罗马文学之所以能够发展，得益于一些特殊因素，而这也是他国无法媲美的。若要准确评估这些因素，我们首先需要了解这一时期的教育和娱乐。
语言学习
语言是一切精神文化的基础，在罗马更是如此。罗马十分重视演讲和文献，在现在所说的孩童年纪，公民便已拥有对其财产的无上管理权，并要到广场向公民作正式演讲。同时，罗马提倡人人说一口流利优雅的母语，早期便下令所有公民从孩童时期开始学习。汉尼拔时期，希腊语已渐渐在意大利盛行，一直以来贵族阶层几乎无人不知，将其作为古代文明相互交流的一种媒介。如今，罗马在世界上拥有了更大的影响力，与他国交流和贸易激增，对商人和政治家而言，掌握希腊语即使并非必要，可想而知也十分重要。大部分意大利的奴隶和自由民是希腊人或拥有一般希腊血统的人，在一定程度上，下层人民尤其是首都人民也能接触到希腊语并了解希腊。从这一时期的喜剧作品来看，即便是首都下层人民，如若未掌握希腊语便无法理解某种拉丁语的语言；如若未掌握法语便无法理解斯特恩（sterne）的英语和魏兰德（wieland）的德语[1]。出身元老家庭的人士不仅用希腊语向希腊听众演讲，还用希腊语出版自己的演讲稿，如执政官提比略·格拉古[2]（tiberius gracchus）（于罗马纪元577—591年即公元前177—前163年间任职）用希腊语出版了个人在罗得岛所作的演讲。在汉尼拔时期，他们还用希腊语编写史书，不过此事留待下文详述。一些人对希腊语的发展作出了更伟大的贡献：希腊人尊崇弗拉米尼努斯[3]（flamininus），用罗马人的语言对他大加赞赏，于是他也用希腊语回以称赞；埃涅伊德家族的大将军效仿希腊风俗，将许愿的礼物以对句的形式献给希腊神灵[4]。加图还曾指责某位元老，称其竟胆大妄为在希腊庆典中激情朗诵希腊诗歌。<
在这样的情形下，罗马教育逐渐发展起来。人们以为古代对基础教育的普及远不及当代，其实不然。那时下层人民乃至奴隶都会读写算术：以马哥（mago）为例，加图认为所有奴隶管家都能读书写字。在此之前，罗马早已开始大规模普及基础教育，并采用希腊语授课。而这一时期为了锻炼专业技能和提升内在修养，各地兴起了一种新的教育。迄今为止，人们不会因为通晓希腊语而在希腊生活中占有优势或拥有更高的社会地位，就像如今在德国的瑞士语区，人们也不会因通晓法语而占有优势。最早编写希腊史书的人在元老院中不受重视，就像住在荷尔斯泰因（holstein）沼泽地的农人那般默默无闻，曾是一名学生的他如今每日劳作，晚上回家仍会拿起书架上维尔吉的书研读一番。一个人若因通晓希腊语而妄自尊大，人们将视他为傻子、卖国贼。在加图时代，即便一个人不擅长甚至不会希腊语，他也能进入贵族阶层，担任元老乃至执政官。但这一切已然发生改变。意大利民族内部尤其是贵族阶层加速腐败，以至于整个民族不可避免推崇一种普遍的人文观点。人们强烈渴望一种更先进的文明，希腊语教育应运而生。古希腊经典著作《伊利亚特》和《奥德赛》长期以来为教育奠定了基础，希腊的艺术和科学中所蕴含的宝藏由此展现在意大利人眼前。严格来说，教育并未经历任何外在的变革，便自发由语言的实证研究转变为对文学的深入研究；学者通过各种方式从这类文学研究当中学习相关文化，再运用这些知识研究影响时代精神的古希腊文学，如欧里庇得斯的悲剧和米南德[5]（menander）的喜剧。
同样，人们也愈发重视用拉丁语教学。罗马上层阶级开始意识到，本国语即使不必被希腊语替代，它也需经过精炼才能适应新的文化。要达到这一目的，他们认为也需从各个方面向希腊人学习。从罗马的经济发展来看，本国语基础教育与其他不被重视并需雇人进行的工作无异，主要由奴隶、自由民以及外邦民，也就是希腊人或拥有一般希腊血统的人完成[6]。由于拉丁字母与希腊文字几近相同，两种语言关系十分密切，大大减少了这一做法的困难。不过这不值一提，相较于学习拉丁语，学习希腊语在形式上意义更为深远。任何人一旦明白为青少年高等智力教育寻找合适素材和形式是何等困难，而放弃曾经发掘的那些素材和形式更是难上加难，他便能理解为何罗马人过去缺乏高级拉丁语教育所需素材时，并未改变解决策略，却只是照搬希腊语言文化教育所用的解决办法用于拉丁语教育。如今，我们再次目睹了这样一个过程，人们试图将没落语言的教学方法用于现存语言的教学。
但不幸的是，这种方案缺少一项最关键的必备条件。毫无疑问，罗马人能够通过《十二铜表法》锻练拉丁语的读写能力。拉丁文学是人们了解拉丁文化的前提，而罗马并不存在这种文学。
古希腊影响下的喜剧表演
除此之外，还有一个缺陷。上文已经提到一个现象，即罗马民众娱乐活动增多。因此，长期以来戏剧表演在众多娱乐活动中都占据着重要地位，战车比赛虽是其中最重要的活动，但这些比赛仅历时一天（即最后一天），在这之前，接连几日都会安排戏剧表演供大家欣赏。但在很长一段时间内，所谓戏剧表演只限舞蹈和杂耍表演；舞台上临时出现的歌唱表演，既无对话也无情节。直到现在，罗马人才开始寻找一种真正的戏剧。罗马节庆活动自始至终受到希腊人的影响，他们擅长娱乐消遣，自然为罗马人承办了这些活动。如今，戏剧已然成为希腊最受大家喜爱、种类最多的娱乐活动，迅速引起了罗马举办节庆活动人士及其助手的注意。尽管早期罗马舞台歌唱包含了一种戏剧萌芽，也存在发展的可能性，但若要使这一萌芽最终发展成为戏剧，诗人和民众须具备一种真诚传递与接纳的态度，而罗马人并不具备这一态度，至少这一时期还未做到。我们可能发现，负责举办大众娱乐活动的人士缺乏耐心，活动安排仓促，罗马民众几乎感受不到珍贵的安宁和闲暇时光。这里还存在另一个外在缺陷，而罗马无法弥补，那就是人们渴望戏剧表演，但剧本少之又少。
罗马文学的兴起
这些因素奠定了罗马文学发展的基础，而它的缺陷从一开始就是无法避免的结果。一切真正的艺术其根本在于，人们拥有自由并享受生活，而意大利并不缺少这类艺术的种子。但当罗马人民的自由和快乐被一种民族归属感和责任感所取代，艺术便无处生长，只能一步步凋落。历史上罗马的全盛时期恰恰是文学的销匿时期。直到罗马民族渐渐衰落，希腊精神在各地盛行，罗马文学才开始兴起。因为罗马缺少文学发展的必要环境，所以出于希腊的立场，文学一直大肆抨击罗马特有的民族精神。最重要的是，罗马诗歌并非直接来源于诗人的内心感触，而来自教育和戏剧表演的外在需求，前者需要拉丁文教材，后者需要拉丁文剧本。如今，教育和戏剧界全面彻底抵制罗马精神，发起了一场革命性运动。过去罗马人严肃认真，酷爱活动，极其厌恶剧场中人们那目瞪口呆的神情。同时罗马社会一直存在一种根深蒂固的观念，那就是奴隶主、奴隶、贵族和乞丐都不属于公民阶层，而类似的信仰和文化也成为所有罗马人民的独特标签。相较于戏剧，学校和必然仅限于贵族阶层的教育危害更大，具有破坏社会平等的毁灭性力量。教育和戏剧成为最能影响这一时期新时代精神的两大杠杆，并且因为拉丁语的运用影响力进一步扩大。即便人们用希腊语说话写字，或许仍抹不去罗马人这一身份，但在这种情况下，他们虽然仍会说罗马语言，内心的自我和生活方式早已烙上了希腊的印记。
李维乌斯·安德罗尼库斯[7]
自罗马首位作家诞生，其文学开始逐渐发展起来。罗马纪元482年即公元前272年初塔伦图姆陷落，希腊人安德罗尼库斯（生于罗马纪元482年即公元前272年以前，卒于罗马纪元547年即公元前207年以后）同其他奴隶一起被带到罗马，之后归征服塞纳的将军马库斯·李维乌斯·萨里那托儿（marcus livius salinator，于罗马纪元535—547年即公元前219—前207年间担任执政官）所有。在成为罗马公民后，他改名为卢修斯·李维乌斯·安德罗尼库斯[8]。作为奴隶，他一方面需要表演戏剧并抄写文书，一方面得教授拉丁语和希腊语，他的学生既有主人的子女，也有屋内屋外有钱人家的孩子。因在这方面成绩斐然，他最终重获自由。他还经常为政府当局服务，如汉尼拔战争情势转好之后，政府命他创作一首感恩颂歌。也正因为对他的敬重，政府为诗人和演员行会在阿文廷山上的密涅瓦神庙预留了一块位置，供他们日常祭祀。在日常工作中，他开始了自己的创作生涯。身为教师，他将《奥德赛》一书译成拉丁文字，如此一来将拉丁文本用于拉丁语教学，而希腊文本则用于希腊语教学。而人们一直沿用这种最早期的罗马教材，历经几个世纪之久。同其他演员一样，他自编自演，将剧本以书的形式出版，也就是说，当众朗诵剧本并将手抄副本四处传阅。更值一提的是，他用希腊戏剧取代了旧时以抒情为主的舞台诗歌，着实伟大。那是罗马纪元514年即公元前240年，距第一次布匿战争结束仅一年，第一部戏剧在罗马舞台上诞生。由此，用罗马语言编写的第一部史诗、第一部悲剧和第一部喜剧相继诞生，其作者与其说是希腊人，更像是罗马人，这是具有划时代意义的一个事件。至于他的著作有何艺术价值，我们不得而知。
这些著作绝对称不上创作，然而作为译本，这些诗歌抛弃了原本的质朴语言，堆砌辞藻，极力模仿邻国人民的高度艺术修养，令人愈发觉得粗俗。也正因为这种拙劣的模仿，这些作品与原作大相径庭。书中论述有时枯燥乏味，有时晦涩难懂，语言更是粗糙生硬[9]。古代艺术评论家曾称，除在学校里强迫性阅读以外，无人愿意重读李维乌斯的任何诗歌，这一点我们完全相信。然而这些作品在许多方面都堪称后世典范，它们开创了罗马的翻译文学，将希腊诗歌的韵体引进拉丁姆地区。既然李维乌斯用萨图拉韵体写下了《奥德赛》的译本，那么希腊韵体只运用于戏剧这一领域的原因，显然是模仿悲剧喜剧中的抑扬格和扬抑格，这要比模仿史诗中的扬抑抑格（dactyls）简单得多。
但罗马文学很快经历了其发展的初期阶段。后世无不认为，李维乌斯的史诗和戏剧好比代达罗斯[10]（daedalus）那呆板的雕像，既无情绪的波动，也无表情的变化。与其称之为艺术，不如说是珍奇古董。在往后的几十年间，人们在此基础上创作了新的抒情诗、史诗和戏剧作品，即便从历史的角度追溯诗歌的发展，这一阶段仍旧十分重要。
戏剧院
