目前，新词的形成是一个缓慢的过程（我在什么地方看到有人说英语每年增加六个新词，减少四个老词)，除了为物质上的东西起名字以外，没有什么新词是特意造出来的。抽象名词从来没有什么新造的，尽管有的老词（如“条件”、“反射”等等)有时为了科学目的而把它们转成了新义。我在这里要说的是，我们当今的生活经验中有一些部分简直是语言无法表达的，为这部分的经验创造一定的词汇，也许有好几千个新词，是完全行得通的。对这个主张，有好几个反对意见，我将逐一作出回答。第一步是指明需要创造新词是为了什么样的目的。

任何有思想的人都一定注意到，我们的语言要描述我们头脑中发生的任何事情几乎都是束手无策的。这一点已得到大家普遍承认，因此技巧高超的作家（如特罗洛普和马克·吐温)在开始写他们的自传时会说他们不打算写他们的内心生活，因为内心生活由于它的性质所决定是无法描写的。只要我们要阐述的不是具体的或看得见的东西（即使是看得见的东西，在很大程度上也是这样，只需看一下要描写一个人的外貌有多困难就行了)，我们就会发现，词语并非现实，就如棋子并非活人一样。以一个不会引起枝节问题的明显情况为例，不妨考虑一下梦。你怎么描述一场梦境？显然，你是从来不描述一场梦境的，因为我们的语言里没有能够传达梦境气氛的词语。当然，你可以对梦中的某些主要事实作非常粗略的叙述。你可以说“我梦见我同一只头戴圆顶呢帽的豪猪一起走在摄政街上”等等，但是这不是梦境的真实描述。即使由心理学家用“象征”来解释你的梦，他仍大部分靠猜想。至于这个梦的真正性质，也就是使得那只豪猪有它的独特意义的性质，是属于词语世界之外的东西。事实上，描述一场梦就像把一首诗翻译成试卷习题的语言一样；这是复述，除非你知道原文，否则是毫无意义的。

我选择梦境为例是因为不会引起异议，但是如果仅仅只有梦境是无法描述的，那么这件事就不值得操心了。不过，过去已经有人再三指出过，醒时的头脑并不如表面看来那样不同于梦时的头脑——或者像我们喜欢把它看作的那样不同。不错，我们醒时的思想大部分是“合乎理智的”——那就是说，在我们的头脑中存在着一种棋盘一样的东西，思想就在它上面合乎逻辑地用言辞形式移动；我们用我们的这一部分头脑来处理任何完全属于智力方面的问题，而且我们养成了把它看作是全部头脑的习惯（也就是我们的头脑作棋盘式的思想)。但显然这不是全部。属于梦境的那种无秩序的、非言辞的世界从来没有完全不存在于我们的头脑，如果可以计算的话，我敢说，能够发现，我们醒时思想的总量的几乎一半是属于这一类的。可以肯定地说，即使我们想用言辞思索时，梦幻思想也换了一手，它们影响言辞思想，主要是由于它们，才使我们的内心生活有了价值。你不妨考察一下你在随便什么时候的思想。你会发现，其中主要的运动是一股无名事物流——它们是这样的无可名状，以致你很难知道究竟是把它们叫做思想、意象还是感觉。首先，有你看到的东西，有你听到的声音，这本身是可以用词语来描述的，但是它们一旦进入你的头脑就成了完全不同和全然不能描述的东西了。除此之外，还有你的头脑不断地为它自己创造的梦境生活——虽然其中大部分是琐细的，很快就忘记，但是它包含美丽的、好玩的等等的东西，非进入词语的任何东西所能及。在一定程度上，你的头脑中这一非言辞部分甚至是最重要的部分，因为它是几乎全部动机之源。所有的爱与憎，所有的审美感觉，所有的是非观念（审美的和道德的考虑无论如何是不可分的)都来自公认比词语更加细腻的感觉。你在被问及“你为什么做这件事或不做这件事”的时候，你总是觉得，你的真正原因不会进入词语，尽管你并不想掩盖。因此你或多或少不诚实地把你的行为加以合理的解释。我不知道有没有人会承认这一点，但事实是，有人似乎不觉得受到内心生活的影响，或者甚至不觉得有任何内心生活。我注意到，许多人在独处的时候从来不笑，我想如果一人独处时不笑，他的内心生活一定比较贫乏。不过，每个人仍有他的内心生活，而且感觉到几乎不可能了解别人或被别人了解——总的来说，感觉到人类是生活在星星一样的孤立状态。几乎所有的文学都是企图用迂回手段逃避这种孤立状态，因为直接手段（原始意义的词语)几乎是束手无策的。

