小说总论
如欲阐明小说之为艺术，首先必须了解什么是艺术，而如欲阐明什么是艺术，则必须首先驳斥世上的谬论，规定艺术定义，这是第一要着。关于艺术的解释，虽古今有种种不同议论，但总的说来都是不完备的、缺乏定论的，很少有称得起是定义的东西。最近美国的某先生来到东京，不断阐释艺术的原理，以驳斥世上的谬说。如果我在这里重新加以叙述，重复同样的说法，那就不免有污看官之目，近乎一种无聊之举，所以请允许我在这里引用该先生所下的艺术定义，评论一下它的当否，兼陈述一下我个人的意见。某先生说：“世界的开化，不外是人力所取得的成果，而人力取得的成果有二：一曰‘需用’，一曰‘装饰’。需用专以供给人生必需之器用为目的，而装饰则以娱人心目、导人气品趋于高尚为目的。对于这种具有装饰作用的东西，如果赋予一个名称，那就是艺术。所以不能根据艺术专以装饰为主脑这一理由，就认为它不是必需的，难道娱人心目、使人气品高尚不是人世社会至关紧要的事吗？总之，以上两者都是社会不可或缺的。至于它们的不同点，其差别则在于：‘需用’由于它是合乎实用的，所以是善美的；而艺术是善美的，所以最终也是合于实用的。比如这把小刀是很善美的，那是因为它是需要的所以善美。那些书画之类是需要的，这是因为它善美，可以使人品格高尚，所以需要。由此看来，在艺术领域其所以善美，正说明了艺术之所以为艺术的本旨……”同时还有一位先生说：“所谓艺术，即人文发育之妙机妙用。何以言之？是因为艺术是以娱人心目、使人气品高尚为目的的。由于它能娱人心目，所以唤起友爱温厚之风；由于它能使人气品高尚，所以制伏贪吝刻薄之行。它形之为造型艺术，则成为绘画、雕刻、陶瓷、漆器等的雅致神韵；形之为音声姿态，则成为诗歌、音乐、舞蹈等的幽趣佳境。当人们一旦遇到幽趣佳境，面对神韵雅致，则无不产生悠然之思与清绝高远的遐想，这就是所谓艺术的妙机妙用。可以说一个国家的文明就是起源于这种妙机妙用。艺术之为事，难道不是社会的一大紧要之事吗……”这后一位先生可以说是承接了前一位先生的说法，给予了详细的阐述。
诚如两位先生所说，艺术具有促进人文发达的妙机妙用，这点我虽不怀疑，但仔细想来，他们关于艺术的定义，似乎不免犯有逻辑上的错误。现在让我阐述自己的论点，表明自己的疑问所在。所谓艺术，原本就不是实用的技能，而是以娱人心目、尽量做到其妙入神为“目的”的。由于其妙入神，自然会感动观者，使之忘掉贪吝的欲念，脱却刻薄之情，并且也可能会使之产生另外的高尚思想，但这是自然而然的影响，不能说是艺术的“目的”。这是所谓偶然的结果，很难说这是它本来的主旨。如果以我的这种说法为非，那么世上被称为艺术家的人们，不管是雕塑家还是画家，都必须首先在他们进行创作之前先造出一个促进“人文发达”的模式来，只限制在这个范围内从事他们的构思和制作。这岂不是非常不合乎道理的吗？试看一下那些实用技术家制造小刀的过程，由于他们的目的只是在于怎样实用，因此他们是以“锋利”为标准来制造他们的小刀的。如果艺术家们也这样，把他们的目的放在促进人文发达上，那么在雕刻飞禽走兽或描绘山川草木的时候，就非得以促进人文发达为其标准不可，这岂不成了至难的事了吗？只是专心致志于出神入化，想尽办法来描绘，能够创作出一幅名画来已属不易，另外还要给他们套上这样的枷锁，束缚他们的构思，就更难创作出精妙完备的名画来了。因此所谓艺术这种东西，和其他实用的技术，其性质是不同的，它是不可能事先设个准绳来进行创作的。它的美妙之处，在于出神入化，使观者于不知不觉之中感得幽趣佳境，达到神魂飞越的地步，这才是艺术的本来目的，是艺术之所以为艺术。至于气韵高远、妙想清绝，由此而提高人的品质，那是偶尔的作用，不应说是艺术的目的。因此所谓艺术的定义，应该除去目的二字，只说艺术在于悦人心目并使人气品高尚就可以了。如果不是这样，那是错误的。这虽类似琐末的议论，但我觉得这是我的一点怀疑，敢陈述出来，以就正于世之有识之士。
世上称作艺术的东西，其类别不一而足。现在姑且将其大别为二：一是有形的艺术，一是无形的艺术。所谓有形的艺术是指绘画、雕刻、嵌镶、丝织、铜器、建筑、造园等等。所谓无形的艺术是指音乐、诗歌、音曲(1)（净琉璃曲）等等。而舞蹈、演剧之类则兼有这两种性质以娱人心目。因为演剧、舞蹈之类是使诗歌、音曲活起来，并配以音乐，演出它的妙技的缘故。古往今来，无论哪个国家都一无例外地喜爱演剧、舞蹈，不正足以说明这个问题吗？艺术的种类如上所述固然多种多样，但如问其主脑(2)所在，则不外是使人赏心悦目而已。只是由于艺术的性质不同，有的专诉之于心，有的专诉之于耳。比如，造型艺术都是以形为主，诉之人目；而音乐、歌唱则诉之于耳；诗歌、戏剧、小说等则诉之于心，这是它们各自的本分。正因为如此，造型艺术专以色彩和形态为眼目来考虑它的构思；而音乐、唱歌则与此相反，专以声音为主来进行苦心的设计。诗歌、戏剧又有所不同，由于它主要是诉之于心灵，所以它的主脑所在，既非色彩也非音响，而在于另一种所谓既无形也无声的人的情感。古人在论诗时，不是将诗称为“有声之画”吗？说到底，诗歌是将难以描写、难以看得见的情态，细腻地描写出来，使人恍如历历在目，加以欣赏。那么，如果要问在这个人世上什么东西是最难描写的？恐怕再也没有比人的情欲更难描写的了。如果只从表面去表现喜、怒、爱、恶、哀、惧、欲这种七情，也许不太难；但如果想表达出它的神髓，那么虽有画家的本领也是力所不及的。不，即使通过俳优的表演也很难刻画得出。在我国的演剧中，不是将俳优用表情或台词无法传达的隐微的情感，特设一种叫做点唱(3)的部分，靠它来表现出来的吗？仅从这点看，也可以说明戏剧特点的限界了。我国的短歌、长歌(4)等，与所谓泰西的诗（poetry）相比，非常单纯，因此只能表达一刹那的感情，颇和述怀歌（emotional poetry）或哀悼歌（elegiac poetry）相似。中国诗也是如此，一般都比较简单。《长恨歌》、《琵琶行》等虽多少与poetry近似，但它的写法淡远，与泰西诗的性质不同。至于说到泰西的poetry又是怎样一种东西，它的种类也是多种多样的。有所谓史诗（epic poetry），有所谓叙事诗（narrative poetry），又有以教训为主的诗（didactic poetry），又有以讽刺谐谑为主的诗（satirical poetry），以音乐伴奏的诗则称为抒情歌（lyric），在剧场上演的则称为剧诗（drama）。此外，如果细分还可以分为许多类别，为了避免烦琐，这里就不一一赘述了。总之，西方的poetry与其说它和我国诗歌相似，毋宁说它与我国的小说相近，是专以刻画世态人情为主的。我国的短歌、长歌之类，可以说是未开化社会的诗歌，决不能说它是文化已经发达的当代诗歌。我这样说并不是贬低御国歌(5)，斥之为十分拙劣。不过，从总体说，如果文化发达了，人的知识进到高的层次，那么人的情感也必然有所变化，变得复杂起来。古时的人都是质朴的，他们的情感也是单纯的，所以只用三十一个文字(6)就可以表露他们的胸怀，但是时至今日，是不能只用几十个词语来加以述尽的。即便用几十个文字能够把情感这一项全部表达出来，但由于它不可能写出另外的情态，所以还不能成为完全的诗，因此它很难和泰西的诗歌同立于艺术殿堂之上。其实这并不是什么新鲜的看法，前一时期外山、矢田部、井上诸位先达，早就对于这点抱有遗憾，才创作了一部《新体诗抄》(7)，公之于世。读者如想了解poetry的风貌，那么请披阅一下《新体诗抄》以及《东洋学艺杂志》(8)上刊载的新体诗，同时再读一下井上巽轩(9)先生所写的长篇汉诗《孝女白菊》(10)，就会多少领会它的大体风貌。所以说，小说是无韵的诗、不限字数的歌。世上的浅见之辈，认为诗的主脑只在于韵语，这是大谬不然的。诗的神髓是神韵，只要写出幽趣佳境就完成了诗的本分，何尝有非得使用这区区韵语的必要呢？英国的大诗人弥尔顿早就发表过剀切的意见，他反对有韵的诗，开创无韵的长诗（blank verse）。诗之使用韵语，对于诗的吟诵固属必要，但在现今的时代，人们只是通过默读来欣赏整个诗篇的神韵，看来韵律就不那么重要了。打个比方，这与画家使用丹青作画相仿，没有丹青也照样可以作画。因此那些小说、稗史，如果能够做到出神入化，那么不但说它是诗，说它是歌，使之立足于艺术殿堂之上毫无不可，而且毋宁说是理当如此的。小说的主旨，说到底，在于写人情世态。使用新奇的构思这条线巧妙地织出人的情感，并根据无穷无尽、隐妙不可思议的原因，十分美妙地编织出千姿百态的结果，描绘出恍如洞见这人世因果奥秘的画面，使那些隐微难见的事物显现出来——这就是小说的本分。因此，那种完美无缺的小说，它能描绘出画上难以画出的东西，表现出诗中难以曲尽的东西，描写出戏剧中无法表演的隐微之处。因为小说不但不像诗歌那样受字数的限制，而且也没有韵律这类的桎梏；同时它与演剧、绘画相反，是以直接诉之读者的心灵为其特质的，所以作者可进行构思的天地是十分广阔的。这也许就是小说之所以能在艺术中取得地位的缘故，并终将凌驾于传奇、戏曲之上，被认为是文学中唯一的、最大的艺术的理由吧。
顺便说一下，菊池大麓(11)先生译有一册题为《修辞与美文》的书。其中关于诗文的意见，我觉得十分精到，因此，特抄引如下，以补拙文之不足：
属于诗范畴的文字，其种类颇多。而且很难规定它的共性，这是为历来的经验所证明了的。不过不能只认定有节奏的文字才是诗，有许多散文也往往具有高尚的诗意，可以说明这个道理。更何况有很多文字，虽句子带有节奏，反而不能列入诗中去呢。（中略）
因为适合于诗材的真正景物，只能有一个。而这一个，是古今诗文上总要见到、从来没有被摒弃过的。这就是外部的物象、人事的发展踪迹，有力地激扬起人的心神。详言之，这里边包括着：和外部森罗万象的物质世界以及天然不测的力进行不懈斗争的人的真实；人生难以忍受的悲哀、克制、爱情、卓绝、高迈以及渴望创建不朽功业的激动意志；天然和生存的至大、至变、至杂及至神，属于理性之外的、被认为是主宰宇宙的上帝神明；天界茫茫的形容，地界幽幽的景象，岁月时序的循环；在人类社会，其君主、将相、英杰的行状；决定事业流转变化、国运消长的战斗竞争；以人类开明进步为己任的强者的勤劳；以及来自至大、反常的现状等等。如果更概括一些地说，那么举凡人的感觉的极致——跌宕、威吓、崇高、老实、娇艳、悲哀、快活等一切可以称得上是发扬着色的万般事物，无不包摄在内。至于那些俚俗的事物，虽然由于它是生存上不可或缺的东西，人们经常要对之关心，但这些事物都远不如那些足以笼络人心、唤起感兴的外部事物，因此它自然不能列入诗的真髓中去。同时，学术上的重大创见、属于学问上的事物、对数比例表、年度计算、分子量等等，所有这些虽都是世界上极为重要的事，但也不能列进诗材中去。（下略）
世上经常以为具有节奏的语言适合高尚题目，其实，散文体的语言，如果把它比作人世生活，则正像日常的工作一样，是最适于表现心理的优悠闲适的。而诗之对于散文，犹如舞蹈之于步行。然而自从散文作为文字表达的手段之一并加以巧妙地运用以来，已有无数著作问世，而其题材非常与诗相合，它的运用、形容之妙几乎与最杰出的节奏文章不相上下。（中略）不过，它虽属近代散文著作，但其格调则植根于最高尚的诗想，其与诗不同之处，只不过是摒弃了严密的节奏，一切委之于语言的和谐，使文字得以自由地表达，自由地变化而已。……
