魏玛，1823年6月10日（初次会见）(1)
我来这里已有几天了，今天第一次访问歌德，他很热情地接待了我。我对他的印象很深刻，我把这一天看作我生平最幸福的一天。
昨天我去探问，他约我今天十二点来见他。我按时去访问。他的仆人正等着引我去见他。
房子内部给我的印象很愉快，不怎么豪华，一切都很高雅和简朴。陈列在台阶上的那些复制的古代雕像，显出歌德对造型艺术和古希腊的爱好。我看见底楼一些内室里妇女们来来往往地忙着。有一个漂亮的小男孩，是歌德的儿媳妇奥提丽的孩子，他不怕生，跑到我身边来，瞪着大眼瞧我的面孔。
我向四周瞟了一眼。仆人打开一间房子的门，我就跨过上面嵌着“敬礼”(2)字样的门槛，这是我会受到欢迎的预兆。仆人引我穿过这间房，又打开另一间较宽敞的房子，叫我在这里等一会儿，等他进去报告主人我已到了。这间房子很凉爽，地板上铺着地毯，陈设着一张深红色长沙发和几张深红色椅子，显得很爽朗。房里一边摆着一架钢琴，壁上挂着各色各样的绘画和素描。通过对面敞开着的门，可以看见里面还有一间房子，壁上也挂着一些画。仆人就是穿过这间房子进去报告我已来到。
不多一会儿歌德就出来了，穿着蓝上衣，还穿着正式的鞋。多么崇高的形象啊！我感到突然一惊。不过他说话很和蔼，马上消除了我的局促不安。我和他一起坐在那张长沙发上。他的神情和仪表使我惊喜得说不出话来，纵然说话也说得很少。
他一开头就谈起我请他看的手稿说：“我是刚放下你的手稿才出来的。整个上午我都在阅读你这部作品，它用不着推荐，它本身就是很好的推荐。”他称赞我的文笔清楚，思路流畅，一切都安放在坚牢的基础上，是经过周密考虑的。他说：“我很快就把它交出去，今天就写信赶邮班寄给柯达(3)，明天就把稿子另包寄给他。”我用语言和眼光表达了我的感激。
接着我们谈到我的下一步的旅行。我告诉他我的计划是到莱茵区找一个适当的住处，写一点新作品，不过我想先到耶拿，在那里等候柯达先生的回信。
歌德问我在耶拿有没有熟人，我回答说，我希望能和克涅伯尔先生(4)建立联系。歌德答应写一封介绍信给我随身带去，保证我会受到较好的接待。
接着歌德对我说：“这很好，你到了耶拿，我们还是近邻，可以随便互访或通信。”
我们在安静而亲热的心情中在一起坐了很久。我触到他的膝盖，依依不舍地看着他，忘记了说话。他的褐色面孔沉着有力，满面皱纹，每一条皱纹都有丰富的表情！他的面孔显得高尚而坚定，宁静而伟大！他说话很慢，很镇静，令我感到面前仿佛就是一位老国王。可以看出他有自信心，超然于世间毁誉之上。接近他，我感到说不出的幸福，仿佛满身涂了安神油膏，又像一个备尝艰苦，许多长期的希望都落了空的人，终于看到自己最大的心愿获得了满足。
接着他提起我给他的信，说我说得对，一个人只要能把一件事说得很清楚，他也就能把许多事都说得清楚。他说：“不知道这种能力怎样由此及彼地转化。”接着他告诉我：“我在柏林有很多好朋友。这几天我正在考虑替你在那里想点办法。”
他高兴地微笑了，接着他指示我这些日子在魏玛应该看些什么，答应请克莱特秘书替我当向导。他劝我特别应去看看魏玛剧院。他问了我现在的住址，说想和我再晤谈一次，找到适当的时间就派人来请。
我们很亲热地告别了。我感到万分幸福。他的每句话都表现出慈祥和对我的爱护(5)。
* * *
(1) 原文每次谈话都没有标题。日期后面放在括弧里的标题是译者为读者方便起见新加的，以后仿此。
(2) 原文为拉丁文。
(3) 柯达（johann friedrich cotta，1764—1832），耶拿的出版商，歌德和席勒的著作都先由他出版。
(4) 克涅伯尔（ludwig von knebel，1744—1834），早年也在魏玛宫廷任职，是和歌德有长久交谊的一位作家。