“想象性”写作好像是一种对正面进攻无法攻破的阵地进行侧翼进攻。一个作家要想尝试任何不是冷静的“智力上的”写作，很少能够使用原始意义的词语。他如果要造成效果的话，需要用巧妙的迂回方式使用词语，依靠它们的抑扬顿挫的节奏等等，好像他在讲话时依靠语调和姿势一样。在诗歌问题上，这已是大家都知道的，不值得再讨论。凡是对诗歌有最起码了解的人都不会以为

人间的月亮熬过了月蚀，

不吉的兆头戏弄了自己的预言

真是按照词典里这些词语的“意义”来表示意义的。（这一对句据说是指伊丽莎白女王安全地度过了她的更年期。)词典意义几乎总是同真正的意义有关，但是不会比一幅画的“轶闻”同它的设计那样更加有关。散文也是如此，只是程度不同而已。不妨考虑一下小说，甚至一部表面上同内心生活没有关系的小说，叫做“单纯故事”的小说。比如《曼侬·莱斯戈》。为什么作者要创作这部关于一个不忠贞的姑娘和一个逃走的僧侣的长篇胡言乱语呢？因为他有一定的感觉、幻象，或者不论你叫什么的东西，而且可能在试验之后知道，要像你为一本动物学的书描述淡水螯虾那样来传达这个幻象是做不到的事。但是，不作直接描述，而创作某种别的东西（在这个例子上是一部流浪汉小说；在另外一个时代，他会选择另外一种形式)，他就能够传达他的幻象，或者一部分幻象。写作的艺术事实上大部分是词语的歪曲，我甚至可以说，歪曲越不明显，歪曲就做得越彻底。有的作家看起来好像是歪曲了词语的原意（例如杰拉德·曼莱·霍普金斯)，但你如仔细观察的话，实际上是在竭力想直截了当地使用这些词语。而一个表面看来似乎不用任何手法的作家，例如老式民歌作家，却是在作特别巧妙的侧翼进攻，不过，在民歌作家身上，这无疑是不自觉的。当然，我们常常听到这样的老调，说什么所有优秀的艺术都是“客观的”，每一个真正的艺术家都把内心生活留给自己。但是这么说的人，并不真是这个意思。他们的意思不过是，他们希望用一种特别迂回的方法来表现内心生活，就像民歌和“单纯的故事”。

迂回的方法的缺点是，除了困难以外，它通常失败。任何人，如果不是个有相当才华的艺术家（对他们可能也是这样)，词语的单调常常会造成作伪。有没有这样的一个人曾经在写什么东西，哪怕是情书时，能够断定自己确切地说了要说的话？作家作伪既是有意的，也是无意的。有意的，是因为词语的附带性能经常诱使和吓得他背离他的真意。他有了一个念头，开始想表达它，然后在那些通常要产生出来的多得吓人的词语之中，有一种模式就或多或少偶然地开始形成。这绝不是他想要的模式，不过倒也不是庸俗的或者令人讨厌的；这是“优秀艺术”。他采取了这个模式，因为“优秀艺术”多少是上天赐给的神秘礼物，它送上门来，浪费掉是太可惜了。凡是心中略存正直者，不是都意识到自己一天到晚不论在讲话和写作时都在说谎？只是因为谎话会符合艺术形态而真话不会。然而，如果词语代表意义，就像高度乘以底线代表平行四边形面积一样充分和正确，至少说谎的必要性就不存在。而在读者或听者的心中，还有别的作伪，因为，由于词语不是思想的直接渠道，他们不断领受到的其实并不存在于彼。关于这一点，最好的说明是我们对外国诗歌的所谓的欣赏。我们从外国批评家对《瓦生博士的活着的情人》的这种评论中了解到，对外国文学要真正了解几乎是不可能的；然而却有很无知的人自称从外语写的甚至死语言写的诗中得到极大乐趣。显然，他们得到的乐趣可能来自作者根本无意的东西，很可能如果作者知道有人把这东西归诸于他，便会在地下辗转不安的。我对着自己朗读vixi puellis nuper idoneus[1]，然后又反复朗读了五分钟，欣赏idoneus那个字的美。然而，考虑到时间和文化的鸿沟，以及我对拉丁文的无知，还有甚至谁也不知拉丁文是怎样发音的，我有可能在欣赏贺拉斯要造成的效果吗？这好比我为一幅画的美感到欣喜若狂，这却都是因为在这幅画画成两百多年以后有人不慎泼在画布上的几处油彩。请注意，我并不是说，如果词语更加可靠地表达意思的话，艺术就一定会改进。也许说不定，艺术是靠语言的粗糙和含糊才得以繁荣的。我现在批评的只是作为思想的载体所该起的作用的词语。我似乎觉得，从确切性和表达性的观点来看，我们的语言仍留在石器时代。