就创作的类型和对公众的影响而言，罗马戏剧领先于诗歌的发展。古时，罗马并不存在收取固定门票的常设戏剧院，无论在希腊还是罗马，戏剧的出现，对人们而言都只是每年定期或特别举办的娱乐活动中的一部分。民众节庆日不断增多，政府对此颇为担忧，因而采取了多种措施抵制或试图阻挠，如禁止人们用石块搭建戏剧院[11]。为了满足戏剧发展的需求，人们每逢节庆日便用木板搭建舞台（proscaenium或pulpitum），将背景（scaena）装饰一番供演员表演。在舞台前用木桩围成一片半圆形场地作观众区域，整块区域都在一面斜坡上，没有台阶和座位。因此，若观众未自带座椅，他们便只能蹲坐、斜躺或站立[12]。早期，女性之间社会地位相差悬殊，要么身处最高位，要么身处最底层。而直到罗马纪元560年即公元前194年，罗马社会才开始对社会地位进行区分，如上文所述，在此之后，元老作为身份最尊贵的观众，总能拥有最前排视角最好的座位。
观众绝非上流社会人士。诚然贵族并不回避民众的一般娱乐活动，甚至出于礼节，男性成年贵族有到场的义务。但所谓的公民节庆日暗含了“一切奴隶和外邦民没有资格参与，而公民及其妻子儿女皆可免费入场”的本质[13]，因此，与现在观看烟花表演和免费展览的观众相比，那时的观众也不过是普通人罢了。自然而然，活动过程中缺乏一定秩序，孩子们不停哭闹、女性闲谈惊叫，不时还有少女嚷着冲上舞台，场面一片混乱。一旦到了这些节日，警察就毫无假期可言，经常在这儿没收一件披风，那儿挥舞一阵棍棒。
希腊戏剧进入罗马之后，当地对戏剧演员的需求增加，而有才能的演员似乎更是供不应求。曾经奈维乌斯某部剧作表演，演员人数不够，人们只得让业余人士出演。但艺术家的地位并未因此改变，诗人（那时称为“作家”）、演员和作曲家依然属于受雇佣的工人阶层，少有人尊敬他们，公众舆论也容不下他们，警察更是虐待他们。显然所有重视名誉的人都会远离这类行业。古希腊戏剧中歌队的队长即整出戏的主演一般由自由民担任，而其他成员通常是他的奴隶。凡是名字流传至今的作曲家，一律都不是自由民。他们的报酬十分低廉，一位剧作家的报酬仅为8000塞斯特斯（折合80英镑），而这一时期刚过不久，这笔钱在大家看来已是非常可观。此外，只有戏剧演出完全成功，筹办节庆的行政长官才会支付酬劳。酬金一旦支付，此事便宣告结束。至于阿提卡当地举办的诗歌竞赛和荣誉奖项，罗马人民更是闻所未闻。这一时期的罗马人似乎只是像我们现在这样，或鼓掌或喝倒彩，并且每天只公开表演一出剧。在这样的情形下，艺术为每日生计所累，艺术家不但得不到应有的荣誉，反倒蒙受耻辱。在罗马新建的国家戏剧院，我们无法看到任何原创性的剧作甚至任何艺术形式上的突破。作为最高尚的雅典人、令人尊敬的对手，罗马引进了古希腊阿提卡地区的戏剧。总的看来，罗马戏剧是对希腊戏剧的一种破坏性复制，我们唯一惊叹的是它竟能在细节中体现如此多的优雅与智慧。
据史料推测，每天仅有一部剧作演出[14]。表演一开始，观众便从各家各户赶来，直到表演结束后才回到家中。正如剧本所写，每天吃过第二顿早餐，他们便赶往戏剧院，到了正午时候人已经回到家准备吃饭了。因而据我们估算，戏剧表演大概会从正午时候一直持续到两点半结束。人们在演出普劳图斯[15]（plautus）的某部剧作时，在表演间隙中添加了音乐，大概这样才能撑满那么长的演出时间。剧本中说道塔西佗能吸引观众在戏剧院待上一天，这一场景大概在后世才能看到了。
喜剧
在戏剧界，喜剧远比悲剧受大家欢迎。若演出的戏剧不是他们期待的喜剧，他们便会皱起眉头。如此一来的结果是，这一时期虽有专门从事喜剧的诗人如普劳图斯和凯基利乌斯（caecilius），却无只编写悲剧的诗人。这一时期我们所知道的戏剧作品当中，平均每三部喜剧才诞生一部悲剧。显然，罗马喜剧作家（称翻译家更为合适）首先从著名的戏剧作品着手，而后发现所有作品都只局限于新式雅典喜剧[16]，尤其是著名喜剧诗人的作品，如奇里乞亚（cilicia）的独白大师菲利蒙（philemon）（罗马纪元394—492年即公元前360—前262年）和雅典的米南德（罗马纪元412—462年即公元前342—前292年）。从历史的角度来看，这类喜剧对罗马文学乃至整个民族的发展都至关重要。
新式雅典喜剧的特点
所有的剧本千篇一律，没有新意。不出意外，戏剧情节都是从帮助一个青年小伙开始，在他牺牲了自己父亲或某个妓院老板的利益之后，最终赢取了心上人的青睐。而这样一位心上人总是拥有无限魅力，人品却令人怀疑。在恋爱成功之前，小伙总要经历一些金钱诈骗，他从狡猾的仆人手中拿到了所需的钱财，却也因此上当受骗。这时心上人出现，感慨小伙的爱情遭遇，为他遭遇诈骗而忧伤不已，这便是剧本真实的故事主线。故事还刻画了爱情中的酸甜苦辣、恋人挥泪告别以及伤心欲绝的恋人誓要报复对方的场景。古时艺术评论家曾说，与其说是爱情，不如说是示爱的阴谋才是米南德诗歌的生命。至少在他看来，结婚是所有故事不可避免走向的结局。等剧情发展到结婚的时候，为了更好地启迪观众或满足他们的期待，女主角的美德开始展现，而这时又有证据表明她是某位富人遗失的女儿，所以从各个方面而言她都是最符合条件的配偶。
除这些爱情剧外，我们还发现了一些情节感人的作品。以普劳图斯的喜剧作品为例，《缆绳》（rudens）描写了船舶失事一事以及由此引发的避难权事件，《三块钱一天》（trinummus）和《俘虏》（captivi）抛开爱情这一主题，转而描写朋友对朋友、奴隶对主人的无私奉献。剧中的每一个人物和场景都像地毯上的图案一样，细枝末节无不一再重复。我们总能听见窃听者的低语声和屋外传来的敲门声，看着领了差事的奴隶街头乱窜。常备的面具通常数量都是固定的，如老人的面具有八种，奴隶的面具有七种，通常诗人只需在其中做出选择，这更有利于批量创作。这样一部喜剧必然会抛弃过去喜剧中的抒情元素——合唱，从始至终都以对话形式展开，最多插入一些朗诵，不仅缺少政治元素，而且毫无真实的情感和诗意的升华。
这类戏剧的明智之处在于，它们并不妄想产生重大影响或真正促进诗歌的发展，只是通过主题和细节处的描写，给有才华的人提供了创作的机会，这才是它们最大的魅力。相较于过去的喜剧作品，新式喜剧题材大不相同，内容更为空洞，情节更为错综复杂。在细节的描写上，对话中的观点及其精湛的语言造就了诗人的成功，也令观众颇为高兴。人物之间混乱的关系和纠纷诞生了许多荒诞的恶作剧，如《迦西纳》中以两位新郎和一位新娘装扮的士兵睡在一块作为结局，可谓是真正的福斯塔夫式（falstaffian）作品。在这一时期的雅典戏剧作品中，除去人物之间真实的对话，说笑、幽默和谜题成为主要的娱乐素材，这类喜剧大多也是如此。
欧波利斯（eupolis）和阿里斯托芬（aristophanes）为整个伟大的民族编写戏剧，而这些喜剧作家则不然，他们只为受过教育的人士创作。和其他有才华而无处施展的人一样，这群人只能靠猜谜和拆字游戏消磨时间。因此，这类戏剧无法反映所处时代的社会现象，这一时期的重大历史事件和思想运动更是无迹可寻。若想了解这些，我们需细细品读菲利蒙和米南德的作品，毕竟他们与亚历山大和亚里士多德同处于一个时代。但这类喜剧的确是雅典上流社会的真实写照，描写极其生动，也从未偏离过这类主题。我们所接触的作品大多是用拉丁文誊写的，尽管字迹已经模糊，但原作的优美之处依旧得以保留。米南德当属其中最优秀的诗人，他的仿作也最为精彩，诗人所目睹和经历的生活，与其说反映在那些混乱的不平事中，不如说体现在日常生活的点滴温情。剧中真实描述了家中父女、夫妇、主奴之间的和睦关系，恋人间的相处日常和一些小打小闹，对戏剧创作的影响一直延续至今。例如，《斯提库斯》（stichus）结尾处描写了一场奴隶宴会，在有限的角色关系中，爱上同一个美女的两位男性依旧能相处融洽，这大概是同类作品中最美好的结局。身材曼妙的妓女精心打扮了一番，出场时浑身散发着香气，梳着当下最流行的发型，身披金丝镶边的多彩拖地长袍，甚至在舞台上演示梳妆打扮，着实动人。随后出场的老鸨有时像《象鼻虫》（curculio）剧中那样表现得极为粗俗；有时是歌德古老剧作《芭芭拉》中少女的保姆，就像《凶宅》（mostettaria）中的斯迦发（scapha）那般，而且一直有兄弟和同伙愿意帮她。
剧中描写老人的部分也很多，各式各样的老人形象都有，依次出现了严厉的父亲、宠溺的父亲、温柔的父亲、多愁善感的父亲和一心帮助他人的父亲；好色的老人、生活安逸的老单身汉、满怀嫉妒的老太太带着支持自己的老女仆反抗主人。但青年男性角色所占比重并不多，初恋情人和处处可见的模范儿子也是如此。至于奴隶角色，如狡猾的仆从、严厉的管家、机警的家庭教师、浑身散发着蒜臭味的农奴和鲁莽的男童，在剧中有了各自新的职业。其中一个常见的角色便是弄臣[17]，因与富人同坐一桌吃饭，他须通过说笑话猜字谜娱乐宾客，有时陶瓷碎片扔到他头上，他也只能忍受，当时这在雅典是一种正式的职业。而剧中用这样一个依赖他人过活的角色代表了那些以说笑幽默和讲述趣闻为职业的人士，当然也不单纯算是作家的虚构。此外，人们喜欢剧中厨师的角色，因为他们不仅知道如何以绝世酱汁自夸，而且深谙如何像专业小偷那般行窃；喜欢无耻的妓院老板，看他们得意地承认自己的种种罪恶，《撒谎者》（pseudolus）中的巴利奥便是这样一个典型的角色；喜欢傲慢自负的战士，从他们身上我们能清楚发现，亚历山大大帝继承人领导下的军队弥漫着一股自由散漫之风；喜欢职业的骗子和谄媚者、吝啬的钱商、表面正经实则愚蠢的医生、祭司、水手和渔民这类角色。
除此之外，剧中还有切实刻画人物性格的角色，如米南德笔下“迷信的男人”和普劳图斯《一坛黄金》（aulularia）剧中的“守财奴”。这种兼具罗马和希腊风格的剧作，直到最后仍保留了其不朽的塑造能力。不过这里的人物性格描写多来源于外在表现，而非心理活动再现，对外在表现描写越多，剧作中的人物个性越贴近真实。其中有一种情形我们不能忽视，在上文所提到的人物性格部分中，性格中的真实性大多依靠抽象伦理概念的推断加以表达。剧中人物收集自己剪下的指甲，惋惜自己流下的泪水，认为那是被浪费的水，作者便认为他是守财奴。这样的性格描写太浮于表面，只注重文学效果，全然不顾个人德行。这一切过错不单单是喜剧作家的责任，更是整个民族的责任。
一切独属于希腊人的事物都在走向消亡：祖国、民族信仰、家庭生活和一切高尚的行为和情感都已不见。诗歌、历史和哲学的发展也陷入停滞，留给罗马人民的只有学校、鱼市和妓院。注定闪耀人们生活的诗歌，最终却只能用米南德的喜剧去理解生活，这实在无可厚非，也不足为奇。此外，同样值得我们注意的是，这一时期的诗歌一旦不再刻意模仿，稍稍远离雅典腐败的生活这一主题，立刻就能从理想中汲取力量，焕然一新。这一时期仅存的一本嘲弄英雄的喜剧由普劳图斯所作，名为《安菲特律昂》，与同一时期的其他任何作品相比，该剧都更为纯粹而富有诗意。