(5) 在以下几次晤谈中，歌德叫爱克曼在魏玛长住下来，替他搜编早年在报刊上发表的一些评论文。从此爱克曼就成了歌德的文艺学徒，同时也是他的私人秘书，帮助他编辑他的著作。
1823年6月19日（给爱克曼写介绍信到耶拿）
我本来打算今天去耶拿。但是昨天歌德劝我在魏玛住到星期天，搭邮车去。他昨天替我写了几封介绍信，其中有一封是给弗洛曼(1)一家人的。他告诉我：“这家人所交游的人会使你满意。我在他们那里参加过许多愉快的晚会。让·保尔、蒂克、史雷格尔兄弟(2)以及其他德国名人都到过那里，都感到很愉快。就是到现在，那里还是学者、艺术家和其他知名人士经常聚会的场所。过几星期之后，请写信让我知道你的情况，对耶拿的观感如何，信寄到玛冉巴特(3)，我已吩咐我的儿子当我不在家时要常去看望你。”
歌德对我这样细心照顾，使我非常感激。我从一切方面都感到歌德待我如家人，将来也还会如此。我因此感到幸福。
* * *
(1) 弗洛曼（k. frommann，1765—1837），耶拿的出版商，他家是文人聚会的场所。
(2) 这些都是耶拿浪漫派有名的文人。其中的史雷格尔兄弟详见下文。
(3) 又译马林巴德或玛丽亚温泉市，现属捷克，是著名的温泉疗养地，歌德有时去暂住几天。
耶拿，1823年9月18日（对青年诗人的忠告）(1)
昨天在歌德回到魏玛之前，我很幸运又和他晤谈了一个钟头。这次他说的话非常重要，对我简直是无价之宝，使我终生受益不尽。凡是德国青年诗人都应该知道这番对他们也会有益的忠告。
歌德一开始就问我今年夏天写过诗没有。我回答说，写了一些，但是总的说来，我对作诗还缺乏兴致或乐趣。歌德就劝我说：“你得当心，不要写大部头作品。许多既有才智而又认真努力的作家正是在贪图写大部头作品上吃亏受苦，我在这一点上也吃过苦头，认识到它对我有多大害处。我扔到流水里去的作诗计划不知有多少哩！如果我把可写的都写了，写上一百卷也写不完。
“现实生活应该有表现的权利。诗人由日常现实生活触动起来的思想情感都要求表现，而且也应该得到表现。可是如果你脑子里老在想着写一部大部头的作品，此外一切都得靠边站，一切思虑都得推开，这样就要丧失掉生活本身的乐趣。为着把各部分安排成为融贯完美的巨大整体，就得使用和消耗巨大精力；为着把作品表达于妥当的流利语言，又要费大力而且还要有安静的生活环境。倘若你在整体上安排不妥当，你的精力就白费了。还不仅此，倘若你在处理那样庞大的题材时没有完全掌握住细节，整体也就会有瑕疵，会受到指责。这样，作者尽管付出了辛勤的劳力和牺牲，结果所获得的也不过是困倦和精力的瘫痪。反之，如果作者每天都抓住现实生活，经常以新鲜的心情来处理眼前事物，他就总可以写出一点好作品，即使偶尔不成功，也不会有多大损失。
“姑且举柯尼斯堡的奥古斯特·哈根(2)为例。他本是一位很有才能的作家，你读过他的《奥尔弗里特和李辛娜》那部诗没有？那里有些片段是写得很出色的，例如波罗的海风光以及当地的一些具体细节。但这都是些漂亮的片段，作为整体来看，这部诗却不能使任何人满意。可是他费了多大气力，简直弄得精疲力竭了。现在他还在写一部悲剧哩！”
说到这里，歌德笑了笑就停住了。我趁机插话说，如果我没有弄错，他在《艺术与古代》上就劝告过哈根只选些小题目来写。歌德回答说：“是呀，我确实劝告过他。但是我们这些老年人的话谁肯听呢？每个人都自信有自知之明，因此，有许多人彻底失败了，还有许多人长期在迷途中乱窜。可是现在却没有时间去乱窜了。在这一点上我们老年人是过来人，如果你们青年人愿意重蹈我们老年人的覆辙，我们的尝试和错误还有什么用处呢？这样，大家就无法前进了。我们老一辈子走错路是可以原谅的，因为我们原来没有已铺平的路可走。但是对入世较晚的一辈人要求就要更严格些，他们不应该老是摸索和走错路，应该听老年人的忠告，马上踏上征途，向前迈进。向着某一天终于要达到的那个终极目标迈步还不够，还要把每一步骤都看成目标，使它作为步骤而起作用。