我建议的解决办法是要像我们为汽车发动机发明新部件一样有意识地创造新词。我们姑且假定，存在着一套词汇可以准确地表达精神生活，或其中的大部分。又假定不需要有创造新词的愚蠢想法，而认为生活是无法表达的，不需要借助艺术手法来进行欺骗；表达一个人的意思就只是简单地选用正确的词语，把它们放在合适的地方，就像演算一道代数方程式一样。我认为这样做的理由是显而易见的。不过，坐下来有意识地创造新词是一件合乎常理的事，这一点却并不那么显而易见。在为如何创造令人满意的新词指出一条道路之前，我最好先回答一下必然会出现的反对意见。

如果你对任何一个有思想的人说“让我们组织一个团体来创造更加精细的新词”，他首先就会反对说，这是怪人才会有的念头，然后大概又会说，我们现有的词语只要正确使用就能应付一切困难。（这最后一点，当然只是一种理论上的反对。在实际生活中，人人都认识到语言的不足——不妨想一想这样的话：“真不知说什么好”，“不是他说的话，而是他说话的那种方式”，等等。)但是最后他会给你一个大致像这样的答复：“事情不能那样学究式来办。语言只能慢慢发展成长，就像花朵一样；你不能像拼凑机器零件一样拼凑语言。任何人造的语言都是没有性格没有生命的——你只要瞧一瞧世界语就行了。一个词的整个意义存在于它慢慢取得的联想之中。”如此等等。

这个论点，像你建议作任何改变时会遇到的大多数论点一样，首先是以一种转弯抹角的方式来说明现有的东西必须保持原样。迄今为止，我们还从来没有着手有意识地创造新词，所有活着的语言都是慢慢地听其自然地发展成长的，因此，语言不能以其他方式发展。在目前，我们要说任何超过几何定义水平以上的话时，我们都必须用声音、联想等玩弄一些手法，因此，这个必要性是词语本性所固有的。non sequitur[2]是显而易见的。请注意，我在建议抽象词时，我只是建议延伸我们目前已有的惯例。因为我们目前确在创造具体词。飞机和自行车是创造出来的，我们于是为它们创造了名词，这样做是很自然的事。只需再走一步，我们就可以为头脑中存在的而目前没有名称的东西造名称了。你问我：“为什么你不喜欢史密斯先生？”我说：“因为他是个说谎的，懦夫，等等”，我这么说几乎肯定是给了错误的理由。在我自己的头脑里，答复是“因为他是一种××的人”，××代表我所了解，而且我如果告诉你，你也了解的什么东西。为什么不给××找个名称呢？惟一的困难是要对我们欲予名称的东西有共识。但是在这困难还没有出现时，读书型、思想型的人早就会对造新词的主张望而却步。他就会提出我上面指出的那种论点，或者其他多少有些取笑和偷换概念的那种论点。实际上，所有这些论点都是骗人的鬼话。他们所以望而却步是因为出于一种根深蒂固的不可理喻的本能，从根源上说是迷信的。这是一种这样的感觉：对你遇到的困难采取任何直接的理性态度，任何要想像解决一项方程式那样尝试解决生活中的问题，都不会有什么结果——而且，肯定是不安全的。你可以到处看到这种看法的迂回曲折的表现。所有那些关于我们“凑合应付”的民族天才的废话，所有那些与智力的坚定和健全相违而采取软绵绵的无神的神秘主义的态度，在本质上都是说，没有思想，比较安全。我肯定，这种感觉是从儿童们共同都有的想法开始的：空中尽是等着要惩罚胆大妄为的人的妖魔鬼怪。[3]在成人中间，这种信念是原来对太理性化的思想的恐惧的残余。我是主，是你们的上帝，是一个妒忌的上帝，骄者必败，等等——而最危险的骄傲是智者的虚骄。大卫受到惩罚，因为他计算了人民的数目——即因为他科学地应用了他的智力。[4]因此，举例来说，像体外发育这样的想法，除了它对人种的健康、家庭生活等等可能发生影响以外，有人还觉得它本身是亵渎神灵的。同样，对语言这种基本的东西的任何攻击，仿佛是对我们自己的头脑本身结构的攻击，也是亵渎神灵的，因此是危险的。改造语言迹近干扰上帝的工作，尽管我并不是说有什么人会这么直截了当地说。这个反对意见很重要，因为它会使大多数人连考虑也不考虑改造语言这样的主意。当然，除非由很多人来协力进行，这个主意是没有用的。由一个人，或者一小批人，试图创造一种语言——我相信詹姆斯·乔伊斯目前正在那样做——如同一个人想独自踢足球一样，是荒诞可笑的。所需要的是好几千个有才能的然而正常的人，像如今人们致力于莎士比亚研究那样，认真地致力于新词的创造。有了这些条件，我相信我们是能够在语言上创造奇迹的。