作家以略带讽刺的语言描绘了善良友好的众神、做出种种英雄事迹的伟人和可笑胆小的奴隶，互相形成了最强烈的对比。跳过令人发笑的情节，众神之子在电闪雷鸣中诞生，在结尾处达到了意想不到的效果。但相比于这一时期描写雅典生活万象的传统喜剧，这种嘲弄神话的创作更有新意和想象力。从历史道德的眼光看，我们不能单单指责传统诗人，也不能因为某一诗人在所处时代取得的成就而指责他个人。喜剧不是造成这种现象的原因，而是整个民族处处生活奢靡的结果。在这一切奢华精致的表象之下，暗藏着一个深渊，为正确评判这些喜剧对生活造成的影响，我们有必要指明它的存在。
至于粗野和淫秽之事，米南德在某种程度上却有避讳，但在其他作家的作品中屡见不鲜，这还不值一提。更为恶劣的是，生活犹如一片极度荒凉的沙漠，恋爱和酗酒是其中仅有的绿洲。生活平淡得让人害怕，只有自行诈骗的骗子才能体会到些许类似开心的情绪，他们甚至热心于检举欺诈交易。最重要的是，不道德的品行成为米南德作品中的点缀，犯罪受罚，行善领赏，人们只要在结婚时或婚后改正，所犯的一切轻罪都可以被原谅。在某些作品，如普劳图斯的《三块钱一天》和特伦斯的几部剧作中，所有角色（包括奴隶）自身都具备一些美德。所有戏剧中随处可见许人代为行骗的老实人、在合适场合展现美德的贞女以及两情相悦并在人群中约会的情人，措辞巧妙的道德说教和伦理箴言也屡见不鲜。在《巴克基斯姐妹》（bacchides）中，行骗的儿子最终和被骗的父亲和解，一同去妓院狂欢作乐，这其中所体现的道德败坏现象完全可与《科策布》（kotzebue）相媲美。
罗马喜剧的希腊化——法律的必然结果
罗马喜剧就以此为基础，从这些元素发展而来。因为审美自由的缺乏，而且似乎尤其受到监察管控，创作无立足之地，拉丁喜剧汗牛充栋，且广为人知，无一不自称是仿照某一希腊范本而作，把希腊剧本的名称和作者附加起来，剧名便得以完整。有时候，如果对一个戏剧的“创新”产生争执，争论的焦点也不过是该剧此前是否被翻译过。喜剧通常将场景设置在国外，而且是迫切需要的条件，不得不然。这种艺术有个特殊的名称——fabula palliate——因为将场景设置在罗马之外，通常戏剧以雅典为背景，剧中人物都是希腊人，或至少不是罗马人。喜剧严格选用外国服饰，哪怕在细节处，未受教育的罗马人也能洞察其中不同，于是，罗马和罗马人两个名词都要避免出现，提到它们的时候，通常用纯粹希腊语称之为“异族”（barbari）。同样，在剧中常见钱财货币的名目里，罗马的钱币销声匿迹。如果认为这种做法是作者自由选择的结果，对于奈维乌斯和普劳图斯那样伟大而全能的天才，我们不免心生奇异的想法：罗马喜剧中的这种笨拙奇特的“异域”布局特点，毫无疑问是因为审美观念大不相同。把雅典新喜剧一致描绘的社会状态迁移到汉尼拔时代的罗马，必然会给罗马公民的秩序和道德带来直接危害。但是因为这一时期的戏剧表演都是由营造司和执政官主办，营造司和执政官又完全附属于元老院，甚至额外的庆典，例如丧事的赛会，没有政府许可就不能举行。此外，罗马监察部门对任何事都秉公执法、不讲情面，对喜剧更是如此，那么，甚至在喜剧被承认为一种罗马民族娱乐之后，为什么仍然不允许在舞台上扮演罗马人的角色，仿佛依旧被摈弃到外国一般，理由不言而喻。
政治中立
编剧家更是绝对不被允许指名道姓地褒贬在世者，也不得用微辞暗讽时事。据我们所知，普劳图斯时代和普劳图斯之后的所有喜剧，从未引发过赔偿损失案件。同样，如果我们对一些完全无伤大雅的戏谑置之不理，也未发现任何谩骂公社的迹象。意大利人对本城的感情十分浓厚，那么这种谩骂必然导致严重的结果，那便是公然嘲弄不幸的卡普亚人和阿台拉人。值得一提的是，很多人讽刺普林斯特人个性狂妄且不擅长拉丁文，但这只是例外[18]。一般来说，普劳图斯的戏剧没有论及当时的事件或情形，只有下列这些算是例外：祝愿战争朝好的方向发展[19]或和平时期到来；粮行钱业盘剥重利生活奢侈，候选人行贿，凯旋仪式屡屡举行，以催收判处的罚款为业的人和包税商扣押财产，油商抬高价格，这些都是一般攻击的目标。有一次在《象鼻虫》——一段较长的文字里，痛斥罗马市场上的行为，颇似雅典旧喜剧的前进和歌，不至于迁怒于人。可是甚至在这种监察认为极正常的爱国努力中，诗人打断说：
不过我为国家担忧，不是傻吗，
这里既有当局以忧国为事？
总体看来，我们难以想象还有什么比第六世纪的罗马喜剧在政治上更加不露锋芒[20]。罗马最古老的著名喜剧家格涅乌斯·奈维乌斯（gnaeus naevius）是个绝无仅有的例外，这一点值得注意。他所作的罗马喜剧确切来说虽然算不上创作，可是他流传至今的少数残缺剧本却无不言及罗马的情况和人物。他敢分庭抗礼，不但指名嘲笑一位名唤提奥多图斯（theodotus）的画家，甚至写了下面一首诗来批判扎玛的战胜将军：
然而这位常常一手做成光荣大事的人，
他的功劳永垂不朽，他是超群绝伦的人，
他的父亲却曾把他一衫蔽体地从姘妇家里找回来。
像他所说的：
今天我们在自由节要说自由话，
他或者常常写违犯纪律的话，提出危险的问题，例如：
这样强大的一个国家何以竟被你们毁灭得如此迅速？
然后他列举政治上的罪过以作答复，例如：
新演说家出现了，一些无知的少年。
不过雅典监察机构把舞台的谩骂和政治的讽喻当作特权，罗马监察机构对此不敢苟同，甚至无法容忍。因为诸如此类的责骂，奈维乌斯被关入监狱，不得不留在狱中，直到另作喜剧公开表示悔过并道歉才能了事。这些喧嚷似乎使他不得不背井离乡，可是后来者都以他为前车之鉴——有一个人明确表示，绝不愿像其同行奈维乌斯那样，被迫缄默无声。于是造成了这样一种结果——其独一无二不亚于战胜汉尼拔——在全国最热烈激昂的时代，竟兴起了一个全无政治色彩的民族舞台。
罗马喜剧的人物和场景特点
但是在各类习俗和全力监察的严密限制之中，罗马诗歌没有喘气的余地。奈维乌斯不无理由地称道，诗人在拉基代王朝（lagidae）和塞琉古王朝（seleucidae）统治时期的地位，和罗马自由时期相比，实在令人羡慕[21]。个人的成功程度自然视其所模仿的原作和编剧家本人的才能而定，但个人之间虽大有差别，总体译本的某些主要特点，必须保持一致，因为所有喜剧面对的都是相同的表演情景和观众。无论全篇或是细节的创作方式都高度自由，而且非如此不可。原始作品是一个社会的写照，也在那个社会的面前演出，其主要魅力就在于此。这一时期的罗马观众却与雅典的观众迥异，他们甚至不能正确了解异域世界。对于希腊人的家庭生活，罗马人既不谙其优雅风度和人道主义，对其情感主义和空泛虚无也难以领会。两国的奴隶世界截然不同：罗马的奴隶相当于家具，而雅典的奴隶是仆人。当遇到奴隶结婚，或主人与奴隶亲切交谈的场景，罗马的翻译家都要说明这在雅典屡见不鲜，请观众不要见怪[22]。后期作家开始创作罗马服装的喜剧，他们须删去狡猾仆人的角色，因为罗马公众无法容忍奴隶监察和指导主人。那些代表职业和特性的角色本是以较粗重而滑稽的笔墨雕琢出来的，受迁移的影响尚小，而日常生活中的重要角色受迁移的影响则更大。但是即使是这些方面的描述，罗马编剧家也不得不删除其中一部分——而这些或许可以说正是最为优美最具匠心的部分，例如泰斯（thais）、媒婆、月亮女巫以及梅南德的化缘僧人——而偏重那些随着希腊美味珍馐在罗马普及而被观众所熟知的外国职业。普劳图斯喜剧中描写的职业厨师和小丑，之所以如此生动如此耐人寻味，是因为实际上当时希腊厨师已经每天都在为罗马市场服务，而加图甚至认为有必要把禁止小丑一项记载在管家训令中。同样，原作中精美的雅典会话，很大部分不能为翻译家所用。罗马市民或农人看待雅典那种优雅的饮宴作乐和纵情酒色，就如同一个小乡镇的德国人看待王室剧院的神秘戏剧。编剧家未尝想到狭义的烹饪学，在罗马的模仿作品中，关于宴会的仍旧有很多，但罗马简工粗制的烤猪肉无处不凌驾于种类繁多的烧肉以及精制的酱油和鱼肴之上。猜谜和饮酒歌、希腊的修辞学和哲学都在原作中占据重要地位，在罗马的模仿作品中，我们却只能偶尔遇见一些稀疏的痕迹。
情节设计
罗马编剧家考虑观众的感受，不得不破坏原作，因此不可避免地使用与艺术结构不相容的删节法和混合法。他们通常不仅摒弃原作的整段情节，还从原作者甚至其他作家的喜剧中截取情节。因为原作的结构在表面上是系统化的，其中固定的角色和情节重复出现，这种办法当然不像看上去那么糟糕。再者，诗人，至少是早期诗人，可以用十分奇特的方式随意编织情节。《斯提库斯》（stichus）在其他方面都很微妙，其情节却是两姐妹的父亲力劝她们放弃外出的丈夫，她们却像彭纳罗佩斯（penelopes）那样忠贞不渝，之后丈夫归家，带着经商的获利，以及一位送给岳父的美女。《迦西那》（casina）尤其受到观众的喜爱，该剧由剧中的新娘得名，情节发展也以新娘为纽带，可是这位新娘从始至终都未露面，收场白却直说结局：“将在剧内表现”。大致看来，本来错综复杂的情节突然中断，脉络线索尽皆散落，还有其他诸如此类显示艺术未臻成熟的现象此起彼伏。其原因似乎不应该归咎于罗马编剧家水平不佳，而应该归咎于罗马观众对美学原理的淡漠。然而罗马观众的鉴赏力却在逐渐生成。普劳图斯晚期的戏剧显然格外注意戏剧的结构，举例来说，《俘虏》、《说谎者》和两篇《巴契》都是同类中的杰作。普劳图斯之后的凯西里乌斯，其作品虽然已无迹可寻，但据说他尤其擅长以更具艺术性的方式处理戏剧题材。
罗马艺术的粗野
关于具体的处理方式，诗人极力促使情节尽可能向罗马观众靠拢，但是监察的规则却要求戏剧保持外国的特性，二者造成极为奇异的比照。罗马的神祇以及罗马在祭祀、军事和法律上使用的术语出现在希腊世界，令人匪夷所思。罗马的营造司和三官（tresviri）与希腊的市正（agoranomi）和百户长混为一谈，显得不伦不类，原来将场景设置在埃托利亚或埃庇丹努斯的戏剧，毫不迟疑地把观众转到维拉布隆和卡庇托尔。以这种东拼西凑的方式把罗马的地方色彩应用于希腊戏剧的基础之上，十分简单粗暴，但是这种移花接木的方式，其简单质朴的特性虽然非常可笑，但尚可容忍，而为了迎合毫无雅典文化修养的观众，编剧家认为有必要将文雅戏剧彻底改编成为粗野的戏剧，就令人忍无可忍了。当然，即使是新雅典的诗人，也有少数粗野至极，例如普劳图斯的“驴子戏剧”（asinaria），其乏味粗俗，不能完全归咎于翻译。然而在罗马喜剧里，粗野的情节却比比皆是，所以翻译家必然也曾将其篡改，融入剧本，或者至少在取材上失之偏颇。通过难以计数的棍棒和永久悬在奴隶背上的鞭子，我们可以明了加图的治家之道，正如通过他对妇女无休止的轻视态度，我们可以洞见加图对妇女的批判。罗马编剧家自创笑谈，认为可以变换精美的阿提卡对话，其中有些人的无谓和粗野几乎令人难以置信[23]。