他还在史诗（epic poem）项下说：
“不论时之古今，国之东西，凡纪事之本色，无不以诗史精神为其根本。如描绘有关建功立业、鼓舞意志的故事；又如描绘于千钧一发之际脱出虎口，或遭逢重大水火变故，令人为之捏一把汗的情景；或描绘使人为之惋惜痛恨、招人断肠之思的情节；或描绘初则历尽艰辛，终于享受康乐的、男女悲欢离合的情话等等；所有这些，都使读者感到惊心动魄，产生离开现实，进入梦境一般的感觉。此类写作技巧的确可以说是达到变幻百出之妙的最好手段。而属于此类诗文的各种形式，以及从荷马到维吉尔显露出来的文体变迁，以及从中古的小说发展到近来的人情故事的情况等，虽然都需要加以精细的阐释，但这些都是应在文学史中加以深入讨论的重大问题，这里无暇细述。而现今此类著作——作为现代风格、为时尚所推崇的作品，其特点都在于它使事物本质和人物的生动形象更加切合人生的实际，使读者在胸中对世上万物之消长、人的日常生活的情伪得到深刻的认识，使之不再产生有悖于事实的想法。因此，此类作品中所表现的男女的行动、事件，由于其细节风采写得栩栩如生，从而使读者产生亲临目睹这些人情世态之感。同时，如果一旦这些细节描绘与读者经历过的同类事实相符合时，读者就会为此立即感到快慰，产生将其作为自己鉴戒的想法。只要作品能成为人世的极大乐趣，同时又不悖于真理，那么不管它属于哪类文字，都会获得最高的地位。笛福是位在表现世界真实状况上适于使用史诗体文章的人，司各特、布尔沃－利顿(12)等人在从事历史讲述时也使用这种文体。小说家所指向的教导目的，一般都以劝善惩恶为宗旨，这种目的以及其他目的，也会由于小说这种技术的进步，达到更高的阶段。但是这类文字，毕竟是为了满足人的无穷无尽的嗜好的，所以不管其是否合于事理，总之它总要伴随时代的好尚并与之相终始而已。”
* * *
(1) 这里是指净琉璃之类的曲子词。
(2) 这里指“根本精神”或“最终目的”。
(3) 指在脚本中打上旁点的唱词，由伴唱者从旁来说明剧中人内心活动。在歌舞伎中，这部分唱词专由演唱义大夫节的伴唱艺人演唱。
(4) 均为日本民族诗歌。短歌每首有三十一个音节，长歌音节数量不限，基本上是五音节与七音节的交替反复。两者均属抒情诗，不长于叙事。
(5) 日语中，御国歌读作mikuni-uta，这是对和歌的一种尊称。
(6) 这里是指书写的符号。日语词汇是复音节词，日语的每个假名（与汉字均称文字）只表示一个音节，所以从词汇的角度看，三十一个文字所表示的词汇一般只能容纳十多个词。
(7) 外山正一（1848—1900）、矢田部良吉（1852—1899）、井上哲次郎（1850—1944）三人于明治十五年（一八八二）共同翻译和创作了《新体诗抄》，其中收有他们翻译的西方诗十五首以及自己创作的新体诗五首。
(8) 创刊于一八八一年的月刊，系早期改良主义的科学及文艺启蒙刊物。
(9) 井上哲次郎（1856—1944），号巽轩，日本哲学家，曾留学德国，系康德、叔本华的日本最早介绍者。
(10) 井上哲次郎写的一首汉诗，收在一八八四年刊行的《巽轩诗集》中。
(11) 菊池大麓（1855—1917），日本明治、大正时期政治家。他翻译的《修辞与美文》出版于一八七九年，是一本有关修辞学与文体学的启蒙性质的书。
(12) edward bulwer-lytton（1803—1873），英国小说家、剧作家、政治家，著有《庞贝末日记》、《亚瑟王》等。
小说的变迁
小说是虚构物语的一种，即所谓传奇的一个变种。所谓传奇又是什么呢？英国将它称为romance。romance是将构思放在荒唐无稽的事物上，以奇想成篇，根本不顾是否与一般社会事理相矛盾。至于小说，即novel则不然，它是以写世间的人情与风俗为主旨的，以一般世间可能有的事实为素材，来进行构思的。这里只讲了它们的大致区别，读者还可能不太理解，关于它的详细定义，姑待下章去说，这里先谈一下它的变迁过程。
仅按小说、野史的出现，可以说它的发源出自遥远的上古时期，如欲知其所以如此，则必须追溯到原始社会来考察它的发生情况。那么上古的社会情况又是如何呢？尽管东方人西方人有所不同，南北地域各异，但尊崇一家之长，将其奉为族长或酋长，则是人类社会的一般法则。这样，在战斗频仍、优胜劣败十分激烈的蛮荒的上古，那种突然起身于荒莽之间，很快成为一大家族之长，或成为一个部族之首的人，恐不在少数。如果一旦成为这类性质的家长或酋长，那么他们向其子孙讲述些什么呢？我想，那些构成他们亲身所历的艰难辛苦的情况自不必说，此外肯定还要讲述他们的武功战绩。而这些讲述的故事，虽是本人亲身所经历，或亲自见闻所及的真实事迹，但到了子孙将这些事迹讲给更下辈的子孙时，或由于记忆的谬误，或出于附会，遂使本来面目全非，只剩下一些稀奇古怪的故事留在口碑之中，长期流传下去，形成了神话（mythology）或神代记的渊源。这虽是上古一般的常态，不足为怪，但其所以如此，难道没有其他原因吗？据我想，构成其原因的，可能有三点：比如某一部族逐渐趋于繁荣昌盛，那么人们便不免感到自傲，微不足道的小事也要夸大，以夸耀于其他部族。这样，所谓先祖的经历，就很可能有意加上种种附会之谈，说成是伟大的功业，这是第一个原因。其次，人的天性是最喜好怪奇的，这样，即使无夸张的必要，也会编造一些虚构的故事来歪曲史实，这是第二个原因。而当国家这一形态逐渐完备，多少进入文明社会之后，那些被称为君主之辈，不愿被人说成他们的开国之祖先是从卑贱的平凡人爬上来的，于是制造附会之说，来粉饰其开国之祖的事迹。更何况，在那种时代，对祖先笃信敬虔之念是很深的，即使不是故意去虚构故事，也自然会把祖先奉为神灵，认为先祖是天孙(1)，即神的子孙。这就是各国都有令人难以置信的神代史的第三个原因。这样，上古的所谓mythology，即神话实为传奇的滥觞，它的传说无疑是大多出于虚构或讹传。话虽如此，所谓神话原为一种严肃的物语，决非游戏之作，它与后来的传奇，其性质虽极为相似而其作用却大相径庭。因为谬信讹传已久，后世之人自然不会以这些虚妄怪诞的传述为怪。因此后世的人们尊崇相信这种文献，并不将它看成是小说，而且恬然将它郑重其事地揭载于正史的卷首，把它作为探索国家起源的贵重资料。也有人将神话解释为太古时代的传奇，这显然是很大的谬误。尽管神话荒唐无稽，但其性质毕竟与小说不同。其记载的故事，当然并非全是事实，但也很难说是虚构。它是虚假的故事与以讹传讹的事迹相互混淆在一起，装点成实有其事，并以正史的体裁出现的。其性质半属正史，半似小说。由此看来，正史的发源是神话，传奇的滥觞也是神话，与小说同出于一源，只是经过时代的变迁，产生今天的差异而已。
然而在文运尚未开通的时代，历代在传承史传时，总要采取唱颂的方式。因为在上古蒙昧之世，既不知文字之用途，也不懂书写的方法，把史传编为诗歌，使子孙传唱，实为简便易行、避免谬误的一种方法。因此，唱颂师一类的人，在把史传谱成歌曲时，首先希望的是便于记忆和背诵。因此，他们使用的语言，自然要尽力选用平明流畅、便于吟诵的语言。而且如果行文优雅、娴丽婉曲，则必然能引起听者更多的注意，所以唱颂师们当然要致力于编出巧妙的语句。但是那些一唱即能打动人心的语句，必须是生动活泼、婉曲艳丽的语句才行，为了竭力刻画人情，就不免出现许多歪曲事实之点。这样，在不断加以粉饰、逐渐迎合时好的过程中，传唱史传的事迹，逐渐失去其本来面目，与原来的传记相比，终于变得大异而小同。一旦神话、神鬼志完全从正史的体裁脱离出来，变成供人们排忧解闷之作的时候，小说也就开始出现了。
据说，希腊诗人荷马所著的《伊利亚特》，也源于特洛伊神话，但其叙述的事迹，两者却颇多异同。
这样，人世沧桑，文明的程度不断增进，在人类懂得了读书写字、每个国家的正史已经完备之后，唱诵的方式依然存在，于是开始将传奇编为诗歌进行吟唱。但到了这时，已不再认为唱诵是传承史传的必要方式，而是将唱诵看做是一种消遣，一味追求内容的新奇。既然如此，那些唱颂师们也就投合这种风尚，不断通过自己的构思来编出新奇的故事，力求把它描述得仿佛实有其事，以求得人们的称赞。从这时起，虽然已出现了正式的传奇，但这个时代的传奇，总的说来，还只用韵文构成诗体，因此它和如今所谓的传奇，其名虽同而体裁则异。
在这种情况下，传奇的种类也无形中分为许多种，有的以滑稽为主，有的着重于真实感。而且，当社会习尚倾向于杀伐的时代，则出现以叙述武勇为主的传奇，而在那些时尚流于柔弱的国度里，则或者出现关于宗教性的传奇，或者出现关于爱情的传奇。于是，日耳曼人的传奇多描述勇士的功业，撒克逊时代的古老诗篇多叙述与宗教有关的故事。我国的传奇，与前两者相反，无论是《住吉物语》、《伊势物语》(2)，还是紫式部的《源氏物语》，都是专写男女间的情事的。这是为了适应当时优柔文弱的风气所致。总之，由于当时的人们都喜好奇异，所以一旦出现投合时尚的奇异故事，时人就加以欢迎，决不去责怪故事的荒诞无稽。而且即使与实际情况大相矛盾，反而赞其奇想，不以为怪，于是作者就更加刻意求奇，雕心镂骨，炼字造句，力求编造得越新奇越好。话虽如此，但近期的物语，一味以迎合时尚为目的，因此也就不可能理解艺术的本质。而且既然不问所写的物语是否接近真实，结果写出的作品满纸荒唐，而作者恬然不以为意，甚至自鸣得意。而读者也是一味喜爱这类作品，毫无不满。然而随着文明的进步，世人逐渐对这种传奇（romance）的荒唐无稽，自不能不感到厌倦，于是传奇随之衰颓，兴起了所谓严肃的物语（novel）。此种novel的沿革，将在下边加以缕述。
当传奇流行于世时，寓言故事也在盛行。所谓寓言故事，就是在荒唐无稽的小说中寓以教训之意，以启迪妇孺之蒙，进行奖励善行、惩戒恶行。在英国，所谓fable就是这种寓言故事，《伊索寓言》可视为其一例。其他如《庄子》中的寓言，也不外是此类作品。我想寓言故事之所以问世，是因为当时的君子及有识之士，慨叹世间道德衰微，人情流于淡薄，思欲加以挽救，同时又由于人们流于游惰，很少展卷读书，至于那些讲述人伦道德的、一本正经的书籍，则更无人问津，这使他们深感缺乏教化告诫的手段。于是想出这种方法：模仿世人喜爱的传奇结构，写成架空的故事，暗寓奖善惩恶之意，以求讽世。因此，传奇故事与寓言故事其外形虽同，而其内容并不相同。前者以娱乐为目的而后者则旨在讽喻。fable之类的故事，如佛家所说，是一种“方便”，并非是它的目的。因此它的情节简单，如果只从表面看，这类作品淡而寡味。但如果仔细加以玩味，体会它的微言大旨，那么就可以发现它那种寸铁杀人般的深奥寓意。《猿蟹交战》(3)之类的物语，《桃太郎》(4)之类的民间故事以及《切舌雀》(5)、《咔嚓咔嚓山》(6)等等，都属于fable这一类。表面上看来，这类故事虽似无足称道，但一旦体会其实质，却颇富深意。