现在来谈谈手段。我们在大家庭的成员中间可以看到有创造新词成功的事例，尽管粗糙，而且规模小。所有的大家庭都有两三个他们特有的词，那是他们杜撰的，传达词典上所没有的一种细腻化的含义。他们说“史密斯先生是一种××的人”，用的是一种家制的词，但对方叫起来完全了解；因此，在这里，在家庭的范围内，存在着一个形容词，补词典的不足。家庭能够创造新词的原因是他们有共同经历作为基础。当然，没有共同经历，什么新词都不可能有意义。如果你问我，“王子梨有什么香味？”我说，“有些像马鞭草的香味，”只要你知道马鞭草的香味，你就大致了解我的话了。因此，创造新词的方法是以明白无误的共同经历为根据的类比方法。但是你必须有可以依据的标准，不致有任何误解的可能，如像你可以用一种实在的东西作依据，例如马鞭草的香味。事实上，归根结蒂来说，必须给新词一种实在（也许是看得见)的存在。仅仅谈论定义是没有用的；凡是有人企图对文学批评家所用的某一词下定义的时候，你就可以看到这一点（这些词如“温情的”、“庸俗的”、“病态的”等等)。全都没有意义——或者毋宁说，有不同含义，因使用的人而异。我们需要的是以一种明白无误的方式显示一种含义，然后，不同的人在自己的心中认同它和认识到值得给它一个名称时，给它一个名称。问题简单地就是寻找出一个方法可以让思想有客观的存在。

这里马上自动出现的一个方法就是电影。大家都一定注意到了电影内涵的特殊力量——歪曲的力量，幻想的力量，一般来说就是逃避现实世界的限制的力量。我想大概只是由于商业上的必要，电影才主要用于对舞台剧作幼稚的模仿，而不是像应该的那样集中注意于舞台以外的事物。电影如果正确运用，是传达思想心理活动的惟一可能媒介。例如，我在上面已经说过，一场梦境是完全不能用言语来表述的，但它可以很好地表现在银幕上。多年以前，我看过一部道格拉斯·范朋克[5]的影片，其中一部分表现一场梦。当然，其中大部分是关于那场你在公众场合身上一丝不挂的梦境的无聊的笑话，但有几分钟，它真的像一场梦，这种情况是言语所不能表达的，也是绘画，甚至音乐所不能表达的。我在其他影片中也看到过用闪现手法表现的同样东西。例如在《卡里加利博士的小屋》[6]中，不过这部影片大部分是很无聊的，利用幻想因素是为了幻想本身，不是传达任何明确的涵义。其实，人心之中很少有东西是不能用电影的奇怪的歪曲力量来作某种表达的。一个百万富翁用一台私人摄影机以及一切必要的道具和一批有悟性的演员，如果愿意的话，是能够把他的几乎全部内心生活表演出来的。他可以解释他的行为的真正原因而不是说些加以合理化的谎言，指出在他看来似乎是美丽的、悲哀的、可笑的等等东西——那些一个普通人得锁起来的东西，因为没有言语能够表达它们。总而言之，他能够使别人了解他。当然，并不是任何一个人，除非是天才，都适宜表现他的内心生活。所需要的是如何去发现那些人们共同都有却至今还无以名之的感情。所有那些无法自行进入词语而又是不断说谎和误解的起因的强力的动机都可以找出来，给予看得见的形态，大家有一致的共识，给它们名称。我相信，电影由于它的几乎无限的表现能力，是能够在正确的调查者手中完成这一点的，尽管把思想用看得见的形态表现出来并非总是容易的——事实上，一开始，它可能和任何其他艺术一样困难。