对韵律的处理
另一方面，就韵律的运用而言，诗句总体上行云流水、朗朗上口，完全可以算是编剧家的光荣。短长格的三节句为原作的主要格律，并且只有这种体裁适合那种温和的会话语气，拉丁文的改编本经常代之以短长格或长短格的四节句，其原因并非编剧家才智空乏，抑或是他们运用三节句的能力炉火纯青，而是由于罗马观众缺乏审美修养，即使该处不宜用长句，罗马观众也对长句洪亮的声音心生快意。
场景安排
最后，表演的布置也显示出导演和观众对美学要求的漠视。希腊人的舞台，因为剧场大而且在白天表演，所以不需要所谓的“作戏”，男演员扮演女性角色，而且绝对需要人为地放大演员的声音。这种舞台在布景和发声方面都需要使用扩音的假面具。这在罗马已经为人所共知，业余爱好者演戏时，演员毫无例外需要戴假面具。但是演员在罗马演希腊喜剧时，却不用本来必不可少、当然更具艺术价值的假面具，其他姑且不论，众所周知，剧场声学的弊端[24]在于：不仅需要演员竭力发声，而且迫使李维应用一种完全不合乎艺术、但却无法避免的方法——让不属于本戏班的歌者唱需要唱的戏文，而应唱这段的演员仅默然随着歌声做些动作。在装饰和运转方面，罗马主办节庆的人也不愿多费钱财。雅典舞台的背景通常是房屋林立的街道，没有可以更换的装饰，不过除其他种种装置外，还有一个特殊的装置把一座代表室内的小舞台推到大舞台上。然而罗马的剧场却没有这种设备，所以即使所有情节，甚至生育都在街上进行，我们也不能因此归咎于诗人。
艺术成就
这就是罗马纪元第六世纪罗马喜剧的性质。希腊戏剧迁入罗马的过程，明显表现出民族文化发展的差异，这种比照的历史价值无法估量，但是从美学和道德视角来看，原作不再高高在上，模仿作品水平仍然很低。罗马编剧家无论如何在物质上受益颇丰，并努力承受贫贱人民的世界，这个世界却在罗马呈现出孤苦陌生的景象，其微妙的特色仿佛被人遗忘：喜剧不再立足于现实，例如玩纸牌戏，似乎漫不经心地把人物和事件混作一团。原作所描绘的是一幅生活图景，模仿作品就变成了滑稽画。导演宣称这是一个有吹笛、歌舞队、悲剧组和角力家的希腊竞技会，最终却把竞技会变成了拳术比赛。后期诗人抱怨说，如果有斗拳、走索甚至决斗可以观看，观众们会放弃戏剧尽皆逃去。在这种导演的领导之下，又有这种观众在幕前，诗人和罗马编剧家一样——都是地位卑贱的雇工——有时候甚至不得不罔顾自己本来较高的见识和鉴赏力，或多或少迁就盛行于世的痴迷和粗野。然而尽管如此，在这班人中，很可能会有一些才思敏捷之士应声而起，他们至少能去除诗歌矫揉造作的异国情调，在既定的路线上创作出令人称道甚至具有突破性的作品。
奈维乌斯
在这些人中，格涅乌斯·奈维乌斯居于首位，他是第一位称得上诗人的罗马人。据历史记载及其少数流传下来的作品，我们可以看出，在罗马文学的任何领域中他似乎都是最杰出、最重要的人才之一。他与安德洛尼库斯处于同一时代，较之后者更为年少，从汉尼拔战争爆发之前便开始写诗，直到战后才停笔，风格深受安德洛尼库斯的影响。前人曾提倡的各种艺术形式，无论是叙事诗、悲剧还是喜剧，他在作品中均有体现，并且严格依照原有的格律范式。然而，这两位诗人与其作品却有着天壤之别。奈维乌斯身为一位公民，不同于自由民、教师和演员，而是个公民，他虽未出身贵族，为人却清清白白。据推测，他出身于坎帕尼亚的一个拉丁民族，且曾参加过第一次布匿战争[25]。与李维乌斯的文字截然不同，奈维乌斯的文字清晰易懂，绝不生硬和矫揉造作，甚至在悲剧中都避免使用哀婉的词句，仿佛故意为之。尽管他的作品中存在母音冲突和其他一些不为后人所接受的用法，但读来却十分优美流畅[26]。在希腊人的影响下，李维乌斯形成了一种朦胧的创作风格，整个创作过程完全受外部因素的推动，这与德意志的戈特希德颇为相似。
奈维乌斯解放了罗马的诗歌，用诗人真正的魔杖唤醒了意大利本土诗歌的生命源泉——民族历史和喜剧。史诗不再只是一种供教师使用的教材，而成为一种满足听众和读者需要的独立艺术形式。一直以来，舞台编剧就好比是戏剧的前期准备工作，都是演员的副业或助手代为完成的工作。但奈维乌斯转变了这一关系，自此演员成为了编剧的仆役。他的诗歌自始至终带有鲜明的民族性，这在庄重的民族戏剧和民族史诗（下文会有所提及）中表现得尤为明显，在喜剧作品中也是如此。纵观他的所有作品，似乎喜剧最能体现他的才华，也最为成功。正如上文中所说，他仅仅是因为外在原因而坚持在喜剧中保留希腊的原作，但这并不妨碍他用诙谐的笔墨描绘丰富的现世生活，这不仅超越了后世任何一位诗人，甚至也远胜于枯燥乏味的原作。在某种意义上，他回归了阿里斯托芬的喜剧风格。他深知自己对于祖国的意义，并在墓志铭中这样写道：
神祇如果可以哀悼凡人，
神圣的缪斯必哭诗人奈维乌斯；
因为在他去世归阴以后，
罗马人将忘掉说拉丁文。
如此自负的个性十分贴合他的身份。他曾亲身经历过对抗哈米尔卡和汉尼拔的战争，在那个狂欢鼓舞的时代挖掘了一种新的诗歌表现形式，虽然不见得多完美，却是一种灵活实用的原创。上文已经提及，他因此与当局的关系陷入僵局，从而被迫离开罗马并在乌提卡了结余生。为了所有公民的幸福，他牺牲了自己的生命；为了功用，他牺牲了美。
普劳图斯
提图斯·马尔库斯·普劳图斯（约罗马纪元500—570年即公元前254—前184年）与奈维乌斯同处一个时代，年纪轻轻，社会地位和诗学造指似乎都远在奈维乌斯之下。他出生于一个名叫萨西那（sassina）的小镇，那里原本属于翁布里亚，但这一时期或许已被拉丁化。一开始，他在罗马当演员谋生，后来把演戏所赚的钱全赔在了商业投机上，改做了戏院的编剧，从而开始改编希腊喜剧。他从不涉足其他文学门类，也不以作家自居。当时在罗马有大量以改编喜剧为业的人，但他们的姓名大多已被人们遗忘，主要是因为他们的作品通常不能发表[27]。而最终有一套戏剧作品却得以保留流传到后世，人们便用当时最脍炙人口的普劳图斯之名将它命名，进行推广。经后一世纪的文学研究学家统计，这些所谓的普劳图斯剧本多达130余部，但大部分都只是普劳图斯改编后的作品或完全与他无关，其中的精华之作至今尚存。然而，若有可能，我们也很难对编剧家的诗歌特色作出适当判断，因为原作已经不复存在了。而不论作品好坏，编剧家一律加以重编，无论读者是警察还是普通民众，对他们的审美都一味迎合。因此，他们同观众一样，漠视对美学的追求，为了取悦观众甚至不惜将原作降为滑稽粗俗的格调。所有的翻译作品皆是如此，只有某些改编家才属例外。此外，在我们看来，普劳图斯的诗歌特色有：对文字和各种格律的运用驾轻就熟；善于安排和利用情境以达到戏剧的效果；对话极其绝妙睿智，尤其是大量穿插诙谐的语句，以欢快的玩笑、丰富的别称、新奇的造词、刻薄而往往模仿他作的描写方式和叙事手法，造成一种极具吸引力的喜剧效果。通过以上的种种，我们似乎对那一时期的演员也有了一定认识。毫无疑问，即使在这些方面，编剧家也倾向于保留原作的优美之处，而不会自行创造。而剧本中那些确定是翻译家所改动的部分，读起来一定逊色不少。普劳图斯为何能够成为罗马真正的民族诗人和罗马戏剧界的中心人物，戏剧界又为何在罗马世界覆灭后还要屡次恢复他的剧本，这下原因不言自明。
凯西里乌斯
说道这一时期第三个也是最后一个喜剧家斯达提乌斯·凯西里乌斯（statius caecilius）（因为恩尼乌斯虽然也写喜剧，但却并不成功），我们的看法极其一致。他拥有和普劳图斯相似的生活状况和职业生涯，出生于阿尔卑斯山以南高卢的梅迪欧拉努姆（mediolanum），与菌苏勃利的战俘一起被押送至罗马。一开始他沦为奴隶，后来成了自由民，便以改编希腊喜剧为生，直至英年早逝（罗马纪元586年即公元前168年）。大概是受到出身的影响，他的文字驳杂不纯。另一方面，正如上文所说，他致力于设计更具美感的情节。那一时期人们大多不欣赏他的剧作，后世的观众也是如此，一心推崇普劳图斯和特伦斯。直到罗马文学真正的鼎盛时期——瓦罗时代和奥古斯都时代——文学批评家们才将凯西里乌斯列为改编希腊喜剧的罗马剧作家之首。但之所以出现这样的评价，似乎是因为那些凡庸的鉴赏家偏爱与其志趣相投而资质平平之流，不取才能出众的诗人。他们之所以如此推崇凯西里乌斯，大概只是因为他比普劳图斯更加循规蹈矩，比特伦斯更加气势雄浑。尽管如此，在喜剧创作上他仍然远不及二人。
道德成果
因此，如果文学历史学家在充分承认罗马喜剧家才能的同时，却不能在他们仅存的译本中发现其充满艺术性和原创性的作品，那么历史对他的道德评判必定会更加严厉。希腊喜剧作为这类喜剧的基础，忽视道德，其腐败程度与观众不相上下。但这一时期，罗马人正徘徊在旧时简朴与新式腐败之间，罗马戏剧便立即成为了传播希腊文化和散布恶习的载体。这种雅典式罗马喜剧不断上演出卖肉体并以爱之名出卖灵魂的戏码，以其令人厌恶且一反常态的慷慨、对荒淫生活的一致赞赏、融乡村的粗鄙和异国的文雅于一体的风格，成为宣传罗马与希腊堕落之风的一颗毒瘤，人们也深刻体会到其中的无耻和伤感情绪，觉得有悖于道德。这一点从普劳图斯所作的《俘虏》的收场语中可见一斑：
看官，这出戏完全合乎礼法，
剧中没有过场，没有恋爱，
没有换掉儿女，没有诈骗金钱；
剧中多情的少年也没有瞒着父亲赎出一个妓女。
一个诗人很少写这样的喜剧
使好的更好。现在你们如果喜欢，
你们如果喜欢而不嫉恨我们，请作出一个表示。
谁愿为礼法出奖赏，谁就鼓掌！
我们从中看到了改良道德派对希腊喜剧所持的态度，而且可以附带地说，甚至在那些少之又少的道德喜剧中，道德这一特性也只适用于愚弄那些无知之徒。这些戏剧实际上助长了腐败之风，谁会对这一说法表示怀疑？当一位作家在亚历山大大王面前朗诵他的这种喜剧时，大王并不感兴趣，这位诗人便为自己开脱，说错不在他而在大王。他认为一个人必须惯于饮酒作乐或被美色所迷惑，才能赏识这种戏剧。这个人深谙他的本业，因此，如果罗马市民逐渐对这种希腊喜剧产生了兴趣，我们便知道为了此事付出了多大的代价。罗马政府难辞其咎，并不是因为它没有给予这种诗人足够的支持，相反地，而是因为对这种诗加以包容。即使没有讲道坛，恶习也无疑是非常有势力的，没有理由去建造一个讲道坛以宣扬恶习。阻止希腊喜剧与罗马民众和体系产生直接联系，这只是个托词，而并非严格的防御之法。事实上，如果他们赋予喜剧更加自由的发展空间，从而使诗人变成高尚的职业，并能发展出一种基本独立的罗马诗歌，那么喜剧或许在道德方面不至于如此败坏。因为诗歌也是一种道德力量，它既能使人们身受重伤，又能为其疗伤。政府在这方面也犯了太过和不及的毛病。政府中监督舞台的官员在政治上游移不定，在道德上虚伪掩饰，这在一定程度上导致了罗马民族的快速瓦解。