“请你把我这番话牢记在心上，看它对你是否也适用。我并不是怕你也会走错路，不过我的话也许可以帮助你快一点跨过对你还不利的这段时期。如果你目前只写一些小题目，抓住日常生活提供给你的材料，趁热打铁，你总会写出一点好作品来。这样，你就会每天都感到乐趣。你可以把作品先交给报刊或印成小册子发表，但切莫迁就旁人的要求，要始终按照自己的心意写下去。
“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏作诗的动因。但是写出来的必须全是应景即兴的诗(3)，也就是说，现实生活必须既提供诗的机缘，又提供诗的材料。一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。
“不要说现实生活没有诗意。诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。必须由现实生活提供作诗的动机，这就是要表现的要点，也就是诗的真正核心；但是据此来熔铸成一个优美的、生气灌注的整体，这却是诗人的事了。号称‘自然诗人’的傅恩斯坦(4)是你所熟识的。他以种植酵母花为题写出一首很好的诗。我劝他用各行手工业——特别是纺织工业——的题材来写一些歌，我敢说他写这方面的诗歌会获得成功，因为他从青年时代起就和这些手工艺匠人在一起生活，对手工艺这一行懂得很透彻，对他所要使用的材料有充分的掌握。写小题材的优点正在于你只须描绘你所熟悉的事物。至于写大部头的诗，情况却不同。那就不免要把各个部分都按计划编织成为一个完整体，而且还要描绘得惟妙惟肖。可是在青年时代对事物的认识不免片面，而大部头作品却要有多方面的广博知识，人们就在这一点上要跌跤。”
我告诉歌德，我想写一部大部头的诗，用一年四季为题材，把各种行业和娱乐都编织进去。歌德回答说：“这正是我刚才说的那种情况。你可以在许多片段里写得很成功，但是涉及你也许还没有认真研究过、还不大熟悉的事物，你就不会成功。你也许写渔夫写得很好，写猎户却写得很坏。如果有些部分失败了，整体就会显得有缺陷，不管其他部分写得多么好，这样你就写不出什么完美的作品。但是你如果把那些个别部分分开，单挑其中你能胜任的来写，你就有把握写出一点好作品来了。
“我特别劝你不要单凭自己的伟大的创造发明(5)，因为要创造发明就要提出自己对事物的观点，而青年人的观点往往还不够成熟。此外，人物和观点都不能作为诗人的特征反映而同诗人相结合，从而使他在下一步创作中丧失丰满性。最后还有一点，创造发明以及安排和组织方面的构思要费多少时间而讨不到好处，纵使作品终于完成了。
“如果采用现成的题材，情况就大不相同，工作就会轻松些。题材既是现成的，人物和事迹就用不着新创了，诗人要做的工作就只是构成一个活的整体(6)。这样，诗人就可以保持自己的完满性，因为用不着再从他本身补充什么了。他只须在表达方面费力，用不着花费创造题材所需要的那么多的时间和精力了。我甚至劝人采用前人已用过的题材。例如伊菲革涅亚这个题材不是用过多次了吗？可是产生的作品各不相同，因为每个作家对同一题材各有不同的看法，各按自己的方式去处理。(7)
“我劝你暂时搁起一切大题目。你挣扎这么久了，现在是你过爽朗愉快生活的时候了。写小题材是最好的途径。”
