进盘里。”
我笑了，很欣赏这个绝妙的比喻。
歌德接着把泽尔特的一封信读给我听，信里谈到《麦克白》在柏林上演，音乐跟不上剧本中雄伟精神性格的步伐，像泽尔特在信里一些话所表明的。通过歌德的朗读，信的生动效果都显示出来。歌德读到特别有意思的段落时往往停顿一下，让我们玩味欣赏。
歌德这次说过：“我认为《麦克白》在莎士比亚全部剧本中是一部最宜于在舞台上演出的。它显出莎士比亚对于舞台的深刻理解。如果你想认识莎士比亚的毫无拘束的自由心灵，你最好去读《特洛伊勒斯与克丽西达》，莎士比亚在这部剧本里以自己的方式处理了荷马史诗《伊利亚特》中的材料。”
话题转到拜伦，谈到拜伦和莎士比亚对比起来，在天真爽朗方面较为逊色，还谈到拜伦由于在作品中对多方面所持的否定态度，往往引起了大半无理的谴责。
歌德说：“假如拜伦有机会通过一些强硬的议会发言把胸中那股反抗精神发泄掉，他就会成为一个较纯粹的诗人。但是他在议会里很少发言，把反对他的国家的全部愤怒情感都藏在心里，没有其他方式可发泄，于是就用诗的方式发泄出来了。所以我可以把拜伦大部分表示否定态度的作品称为‘被扣压的议会发言’，我想这个名称对他那些诗不能说是不合适的。”