提提尼乌斯的民族喜剧
但是，政府虽然不允许罗马的喜剧作家描写本城的场景，或在舞台上扮演本国的人，可并未完全阻止本国拉丁喜剧的兴起。因为这个时期的罗马市民还未认同拉丁民族，诗人可以随意将情节设置在享受拉丁权的意大利城镇，就如设置在雅典或马赛里亚一样。实际上，拉丁原来的喜剧（fabula togata）也是以这种方式兴起的[28]，这种戏剧的作家最早可知的是提提尼乌斯（titinius），其鼎盛时期似乎在这一时期将要结束之时[29]。
这种喜剧也以新式的雅典爱情剧为基础，但并不是翻译而是仿拟。剧中的场景设置在意大利，演员身着本国服饰——斗篷，所有拉丁人的生活方式和行为举止都带有一种独特的新鲜感。戏剧描述了拉丁姆中等城镇中的人民生活，剧名如《箜篌女或斐伦替农的处女》（psaltria或ferentinatis）、《吹笛女》（tibicina）、《女律师》（lurisperita）、《浆布匠》（fullones）等都表示此意。许多事件，如市民让人依照阿尔巴王鞋子的样式为其做鞋，也证明此意。值得注意的是，女性角色相比男性角色更占优势[30]。诗人以真正的民族自豪感回忆起皮鲁士战争的时代，轻视新兴的拉丁邻邦。
这种喜剧与希腊喜剧一样，都只能在首都的舞台上才能见到，而乡下人那种反对大城镇风气和恶习的某些观点（见于当代的加图和后来的瓦罗作品中），在这种喜剧中也会出现。德国喜剧源于法国喜剧，正如罗马喜剧源于雅典喜剧。法国喜剧中的丫鬟丽子（lisette）很快就变成了小女奴佛郎子斯加（franzisks），所以拉丁的民族喜剧也在首都的希腊化喜剧附近兴盛起来，即便二者的诗歌在气势上有所差异，但至少在发展趋势上大致相同，都获得了相似的成功。
欧里庇得斯的悲剧
在这一时期，希腊的悲剧与喜剧一同传到了罗马。相较之下，悲剧的传入更具价值，并且从某些方面看来较为顺利。希腊史诗——尤其是荷马史诗——是悲剧的基础，罗马人对此并非一无所知，他们早已将其与自己的民族传说交织在了一起。易受影响的外国人发现，英雄神话的幻境比起雅典的鱼市更加悠然自在。与之相同，悲剧也倡导人们反对本国而接受希腊化的精神，只是力度较小且不如那般粗俗。这样看来，这一时期的希腊悲剧界诞生的主要人物欧里庇得斯（罗马纪元274—348年即公元前480—前348年）则显得尤为重要。关于这位杰出人物及其对当代和后世更加重要的影响，本文无法详细赘述。但希腊后期和希腊、罗马时期的精神运动都深受他的影响，因此我们也应大概描述一下他的特性。
毫无疑问，在一些诗人的努力下，诗歌得到了发展。而在此过程中，诗人对真实意义的表现力远胜于他在诗歌上实现真实意义的能力，欧里庇得斯便是其中之一。“行为即是个性”这句意味深长的话恰当地总结了一切悲剧艺术，不仅在道德上如此，在诗歌上更是如此。这句话无疑也适用于古代的悲剧，古代悲剧描写了人的一系列行为表现，但却未说明他的个性情感。在埃斯库罗斯的作品中，大致出于对每种斗争势力的设想，他将人类与命运之间的斗争描写得极其宏伟壮观，普罗米修斯（prometheus）和阿伽美农（agamemnon）都是经过诗化后的人物形象，索福克利斯挖掘出人性的普遍特征，如他笔下的国王、老人和姐妹，但没有一个人物能表现出人类缩影的方方面面——个人特性的全貌。他达到了一个高度，但并不是至高无上的高度，若能对一个人的方方面面进行描述并将所有人物组合成一个更好的整体，这才是更加伟大的成就。因此，与莎士比亚相比，埃斯库罗斯和索福克利斯都是诗歌发展不完善阶段的代表。欧里庇得斯致力于表现人类真实的一面，这是逻辑上的进步，从某种意义上来说也是历史的进步，但不是诗歌上的进步。他能够破坏古代的悲剧，却无法创造出近代的悲剧。他总是半途而废。表现精神生活的面具似乎由特殊变为了一般，古代的典型悲剧非此不可，而具特性的悲剧却与之不符，但欧里庇得斯将其保留了下来。旧式的悲剧具有非常敏感的表现手法，无法使戏剧元素自由发挥，但它们总是以抒情合歌的形式，用神灵世界和英雄人物作为史诗的材料，以在一定程度上给予戏剧元素一点束缚。有人认为欧里庇得斯对这种束缚感到不耐烦，在素材上肆意改动。因为他的合歌无足轻重，所以后世在演绎他的剧本时往往会省略合歌，几乎不改动原作。但是他既未把人物完全置于现实的基础之上，又未彻底摒弃合歌。从各个方面来看，他完全是一个时代的代表，一方面这个时代进行着最伟大的历史和哲学运动，另一方面，纯洁的民族生活作为一切诗歌最初的源泉，已经变得浑浊不堪。古代悲剧作家对神灵的敬畏如天堂之光照耀着他们的剧本，古希腊人眼界有限，这让他们具备了让听众满意的效力。欧里庇得斯的世界在苍白朦胧的冥想中出现，既缺乏神性，又趋于精神化，于是阴郁的怒气如闪电般穿过乌云。旧时深植于命运的信念已经不见踪影，命运之神像一位暴君主宰着世界，于是披枷戴锁的奴隶们咬牙切齿、愤愤不平。没有信仰或绝望的信仰以超乎人类的力量表现在这位诗人的作品中。因此，这位诗人必定永远无法获得超越自身的创作概念，也永远无法达到真正富有诗意的效果。所以他多多少少有些忽视其悲剧的结构，并且在这一方面破坏了悲剧的表现力，使其在情节和人物描写上失去焦点——先在开场白中编造剧情，然后用神灵或其他老套的事物加以阐述，这种懒散的创作之风被欧里庇得斯传播开来。他善于运用所谓的效果，这些效果通常带有浓厚的感情色彩，并经常被强烈的情感所刺激，例如将爱情与谋杀或乱伦编织在一起。在他笔下，有自愿身死的波里森那（polyxena）和因暗自相思而日益憔悴的斐德拉（phaedra），而他所描绘的那些受神秘感动而狂欢的巴克教徒（bacchae），实属美妙绝伦。但无论就艺术而言还是就道德而言，他们都不够纯洁。由此可见，阿里斯托芬责备这位诗人无法描绘出一幅佩内洛普图，也并非毫无依据。
无独有偶，欧里庇得斯也将普遍的同情引入其悲剧之中。他那些哀伤的男女角色如安多罗玛契（andromache）、贫农之妻埃莱克特拉（electra）、患病破产的商人特勒福斯（telephus）以及《海勒那》（helena）里的梅内劳斯（menelaus），都是令人厌恶或荒诞可笑的，通常是二者兼备的。反之，有些剧本则限于普通的现实环境，将悲剧转换为动人的家庭剧或几近伤感的喜剧，如《奥利斯的伊非吉尼》（iphigenia in aulis）、《爱翁》（ion）、《亚尔塞斯提斯》（alcestis），在他大量的作品中或许是最受欢迎的。这位诗人试图将理智的兴趣带入戏剧之中，虽然也同样尝试过多次，但鲜少成功。属于此类的有复杂的剧情，但与旧式的悲剧不同，它并不想触人心弦，而意欲激起人们的好奇心；有辩证锋利的对白，使我们这些非雅典人绝对难以忍受；有遍布于欧里庇得斯剧本的格言，好比快乐之园中盛开的鲜花；还有欧里庇得斯那不依赖于直接的生活经验，而依赖于逻辑思考的心理学。他描写的角色美狄亚（medea）在启程之前有人给她提供旅费，这当然是在描绘生活。但关于母爱与嫉妒在精神上的斗争，公正的读者将很少在欧里庇得斯的剧本中找到。可最重要的是，在欧里庇得斯的悲剧中，诗歌效果被道德和政治目的所取代。他并未认真或直接讨论当日的问题，他关注的是社会问题而非政治问题，但由他坚持的原则来看，欧里庇得斯与当代政治和哲学上的激进主义不谋而合，世界大同的新学说破坏了古代雅典的民族生活，他是这一学说首位主要的倡导者。这就解释了为何这位无神论和无雅典论者会遭到当代人的反对，年轻人和外国人为何会如此热情地献身于这位宣扬情感与博爱、格言与方针、哲学与人道的诗人。欧里庇得斯使希腊悲剧超出了其适当的范畴，因此走向没落。可是这却推动了这位世界主义诗人的成功，因为同时希腊民族也超出了其自有的范围，同样走向了没落。阿里斯托芬的批评或许在道德和诗歌上都道出了真相，但诗歌对历史产生的影响与其绝对价值不成比例，而与其预测时代精神的能力成比例。在这一方面，无人能够超越欧里庇得斯。因此，亚历山大大王勤读他的剧作，亚里士多德认为悲剧诗人的观点都特别以他为参考。阿提加最晚的诗歌和造型艺术均来源于他，因为新式的雅典喜剧只不过将欧里庇得斯的悲剧转变成了喜剧形式，我们在后来的酒壶图案上所见的那派画家不再取材于旧史诗，而取材于欧里庇得斯的悲剧。最后，古希腊越是让步于新希腊主义，这位诗人的声望和影响力就会越大，而海外的希腊生活，无论在埃及还是在罗马，都直接或间接地受到欧里庇得斯的熏陶。
罗马的悲剧
欧里庇得斯的希腊主义通过多种途径传到了罗马，其间接产生的效果或许比直接翻译的效果更为迅速和深远。悲剧在罗马的兴起并不晚于喜剧，但在舞台上演绎一出悲剧开销较大——这无疑是当时备受重视的原因，至少在汉尼拔战争期间是如此——并且观众的性质也阻碍了悲剧的发展。普劳图斯的喜剧并未经常暗示悲剧，而这种暗示或许大都取自原作。在这一时期，第一个也是唯一一个有影响力的悲剧作家就是与奈维乌斯和普劳图斯同时代但较为年少的昆图斯·恩尼乌斯（quintus ennius，罗马纪元515—585年即公元前239—前169年），他的剧本已被当代的喜剧作家所歪曲，直到帝国时期仍被后世所演绎和朗诵。