在这一过程中，文明的气运日进，等到变为开明之世，fable也在变化，不能不有所进步。因为随着文明气运的进展，社会的习尚也与从前不同，极易倾向于奢侈，万事皆喜浮华。而且在人智日进之中，人们已不喜读那种浅薄无聊的寓言故事。其中如《庄子》之类的杰作，虽然仍受到具眼之士的尊崇，流行于成人社会，但其他一般的寓言故事，作为这种书的讽喻目的，已逐渐失去它的作用。因为那些高明有识之士另去阅读圣贤之书，足以辨明道义之理，已无依靠阅读寓言故事增进自身修养的必要，只不过是欣赏其行文之巧和其结构之妙而已。这样，其中一些低级的作品，便只是作为幼儿的童话，或受妇女们的喜爱，成为一种消遣读物。至于其原来的讽喻目的，已经完全不为人们所领会。因为幼儿们只是把他们的注意力集中在情节上，不可能体察出作品中含蓄的寓意所在。试以我国的《猿蟹交战》故事或《切舌雀》故事为例来看，本来它们是含有某种寓意的，但在给幼儿讲述这些故事的祖母或母亲，十之八九并不了解寓意所在，只不过是把它和一般的编造故事加以同等看待而已。这些事实都是进化过程中理所当然的规律，也是fable逐渐衰微，寓意小说（allegory）代之而兴的原因。
所谓allegory又是什么呢？即：它是虚构物语的一种，含有双重的创作用意。所谓双重创作用意，是指表面的故事和隐含的寓意。如果举例来说，则著名的《西游记》就是适当的例子。如果从表面的情节来评论这部作品时，则似乎只能感到它奇异荒唐，架空无稽，和世上一般的传奇并无差别，但仔细加以玩味，就会知道它蕴含着隐微的寓意，可以从中引出另外存在着的一种深奥不可思议的创作意图，给人提供一种方便，足以窥见玄妙的佛学哲理。又如斯宾塞的杰作《仙后》这篇长诗，班扬的《天路历程》这些作品，都在作品中存有寓意，或含教训，或含讽刺。尤其是《仙后》这部作品，共含有三种创作用意：一是一般的传奇，这表现在作品的故事描写上；一是阐明宗教的奥义，这是它的言外之意；至于它对当时社会的讽刺并加以奖惩的寓意，更是言里言外，历历可以指教。《仙后》这部作品，委实是寓意小说中的杰作，说它是空前绝后之作也非过誉。此外，尚有许多寓意小说，这里为了举例，只提出以上几部杰作。关于这类作品详细情节的安排及寓意的手法，只要仔细阅读上述三部作品，亲自加以研究，则自会领悟。
总之，寓意小说（allegory）多半是从简单的寓言故事（fable）逐渐演化、发展而来的产品。allegory与fable，从表面上看，一个是非常简单，一个是十分复杂，似乎互不相似，但如追究它们所蕴含的本意，则两者完全相同，很难认为它们是两种东西。因此，在我看来，正如前边所述，随着人智的日新月异，时代的好尚也与过去不同，不但对器具、服饰的好尚与过去不同，就是对于没有实际用处的草子(7)、物语(8)，也不再喜欢那种纯朴的作品，而喜好奇异复杂的作品。因此传奇也好，寓言故事也好，那种过于单纯浅近、淡而无味的作品，不知不觉受到世论的排斥，不再流行于世。这样，传奇的作者们自然要尽量想出新奇的着想，使其情节更加复杂化，将故事拉长，想尽办法来进一步投合时尚。这样，寓言故事就越发不适合社会的情势，仅仅作为妇孺的娱乐读物，终于把它本来的主要目的忘掉了，于是寓言故事逐渐衰亡，终至绝迹。话虽如此，人们并非不知小说具有讽喻警世的力量，人们不忍完全放弃这种长处，所以社会上从事文笔事业的人，便企图在传奇中暗寓讽喻之意以警世，这就是以劝善惩恶为主题的小说、稗史的滥觞。而那些具有文才的宗教家以及学识渊博的道德家们，早已看出传奇作品不只是由于投合时尚，受到世人的欢迎，而且还具有左右风气的巨大作用。他们认识到为了劝诫人心，鼓舞已变得萎靡不振的德义观念，如果不顺其所好来加以说喻则极难奏效。于是将fable加以延伸，使它具有复杂的情节，使之含有劝善惩恶之意，与传奇遂并行于世。但是，所谓寓意小说（allegory）与劝善惩恶小说，其渊源虽同出自fable，但其性质却大不相同。其所以如此，是因为寓意小说是以劝善惩恶为主要目的，故事是它借用的手段；而劝善惩恶小说则是以故事为中心，以劝善惩恶作为它的点缀。所以寓意小说不管它的结构安排如何不合理，不管它的故事情节如何荒诞不经，只要它的寓意设想得巧妙，就不会遭到非议讥弹；而劝善惩恶小说，如果形成其中心的故事情节使人感到是咄咄怪事，则尽管符合了劝善惩恶的目的，也很难称得上是一部优秀的小说。我国劝善惩恶小说的作者，由于不理解这种小说衍变的情况，所以只知道将劝善惩恶作为小说、稗史的主要目的，而把作为小说中心的人情，写得十分疏漏，岂不十分可笑。这都是由于不了解allegory与劝善惩恶小说之间的差别造成的。如果做个比喻来批评的话，这就无异于有家商店，看到小贩借自家的檐下来贩卖“劝善惩恶”，于是自己也在檐下摆出个摊子，把“人情”这种货色交给店内来发售，专在檐前贩卖劝善惩恶，结果使得本店只好关张大吉——大概和这种愚蠢的商人没有什么两样的罢。
演剧也与此相似。最初它大多为表演神话事迹，但随着人智渐开，于是模仿寓章之书，以劝善惩恶之意来创作传奇剧，使之成为警世的手段。近来流行的“马鹿囃子”(9)之类，原是《古事记》(10)中所载的上古事迹的表演，还存在着未寓讽喻的上古遗风。英国的所谓miracle-play(11)也是把使徒、基督的灵验奇迹，原封不动地加以表演的，如果给它个大致的评语的话，那么和我们的“马鹿囃子”是同一类的。但以后出现的劝善惩恶剧（moral-play）则和它不同，它的性质，也可以说完全是表演allegory的。关于演剧的沿革，著者虽自有看法，这里因无必要，故略而不述。
总之，演剧与神奇故事，当它们发生之初，其性质几乎相同。戏剧是以新奇的故事为主进行表演的，但随着世上人情的发展，逐渐省去怪奇的成分，去掉荒唐无稽的情节，终于变成取材于眼前平凡的事物，意在劝善惩恶。这样，就可以清楚地了解：演剧的主要精神也是表演人情风俗，至于其他，如劝善惩恶之类的宗旨，并非它的目的。
这样，传奇（romance）也就减去其荒唐的构思，终于力求刻画出世态的真相，这是所谓进化的自然法则，是不可抗拒的趋势。但是，在文明的气运处于半开之时，世间人情固陋，喜好也还未变得高尚，由于小说作者缺乏识见，也无洁身自守的勇气，因而追随流俗之所好来写他们的作品，所以他们距掌握小说的神髓还有很大距离。总之，作者的原来想法，既不是要写人情世态，也不是要讽喻社会，只不过是想取悦于时尚，迎合社会的风气以沽名钓誉而已。因此，当时的传奇作者所写的传奇作品，人情世态并非作品的主题，不过是取媚于时尚的一种手段，而且他们书中劝善惩恶的寓意，也不过是如俗语所说的，是他们的一种遁词，是为了避免被人将他们的作品说成是无用之书，为了搪塞有识之士的讥评，临时使用的一种手段而已。既然这种劝善惩恶的寓意也不是他们的作品中的主要目的，那么和其他寓言家的著作相比，其劝善惩恶并不起作用，是不言自明的了。自文化、文政年间开始，我国为一般人所欢迎的小说、稗史，几乎全都是这类的劝善惩恶小说，并非真正的小说。正因为如此，有识之士批评我国的这些小说是鄙技，斥之为有害无益。这岂不是使小说家大丢面子吗？
那么，真正的小说（novel）是在什么样的时势下出现的呢？这种小说与传奇所不同之处，又在哪里呢？回答是，novel即地道的小说在世上出现，总是在戏剧趋于衰微的时期。推其原因，这是因为在文明尚浅、蒙昧未开的社会，人们总是喜好表面的新奇，由于观察事物的能力不够致密，所以不论什么事物，只要它是异乎常态，具有足以引起注目的、性质新奇的事物，就认为有趣，竞相欢迎。而且当时的人心与现今的人心不同，喜怒哀乐，一般说都非常激切，感情自然而然均流露在表情与举动上，使旁人一眼就可能清楚看出。同时，理智的作用很微弱，所以难以抑止情欲的冲动，即使内心的想法也要在外部表露出来，或见之于行动。因而这个时期的人，常有种种所谓怪癖，既有可笑的怪癖，也有可恨的、可怜的、可恶的怪癖。有的可能像善六、丈八(12)那种人物的卑猥无耻；也有的可能像有业（《姬竞双叶绘双纸》中的丑角——有原屋业平）那样极度愚痴呆傻。由于这个时期的人情世态都显露在外，所以刻画这类人物并不困难，就连传奇一类作品都能把他们刻画一番，以博世人的一粲。但是对当时笔下缺乏文才的作者说来，也有很多世态人情是他们难以描绘得栩栩如生的。在这种情况下，精致地描绘风俗，细腻地揭示人情的，则莫过于戏剧。因为戏剧的性质，和传奇相比，不只是结构单纯，情趣浓郁，而且另外还辅以舞台布景，伴有俳优的道白和动作，以渲染其情趣，因此自然使模拟的人情世态生动起来。更何况那些演技高超的俳优，当他们将出自传奇名家手笔的、非凡的杰作，巧妙地排演成戏剧时，他们的一举一动、一颦一笑，无不逼真，使观众于不知不觉之间忘掉这是演戏，或哭或笑，陷入如醉如痴之境。（我国的梨园中曾出现过幸四郎、半四郎这些绝妙的俳优，也有鹤屋南北(13)创作的优秀脚本，从而在满都的人士当中引起轰动，这是众所周知的。）而那些传奇，则内容疏漏，妄诞无稽，荒唐怪奇，意浅情疏，毫无生动之致，简直与死灰无异，只不过是一些芜杂的情节而已。因此两者相较，不啻有霄壤云泥之差。这也就是我国到处戏剧繁荣而传奇衰落的原因。
然而彼一时此一时，时尚的变迁与文运的发展，不会永远停留在一处。如今人智日进，世人渐好华美，万事均不同于前。由于大多讲究外表，所以即使人情未变，但形之于外的世人的举止行为，与过去的时代相比，大不相同。这样，经过时间的流逝，不但那种与现今不同的风俗习惯，变得渐从世间绝迹，不再站得住脚；而且随着人智日进，人们竭力抑制自己的各种情欲，尽量不使它明显地表露在外。比如，在十分恼怒的时候也故意和颜悦色，从容应对；或极其悲痛的时候，有时也会强行忍泪。人情既然向这种方面衍变，那些梨园子弟在舞台上所演的人情世态，也就逐渐与时势不合，算不上演得真实。其实，就戏剧的基本精神而言，并非一定要逼真，毋宁说它应当超越真实之上。换言之，并不是把模拟真实事物作为它的主脑，而应该是将“真实加上某种东西”（reality plus something）作为它的主脑。比如，上演一出男女情事的戏，或演一场武打戏，如果不像是真的，那当然不行；但如果逼真得毫厘不差，也会索然寡味。处在现今的文明社会，人们大多注意外表，维护体面。即使与热恋着的情人相会，也不可能像雏鸟对待久我(14)，或阿七对待吉三(15)那样，毫无顾忌地表露自己的恋慕之情。因此即使这样可以使观众看清他们的心事，也不见得就会引起观众的多大感兴。武打的表演，也同此理，变得索然寡味。在离战国之世(16)不远的专制时代，即使是一般百姓，也总要会一些武艺，或学点柔道，偶尔遇上争斗，也会施展一些武术向对方挑战。因此，看到真的武斗，自然要感兴趣，而对于这种舞台上模拟的武打，就更加兴味津津。但是，在现今的时代，相互厮打也好，相互挑战也好，只不过是饱以老拳而已，根本不再讲求什么招数架势，因此再看这些武打，已根本引不起兴趣，所以即使把它演得再逼真，不但毫无意义，而且也很难演好。这样，如果硬要以写实为主，把武打和描写男女情事的戏一味按它真实的情景原封不动地进行表演，那么谁还肯花许多冤钱去看戏呢？只有当人们认为戏剧比真实更前进一步，更加情趣盎然，观众才要看，俳优才会演。因此，尽管在那些对人情与世态都具有激切感情的人们的眼中看来，只有把人情世态原封不动地搬上舞台，戏中的全部情节才有兴趣；但是在晚近的人们眼中看来，舞台上出现的所有情节都是不合乎情理的，因此就会逐渐有人出来，嘲骂它违背真实。话虽如此，如果和真事一模一样，原封不动地照搬上舞台，那就会失去戏剧之所以为戏剧的特点，变成不伦不类的东西，而且如果想去演得像真事一样逼真，实际上也是很难做到的。所以，尽管时代已变得文明开化，还是只好仍然将过去的人情世态在戏中保存十之八九，将所谓世态剧(17)用时代剧(18)的形式进行表演。例如，有个妙龄女子，遇上一个好青年，当他们一见钟情的时候，她只顾睃着对方，内心恍惚，不觉把手中扇子掉落地上，这是情意激切的封建时期的人们常有的情态，不能说是当今社会的人情世态。但是我国的戏剧作者或言情小说作者现在仍然把这种刻画方法当作看家本领，经常把它作为表现恋慕之情的最好的套数。这正可以作为一个实际例子，说明用戏剧表现文明时代的情态之所以困难。