我们一面谈着，一面在室内踱来踱去。因为我极钦佩歌德说的每句话都是真理，只能始终表示赞同。每走一步，我都感到比前一步轻松愉快，因为我应该招认，我过去心想的但没有想清楚的一些大计划，一直是我的不小的精神负担。现在我把这些大计划抛开了，等到通过钻研世界情况，掌握了有关题材的每个部分之后再说。目前先以愉快的心情就某一题材或某一部分陆续分别处理。
听了歌德的话，我感到长了几年的智慧。结识了这位真正的大师，我在灵魂深处感到幸福。今冬我从他那里学到了很多的东西。单是和他接触也会使我受到教益，尽管他有时并未说出什么重要的话。在默然无语时，他的风度和品格对我就是很好的教育。(8)
* * *
(1) 这是爱克曼到了耶拿之后据回忆记下来的。第一句疑有误，因为歌德在九月十五日已从玛冉巴特回到魏玛了。
(2) 哈根（august hagen，1797—1880），当时一位浪漫派青年诗人。歌德在《艺术与古代》上发表过对哈根的《奥尔弗里特和李辛娜》这部叙事诗的评论，劝告作者从现实生活出发写些小题目。
(3) 原文gelegenheitsgedichte照字面译是“应机缘而写的诗”，类似我国诗中的“即兴诗”，不过“即兴”侧重诗人的主观兴致，歌德则主要是指从客观情境出发。姑译为“应景即兴的诗”，以求主客两面俱到。这一段谈话扼要地说明了歌德的现实主义文艺观点，值得特别注意。
(4) 傅恩斯坦（anton fürnstein，1783—1841），一位写农艺和手工艺的诗人。歌德在《艺术与古代》上发表的《论德国自然诗人》一文里也提到这位作者，希望他仿照英国诗人的“织工歌”（可能指托玛斯·侯德反映工人疾苦的诗），写些关于纺织工艺的诗。“自然诗”发源于英国，爱克曼想写“四季”诗，当然也受到英国诗人汤姆逊（详见第403页注1）的启发。当时英国诗对德国诗坛的影响很大。歌德自己就特别推尊莎士比亚和拜伦。
(5) 原文erfindung，原义为“寻找”和“发现”，一般指创造发明，这里指不用现成题材，单凭想象去虚构题材。现成题材有两种，一种是现实生活提供的，一种是从前人留传下来的传说。
(6) 或：灌注生命于整体。
(7) 伊菲革涅亚，荷马史诗中希腊东征主将阿伽门农的女儿。她的遭遇，希腊悲剧诗人欧里庇德斯写过，后来十七世纪法国悲剧诗人拉辛又写过。歌德本人也根据欧里庇德斯的作品，写了一部较合近代口味的悲剧《伊菲革涅亚在陶里斯》。这三部悲剧都是西方名著。此外还有些诗人和音乐家也用过这个题材。
(8) 这是歌德向青年诗人所进的忠告：首先要从小处着手，不要很早就想写大部头作品；其次要从现实生活出发，不要过信自己的独创能力，单凭想象去虚构题材。题材最好是用现成的。哪怕是日常惯见的平凡事物，只要经过诗人的处理，熔铸成为一种完美的有生命的整体，它就会显出普遍性和诗意。这就是歌德的现实主义的文艺观点。
1823年10月29日（论艺术难关在掌握个别具体事物及其特征）
今晚我去看歌德，他正在点灯。我看到他心情很振奋，眼光反映着烛光闪闪发亮，全副表情显得和蔼、坚强和年轻。
我跟他在室内踱来踱去，他一开始就提起我昨天送请他看的一些诗。
他说：“我现在懂得了你在耶拿时为什么告诉我，你想写一篇以四季为题材的诗。我劝你写下去，马上就从写冬季开始。你对自然事物像有一种特别的感觉和看法。
“对你的那些诗，我只想说两句话。到你现在已经达到的地步，你就必须闯艺术的真正高大的难关了，这就是对个别事物的掌握。你必须费大力挣扎，使自己从观念（idee）中解脱出来。你有才能，已经走了这么远，现在你必须做到这一点。你最近去过梯夫尔特(1)，我想就出这个题目给你做。你也许还要再去三四次，把那地方仔细观察过，然后才能发现它的特征，把所有的母题（motive）(2)集拢起来。你须不辞辛苦，对那地方加以深入彻底的研究，这个题目是值得费力研究的。我自己本来老早就该运用这种题材了，只是我无法这样办，因为我亲身经历过一些重大的时局，全副精神都投入那方面去了，因而侵扰我的个别事物过分丰富了。但是你作为一个陌生人来到这里，关于过去，你可以请教当地堡寨主人，自己要探索的只是现在的突出的、具有意义的东西。”