相较于喜剧，我们对罗马的悲剧知之甚少，从整体上来看，喜剧中所具备的特色也同样见于悲剧。悲剧的剧本同样也主要由希腊剧本翻译而来，题材的选择比较偏向于围攻特洛伊及与之相关的传说，显然是因为只有这套神话经学校的传授而为人们所熟知。其次是触目惊心的情节居多，如《攸美尼底斯》（eumenides）、《阿尔克梅翁》（alemaeon）、《克利斯劳提斯》（cresphontes）、《梅拉尼斐》（melanippe）和《美狄亚》等的弑母和杀害婴儿，《波勒森那》、《埃莱克提底斯》（erechthides）、《安多罗梅达》（andromeda）和《伊菲吉尼》等的杀处女以祭神——我们不免想到这些悲剧的观众惯于观看决斗戏。女性角色和鬼怪似乎给观众留下了最为深刻的印象。除了摒弃面具之外，罗马的改编剧本与原作最显著的差异在于合歌。希腊的剧场设有一个特别的跳舞处（orchestra），中央有一个祭坛，用于演奏合唱，罗马的剧场起初必定为无合唱所设，因此没有这一场所，所以那种音乐与朗诵交织的集体歌舞在罗马势必会删掉，合唱即使保留下来也无足轻重。当然还有细节上的变动，如格律的变更、删减和割裂。例如，在欧里庇得斯的《伊菲吉尼》中，拉丁文本将女子的合唱——也许取自另一悲剧，也许是改编者的别出心裁——变成了士兵的合唱。在我们看来，第六世纪的拉丁悲剧算不上是好的翻译[31]，但恩尼乌斯的悲剧虽然比不上欧里庇得斯的原作，可远不如普劳图斯的喜剧那样，且与米南德的原作相差甚远。
悲剧的教化作用
在罗马，希腊悲剧的历史地位和影响力与希腊喜剧的历史地位和影响力极为相似。这两种戏剧体裁各异，悲剧体现出来的希腊化趋势在形式上更为纯粹，且更为灵活，而这一时期的悲剧及其主要代表人物恩尼乌斯表现出来的反民族和故作宣传的倾向，则更加显而易见。恩尼乌斯虽然不是六世纪最举足轻重的诗人，但无疑是这一时期最具影响力的诗人，他并非出生于拉丁姆地区，究其根源，他身上带有一半希腊人血统。身为梅萨庇亚的后裔，他接受希腊教育，35岁迁居罗马，但直到罗马纪元570年即公元前184年才拥有公民身份。他的生活一直十分困窘，日常支出一部分来源于教授拉丁语和希腊语所得的劳务费，一部分来源于编撰戏剧所带来的收益，一部分则仰赖罗马显贵的资助，其中包括普布里乌斯·西庇阿、提图斯·弗拉米尼努斯以及马尔库斯·福尔维乌斯·诺比里奥等，这些人都有意提倡新希腊主义。恩尼乌斯作赞美诗歌颂这些贵族及其先祖，甚至跟随这些贵族奔赴战场，仿佛以钦定桂冠诗人的身份歌颂他们即将建立的宏伟功业，反之，贵族也承诺给恩尼乌斯相应的报答。
恩尼乌斯曾以风雅的笔墨描述这一职业所具备的门客性质[32]。他自始至终都是个世界主义者，去过希腊、拉丁甚至奥斯坎，凭借自身经历将这些民族的显著特征融会贯通，而非专注于某一个民族的研究。较早时期，罗马诗人所秉持的希腊主义是他们从事诗歌创作的结果，而不是他们从事诗歌创作时有意为之，因此他们多少有点采取民族立场的企图。恩尼乌斯却不然，他对自己的革命倾向了然于胸，并且显然满怀炽热，竭力将新名词所表现的希腊观念变为意大利人的风尚。恩尼乌斯最擅长悲剧创作，从他遗留下来的悲剧作品来看，他通悉所有希腊悲剧，尤其对爱斯里奇和索福克利斯的作品最为熟稔。因此在他大多数乃至全部的戏剧著作中，我们都能发现欧里庇得斯作品的影子，这绝非偶然。在选择和处理范本上，他无疑受到部了某些外在因素的影响，但单单是外在因素并不足以解释以下事实：他的作品表现出欧里庇得斯著作中鲜明的个人风格，较其原作更倾向于忽略合唱的部分，但又比希腊人更注重作品的感官效果。比如，《泰斯提斯》、因一直受到阿里斯托芬讥讽而声名鹊起的《特勒福斯》，以及《王者的忧患》和《忧心忡忡的王者》这一类剧本，甚至像《女哲学家梅那里裴》那种全部情节都建立在国教之上的荒谬剧本，他都加以吸收采纳。如此一来，恩尼乌斯站在自然科学家的立场上，与国教为敌的意图即刻昭然若揭。就供奉神灵而言，恩尼乌斯在戏剧中也处处投射出攻讦和利箭，其中一部分已被证实是刻意插入作品里的[33]。对此我们大概都会产生这样的疑问：罗马的舞台审查为何会通过这种攻击性演说？如下面这段：
天神自然是有的，我常说且再一次说朋；
但我想，他们绝不，关切人类的命运，
善人应有善报，恶人应有恶报，实际却不然。
在上文中，我们提及恩尼乌斯曾创作了一首说教诗，站在科学的立场上宣扬反宗教的观念，积极宣扬他的自由思想。与之相关，我们也应当注意到他本人的一些特点：在政治上处处表露带有激进色彩的反对意见[34]；歌颂希腊的筵宴享乐；尤其是他弃用拉丁诗歌中最后仅存的民族成分，即萨突宁体，代之以希腊的六节句。这位“变化多端”的诗人将这些都处理得十分精巧，以一种完全不符合长短格的语言提炼出六节句，并用自己不习惯的节奏和形式行文，却还能从容应对、得心应手，其自然晓畅、行云流水之风格丝毫无损。凡此种种，无不表明恩尼乌斯具有非凡的熔铸才能[35]，这种才能实际上比罗马人更具希腊人的特点。而在某些方面他也确实令人反感，这大多是因为希腊文本惯用双声修辞[36]，而并非罗马文本生硬难懂。恩尼乌斯谈不上是位伟大的诗人，却是个潇洒风流的才子，虽然具有天性敏感的诗人特质，但要说他是位地道的诗人，恩尼乌斯还需穿上悲剧的靴子，而且他完全缺乏喜剧的情调。这位希腊化诗人曾这样自负地蔑视那些粗俗的曲调：
从前林中之鬼与行吟诗人同歌此调，
又热情地歌颂自己高雅的诗歌：
诗人恩尼乌斯万岁！他把如火的诗
灌到尘俗人的骨髓里。
他的自负和热情，我们都能理解。
恩尼乌斯确信自己已然步入海阔天空的境地：希腊悲剧开始成为拉丁民族文化的一部分，自此永远属于拉丁民族文化。
民族戏剧
有一位更勇敢的水手，经过一条较少人选择的航道，借助一阵不那么有利的风势，追逐一个更高的目标。奈维乌斯与恩尼乌斯存在诸多相同点——虽然前者的成就远不及后者——也为罗马剧院改编希腊悲剧，而且还尝试脱离希腊悲剧的束缚，自创一种庄重的罗马民族戏剧。摆在奈维乌斯前面的是一条坦途，没有外界的障碍和阻隔。他不仅从罗马传说中获取创作题材，还在同时期的罗马舞台上演的戏剧中汲取创作来源。属于这一类型的，有他的《罗慕路斯和雷穆斯的乳养》，又名《狼》，剧中阿尔巴王阿穆里乌斯粉墨登场；还有他的《克拉斯迪乌姆》，该剧歌颂了罗马纪元532年即公元前222年马塞卢斯征服凯尔特人的胜利。除了这些奈维乌斯模仿恩尼乌斯的例子外，在前者的作品《安不拉其亚》中，恩尼乌斯以个人视角描述了其恩主诺比里奥围攻安不拉其亚城。但是这种民族戏剧一直为数不多，该种类型的作品不久也从舞台销声匿迹了。罗马传奇流传下来的寥寥无几，罗马历史也了无生趣，因此无法持续同丰富的希腊神话并驾齐驱。关于这些剧本的诗歌价值，我们已然失去了评判的标准，但是如果我们带着概论诗歌的意图加以审视，在罗马文学中，创造罗马民族戏剧可谓是神来之笔，实不多见。只有在最早期，人类自觉与神灵相距较近时，希腊悲剧家们，像弗赖尼库斯和爱斯奇里斯一类的诗人，才敢将自己亲身经历的大事搬上舞台，与神话时期的事迹一同表演。我们发现有的诗人，譬如爱斯奇里斯，参加过自己歌咏的战役，迄今为止只有诸神和英雄才会在舞台上现身，他却将国王和罗马执政带上了舞台。如果我们能在某处知晓布匿战争的情形及其带来的后果，并且有身临其境的感受，那必然是出自这些诗人的笔下。
朗诵诗歌
朗诵诗歌也在这一时期兴起于罗马。古人有这样一种风俗——作者当众诵读自己的新作——这与我们现代的出版如出一辙，李维将这一风俗引入罗马，或者至少将其推广到他所在的学校。我们这里讨论的写诗不是为了谋生，或者说至少谋生不是直接目的，所以这类诗歌不像舞台剧本那样饱受舆论的攻讦：直到本时期末端，甚至一两位罗马贵族也公然以这种诗歌朗诵的方式跻身诗人行列[37]。然而创作朗诵诗的主要都是编写舞台戏剧的诗人，而且朗诵诗与剧本相比，居于次要地位。实际上在当时的罗马，朗诵诗歌的受众十分有限。
杂作
除了上述诗歌，还有抒情诗、垂训诗和讽喻诗，但是各自的代表作很少。宗教节庆圣歌——作者其人以及这一时期的编年史，有必要列举一番——以及庙宇和坟墓上一律用萨突宁体[38]镌刻碑铭，完全不属于真正文学的范畴。即使小诗此时已经产生，也只能被归类在“杂作”名下，早在奈维乌斯时代便是如此。杂作这一名词原先用于表示旧时没有表演动作的舞台诗，从李维时代便被希腊戏剧替代排演于舞台，但是当其用在朗诵诗上，表达出来的意味与我们现在所谓“杂诗”相仿。而且和“杂诗”一样，“杂作”不表示某种确切的艺术类型或艺术风格，它表示的仅仅是不属于史诗或戏剧的诗，可以随作者的意愿，采取任何多半是主观的题材，以任何形式书就。加图的“喻德诗”或许是仿照前人试作罗马民族训诫诗的例子，这也是用萨突宁体写的，下文会有详细介绍。此外恩尼乌斯的小诗也属于这一类。恩尼乌斯这类作品十分丰富，一部分发表在他的杂诗集中，一部分单独发表，其中包括简短的叙事诗，叙述罗马传奇时代或同时代的历史。经他改编的犹希梅鲁斯的宗教传奇，假借庇查穆斯之名改编的自然哲学诗，以及高等烹饪术的诗人阿切斯特拉图斯的美食学。又有“生死对话”、“伊索寓言”道德格言集打油诗以及零散的讽喻作品——这些都是难登大雅之堂的小作，但也足以说明这位诗人不但有宣扬新名词的倾向，而且多才多艺，他在审查鞭长莫及之处，恣意妄为，十分自由地挥毫点墨。
诗体编年史——奈维乌斯
将罗马民族编年史诗体化的尝试在诗歌和历史上占据着举足轻重的地位，同时也是奈维乌斯在传奇时代和同时期历史中，获取能够连贯叙述的题材，作成诗的形式。此外，奈维乌斯还特别简单明了地记录了第一次布匿战争的经过，他直陈事实，不贬斥任何事物为微不足道或毫无诗意，不刻意以任何方式丰富诗意或加以藻饰，在历史时期的描述中更是如此——他的叙述，用的始终都是现在时以及半诗半散文式的罗马民族萨突宁体。上文关于这位诗人创作民族戏剧的叙述，大体适用于我们现在论述的话题。希腊史诗一如希腊悲剧，其出入之处均为英雄时期。用诗歌的光华点亮现世，实在可谓新颖，而且至少从计划上看来，绝对是令人惊艳的宏图大志。虽然从实践的角度看来，奈维乌斯的史颂也许并不比中世纪有韵律的史书更高一筹，二者在很多方面具有相似的特点，但奈维乌斯将其作为自己特别的得意之作，的确有其缘由。在一个除了官方记载之外完全不存在历史作品的时代，将当时以及先前的事迹联系起来，为本国人编纂和叙述，并且将他们历史上最伟大的功业作成戏剧呈现在人们面前，这可不只是斗勺之功。
恩尼乌斯
恩尼乌斯立志要做的事与奈维乌斯的极为相似，但是民族诗人和反民族诗人在政治和诗歌上存在显著差异，题材上的相似反倒使得二者的差异进一步扩大。奈维乌斯为新题材探寻一种新形式，恩尼乌斯却让新题材迎合或强制套入希腊史诗的形式。六节句取代了萨突宁体，荷马派力求塑造逼真的修饰风格，取代质朴的历史叙事风格。在任何条件允许的情况下，荷马的诗都被直接翻译，比如赫拉克莱亚阵亡将士的葬礼描写，模仿了帕特罗克洛的葬礼描写，总兵马尔库斯·李维·斯托洛征讨伊斯利亚人时，藏在他头盔里的不是别人，正是荷马描述的阿贾克斯——这甚至使得读者不觉想起荷马对缪斯发出的祈求。史诗的机制被完全调动起来，例如在坎尼一战之后，朱诺在众神会议中赦免罗马人，朱庇特在得到妻子的同意之后，允许罗马人最终挫败迦太基人。《编年史》中作者的新颖表达和希腊化倾向也显而易见，恩尼乌斯在作品中仅将神灵作为修饰已然带有这一特点。这首诗以一场奇异的梦幻拉开序幕，用纯达哥拉式的口吻，叙述如今寓居于昆图斯·恩尼乌斯身上的魂灵此前如何寄居于荷马身上，再往前如何寄居在一只鹦鹉身上，然后作者以地道的自然哲学家口吻，阐释万物的本质以及身体与精神的关系。甚至题材的选择也是出于同样的目的——至少任何历史时期的希腊文学家都以整理罗马历史为正当理由，以阐发他们自己的希腊-世界主义观念。恩尼乌斯更注意罗马人被当作希腊人的情况：