在这种情况下，戏剧逐渐失去它作为时代的镜子受世人欢迎的价值，观众的批评，也很容易流为空谈道理。有的斥责男演员扮女角有悖真实，有的认为应废除面具，甚至有的主张应废止勾脸。
附带说一句，东京的一位落语(19)演员曾经半开玩笑地说：“晚近观剧家的批评也和从前大不相同。表演得和真的一样，就齐声称妙。对市川团十郎扮相的简素，夸奖为沉雅(20)；对他的念白和日常生活语言相差无几，把该用念白的地方不用念白，用思入(21)来表演，观众则大加欢迎，称赞说：‘妙极了。’我想再过几年，像团十郎这样的演员，就有人可能把他利用演戏的间隙，在后台睡午觉的情景，说成是在表演一出写实剧的主角在卧病不起哩。说不定舆论还会要求演员不化妆、不带假发就来演戏呢。这真是怪现象啊。”其实，这正足以反证我的看法。
戏剧所处的不利地位，不只限于上述。另外，还有在人的性格当中无法表演的地方，也有即使能表演也无多大意趣的地方。所以净琉璃脚本的作者，把这些置之度外，不曾写过这些内容。但是如果仔细刻画这些地方，使之隐微毕露，读者是会大感兴趣的。那种只刻画浅薄的激越感情的作品，观众已经生厌。如果不把这种细微的性格细腻地刻画出来，世人如何能喜欢呢？这是戏剧伴随的第二个不利条件。
戏剧本质上是在模仿。模仿虽然在模拟事物的特性（peculiarity）方面见长，但在模拟事物的共性方面却很难演好。这正像去模仿一个特点突出的俳优的声音较易，而去模仿一个无任何特点的俳优的声音则很难。过去，人心简朴，喜怒哀乐之情，毫不掩饰地都流露在外，而且具有很多的怪癖特性，所以演这种人较易。但是随着文明气运的进展，每个人、每件事的悬殊性质已越来越少，只用所谓“思入”这类表演方式，有许多地方是难以表现出来的。这也是为什么戏剧逐渐让位于稗史、小说的缘故。
说起来，小说的范围要比戏剧的范围广阔得多，它把各个时代的情态都巨细无遗地刻画出来，几乎使人觉察不出任何不足。比如戏剧在刻画人物性格时，只是依靠诉之于观众的听觉或视觉，因此它所展现的场面很窄小，但小说则恰好相反，为了诉之于读者的心灵，唤起读者的想象，它所描写的场面非常宽广。在戏剧中，山水草木，远近的景色，房屋家具的位置，这些或者用画成的布景来表现，或者使用真的道具，其他风雨雷电等也是依靠机械装置来诉之观众的视觉和听觉的。而在小说中，这些情况都把它用生动美妙的文字描写出来，诉之于读者的内心世界。因此，在小说中，由于读者想象力是否丰富，所受的感兴也自会不同。有的会意于言外，有的则只能从字面上来接受某种感动。
顺便说一下，英国的大小说家沃尔特·司各特所写的小说有许多细腻的叙述描写。在描写作为强盗巢穴的山洞情景时，作者特地离家到强盗住过的山洞去仔细观察过那一带的景色，甚至连它周围盛开的花草树木都巨细无遗地进行观察，把它记入笔记本中去。当他回去以后，把它作为整个故事的背景来描写，刻画得十分鲜明，历历在目。像这样细致地描写景色，自然是十分有趣的，但这是只有小说才能具有的长处，至于戏剧，用布景来表现，则很难将它表现得好。
这就是戏剧不如小说、稗史的第三个不利之点。此外戏剧还有一项更重要的不利之处，那就是结构方面的不利。由于戏剧的特点必须一切均诉之于观众的视觉形象，前一幕与后一幕的内容必须脉络相连，因果明晰。尤其是悲剧（tragedy），它的最终的悲惨结局（final catastrophe），总是要根据前一幕的因果关系来进行创作。那么所谓最终的悲惨结局又是什么呢？这一点，如果不首先充分了解悲剧性的戏剧，则很难了解它的性质。虽然我国也有许多悲剧性的传奇小说，但虽有其实，却没有悲剧这一名称，所以这里举两三个例子加以说明。比如，最近在新富座(22)由团十郎(23)主演的《真田张拔筒》就属于悲剧性的戏剧。其他如《山门五三桐》或《幡随院长兵卫》都属于此类。总之，这些戏剧以可怜的、凄凄惨惨的情节为主，主人公在最后一场，都要悲惨地死去。主人公也死得各不相同，有自刎的，有被杀死的，既有化为刑场之露的强盗，也有殉情而死的男女。这种主人公终局之死的场景，也就是所谓终局的悲哀故事。这类悲哀故事假如是与前场毫无关系的偶然事件，那么戏剧的观众就会感到若有所失，兴味索然。小说却与此相反，如果用偶然的事件来表现主人公的死，由于其事很奇，反而会使读者感到新鲜有味道。这是因为人的一生浮沉枯荣，固然有许多是有因可循的，但是也会有不少出之于偶然。（关于这一点，尚有许多值得探讨的地方，这留待论及情节的部分去详述，这里不再多述。）正因为如此，席勒在论戏剧情节时说，戏剧必须以“果”来结尾，不可用偶然事件（accident）来做结束。可谓中肯之言。
小说优于戏剧，虽如上述，但在激发人的感情方面，小说却不如戏剧。这是因为想象和目睹其事的动人程度本来就不同的缘故。如果以这一点来贬低小说，那就犹如将带有微瑕的美玉视为瓦砾，不值得争论。
那么，经过这样一个演进过程，小说自然而然地在社会上盛行起来，并受到重视。这是优胜劣败、自然淘汰的规律所使然，是大势所趋，无法抗拒的。麦考莱曾经在论及艺术时说，随着社会的开明进化，艺术逐渐衰微是自然之理。他的这个议论虽有道理，但那只是适用于说明古代所产生的艺术，并不适用于当今十九世纪在艺术界正在兴起的小说。同时麦考莱在论到诗的时候，反复论证了它趋向衰颓的原因（见麦考莱所著《弥尔顿论》），这也足以说明今后小说、稗史更将盛行的充足理由。推其原因，正如前边所述，诗与传奇同出一源，两者性质是相同的。所以如果探索传奇的衰微与诗的渐趋衰微的原因，那么肯定大部分的原因是相同的。如果说笔者这里所谓的小说（novel）本身，具有取代传奇，为世人欢迎的性质，那么无疑它也有取代诗歌、在艺术领域中争得更大地位的优点。
假如麦考莱的看法是正确的话，那么过去的那些艺术将逐渐衰微，即使以英国优秀的文学传统，也不会再推崇弥尔顿；以意大利高雅的诗情，也不会再推崇维吉尔，只有小说这种艺术，将来是大可瞩望的。在西方，虽说近代小说名手如林，如司各特、布尔沃－利顿、大仲马、乔治·艾略特等人，但如欲奋力凌驾其上，也并非至难之事。而我国文坛的才人雅士，应该放弃崇拜马琴，再不要心醉春水，或尊种彦为师，一味尝其糟粕；应该断然摆脱陈套，改良我国的物语，创作出可以辉耀于文坛的伟大创作来！
* * *
(1) 据日本神话，天照大神派遣其孙迩迩艺命自天界下降到人世。见《古事记》上卷。
(2) 成书于十世纪初，作者不明。以敷衍一首或数首和歌编成一段男女爱情小故事。全书共一百二十五段，日本称本书的体裁为“歌物语”。
(3) 日本古典五大童话之一，写狡猾的猴子欺骗螃蟹致死，蟹的子孙报仇的故事。
(4) 日本古典五大童话之一，写从桃子中出生的一个小儿桃太郎，率领犬、猿、野雉去平定鬼岛中恶鬼的故事。
(5) 日本古典五大童话之一，写老公公养一只爱雀，吃了面糊，老婆婆将雀舌剪掉赶走，老公公去寻找雀的家，雀送他一只小笼，里边都是珍宝。老婆婆也去找雀的家，她贪心地拣了一只大的笼带回，打开时里边都是毒虫。
(6) 日本古典五大童话之一，写老爷爷为狸所杀，兔子替他报仇的故事。
(7) 这里作者用来泛指简单的读物。
(8) 这里作者用来泛指比较复杂的故事。
(9) 日本神社举行祭礼时，在花车上演奏的一种欢快乐曲，伴以舞蹈。
(10) 日本八世纪初成书的神话传说集。
(11) 英语，奇迹剧。
(12) 当时戏作文学中人物的名字。
(13) 这里是指第四代的鹤屋南北（1796—1856），他著有《东海道四谷怪谈》、《阿染久松艳迹谈》等。
(14) 木偶净琉璃剧《妹脊山妇女庭训》中的男女主人公的名字。久我的全名是久我之助。
(15) 日本江户时代的两个真实的人物，这一对青年男女的悲恋故事被改编成纪海音的木偶净琉璃剧《青菜铺阿七》。井原西鹤的短篇小说集《五个好色女》卷四，也写的是这个故事。
(16) 指日本历史上群雄割据的战国时代（一四六七——一五六八）。
(17) 原文作世话剧，是描写当代风俗人情的剧，内容大多写男女间的感情。
(18) 描写过去时代的戏，内容大多写历史人物，其表演方式带有夸张性，动作基本上有一定的程式。
(19) 类似中国单口相声的一种曲艺。
(20) 原文为涩，这是一种日本古典美学理念。
(21) 歌舞伎表演的术语，用某种无言的动作、表情，表示内心活动的一种表演程式。
(22) 日本明治时期的剧场名。因设在东京新富町，故名。
(23) 这里是指第九代的市川团十郎（1838—1903），居明治初期的歌舞伎三大名优之首。
小说的眼目
