但是那时候我还未深入想到这些细节。那时候，在威尼斯，或者以后在佛罗伦萨，或者说得更准确些，在我旅行归来后住在莫斯科的那个冬天里，我想到的是另一些更为专业的想法。

任何一个见到意大利艺术的人都会得到的主要印象就是觉察到它与我们的文化有着明显的一致性，不管他把它看作什么东西，也不管他把它叫作什么。

譬如：关于人道主义者的异教邪说，人们是议论纷纷的，而且看法又各不相同——有的说它是合法的流派，有的说它是违法的流派。真的，信礼拜日的信仰和文艺复兴时代的冲突是一个不寻常的现象，对整个欧洲文明来说也是一个重要的中心现象。《圣职的推荐》、《圣子升天》、《迦南的婚礼》和《最后的晚餐》这些作品连同它们所描绘的上流社会放荡不羁的豪华生活一起都是在阐释一些合乎教律的主题，可是谁会看不出画中所反映的时代错乱现象，又常常是一种不道德的时代错乱现象呢？

我认为我们文化的千年特点恰恰就是这种相互抵触。

意大利替我把我们从摇篮时起就无意识地吸入的那种东西升华成了晶体。意大利的绘画亲自替我做完了我本该以它为借口去考虑周全的那件事，并在我日复一日从一个藏画展室踱到另一个藏画展室之际，把它在色彩中煎熬出的现成答案掷到了我的脚下。

比如，我明白了《圣经》并不是一本有着固定经文的书，而是人类的一本记事簿，凡是这种东西全都是永存的。它是有生命力的，但不是在它是必读的时候，而是在它易于接受逝去的世纪用来回顾它的全部比拟的时候。我明白了文化史是用形象列出来的一连串方程式，这些形象成对地把依次出现的未知数和已知数连接在一起，而被置于传统之基础的传说就是这个已知数，即整列方程的常数，常变动的文化的现实因素则是未知数，而且每次都是新的。

这就是我当时颇感兴趣的一件事，这就是我当时所理解和喜爱的一件事。

我喜爱历史象征的生气勃勃的实质，换句话说，我喜爱我们像燕子筑窝似的用来建成世界——一只用天和地、生与死以及两种时间——在场时间和不在场时间粘成的大窝。我现在明白了，这个世界之所以不会倒塌，是因为它的各个组成部分的透射形象性中有一股凝聚力。

但当时我还年轻，还不懂得这个道理并不适用于天才的命运和他的本性。我还不知道他的本质是以真实的履历为基础的，而不是以形象性地折射出来的象征意义为基础的。我还不知道，与初期艺术作品不同，天才的根是扎在道德鉴别力的粗鲁的直爽之中的。他有一个特点是引人注目的。尽管道德激情全都是在文化的内部爆发的，造反者却一直觉得好像他的造反是在街上，是在文化之外进行的。我还不知道，圣像破坏运动的拥护者只有在他不是两手空空地问世的那种罕见情况下才会留下最永恒的形象。

当教皇尤里乌斯二世[64]认为西斯廷[65]教堂拱顶画的色彩贫乏，并对此表示不满时，米开朗琪罗从画在天花板上的《创世记》及其应有的人物出发辩解说：“}jb}那时候人们还不大会穿金戴银，这里画的人物都}jb}不是家财万贯的。”

这就是这种人的雷鸣般的和天真无邪的语言。

内心隐藏着驯服了的萨伏那洛拉[66]的人能达到文化的顶峰。未经驯服的萨伏那洛拉则会毁掉文化。