坚持其为希腊人，并且惯于追述其希腊的先人。
在上文中，我们已经对这位诗人的长处和短处作了大致的叙述，如此一来，这篇颇负盛名的《编年史》，其诗歌价值也不难预估了。恩尼乌斯是一位颇具同情心的诗人，在布匿战争的大时代下，意大利民族意识显著提高，他自然欢欣鼓舞。恩尼乌斯不仅时常生动地模仿荷马的简洁风格，而且更频繁地铺排出巧妙响应罗马人庄严好义之特性的诗句。但是他的史诗在结构上有所欠缺，恩尼乌斯可能为了取悦某位在他处遗忘了的英雄或恩主，竟然插入一卷特殊的补遗，这必然使得诗的结构十分松散和随意。总体看来，《编年史》毫无疑问是恩尼乌斯最失败的作品，而他作《伊利亚特》的计划不啻自认其过。
在这篇诗中，恩尼乌斯首次将历史和史诗（叙事诗）的结合纳入文学的范畴，这种结合至今仍然像魂灵般弥留于文学之中，非死非生。但这篇诗作自然也有其成功之处。恩尼乌斯自称是罗马的荷马，而克洛普斯托克自称是德意志的荷马，相比较而言，前者倒算得上更为名至实归，恩尼乌斯同时代的人都持这样的观点，后世更是如此。
人们对这位罗马诗歌之父的崇敬代代相传，颇负文名的昆提里安甚至如是说：“让我们如尊崇古老神圣丛林那般尊崇恩尼乌斯吧，林间的千年橡树或许并不美观，但令人肃然起敬。”如果有人对此心生惊异之感，他或许会回想起很多诸如此类的现象，如《埃涅伊德》、《亨利亚特》和《弥撒亚德》的成功。我们已然摆脱以迦辛与萨福相提并论、以威拉莫夫与品达比肩的谬误，如果罗马民族诗歌取得长足进步，就不会产生官方用恩尼乌斯的《编年史》与荷马的《伊利亚特》比肩这般贻笑大方的现象了，但实际上罗马事与愿违。由于人们，尤其是贵族，对这一题材感兴趣，诗人又颇负创造才能，《编年史》一直是罗马最古老的原创诗歌，在后世有文化修养的人看来，其仍属于可读或值得一读的作品。因此产生了这样一个奇怪的结果：这位半希腊文学家创作的完全反民族史诗，竟然被后世尊为罗马诗歌的优秀典范。
散文文学
散文文学在罗马的兴起稍迟于诗歌，但两者兴起的方式完全不同。罗马诗歌过早受到学院派和舞台急功近利的助长，特别是罗马喜剧受到严格的舞台审查，处处受束缚，而罗马散文既未被矫饰助长，也未受到外界的掣肘。再者，这种文学活动从一开始就未受到“唱曲人”所受的污名而为上流社会不容。所以散文文学虽然远不如诗歌传播广泛和发展旺盛，但其发展较之诗歌更为自然。诗歌几乎完全为卑微阶级掌控，当时著名诗人行列中，罗马贵族无有一人，但是当时的散文作家却无一不来自元老阶级。散文作家都来自最受尊敬的贵族界，出自曾经担任执政官和监察官的人——如法比乌斯氏、格拉古氏、西庇阿氏。当然，散文写作在本质上比诗歌更加保守，也更具民族倾向，但是在这里，尤其是这一文学形式中最为举足轻重的历史著作，希腊化的倾向在题材和形式方面都有巨大的影响。
历史作品
直到汉尼拔战争时期，罗马还不存在历史著作，因为《编年史》的记载在性质上属于档案，而非文学，本身就不具有串联历史事件的意图。罗马特性存在一个人尽皆知的例证：尽管罗马政权的影响力已然延伸到意大利以外甚远，尽管罗马贵族社会不断接触文学勋绩卓著的希腊人，但是直到六世纪中叶，罗马作家才产生以写作的方式将罗马民族的辉煌和命运记录下来，传递给当世以及后世的需求和欲望。等到他们终于感受到这种需求，罗马历史家既没有信手拈来的文学形式可加以采用，也不存在潜在的读者群，而二者的形成，不仅需要惊世之才，还需要相当长久的时间。因此，罗马作家们起初或以母语将罗马历史写成诗体，或以希腊语写成散文形式，结果或多或少规避了这些困难。我们在上文提及奈维乌斯的诗体编年史（约作于罗马纪元550年即公元前204年）以及恩尼乌斯的诗体编年史（约作于罗马纪元581年即公元前173年），二者都属于罗马最早期的历史文学，奈维乌斯的作品可以视为罗马所有历史作品中最为古老的一部。大约在同时，昆图斯·法比乌斯·庇克托[39]（于罗马纪元553年即公元前201年以后）作了一部希腊史，此人出身贵族，汉尼拔战争时期曾积极参与国事；普布里乌斯·西庇阿（约罗马纪元590年即公元前164年）也作了一部希腊史，此人是非洲英雄西庇阿之子。
如果他们以母语写作历史，就需要利用某种程度上已然成熟的诗歌艺术，面向具备诗歌欣赏能力的读者大众，这类读者并非完全缺乏。如果他们用散文的形式，以希腊语写作历史，希腊体裁便唾手可得，由于他们在题材上着眼点远远延伸到了拉丁姆范围之外，其面向的读者自然是受过教育的外国人。平民作家采用前者，贵族作家采用后者，正如腓特烈大帝时期，法文贵族文学与牧师和教师的本地德文著作并肩而立，格莱穆和兰勒等人用德文创作战歌，国王和将军却用法文书写战史。诗体历史和罗马作家写的希腊史都不是严格意义上的拉丁历史著作。拉丁历史著作其实肇始于加图，他的《起源》，直到本世纪末才得以问世，该书既是最为古老的拉丁文史书，也是罗马文学史上第一部重要的散文著作[40]。
以上这些作品，并不符合希腊人对历史的概念[41]，但是与那只有零星记载的编年史相比，却是互相关联事件的历史，叙述连贯，结构多少也算得上规整。据我们所知，他们的作品均涵盖自罗马建城到作者生时的民族历史，虽然就名称而言，奈维乌斯只叙述了迄至第一次与迦太基作战时期的历史，加图只叙述了相当早期的历史。于是，这些历史作品自然被划分为三部分：传奇史、古代史和当代史。
罗马城起源史
在传说时代史中，罗马城的起源有十分详细的记载。这里需克服一个特别棘手的难题，正如我们在上文提到，世上存在两种完全矛盾的说法：一种是罗马民族版本，至少在主要梗概上似乎已经载入编年史；另一种是提迈乌斯的希腊版本。这些罗马史学家对此不可能全然不知。前者的目的是将罗马与阿尔巴联系起来，后者的目的是将罗马与特洛伊联系起来。所以在前一种版本中，罗马城为阿尔巴王子罗慕路斯所建，而在后一种版本中，罗马城是特洛伊王子埃涅阿斯所建。将两种说法合二为一，可能是这一时期奈维乌斯或庇克托所为。在合成的新版本中，阿尔巴王子罗慕路斯仍然是罗马城的创建者，但同时又是埃涅阿斯的孙子。埃涅阿斯并未创建罗马，但据说他将罗马的裴纳替带到意大利，建立拉维农作为诸神庙宇，其子阿斯坎尼乌斯创建阿尔巴·朗加，是为罗马城的母城和拉丁姆的古都。这一切都是拙劣可怜的杜撰。
人们此前一直认为罗马史最初的裴纳替保存在罗马市集的裴纳替庙，这时又说并非在该庙中，而是在位于拉维农的神庙中，罗马人不觉为之震怒。希腊人的虚构则更为卑劣，因为根据其说法，神灵只会将裁定给祖父的奖赏赐予其孙。但这种改编已然达到了其目的：不完全否认罗马的民族起源，却迁就希腊化的倾向，或多或少认可这一时期已然盛行、与埃涅阿斯攀亲的意愿。所以关于这一强大公社的起源，这种说法已经深入人心，不久便成为官方认可的史实。
除了关于罗马城起源的传说之外，用希腊文写史书的历史学家对罗马共同体关心甚少或者毫不在意，因此进一步叙述罗马民族历史，便不得不主要取材于本国资料。可是流传至今的资料十分匮乏，我们无法辨识除了编年史之外，还有哪些传闻可供最早期的史学家利用，他们又可能会添入何种自己的资料。那些从希罗多德书中摘取插入的奇闻轶事[42]可能仍然与这些最早期的史学家们无关，而且也无法证明有直接假借这一段希腊材料的现象。因此，将罗马与希腊联系起来的趋势，认为意大利民族和希腊民族同宗同源的倾向，竟然无处不在，极为显著，甚至希腊文化的反对者加图亦复如是，更是引人注目。正是由于这种倾向，才有了原始意大利人或从希腊迁居至此的土著人，以及原始希腊人或皮拉斯基人游徙进入意大利的说法。
早期历史
坊间流传的故事，其涉及范围上至王政时期，下至罗马共和国的建立，虽然只有稀疏松散的线索，但相对连贯，然而于此而言，传说的源流已经枯竭，要想凭借高官名录和附于其下的些许记载，编纂出任何形式连贯、清晰易懂的历史叙述，不只是困难，而且完全没有可能。诗人们对此尤感艰难。似乎正是出于这一缘故，奈维乌斯在其著作中很快从王政时期过渡到争夺西西里的战争叙述。恩尼乌斯在其十八卷著作中，第三卷仍在叙述王政时期，第六卷却已经讲到罗马与皮鲁士之战，其对于罗马共和国最初两百年间的历史必然只能作十分简略的概述。至于用希腊文编纂历史的人对此如何处理，我们不得而知。加图的做法十分特殊。他曾坦言：“叙述造桥大师家中铜表记载的内容，麦子曾涨价几次，何时发生过日食、月食，”自己对此并不感兴趣，所以他在自己的史书第一卷和第三卷中专门叙述意大利其他公社的起源及其加入罗马联盟的经过。编年史在当年长官的条目下，一年一年地记载历史事件，这样一来加图便摆脱了编年史的桎梏。有人说加图的历史著作“分段叙事”，必然是指他的这一特点。在罗马历史著作中，竟然存在这种关注意大利其他公社的作品，不免令人惊异，但这与作者的政治态度有关系，因为他始终仰赖意大利各市的支持，以反抗首都罗马的所作所为。此外，自塔克王被驱逐到皮鲁士战场的罗马历史均已散佚，加图的这种方法以其独特的方式表现出这段历史的主要结果，也可以说弥补了该空白——意大利统一于罗马霸权之下。
当代史
与早期历史不同的是，当代史的编纂前后连贯，十分详细。奈维乌斯、法比乌斯以其见闻各自展开对第一、第二次迦太基战争的描写。从皮鲁士之战到伊斯特利亚战争时期的这段历史，恩尼乌斯至少用其十八卷编年史中的十三卷对此专门展开叙述。加图在其历史著作中，以第四、第五卷叙述了自第一次布匿战争到罗马与佩尔修战争的所有战事，其最后两卷本来似乎另有安排，且题材更为广泛，加图却改变计划，叙述了自己人生最后二十年的事件。关于皮鲁士之战，恩尼乌斯也许采用了提迈乌斯式或其他希腊作家的史料，但总体上看来，所有的叙述一部分来自他自己的见闻，一部分基于其他史学家的叙述。
演讲和信札