小说的眼目，是写人情，其次是写世态风俗。人情又指的是什么呢？回答说，所谓人情即人的情欲，就是指所谓的一百零八种烦恼。人既然是情欲的动物，那么不管是什么样的贤人、善人，很少没有情欲的。无贤与不肖的区别，总要具有情欲。因此贤者之所以有别于小人，善人之所以有别于恶人，无非是由于利用道德的力量或凭借良心的力量来抑制情欲、排除烦恼的困扰而已。但是对于智力过人、气品高尚的人来说，经常把卑下的感情包藏起来，只要没有将其显露于外，于是就好像其人已经完全脱却这种烦恼似的。其实，他既然是一个有感情的人，又怎么能没有情欲呢？这只是因为他即使在悲哀的时候，内心也不至于失去自主，即使在欢乐的时候，也不至过分地冲动，能够有所节制，而且该怒的时候不怒，该怨的时候不怨，这并不是他的情欲淡薄，而是由于他的理智力量强大的缘故。这样，虽然从表露在外面的来看，他的行为始终纯良方正，但在其形成行为之前，难道就没有许多卑劣的感情在内心里产生过吗？他的卑劣感情和理智力量在内心里相互争斗，一旦理智战胜了卑劣的感情，这才得以形成为善行。他既然不是神圣之躯，那么他能像水之就下一样自然而然地去行善吗？正是由于他或多或少有些杂念，而能用理智来加以抑制，才被人称为贤者，称为君子。如果从一开始就毫无杂念，那么行善也就不足为奇了。所谓贤人君子，在这点上，其实是很愚笨的。因此，人这个动物，表现在外部的行为，和藏在内心里的思想，原是两种不同的现象。而内部与外部这种两方面的现象是十分复杂的，恰如人心不同，各如其面一样。世上的历史与传记，大致写的都属于外部的行为，内部所隐藏的思想，由于它纷繁复杂，很少能将之叙述出来。因此，揭示人情的机微，不但揭示那些贤人君子的人情，而且巨细无遗地刻画出男女老幼的善恶邪正的内心世界，做到周密精细，使人情灼然可见，这正是我们小说家的职责。即使写人情，如果只写了它的皮毛，那还不能说它是真正的小说，必须写得入木三分，才能认为小说之所以成为小说。日本与中国有名的所谓稗官之徒，虽然也认为只停留在浮泛的情节上是拙劣的，力求做到入木三分，但对应成为小说的眼目，即写人情，往往满足于写其皮毛，真是一大憾事。所谓稗官之徒，应该像心理学者那样，根据心理学的规律，来塑造他的人物。如果根据自己的设想，硬是塑造有悖于人情的人物，或者虚构有悖于心理学规律的人物，那么他笔下的人物已非人世间的人，只是作者想象中的人物，尽管其构思极为巧妙，其故事十分新奇，仍然不能称为小说。打个比方的话，这不过是和受人操纵的木偶一样。乍看起来，似乎有许多真人在进行活动，但只要仔细一玩味，就会感到操纵木偶的木偶师也在场，他操纵木偶的手法也被看得一清二楚，不能不使人感到兴味索然。小说也是如此，作者待在人物的背后，如果在人物的举动中经常看到作者明显地在那里牵丝扯线的情景，就会立刻对之失掉兴趣。试举一例为证，如曲亭马琴的杰作《八犬传》中的八犬士，只是仁、义等八个德目的傀儡，很难说他们是有血有肉的人。作者的本意原在于将八种德目加以拟人化，写成小说，所以将这八犬士的行为写得完美无缺，以寓劝惩之意。因此，如以劝惩为眼目来评价《八犬传》的话，那么应当说它是古今东西无与伦比的一部好稗史，但如从另一角度，以人情为眼目来对它进行评论，则很难说它是无瑕之玉。为什么这样说呢？请看那八个主人公的行为，不，姑且不提他们的行为，先说说他们内心里所想的。那也是彻头彻尾合乎道德规范的，从来没有产生过卑劣的杂念，更何况，他们连一瞬间也从未动过心猿意马，从未在内心里产生过与理智的冲突。即使尧舜的圣代，像这样居然八个圣贤同时出现于人世，难道不也是难以想象的吗？原来八犬士只是曲亭马琴理想上（ideal）的人物，并不是当今世间上的人的真实写照，所以才产生了这种不合乎情理之作。但由于马琴利用他那非同凡庸的巧妙构思，掩盖了作品的牵强、造作，所以读者对此毫无觉察，造成了称赞这部作品是写出了人情奥秘的错误。话虽如此，我并不是说《八犬传》不是小说，只是为了举例方便，所以姑且引用了他的这部脍炙人口的杰作。关于曲亭马琴的作品，我自有另外的看法，如有机会，当另作说明。所以我认为作为小说的作者，首先应把他的注意力集中在心理刻画上。即便是作者所虚构的人物，但既然出现在作品之中，就应将其看做是社会上活生生的人，在描述人物的感情时，不应根据自己的想法来刻画善恶邪正的感情，必须抱着客观地如实地进行模写的态度。比如，倘若将人的心理看做是象棋(1)的棋子的话，那么在很多情况下，其心理的率直像“飞车”，其处世接物常陷入邪念，宛如“角”的多变；既有“桂马”的轻浮、“香车”的见识浅短、“王将”之富于才干，纵横无尽地善于临机应变；也有不少只知前进，不知左右躲闪的小步卒子。既然人们是以自身的行动来对待人世的棋局，那么虽然直如“飞车”，但一旦成熟，也不会与以前的“飞车”一样；“角”，在老于世故之后，也可能走直路。有时“王将”也会败于小步卒之手；有时思虑短浅的“香车”，也会吃掉“金将”、“银将”。着棋者就是造化之神，而棋子好比是人，代表着造化之神的着棋者会走出种种奇妙的步法，与观棋者所设想的大不相同。如果错误地认为：“‘金将’不久会走到那儿，就可能开始‘将’起‘王将’了”。但事实上“金将”很可能为一步卒所阻，连退路都失去了，被“桂马”吃掉。所以人世也与此相同，荣达与落魄，不一定和人的品质相一致，所以有的才子功业不就，有的庸人却大得其志。千状万态，千变万化，因果关系的错综复杂，很难逆料。所以在写作小说时，如欲穷尽人情的奥秘，获得世态的真实，就应当像观看旁人着棋，向人们讲述棋局的形势一样。哪怕只有只言片语由旁观者出来“指招”，这时象棋就变成了作者的象棋，再也不能说是某某与某某所下的象棋了。“哎呀，此处你的着法太笨了，如果是我，将会如此下招儿，可惜，这棋本来应是这样的着法啊。”——作者必须改变这种主观主义，只有客观地将它描绘出来，才称得上是小说。
所谓小说与实录，虽然就其外形上看，是毫无不同的，只不过小说的主人公不同于实录中所写的主要人物，完全是出于作者的构思，是虚构架空的人物。但是当他一旦出现，成为小说中的人物后，即使作者也不可能恣意地加以摆布，必须像对待他人一般，写他的自然的发展。那些以劝惩为眼目的日本和中国的小说作者，当他们认为这样的感情对于他所写的人物不相称，如果让那个人物怀有那些情欲，就会有损于人物的身价并认为不如将其写成在圣人君子面前也无愧色的出色人物，于是作者玩弄第三者的小聪明，将人物的感情，加以折衷化，将天然造化的作用硬塞进劝善惩恶这个人为的模式里，那么这种人情与世态已非天然的东西，而是作者自己捏造出来的想象的人情世态，这种人情世态，除了在那个人物身上之外，是很难见到的。当然小说的主人公原本是虚构出来的，如果想要将他写得完美，也不妨按照作者头脑中浮现的构思，塑造得尽美尽善。但是，重要的是，必须事先设一个限度，尽量使之不要超出人情之外。比如一个画家在刻意殚思地画一幅美人像时，由于一味追求妖娆的形态，画成了不似人间可能有的眼睛、眉毛或口形等等，那么不管这幅美人的容貌画得多么美，也不能称作名画。不，即使称得上是名画，也很难说它是一幅画出了绝美的“人”的名画。如果想要画出绝代佳人，那么在描绘她的蛾眉时，首先应将世上以蛾眉著称的佳人的蛾眉为雏形，然后来画画中美人的眉毛，在画星眸的时候，也应如此，应以以星眸出名的美人的眼睛为蓝本来描绘她的星眸。鼻、嘴唇自不必说，就是脸型的长短，头发的光泽，都必须取世间的活人为雏形，这才能画出古今未曾有过的绝美女子。如果不是这样，眉毛也好，口角也好，都任凭画家自己愿意怎样想就怎样画，这就不是人像，而且超越了“人”或根本不像“人”的肖像了。在虚构人物时，也首先应如此。应从各处去寻找这个人物性格的素材，将之合为一个，在小说中创造出完美完善的人物（如果它所安排的方法、方式，是在不违背心理的情况下），这自然无可非议。但是最忌作者以主观任意性来虚构人世上根本不可能存在的、奇异的人物。如前所述，本来小说与诗歌、传奇同是艺术，但它又有不少地方和诗歌、传奇不同。比如，诗歌不一定以模拟为眼目，而小说却总是以模拟为其整体的根据，模拟人情，模拟世态，尽力使所模拟的东西达到逼真。当小说在未发达之前，尚处于romance（传奇）阶段，其体裁与诗歌相似，也叙述奇异的故事。但一旦小说的体裁完备之后，就形成了现今这样的小说，就不应该再搞那种荒唐的情节，写奇异的故事了。这也是现今的小说、稗史之所以成为极其难于掌握的技巧的缘故。因此如欲创造人物、写出人物的感情，则首先应假定这个人物已经具有情欲这种东西，然后细致地探索：如果发生如此这般的事件，受到这样那样的刺激，那么这个人物会产生什么样的感情，同时如果产生了如此这般的感情后，又会对其他种种感情产生什么样的影响。此外，根据这个人物过去所受的教育及其职业的性质，这个人物的性格自不必说，就连这个人物的感情又会起什么样的变化，这些，都需要精细地加以探索、刻画，使他没有表露于外的内面的情感，能明显见之于外。如果人物是善人，是实事师(2)一类的角色，那么作者就应当尽量写出“实事师”时时处处必然感受的情感；如果人物是个丑恶的角色，那就应当尽量写出那个人物内心里所怀有的邪恶感情。但是，在创造这些人物时，如果不能深刻写出这种善人也还有烦恼，这种恶人也还有良心，在他们采取行动之前仍会有所迟疑逡巡，那么这种描写必然停留于表面状态，还不能说是达到逼真的境地。据说，态度认真的油画家，会亲自到刑场去，不但仔细观察那些死刑者的面孔和姿态，而且还仔细地观察刽子手的腕部动作以及筋骨的隆起状态。小说作者也应如此，决不避忌那种天性丑恶的人，感情邪恶的人；如果对这些人，不用全副精力加以刻画，那么如何能刻画出人情的真实呢。话虽如此，我决不是主张去写那些涉及淫猥野鄙的、或过于隐微的卑劣之情。因为小说是艺术，正如音乐之忌郑声，绘画之嫌恶猥亵形象，诗歌、传奇之厌恶使用粗野的言词一样，也是讨厌叙述下流、猥亵的言辞的。英国的学者约翰·默里(3)，曾经评论艾略特女士的作品说：“古时的识者曾说，一切文学的意义及目的，都是为了对人生进行批评（criticism），小说本应称为艺术界的最美妙的艺术表现，为什么反而会不断遭到蔑视，处于最低下的地位呢？我想这可能是由于称得上对人生进行批评的小说十分稀少的缘故。虽然世间从事文笔活动的人很多，但造化赋予人的文才，却并不像开药方那样毫厘不差，有的见识短浅，有的才思不足。如果给它个总的评价的话，那种能够用巧妙构思这种锦线，织成人世间的情感之网，将极其隐微奇妙的因缘所招致的极为变幻莫测、复杂多歧的结果，编织成美丽的文字，充分揭示出这个人生的因果奥秘的著作，是十分稀少的。虽然人生有各式各样的乐趣，但是，其中再也没有比能够探察人生秘密和因果道理更为有趣的了。而能够精细体察人生奥秘，原非易事，不是那些见识浅短、才疏力拙的作者所能办到的。只有那些才能出众，而又具有坚毅力量的人才能做到。总之，文坛中那些在艺术上占有较高地位的作者，无不以领悟人生之奥秘为其主旨或目的。宗教、诗歌、哲学，虽名称不同，形式各异，但如追问其主旨所在，则都是与‘人’有关的，都是为了巨细无遗地说明‘人’的性格与‘人’的命运一旦受某种自然力的支配会产生什么样的影响，以打破世人的迷惘，或拂拭人们的疑云，慰藉人们的好奇心。读者如果读了这类书，即使不能理解其中深邃的道理，但仍会认为它是批评人生的书，使人感到兴味津津，因而不忍释卷。至于那些愚昧不学之徒，读这些书，虽不能自行开悟，有所反省取舍，但毕竟能够模糊地判断出事物之曲直、是非和邪正。（中略）艾略特女士的小说，是引导读者走上这种认识的捷径。但是女士并不喜欢用武断的态度来向读者指出此一行为为是，而彼一行为为非。她只是清清楚楚地描绘出事物的因果，一切褒贬取舍均交给读者自己去思索。女士就像为人播种，自己不去采撷收获的果实，只任凭人们去收获，而毫无妒忌之意。”的确如默里先生所说，只要想立身于文艺界成为作家的人，则应经常以批判人生为其第一目的，然后才可执笔。
这样，小说使读者洞见难以看得见的事物，使暧昧的事物清楚地再现出来，将人的无穷无尽的情欲，网罗在有限的小册子之中，使玩味作品的读者，自然有所反省。造物主创造天地万象而无所私，正像我们这些从事小说创作的人，创造出种种人物，而毫无偏颇爱憎，写人物的行住进退使之均不违背自然一样。话虽如此，造化老儿所创造的现实世界是极其广大无边的，规模宏大无涯的，因此以凡庸幼稚的观察力，是很难发掘出它的前因后果的。正是这样，我们这些小说作者，才综理出它的因果之理，扼要地把它凝集在一本小册子里面，俾读者便于从中检点取舍。这样说来，我们的任务真是至为重大。如果能取得很好的效果，那么它的作用的确是伟大得很。