我答应要试着照办，但是不敢讳言这个课题对于我像是离得很远而且也太难。
他说：“我知道这个课题确实是难，但是艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果满足于一般，任何人都可以照样模仿；但是如果写出个别特殊，旁人就无法模仿，因为没有亲身体验过。你也不用担心个别特殊引不起同情共鸣。每种人物性格，不管多么个别特殊，每一件描绘出来的东西，从顽石到人，都有些普遍性；因此各种现象都经常复现，世间没有任何东西只出现一次。”
歌德接着又说：“到了描述个别特殊这个阶段，人们称为‘写作’（komposition）的工作也就开始了。”
这话我乍听还没有懂得很清楚，不过没有提问题。我心里想，他指的也许是现实和理想的结合，也就是外形和内在本质的结合。不过他指的也许是另一回事。歌德于是接着说：
“还有一点，你在每首诗后应注明写作日期。”我向他发出质疑的眼光，想知道注日期有什么重要性。他就说：“这样就等于同时写了你的进度日记。这并不是小事。我自己多年来一直这样办，很知道它的好处。”(3)……
* * *
(1) 魏玛附近的一个乡村。
(2) 关于母题，详见第87页正文和注1。
(3) 在这篇谈话里，歌德劝爱克曼要从抽象的观念中解脱出来，须掌握个别特殊事物，显出它的特征。
1823年11月3日（关于歌德的游记；论题材对文艺的重要性）
…………
我于是把话题转到一七九七年歌德经过法兰克福和斯图加特去瑞士的游记。他最近把这部游记手稿三本交给我，我已把它仔细研究过了。我提到当时他和迈尔(1)对造型艺术题材问题思考得很多。
歌德说：“对，还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。正是因为近代艺术家们缺乏有价值的题材，近代艺术全都走上了邪路。我们大家全都在这方面吃过亏；我自己也无法否定我的近代性。”
他接着说：“艺术家们很少有人看清楚这一点，或是懂得什么东西才使他们达到安宁。举例来说，人们用我的《渔夫》(2)为题来作画，没有想到这首诗是画不出来的。这首民歌体诗只表现出水的魔力，在夏天引诱我们下去游泳，此外便别无所有，这怎么能画呢？”
我提到我很高兴从上述游记里看出他对一切事物都有兴趣，并且把一切事物都掌握住了：山冈的形状和地位以及上面各种各样的石头；土壤、河流、云、空气、风和气候；还有城市及其起源和发展、建筑、绘画、戏院、市政、警察、经济、贸易、街道的格局、各色各样的人、生活方式、特点乃至政治和军备等等数不清的项目。
歌德回答说：“不过你看不到一句话涉及音乐，因为我对音乐是外行。每个旅游者对于在旅途中应该看些什么，他的要旨是什么，应该胸有成竹。”
…………
我告诉歌德说，……我现在已逐渐摆脱我已往爱好理想和理论的倾向，逐渐重视现实情况的价值了。
歌德说：“若不是那样，就很可惜了。我只劝你坚持不懈，牢牢地抓住现实生活。每一种情况，乃至每一顷刻，都有无限的价值，都是整个永恒世界的代表。”
过了一会儿，我把话题转到梯夫尔特以及描绘它时应采取的方式。我说这是一个复杂的题目，很难给它一个恰当的形式。我想最方便的方式是用散文来写。