应该提一下新词应该采取的实际形式。我们姑且假定有好几千人有够用的时间、才能和金钱从事为语言作增补的工作；再假定他们终于通过了一定数量的必要的新词，他们仍需提防只不过是制造了一种“沃拉卜克”[7]，刚刚出世就夭折，没有人再使用了。在我看来似乎很可能，一个词，甚至一个还没有存在的词，好像都有一种自然的形态，或者毋宁说，在不同的语言中有不同的自然形态。如果语言真是有表达力的话，就没有必要像我们现在那样利用词语的声音了，但是我想在一个词的声音和意义之间一定总有一些相互关系。公认的（我相信)和解释得通的语言起源理论是这样的：原始人在有词语之前，自然依靠手势，而且像任何其他动物一样，他为了吸引注意而在做手势的时候叫出声来。这样你是凭本能做出与自己的意思相当的手势的，全身各个部分都随之而动，包括舌头。因此，一定的舌头动作——即一定的声音——就会与一定的意义相联系。在诗歌中，你可以注意到，有些词除了它们的直接意思以外，还经常以它们的声音表达一定的意义。例如，“deep than did ever plummet sound”（莎士比亚——我想不止一次)，“past the plunge of plummet”（阿·爱·豪斯曼[8])，“the unplumbed，salt，estranging sea”（马修·阿诺德)，等等。显然，除了直接意思以外，plum-或plun的声音同水深无底的海洋有关。因此，在形成新词时，除了意思的确切性，你必须注意声音的合宜性。像目前那样，用旧词来制造新词使它失去了任何真正的新鲜感，这样做是不行的，但是仅仅随意拼凑几个字母来制造新词也是不行的。你必须确定新词的自然形态。就像商定新词的实际意思一样，这需要许多人的合作。

此文草就仓促，重读以后发现我的论点之中有很多不足之处，而且其中很多都是老生常谈。反正，在大多数人看来，这种改造语言的整个想法，不是一知半解，就是异想天开。但是仍然值得考虑一下人类之间所存在的互不理解是何等之深，至少在互相并不十分亲密的人之间是这样。在目前，正如塞缪尔·巴特勒所说的，最佳艺术（即最完美的思想传递)一定是“生活”在个人之间的。如果我们的语言更加充分的话，就不需要这样。奇怪的是，当我们的知识，我们生活的复杂性和随之而来的（我认为必然有这后果)我们的思想发展得这么快的时候，语言这一主要沟通手段却没有动一动。因此，我认为，有意识地创造新词至少是值得考虑一下的。

写于一九四〇年

* * *

[1] 古罗马诗人贺拉斯（horace，前65—前8)的诗句。

[2] 拉丁文，逻辑学用语：不根据前提的推理。

[3] 儿童们的这种想法是，如果你太自信，妖魔鬼怪就会从天而降来惩罚你。例如儿童们相信，你在钓鱼时如有鱼上钩，但在鱼上岸之前就高喊我钓到了，鱼就会溜掉；如果你在轮到你击球之前就戴上护垫，第一球你就要下场，如此等等。这种信念常常留存在成人中间。成人只在比例上比儿童少一些迷信，因为他们对周围的环境有更大的控制力量。在大家都无力控制的困境中（像战争，赌博)，人人都迷信。——原注

[4] 见《旧约·撒母耳记下》第二十四章。

[5] douglas fairbanks sr.（1883—1939)，默片时代美国著名电影演员。

[6] the cabinet of dr. caligari，一部一九二〇年的德国电影，由罗伯特·维内（robert wiene，1873—1938)导演，用一个疯子的眼睛来观看世界。是表演主义电影的代表作。

[7] 一种人造语言，由一德国传教士于一八七九年构创，后即为世界语所代替。

[8] a. e. housman（1859—1936)，英国诗人。