顺便说一句，本居宣长在他的《玉小栉》中评论《源氏物语》的大旨时说：“这部物语的大旨，虽自古有种种说法，但都没有探索过物语的根本用意，只靠世上流行的儒家典籍的思想倾向来立论，这并非作者本来的用意。虽然此书也有偶与儒教相似之处或意趣相合之点，但不应抓住这些来评论整个这部作品。它的整体的用意，与此种评论是大异其趣的。总起来说，物语是别有物语自身的一种意趣的，如开始我多少已经说到的那样。（中略）这部物语的‘蝴蝶卷’中有这样的话：‘读古时物语，由于逐渐懂得了“人”的种种形态，世上的情况……’由于所有的物语都写的是世上的情况和人的种种精神状态，读了它，自然能充分懂得世上的一切状况，了解到人的行为和心理现象，我认为人们正是为此才读物语的。（略）那么说到物语中人物的心性、行为之是善是恶，又是如何呢？大体说来，凡是懂得‘物哀’(4)，并且有情，而这种‘有情’又和世上人们的感情相符合，则应认为是善的；而不懂得‘物哀’，无情，和世上人情不相符合，则应认为是恶的。这样说，似乎和儒、佛所主张的善恶无多大差别，但仔细分析起来，在是否符合世上的人情这一点上，有很多和儒、佛不相一致的地方，而且对善恶的判断，也是非常温和稳当的，不像儒者的议论那样一味激切。那么物语既然是以理解‘物哀’为主旨，因此关于它的故事情节，有许多地方是违背儒、佛的教义的。首先它在人情有感于物这一点上，在各种善恶邪正当中，一般是不会与那些道理相悖的事物产生共感的。但是情这种东西有时就连自己也不能尽随自己的意，它会自然而然使自己感到控制不了。就拿源氏公子来说，他钟情于空蝉、胧月夜和藤壶皇后(5)，与她们幽会，如按儒、佛的教义来说，那是世上少有的不道德行为，即使其他方面有多少值得称道的事，也很难说他是个好人。但是作品并不怎样去指摘他的这种不道德行为、逆伦的行为，而是反复描述了其中‘物哀’的深趣，以源氏为主，将他作为好人的典范，把许多好事集中于他的一身。这就是这部作品的主旨所在，其善恶和儒佛经典中的善恶，是有不同标准的。话虽如此，我并非赞同源氏公子的那种不道德的行为，他的那种恶行是不言自明的，而评论这类罪恶，世上自有很多这方面的书，并不需要依靠与此关系不大的物语去议论。物语不是像儒、佛那种阐明严肃的道理、破除迷津引人开悟的教示，由于它只不过是世上的故事，且不管那些世上的善恶议论，只将那些能使人理解‘物哀’的优点提示出来就可以了。如果将这种态度打个比方，正如栽种莲花的赏花人，虽泥水污浊，仍要蓄这些泥水一样。物语在描述不道德的恋情时，并非欣赏这些泥水，只不过利用它使之开出‘物哀’这朵鲜花而已。源氏公子的行为，是作为从泥水中生长出来的莲花为人所欣赏的例子，人们对水之污浊并不在意，只是在揭示深情知趣的、能充分理解‘物哀’的人，并将他作为正面人物的典型罢了。”
以上所引的议论，可以说是充分理解小说的主题、充分阐明了物语性质的见解。在我国，虽然并非没有像本居宣长这样见识高迈的读者，但毕竟是凤毛麟角。所以有许多“国学者流”，受到这些一孔之见的影响，牵强附会地将《源氏物语》的主要目的说成是在于劝善惩恶，得意扬扬地给予种种解释，岂非大错特错？
* * *
(1) 这里指的是日本象棋，作者以下用作比喻的棋子，如“飞车”、“角”、“桂马”、“香车”、“王将”、“金将”、“银将”等，都是日本象棋的棋子的名称。这些棋子有各自的着法。作者根据这些棋子不同的着法，给它们赋予了种种性格，以作比喻。
(2) 歌舞伎角色名称之一，大多担当剧中正面人物，以讲正面常识性的道理为主。
(3) john middleton murry（1889—1957），英国新闻记者、评论家，短篇小说家凯瑟琳·曼斯菲尔德（1888—1923）的丈夫。
(4) 本居宣长提出的美学理念。这里所谓的“物”是指外界刺激，“哀”是日本借用的汉字，主要意味“感动”，具有“调和”、“优美”等内涵。
(5) 都是《源氏物语》中的人物。空蝉是一个老地方官的年轻后妻，胧月夜是天皇所钟爱的女官，藤壶皇后是源氏公子的后母，即他父亲桐壶帝的年轻妻子。源氏公子与她们都有私通的关系。
小说的种类
小说从其主要用意来看，可以区分为两类。即一是劝善惩恶，一是模写。劝善惩恶小说，在英国称为didactic novel。它是一种极尽讽喻劝世的作品，专以奖诫为眼目来虚构人物、安排情节的。曲亭马琴以后的著作，大都类此。劝善惩恶小说，又可分为两种，一种为褒誉，一种为诽刺。褒誉是以仁义礼智等八种德目为主，暗默里在整个作品中安排人物的列传，以示其行为之可敬可仰，使读者自然而然产生景慕之念，以期冥冥中导人走上正途。马琴以仁义等八种德目为列传，创作了《八犬传》；将智仁勇拟人化，创作了《朝夷奈巡岛记》(1)，都不外出于这一宗旨。诽刺与之相反，叙述暴虐恶行，或描写不义不孝的情景，或刻画愚痴之可笑，或描述丑行之可耻，以致力于训诫。曲亭马琴《梦想兵卫》(2)的故事，式亭三马的《浮世理发馆》、《浮世澡堂》以及福内鬼外(3)的戏作之类，大都属于此类。尽管如此，马琴的著作，大都褒誉与诽刺兼而有之，尤其是晚年之作，有些是自由自在地兼用褒贬，《美少年录》(4)即其例证。同时诽刺法也有两种：如马琴的《美少年录》是属于严肃的一类，如鬼外的“戏作”，则属于滑稽洒脱，读来令人解颐。
模写小说（artistic novel）(5)与所谓的劝善惩恶小说是性质截然不同的东西，它的宗旨只在于描写世态，因此无论在虚构人物还是安排情节上，都体现上述眼目，极力使虚构的人物活跃在虚构的世界里，使之尽量逼真。它和诗人写作诗歌，描写真实景物，抒发真实感情，画工使用丹青描绘花鸟山水，雕刻家使用斧凿雕刻人物鸟兽，如出一辙，专以逼真为主，以此来设想故事的倾向，描写人物的生平，使之曲尽人情世态。因此，在这类小说中，并无必要为了寓劝诫之意而歪曲情节，只是将全部力量用于描写世上必然会有的情态，企图使之宛如实有其事一般，尽量写出天然的富丽，描绘出自然的跌宕，使读者于不知不觉中翱翔于他所描绘的虚构世界之中，并使之体察出这个人生隐微诡异的巨大机构。因此，以模写为主要用意的小说，不必特求，而自然合乎诽刺讽诫之法，具有对人们暗默中加以教化的力量。其中，如果以此意来写出当代的情态，那么这个故事（即使其中的情节与人物都是虚构的），也会宛如一部活的历史，它揭示出时尚所趋，使人们体察到舆论的所向。因此那些有识之士读了这种小说，其效果较之读那些迂远的史传去探索过去时代的情况以考察因果之理，要远为得益；同时也胜过那种只根据三两回的经验，进行反省和领悟，实际得益不少。然而我国的小说作者很可能不明此理，一提到小说就一味以李笠翁的话为师，认为总要事必取之卑近、意非发于劝惩不可，造成劝惩的公式，总想将情节硬塞到这种公式中去，岂不是愚蠢得很吗？
如果按作品中叙述事件的性质，将小说加以分类，又可分为两类：一是往昔（历史historical）小说，一是现世（世俗social）小说。往昔小说是以过去的事迹为依据，或以历史上的人物为主人公，构思一篇的情节；现世小说则以现世的情态为素材来设置情节。我国小说大体说都是往昔的故事，亦即很少不是历史小说。说到马琴的著作，是不必说了。就是一般习惯称为“读本”（稗史）的汉字假名交混的半纸本(6)都是这类东西。而紫式部的《源氏物语》，为永春水的人情本，总的说来，都属于现世小说。
下边揭载的，是表示小说种类的略表：
此外还有政治小说、宗教小说、军事小说、航海小说，其种类不一而足，但总之不过是往昔小说与现世小说的进一步细分而已。政治小说是专写政界情况的，多出自政治家之手，暗地里宣传政党的主张。比肯斯希儿德侯爵的《春莺啭》（矢野文雄(7)大人纂译为《经国美谈》）等，即属此类。宗教小说是专以宣传宗教为宗旨的作品，虽然我国尚无这方面合适的例子，勉强举例，则如《灵显记》、《利生死》之类以及山东京传晚年所写的小说，也可归于此类。军事小说则以战争中的事实为主，敷衍成故事，或通过虚构的人物来写战争中的情况。与我国的战记、军记(8)不同。航海小说（naval novel）则是借虚构的人物和虚构的事迹来描述航海的情况，与我国的“诸岛巡游记”之类作品相似而实非。因为我国“诸岛巡游记”等，大多是传奇一类的作品。航海小说则与之相反，主要是叙述航海中的情况，与一般小说无异。
如前边略图所示，现世小说，也就是世俗小说，也自然而然地分为三类。有的以写上层社会的情态为主，有的将中层社会作为故事的主体，有的则专门致力于描写下层社会的情态。当然，这三者是相互关联的，并无截然的划分，是根据主人公的身份不同，从而产生此种区别的。尽管我国称得上现世小说的作品极少，举例很困难，但勉强举例如下：为永春水的人情本一般都是写下层社会的情态的，有时也写些上层社会的状况。山东京传的草册子等，虽借历史故事之名，而其实不外是写中层以下世态的世俗小说。松亭金水(9)所翻案的人情本《镜山》以及《千代萩》等，可以算得上是写上层社会的。紫式部的《源氏物语》，大贰三位(10)的《狭衣物语》(11)等，称得上是专写上层社会情态的最佳世俗小说。
* * *
(1) 亦做《朝夷巡岛记》，写主人公武士朝夷三郎义秀的英勇活动。故事性很强，但内容宣扬的是武士道和儒教思想。
(2) 《梦想兵卫蝴蝶物语》的简称。写一个名叫梦想兵卫的渔夫在梦中畅游少年国、色欲国、强饭国、贪婪国以及食言乡、烦恼乡、哀伤乡、欢乐乡的故事。
(3) 风来山人的别号之一。风来山人的原名是平贺源内（1728—1779）。他既是科学家，又是戏作者。他的“戏作”作品中，《风流志道轩传》最有名。此作的主人公深井志道轩曾游历了大人国、小人国、长脚国、长臂国、穿胸国等空想的国度，寓讽刺于滑稽之中，还有种种荒诞的想象情节。
(4) 《近世说美少年录》的简称，马琴的晚年作品，以室町时代的历史传说为素材，描写了末朱之介、大江杜四郎两个代表善恶邪正的主要人物的成长及命运，情节复杂、插入许多男女艳闻及怪异的情节。
(5) 作者在模写小说后边加上英语artistic novel（艺术性的小说）一词，可见他认为写实小说才是属于艺术性的小说，以此来与劝德小说相对置。
(6) 日本江户时代印刷小说使用一种长二十四至二十六厘米、宽三十二点五至三十五厘米的日本纸，叫做“半纸”。用半纸印刷成的小说，称为“半纸本”。
(7) 矢野文雄（1850—1931），别号矢野龙溪，日本政论家、小说家。
(8) 战记物语、军记物语的简称。这两种名称实指同一类作品。有代表性的作品为《平治物语》、《保元物语》、《平家物语》等。这类小说中虽有较多篇幅描写武士交战的场面，但整个来说是写政治动乱的，因此并非真正意义的军事小说。
(9) 松亭金水（1795—1862），日本江户时代后期的戏作者。
(10) 日本平安时代中期的女歌人，《源氏物语》作者紫式部的女儿，原名藤原贤子，著有《大贰三位集》。
(11) 传说是大贰三位的作品，但无确证。
小说的裨益