歌德说：“要用散文来写的话，这个题目还不够有意义。号称教训诗和描写诗的形式大体上或可采用，但还不够理想。你最好写上十来首用韵的短诗来处理这种题材，音律和形式可以随不同方面和不同景致而变化多端，不拘一格，用这种办法可以把整体描绘得晶莹透澈。”我马上表示接受这个很适当的忠告。歌德接着又说，“对了，你为什么不来搞一次戏剧方式，写一点和园丁的谈话呢？用这种零星片段可以使工作轻松一些，而且把题材具有特征的各个方面都显示出来。至于塑造一个无所不包的巨幅整体总是困难的，一般不易产生什么完满的作品。”
* * *
(1) 迈尔（i. h. meyer，1760—1832），《古希腊造型艺术史》的作者，对西方崇拜古典艺术的风气有很大影响。歌德和黑格尔都很推崇他。
(2) 这是一首抒情谣曲。关于诗与画的界限，可参看莱辛的《拉奥孔》。
1823年11月14日（论席勒醉心于抽象哲学的理念使他的诗受到损害）
…………
话题转到戏剧方面，明天席勒的《华伦斯坦》(1)要上演，因此我们就谈起席勒来。
我说，我对席勒有一种特别的感觉。读他的长篇剧作中某些场面，我倒真正喜欢，并且感到惊赞。可是接着就碰上违反自然真实的毛病，读不下去。就连对《华伦斯坦》也还是如此。我不免想，席勒对哲学的倾向损害了他的诗，因为这种倾向使他把理念看得高于一切自然，甚至消灭了自然。凡是他能想到的，他就认为一定能实现，不管它是符合自然，还是违反自然。
歌德说：“看到那样一个有卓越才能的人自讨苦吃，在对他无益的哲学研究方面煞费苦心，真叫人惋惜。洪堡(2)把席勒在为玄学思维所困扰的日子里写给他的一些信带给我看了。从这些信里可以看出席勒当时怎样劳心焦思，想把感伤诗和素朴诗完全区别开来(3)。他替感伤诗找不到基础，这使他说不出来地苦恼。”这时歌德微笑着说：“好像没有素朴诗做基础，感伤诗就能存在一样，感伤诗也是从素朴诗生长出来的。”
歌德接着说：“席勒的特点不是带着某种程度的不自觉状态，仿佛在出于本能地进行创作，而是要就他所写出的一切东西反省一番。因此他对自己作诗的计划总是琢磨来，琢磨去，逢人就谈来谈去，没有个完。他近来的一些剧本都一幕接着一幕地跟我讨论过。
“我的情况却正相反，我从来不和任何人，甚至不和席勒，谈我作诗的计划。我把一切都不声不响地放在心上，往往一部作品已完成了，旁人才知道。我拿写完了的《赫尔曼与窦绿苔》(4)给席勒看，他大为惊讶，因为我从来没有就写这部诗的计划向他泄漏过一句话。
“但是我想听一听你明天看过《华伦斯坦》上演之后对它会怎么说。你会看到一些伟大的人物形象，给你意想不到的深刻印象。”(5)
* * *
(1) 《华伦斯坦》，席勒戏剧代表作。
(2) 威廉·洪堡（w. humboldt，1767—1835），普鲁士政治家，语言学家，文学史家，柏林大学的创办人，和席勒与歌德都是好友。
(3) 席勒所谓“素朴诗”就是古典主义和现实主义的诗，“感伤诗”就是浪漫主义的诗。歌德认为近代感伤诗仍须导源于古代素朴诗。详见第340页正文和注1。
(4) 歌德诗作，写田园生活，并反映法国革命时期莱茵区被法军占领后情况。
(5) 席勒与歌德齐名，两人交谊最深而性格迥异。席勒比歌德年轻，但一八〇五年就已去世，所以没有直接出现在这本《谈话录》的场面里。可是《谈话录》谈到席勒的话很多，比较重要的都选译出来了。
1823年11月15日（《华伦斯坦》上演）
晚间我到剧院第一次看《华伦斯坦》上演。歌德没有夸大。印象很深刻，打动了我的内心深处。演员们大多数受过席勒和歌德亲身教导他们的影响，他们把剧中重要人物的整体摆在我眼前，同时使我想象到他们各自的个性，这是单靠阅读所不能办到的。因此这部剧本对我产生了不同寻常的效果，一整夜都在我脑子里盘旋。