小说是艺术，不能提供实用，所以议论它的实际效益是很不对头的。话虽如此，正如音乐、绘画之类暗中存有实际的益处，对于小说、稗史，可能仍具有非作者所有意企望的很多裨益。因为艺术家所希望的，在于给人以美妙的感觉，使人感到愉悦，此外并无所求。在前边，我已谈到，艺术之妙技入神臻于完美境界的作品，虽说可以激发人的心灵，冥冥中使人的气品变得高尚，对教化有所裨益；但那可以说是由于妙技入神，自然而然产生的结果，决非艺术之目的，如果把它说成是小说的直接利益，那就大错特错。所以在论述小说的利益时，必须先加以区分，一种是直接的利益，一种是间接的裨益。直接的利益，就在于愉悦人心，换句话说，小说的目的在于给人以娱乐。娱乐也是多种多样的，而作为小说的目的，在于愉悦人们的“文心”，那么“文心”又是什么呢？不外就是美妙的情绪。人类从脱离野蛮时期起，就无不以风流的妙想为娱，无不爱高雅的现象。既然人们具有美妙的感觉，那么只要看到富丽的事物就会感到一种享受，看到豪宕的事物，就会产生热爱的感情，看到庄严伟大的事物，则油然而生敬畏之念，或者看到壮快激越的事物，不觉为之感激振奋，看到潇洒婉曲的事物，则感到为之欣喜，看到洒脱的事物，则感到愉悦。这些都是人之常情。艺术家和这些感情产生契合，并以此来愉悦人心，这就是艺术家的责任，也就是我们小说家的目的。如果小说所叙述的语言，能充分深入到人情机微，细腻地探索世态的秘蕴，对富丽的事物，宏壮的事物，或有趣的事物，滑稽的事物，都能全盘地写出，那么又怎么会不打动读者的“文心”呢？何况小说的内容，既非音响，也非色彩，而是活生生的这个世间的人情，一事一物，无不在变幻，和那些音乐、绘画相比，其兴味只能更多，不会不如它们。更何况约翰·默里先生也曾说过，对人间世界的批评，乃人生一大乐事。小说就是人生的评论记录，甲之所以失败，乙之所以成功，或者权力到手而道义心败坏的情状，或为情所牵而悖于事理的过程，在一篇之中历历叙来，以供读者的评论，有识之士读了它，其感受之深，远非读其他经书或读正史所可比拟。这正是泰西诸国，那些被称为大人、学士的人们，都竞相披阅稗史，以追求快乐的缘故。我国习俗，自古以来，将小说看做是玩物，作者也满足于此，无人敢于想去改良小说，使之成为愉悦大人、学士们的艺术。因此，我国小说、稗史与泰西小说相比，宛如将歌川家的画工所制作的浮世锦绘(1)与狩野家(2)的绘画相比。锦绘虽不一定拙劣，但由于它缺少高雅的风格，不足以满足世上高雅的“文心”，只能勉强起着供妇孺玩赏的作用。正因为如此，从我国习俗来看，一说到小说本身的裨益，只能供春日永昼，驱赶寂寥独处时的睡魔；秋夜难明，聊医岑寂与郁闷；其效能不过如此而已。而将小说视为妇女童蒙的玩物，这种错误的看法皆出于不承认小说为艺术。应该说这一罪责恐怕在于见识短浅的作者身上。以上所说，既已全部道出小说、稗史的直接裨益，那么下边再讲一下它的间接裨益。间接裨益是多种多样的。如可以使人们的品位高尚，可以对人进行劝奖惩戒，可以补正史的缺遗，可以成为文学的楷模，这些都属于它的间接裨益。
一、使人的品位趋于高尚
总的说，所谓艺术本身具有这种很大的裨益，已在前边进行过论述，现在请让我再讲讲它的要略。小说这种东西，它所致力的，并不是供人以官能的享乐，而是致力于投合人们风雅的嗜好，给人以娱乐。而风雅的嗜好，美妙的情感，是一种最高尚的情绪活动。如果不是文化发达，具有高度文明的民族，是决不可能具有这种情绪的。如果看一看那些野蛮蒙昧的民族，都是一味沉湎于肉体的欲念里，不懂得以妙想为乐，因此，造次颠沛，行住坐卧，如问其所为，无不在于肉欲。所以他们的心流于卑野，只求自身的利之所在，极其残忍，丝毫不懂得什么是“物哀”。这是因为他们受劣情的支配，受卑小的物欲的驱使，辨明道理的能力日益萎缩，良心越来越无力，一味使卑劣的情欲占上风。即使那些不是蒙昧之民，如果一味求取功名富贵，奔走名利场中，欲念无休无止，只倾心于尘世之荣利，则极易悖于人情，或偏于私欲，纵然想要不流于卑劣陋猥之心，又怎能制止它不产生呢。且其胸怀并无绰绰余容，一味成为情欲的奴隶，必然要受情欲的颐使。制伏这种卑劣的情欲，必须借助于辨别道理的力量。但当这种卑劣情欲极端强烈之时，道理也将失去其威力，对它无可如何。打个比方说，这种卑劣的情欲宛如患热病的小儿，当其热病发作得厉害的时候，不管什么人想使他服药，他都不会老实听从。而道理犹如严父，即使对小儿严加斥责，但当他极端任性的时候，是决不肯听从大人的告诫的。遇见这种时候，不得已只能采取母亲的办法。所谓母亲的办法又是什么呢？比如当想要使小儿肯服下良药，那就先给他一些香甜的糖果来使小儿的情绪平静下来，等他感到口渴想要饮水时，再将汤药给他服下。这样，等到服过几次药之后，他逐渐知道了药的功效，于是为了避免病痛，即使你不再去劝他服药，他也会主动服药了。而且服用的次数多了，口渴的感觉也会有所减轻，他一味要求喝水不肯服药的心理也就会逐步减弱。这个比喻，虽不很恰当，但制伏卑劣的感情，首先也须如此。当一个人的私欲极其强烈时，是难以用道理来制伏的，但如用那种温柔的艺术，诉之于他的“文心”，唤起美妙的感觉，逐渐排除卑劣的感情，将其人之心诱导到尘界之外，使其抱有一种微妙的感觉，则其气韵自然会变得高尚，自然能够脱离欲海。这就是艺术虽无实益，而仍有用处的缘故。因此，如果经常热爱艺术，不断玩味它，就会越来越增长这种美妙的嗜好，气品也自然越来越变得高尚。小说即艺术，所以这种裨益当然不在话下。但我国小说中，真正称得起艺术的小说是极少的。读者也许不太相信以上的这种说法。我自己也为缺少解释这番道理的有力论据而苦恼。如前所述，我国世俗所流行的小说、稗史，都不够完美，缺少艺术的实质，如以绘画为喻，还处于浮世绘的阶段，不能称为真正的绘画。如果读者体会这个比喻的意义，那么所谓真正的小说之为何物，就可有个大概的了解了。
二、使人得到劝奖、惩戒
小说之所以有助于劝奖、惩戒，前文中已屡次说过，当代也有很多的人常讲这一问题。尤其是东方的小说作者，认为排郁解闷的功用与劝善惩恶的裨益，为小说、稗史的两大目的，专以劝惩为宗旨编写稗史的人更是比比皆是。在著述专以劝善惩恶为主的小说、稗史时，其有助于劝诫，是理所当然的。即使不是以劝诫为主来安排情节，只要写得其妙入神，也可能会起暗默中向读者进行劝诫，以促使读者深思的作用。我之所以将劝诫一项列入小说的裨益之中，完全是出于此种考虑，并非对社会上所津津乐道的劝诫小说的裨益，重新加以张扬。但是退而思之，世间有些无知之徒，就连劝惩小说的劝惩作用都怀疑其能否有效。甚至有人嘲骂小说为诲淫导欲之书，所以我在这里表示一下意见，以辨明劝惩作者之冤，同时也想对劝惩之有益，略加说明。大凡评论某一事物，首先应分析该事物，在了解了该事物的整体之后，再加以评论。否则的话，很可能意在指马，却犯了指鹿的错误。马与鹿，形极相似，因此如果不了解马，就开始评论，以其形似就将鹿错认为马，评鹿却形成了评马，说马是居于深山之中全身带有斑点的动物，则人们一定会加以嘲笑，这就是犯了错认为马，没有认出是鹿的错误，造成众论嚣嚣。在评论小说时，也首先应该如此。如果根本不了解什么样的东西才算小说，而妄加评论，就会犯下将那些虽似小说而实非小说的传奇（romance）之类当成小说来评论的错误。在中国，人们之所以骂小说为诲淫导欲之书，是对《金瓶梅》、《肉蒲团》之类的评论。在我国，人们排斥物语，认为是败坏风仪之书，是指那些描写男女隐微的痴情，流于卑俗淫猥的情史(3)之类。但《金瓶梅》、《肉蒲团》以及猥亵的情史之类，都是似是而非的小说，不能算是真正的小说。为什么这样说呢？因为这类小说都含有艺术中最忌讳的猥亵下劣要素的缘故。这类猥亵的情史，无疑是以诲淫导欲作为它的全篇的眼目的，这种似是而非的小说、稗史，经常在世上出现，未尝不可以说其罪过在于读者而不在于作者。为什么这样说呢？因为作者总是根据时代的风尚来动笔的，如果世人都是高雅而不泥于淫靡，则猥亵卑野的小说、稗史又何由而作。《源氏物语》的某些猥亵部分，是藤原氏专权(4)以来文弱积弊所使然，怎么能归咎于作者呢。我这样说，也许会有人反对，责难我说：“所谓小说这种东西，肯定要写男女情话，尤其是那些以模写为主的作品，很多都是写违背世道的男女之情的。听说最近美国的青年男女也有受小说、稗史的刺激，而陷入有悖于世道的恋爱迷津的，请问这难道还不是诲淫导欲吗？”我回答说：不错，由于小说是以情为主来安排它的情节的，因此青年男女的情话是它最不可缺少的素材。因为情欲虽多种多样，但没有比爱怜之情更为重要的缘故。因此，在真正的小说中，虽也以叙述男女相思为主，但绝不像为永春水之流那样，渲染不该说的隐微，描写卑劣猥亵的情态；而只不过是揭示人情的奥秘，仔细观察心理学者所未讲到的心理罢了。正因为如此，阅读这些稗史而起淫邪之心或萌恶念的人，应归罪于那些读者本人的心灵，与稗史无关。小说原本是要写出世态的，读者如为活眼之士，当然应该根据书中所叙来进行反躬自问。正如看到他人的衣冠，而必正自己的衣冠，这不正是有识之士总要如此的吗？如果读了久松偕同阿染(5)私奔的情节，就感到艳羡，那么这人即使不读小说，迟早也会产生这种念头的。好比是东邻的少女偕同其情人私奔，于是立即受到刺激，自己也策划偕西邻处子出奔。这种人不可能观他人之风而正自己之风，只能是自己饱尝辛酸之后才能有所省悟之徒。这样，受到这种人读后的种种非议，是小说蒙受的不白之冤，是小说作者的晦气。据说张竹坡在《金瓶梅》的卷首曾经这样写道：读此书而生邪念，罪在其人之心，而非此书之罪。此说虽不全面，但如以此语用在真正的小说上，那应该说是最恰当的议论。说到此，我想顺便说句话。无非是：西洋也好，东洋也好，习惯上往往把小说当作玩物，而且习惯于将小说给那些年纪轻轻的男女去读，这是一种很危险的习惯。因为在年纪很轻的时候，感受性特别敏锐，接受外界的刺激要比大人敏锐得多，所以不但小说，一切会给心灵以强烈刺激、感触的事物，都不应使之接触。艺术固然是种玩赏之物，但它是大人、学士的玩赏之物，因此即使没有这些令人担心的理由，供少年玩赏也是有悖于此理的。
轻视小说的人还会说：“所谓小说寓有劝诫之意，士君子早已明了，何待读了小说之后才去领悟呢。所以所谓小说的寓意，如果不是为妇女童稚而设，就是为那些游惰放逸、终日无所事事的庸碌之徒而设。如果是这样，小说对于劝诫就无所裨益。因为妇孺蒙昧成性，暗于事理，阅读小说，只能悦其情节之新奇，如何能悟出其中的寓意呢？至于那些游惰放逸之徒，读小说无非是作为排郁解闷的媒介，又岂能留心于善恶美丑的差别？”对此，我再次回答说：如果人生下来就受到心地纯正的父母的教育，成人后具有羞耻之心、廉耻之念，那么他虽然可以不诫而避恶，不功而趋善，但有时还会于无意中做出不光彩的事来。虽然还不到被讥为不义或被诮骂为恶行的程度，但如果公然为社会所知，则必然成为人们讥讽嘲笑的口实。由于好的劝诫小说，对这些细节末行，也都毫无遗漏地加以惩戒，即使那些口中不离道义的人，当他们读了这些劝惩小说，有时也不见得不感到有所内疚。我有一个朋友，是东京人，学贯日、汉、洋，心地非常纯正，被人称许为最富于侠气的人。但是，即使是这样，他还对我说过：“我读了《八犬传》，读到犬士们的交友之道，内心里不能不感到自愧。”以这样一个崇尚信义的人，尚且有如此感觉，如像我这样的人，类此的感觉就更多了。世人对这类小说无所感动，并非小说无劝惩的功德，只不过是读者缺少读书的感受能力罢了。因此，那种认为小说劝善惩恶只是为蒙昧之徒而设的说法，是读那些最近正在流行的草册子的人的说法，是所谓奇谈怪论，只能一笑置之，不值得反驳，我在此喋喋不休，反而显得是不够雅量的了。
至于说到妇孺之辈，虽然他们本来就是幼稚浅学，只读情节，当然很难懂得其中的寓意，但也很难说他们就毫无辨别善恶美丑的能力。以劝诫为眼目的小说，如果能经常从头到尾去读，劝惩之意于不知不觉之中自会深深印入他们的心脾，无疑会对他们有所刺激，影响他们的行为。只不过这种影响，比起那些独具慧眼的读者来，力量稍弱一些。这正说明小说并非专为妇孺而设。再有，那些游惰放逸之徒，他们读小说实际上是为了消遣，当然不会去管书中的寓意如何。话虽如此，只要他们多少有些廉耻心，那么即使他们不可能一旦了解小说的寓意就立即羞惭悔悟，改邪归正；但受到讥刺仍觉得愉快的人是极少的。因此对这些人来说，也还是与劝诫之意相通的。这种劝惩小说虽不能马上成为奖善的媒介，但可成为冥冥中唤起他们良心的一种手段。如果反复唤起他们的良心，终于压制了他们的情欲，那么也许给他们指出悔悟之路，打开了改恶从善之门亦未可知。总之，认为小说并无劝惩作用是错误的，不知读者是否认为笔者的论调牵强附会。
西洋的某位博识之士曾经说过：“尽人皆知，小说有排郁解闷之益，但却很少有人知道除此之外尚有明显的实际效益。其实小说是个蕴含着许多训诫内容的无限的宝藏，是批发店，可以从中汲取一切训诫。人们一旦打开它的门扉，其益处绝不会少。一提到训诫，总认为它是按照仁义道德来评论人们言行的曲直正邪的，而我所说的训诫却不同。道德这类主张，虽然是人生必需的规律，是极其重要的准则，但我所说训诫范畴更广，并不只限于这些。纵令离开道德的范畴，但只要对人有所告诫，具有改善内外面貌的力量，那就可以总称为训诫。比如教导人以各种礼法，或使人增长机智和应变的才能，或使人开悟人情之为何物，或使人了解情欲之无限纷繁，这些都属于训诫的一部分。世上的小说读者，如果真能了解这种训诫的内容，体会到它的真正妙处，他才会懂得小说、稗史的真正效益，才可以说得上是真正摘到了快乐的果实。然而世上的小说读者多不明此理，只知道阅读它的故事情节，错误地认为他们已摘到了娱乐的果实。这样，可以说只是观赏了快乐之花，而并没有摘到快乐之果。”这可以说是具有真知灼见之言，是充分阐明了寓于小说之中的劝善惩恶性质的新说。关于劝惩的裨益，本来还有不少的话要说，但已说得不少，就此从略，下边如有机会，还会加以详述。
三、正史的补遗
什么是补遗，即：补充正史所缺漏的事迹，将正史中所未详述的时代风尚、习惯，十分精细地写出，使之如身临其境，如耳闻目睹，形成一部风俗史。因此，这种裨益为时代物语（描写过去时代的小说）所独占，其他种类的小说是没有这种裨益的。话虽如此，那些虽是写当时世情的小说，但由后世人看来，仍然不外是描写过去时代的小说，因此这两种小说，不管哪种，无疑都具有此种裨益。（如紫式部所写的《源氏物语》，本来是世情小说，但后世的人却可据此探索当时的风俗习惯及了解事物的起源。）因此，作为小说作者，应当尽力刻画人情，同时还应注意去描写风俗，不要做那些类似荒诞无稽的、违背历史真实的描绘。关于这种裨益，西洋博识之士，曾说了不少的话，这里与其由我来加以阐明，还不如让我举出二三例证，作为阐明这些裨益的论据。
英国的大小说家沃尔特·司各特先生就说过：“时代物语（历史小说）对两种读者有益：第一种读者是读了虚构的历史小说之后，才对历史产生兴趣，自然而然地希望了解作为小说典据的史实，进而抛开稗史、传说，将兴趣转向阅读正史。第二种读者倘非为了消遣是不肯翻阅书本的，他们并不知道以往有过什么事，只知道当前的世情，只有读了历史小说，才得知历史的大概。（虽然他们从阅读这些作品所得的知识，尚不足以了解历史的概貌，但仍然胜于只阅读那些原本就是虚构的东西。）”
米拉也说过：“所谓正史，其体裁是严格的，名称、年月，细致无误，叙述的事实也非常详尽，但对当时人情风俗则只写一般的表面现象而不能写出它的真实面貌。稗史、物语中的人物事迹是作者设想出来的，虽近似‘戏作’，但是这种故事由于有阴阳表里，所以在写人情风俗方面反而方便得多，很多这方面的作品足以称得上是当时世态的一面镜子。想学历史的人，如果希望详细了解父祖时代的情景，那么与其翻阅历史年刊来徒费时日，做那种徒劳的事，还不如去阅读理查逊、菲尔丁等人写的稗史更为相宜。所受的教益肯定也是不会少的。休姆亲身参与了一七四五年的动乱，利用其目击与听到的事实写了一部长篇的历史，但即便这部历史，与司各特的小说《威弗利》所描写的相比，有许多当时的情态并未能反映出来……”
英国的小说家萨克雷说：“我读稗史小说得益甚多，我了解了那个时代的世界情况，了解时势，了解风俗，了解服装的流行样式，了解当时的快乐、滑稽、游戏等等与当前之所以不同。已死去的人又苏生了，已逝去的时代又复活了，仿佛令人感到又遨游于古老的英吉利国。那种郑重写来的正史，哪里能够给我这种教益呢？……”
此外，阐述史实小说之裨益的，还不乏其人，但总之是大同小异，不外将它看做是风俗史，这里为了避免烦琐，不再赘述。后边在论到史实小说时，当再加详论。
四、构成文学的楷模
所谓小说可以构成文学的楷模，是指小说在文章上的裨益。成为小说大家的人，不只以其情节的奇巧见长，而且其文章也是绝妙的，句句锦绣，因此对于想要学习文章的人，也有不少裨益。试读一下《源氏物语》、《水浒传》就会有所体会。由于文章是表达思想的工具，当你想要表示激越的思想时，自然非用激越的文章不可。当你想要表现优雅的思想时，又自然需要使用优雅的文章。有时需要简练的文章，有时又需要婉曲叙事的长篇。凡是能够做到临机应变、简繁刚柔、富丽纯朴、各得其宜的文章，都可称之为巧妙的文章。如果不是这样，而是始终如出一辙，叙述愁苦情绪的文句也好，叙述欢快愉悦的文句也好，在表述上完全一样，毫无差别，那么自然不会寄兴移情，使读者有所感动。比如，在盛怒或极端悲痛的时候，所用语言既要简练，而且又多用词姿。所谓词姿，即比拟之词。所谓比拟之词，在西洋称之为figure of speech，是文章的一种修饰成分，也可成为一种省略的手法。举个例子说，比如人们都知道，在骂人的时候，本应说“你这个不是人的家伙”，但却说“畜生”，或说“人非人”，这就是将其人的丧失廉耻，比作禽兽的一种比拟之词，也就是所谓词姿。如果是在一般的情况，就会使用长长的一段话：“你真是一个不懂道理的家伙！”但在激怒之下，心头发火，要说的话也就不够完整，自然语言也就从简，只说“畜生”、“人非人”两三个字，其余则用表情和体形动作来表示意之所在，这是大家所熟知的。但是如果不是老于世事，谙练世情，就不易懂得这个道理，所以那些幼稚的操觚者流，尽管他们大多很擅长于写文章，但还是写不出巧致动人的文章，一味罗列一些死文字，勉强表现出内心所想的一小部分。这都是起因于没有真正掌握在什么样的情况下需要什么性质的文章，表现什么样的思想应该使用什么样的文体，也就是说，思想不能与文章相适应的缘故。当然，人的思想感情千差万别，使每篇文章都与思想相适应，是很困难的。除非是稀世的英才，否则，如果不学习，就很难懂得如此这般的思想感情，必须使用如此这般的文字来表现，如此这般的情致，就必须用如此这般的语言，所以必须要有典范。那么要问应当以什么样的文章作为典范呢？如果只以那些名家写的议论体的文章作为楷模，那就容易造成一味偏于说理，文章也易流于平淡。而另一方面，只学叙述体的文章，又会失之致密，有损于生动之妙。如果只学对话体的文章，又很难写好叙述，如果只学历史体的文章，又很难写好评论文章。这些都是由于只偏于一面的缘故。据说斯宾塞曾说过：使用千变万化的文体，传出千变万化的文思，才称得上是才笔。如果只偏于一种文体，即使文字极其巧妙，仍不能称为全面的文章家。如果有人希望成为文坛的大家，那就应当将千变万化、曲尽其妙的文章作为楷模来磨炼他的文笔。在一二百年前，只要有一种文体写得好就足够了，但在文化蒸蒸日上的现今世界，要说或要写的事项是极为多歧的，就连政治上的论难、评议，也时而需要叙述体的文章，时而则需要历史体的文章。众所周知，就以贝克先生在议会弹劾赫斯蒂古斯先生时来说，他使用了叙述体的演说，使整个议会深深为之感动。
那么如果问以什么样的文章作为楷模才好呢？回答说，真正千变万化、美妙巧致的好文章，再也没有比旷世的大家所写的小说更好的了。因为小说的主要任务，在于刻画千变万化的世态，写出千变万化的情趣，使其毫无遗漏。所以有时为富丽之文，有时为豪宕之文，或悲壮慷慨，或幽婉娴雅。在叙述事物之由来时，则用历史体的文章，在描写情景时，则用记事体的文章，既有对话体的文章，也有论难体的文章，既有诙谐的文体，也有严肃的文体，在表达激奋者的思想时，则使用与之相适应的跳荡的语言，在表达愁伤者的感情时，则使用可以传出这种感情的悲哀凄婉的语言。总之，它是以文与情相适应为主，所以它的文体自然而然千变万化无所底止。这就是文章家必须以小说为楷模的缘故。我的这一持论虽言犹未尽，由于已写得过于冗长了，这里暂时搁笔，当另觅机会，继续加以阐明。（请参见下卷“文体论”部分）
以上的论述，全都是就完美的小说而发的。并非根据晚近所流行的草册子之类而论的，看官请勿误会，致抱疑团为幸。
如果小说的确具有上述的裨益，那么不去将我国不成熟的小说、稗史，逐步加以改良、修正，使之可以凌驾西方的小说之上，成为完美无缺的东西，形成标志着国家荣誉的一种伟大艺术，岂不是我们的严重的怠惰吗？话虽如此，如欲做到这点，倘若我们不定出个能创作完美无缺的好稗史的办法，不首先去省察先人的得失之理，尽力使之不再坠入先人的覆辙，探索它原有的优点，使之进一步发扬光大，那么我们东洋的小说、稗史，即使再经过几多星霜，也只能依旧停留在传奇的位置上，不会有进步的机会。笔者由于离开学校，时日尚浅，志趣也在于著述。著述既未见其功，就连译作也为数甚稀。因此，自己的实际经验非常贫乏，但由于长期阅读了古今稗史，理论上的收获不一定很少，所以草就一篇论小说法则的拙文，放在下卷加以叙述，以供世人参考。请勿讪笑笔者的僭越，如蒙熟读玩味，不仅可以了解小说这一伟大艺术的至难的写作技巧，而且还会为我国的草册子在不久的将来开辟出一条通往真正小说、稗史的道路，提供一些帮助。妄言多罪，妄言多罪。
* * *
(1) 通称“浮世绘”或“锦绘”，是一种描绘日本江户时代庶民享乐生活的彩绘或套色木版画，有木版浮世绘与肉笔浮世绘两种。
(2) 日本的艺道多为世代相传，狩野家即指狩野派日本画家。
(3) 也可译为“人情本”。
(4) 藤原是日本古代贵族姓氏之一，九世纪中叶以后，藤原氏专权，出现“摄关政治”，达二百余年之久。
(5) 日本江户时代前期大阪的一家油坊老板的女儿，因与油坊徒弟久松相爱，双双殉情而死。江户戏曲多以这一事件为题材，写成脚本。