演讲文学和书信文学与历史文学同时并起，而且某种意义上可以说是历史文学的附庸。这同样肇始于加图，因为在此之前，罗马人仅有的只是为数不多的葬礼演说辞，其中大多数可能是后世从家庭储藏室中发现的，例如昆图斯·法比乌斯的演说辞，他与汉尼拔为敌，身经百战，老年时其正当壮年的儿子离世，便为其子作了一次演讲。加图则不然，他经历了长久而繁忙的政治生活，作过无数次演说，到了老年，将其中具有历史重要性的择选出来，编成一部政治回忆录，其中一部分发表在他的历史著作中，一部分似乎编成单行本问世，作为其著作的补编。此外，加图还有一部信札集遗世。
其他民族的历史
对于罗马之外其他民族的历史，只有某些被认为是高雅罗马人必不可少的知识，罗马人才会关心。甚至据说老法比乌斯不仅熟悉罗马的战事，而且对外国的战事也了然于胸，加图曾经勤读修昔底德和一般希腊历史著作，这确有明证。但是如果我们罔顾加图的轶事和格言集——该集子是他自编的读书心得录——那么非罗马民族领域内的文学活动则无迹可寻。
对历史采取不批判的态度
当然，这些文集是历史文学的初创，字里行间洋溢着轻松、包容的意味，作者和读者对其内在的矛盾并未轻易苛责。塔克王二世在其父去世时虽已长大成人，却在39年以后才登上王位，然而那时的他依旧十分年轻。在这位罗马国王被驱逐的30余年前，毕达哥拉斯来到意大利，但根据罗马史学家记载，他却是智者努马的朋友。罗马纪元262年即公元前492年，罗马派遣使者前往叙拉古与老狄奥尼修斯进行交涉，但是事实上老狄奥尼修斯在86年之后（罗马纪元348年即公元前406年）才登上王位。史学家们在整理罗马的年代时，这种天真不予批判的态度尤为显著。罗马的算法大概在此之前早已固定下来，按照它的算法，罗马的创建比卡庇托儿庙献祭仪式早240年，比高卢人火焚罗马城早360年，高卢人火焚罗马城在希腊史书中有记载，据说在雅典执政官派尔金执政当年，即公元前388年，是第98届奥林匹亚纪年的第一年，据此可推算罗马城应该建于第8届奥林匹亚纪年的第一年。埃拉斯提尼的编年在当时得到广泛认可，根据他的计算，罗马城建于特洛伊毁灭之后的436年，然而通行的说法仍认为是特洛伊人埃涅阿斯的孙子创建了罗马城。加图虽如一位资深理财师一般，审度了这种计算方法，因此也必然注意到了其存在的矛盾，但他似乎并未提出解决这一问题的方法。而之后依据这种观点而编入的阿尔巴王名录也并非出自加图的手笔，这点毋庸置疑。
对历史不予批判的态度不仅盛行于早期历史的编撰，某种程度上也盛行于有历史记载时期的描写。这些叙述都必然带有强烈的偏袒色彩，无一例外，由于法比乌斯对第二次罗马与迦太基战争开端的叙述带有这种色彩，波里比阿便以其独特的冷酷笔锋对此加以指责。对于这种情况，比谴责更得体的做法应该是怀疑。若要期望汉尼拔同时期的罗马人对他们的仇敌秉持公正的判断，的确有几分可笑，但那些首开罗马历史叙述之风的作家，并非有意错误地传述事实，他们所怀有的不过是一片单纯的爱国之心，误述也无法避免。
科学
科学文化，甚至与之相关的科学文化创作也发轫于这一时期，历来的教学大致仅局限于阅读、写作和国法知识[43]。但是罗马人与希腊人较之前期接触更加紧密，罗马人对文化的概念也逐渐普遍化，因此他们孜孜以求，即使无意将希腊文化直接抑制于罗马，也至少企图依循希腊的模式对罗马文化稍加修饰。
文法
首先，罗马的语言知识开始发展形成拉丁文法，希腊语文知识迁移到与意大利语相似的方言中，文法的积极研究与罗马人的写作几乎同时产生。大约在罗马纪元520年即公元前234年，一位名为斯普里乌斯·卡尔维里乌斯的写作教师似乎曾经整理拉丁字母表，此前拉丁字母表中没有字母g，斯普里乌斯将g放置于已经废用的字母z的位置——在现代西方字母表中，字母g至今仍处于该位置。罗马的教师们必定时常从事拼字法的整理，拉丁文的缪斯也不拒绝他们那学究作派的希波克伦，无时不刻不投身于兼习诗歌和正字法的工作。尤其是恩尼乌斯——他在这方面也与克洛普斯托克相似——不仅时常仿照亚历山大的风格用叠韵作字源学的游戏[44]，而且开始使用希腊语更精确的重叠写法，取代至此通用的代表双子音的单一符号，奈维乌斯和普劳图斯诸如此类的事情我们的确一无所知，诗人们通常不注重拼字法和字源学，罗马的通俗诗人对此必然也毫不在意。
修辞学和哲学
这一时期罗马人对修辞学和哲学仍一无所知。对于罗马人来说，演讲毫无疑问是公众生活的核心，所以外国教师没有资格参与。加图是一位名副其实的演说家，他曾义正言辞、大肆宣泄怒骂伊索克拉特的愚妄，斥其一直都在学习演说，却始终没有演说的能力。希腊哲学虽然以垂训诗尤其是悲剧诗为媒介，在罗马已经有一定的影响，但罗马人却像无知的乡野村夫，天性忧惧，对希腊哲学抱有怀疑的态度。加图直称苏格拉底是善言者和革命家，他抵制自己国家的宗教信仰和法律，死得并不冤枉。爱好哲学的罗马人对哲学抱有何种态度，或许可以在恩尼乌斯的话中找到很好的例证：
我要谈哲学，可是简略而非全部的哲学，
浅尝她是好的，沉溺于她便坏了。
然而见之于加图作品中的喻德诗和演说指南，与其说是罗马人从希腊哲学和修辞学中提取的精华，不如说是希腊哲学和修辞学的糟粕。说到喻德诗，加图的材料除了想当然地对先民淳朴风俗的赞美之外，便是直接取自毕达哥拉斯论述道德的作品；说到演说指南，加图的材料大概直接取自修昔底德书中的演说辞，尤其是德摩斯提尼的演说，二者均受到加图的热心研读，演说术有个金科玉律，“致思于资料而让字句自行随来”，后世经常引用，却不常遵循。通过这条规定，我们可以大概知晓这本指南的精神意旨。
医书
加图又编写了与上述类似的指南书，都比较普通和初级，论述了医术、军事学、农学和法学——所有这些学科都同样或多或少受到希腊的影响。罗马人虽然不常习物理和数学，但与之相关的应用科学却受到一定程度的关注。医学更是如此。罗马纪元535年即公元前219年，第一位希腊医生——伯罗奔尼撒人阿查迦图定居罗马，因其外科手术在罗马颇有声名，政府给他分配了一所住宅，并赋予其罗马公民权。自此以后，其同行成群结队来到意大利。加图不但激愤地辱骂外国行医者，而且根据自己的经验，或者一部分借鉴希腊的医学著作，编成医学小册子，想要借此复兴一家之父同时也是一家之医的优良传统。医生和大众对加图的顽强攻击漠不关心，这也是情理之中，至少医生在罗马属于最有利可图的职业之一，仍然受到外国人的垄断，几百年间，罗马的医生无一不是希腊籍人。
数学
此前，罗马一直以不开化的淡漠态度对待计时方式，但现在情形至少稍有进步。罗马纪元491年即公元前263年，第一个日晷在罗马集市搭建起来，希腊计时才开始应用于罗马。然而，罗马人的日晷原来却是为四度以南的迦达那建造的，罗马人按照这个日晷来计时，度过了一百年。
这一时期末，几位罗马贵族对数学产生了浓厚的学习兴趣。曼尼乌斯·阿昔里乌斯·格拉布里奥（罗马纪元563年即公元前191年任罗马执政官）试图通过立法解决历法混乱的问题，按照法律规定，高僧团得以任意增减闰月。但这种方法未能取得预期的效果，甚至反而加重了弊害，其失败原因大概更多是出于罗马神学家们的胡作非为，而并非他们才智不佳。马尔库斯·福尔维乌斯·诺比里奥（罗马纪元565年即公元前189年任罗马执政官）具有希腊文化修养，至少在他的努力之下，罗马历法进一步得到推广。盖乌斯·苏尔庇奇乌斯·伽路斯（罗马纪元588年即公元前166年任罗马执政官）不仅预测到了罗马纪元586年即公元前168年的月食，而且计算出月球与地球之间的距离，似乎以天文学作家的身世为世人所知，因此同时代的人们视其为勤勉又智慧的奇才。
农学和军事学
当然，农学和军事学最初都是按照传统和人的经验而规定的，加图作了两篇农业论，其中一篇流传至今，该标准在这篇论述中极为明显。但是希腊文、拉丁文，甚至腓尼基文都被应用于高等学术范围，自然也应用于这些低等学术范围，因此，关于这些学术的外国著作肯定会引起些许关注。
法学
另一方面，法学受外界的影响甚微。这一时期法学家仍然主要负责答复征询他们意见的团体，以及教授听讲的年轻人。这种口头传授的方式促成某些规则的传统基础，文学活动对此也不全付阙如。塞克斯图斯·埃里乌斯·裴图斯发表的论著，较之加图精简的概述意义更为重大，塞克斯图斯别号“智者”，是当时实用法学的泰斗，由于他在法学方面努力为公众谋取利益，故升任执政官（罗马纪元556年即公元前198年）和监察官（罗马纪元560年即公元前194年）。其论著，即所谓的“三部曲”围绕《十二铜表法》展开论述，在原文每句上——大概以古朴晦涩的句子为主——附加注解和相应的诉讼办法。这种注释虽然明显表现出希腊文法研究带来的影响，但论述诉讼法的部分，却是根据阿庇乌斯的早期探索以及罗马民族习惯和先例发展形成的一般诉讼法。
加图的百科全书
在加图为其子编纂的手册集中，我们可以清楚了解到这一时期学术的大致情况。这些手册带有百科全书性质，旨在用格言阐明一个“正人”应该如何同时具备演说家、医生、农业家、武士和法学家的特质。那个时候科学研究还未有入门与专业之分，但人们普遍认为，每一个合格的罗马人都应该具备必要或有用的科学素养。加图的百科全书并未涵括拉丁文法，因此文法尚未像真正科学的语文教学那般，取得应有的正式发展。此外，该书还未将音乐以及整套数学和物理学收纳在内。纵观全书，其论述的仅是在科学上具有直接实用价值的部分，叙述也力求简短。书中自然也汲取了希腊文学的养分，但不过是从希腊文学的粗枝烂叶和荒秽之中拣选些许可堪利用的格言警句。加图常说：“希腊书籍不可不读，但不可深读。”传播日常必要知识的家用手册由此产生，这些书除了希腊的析入毫芒和艰涩难懂，也丢掉了希腊的敏锐和深度，但正因为这一特点，它塑造了所有时代罗马人对希腊科学的态度。
罗马文学的特点及历史地位
如此一来，在世界统治权为罗马掌控的同时，诗歌和文学也进入了罗马，或者引用西塞罗时代一位诗人的话：
当我们战胜布匿人时，步履如飞地来了，
缪斯到罗慕路斯那强悍好战的人民中。
在说萨贝林语和埃特鲁斯坎语的区域，同时期也不乏学术活动，历史同样记载了埃特鲁斯坎语的悲剧。从刻有奥斯坎铭文的陶器来看，陶器制造者显然对希腊悲剧有所了解。那么问题随之而来：在奈维乌斯和加图时代的阿努斯河和佛尔突努斯河畔，是否也有某种类似于罗马那种希腊化文学悄然形成？然而所有与此相关的资料荡然无存，在这种情况下，这一段历史我们无从知晓。
希腊化文学
我们现在能加以评判的只剩下罗马文学，虽然在美学批评家看来，其绝对价值可能存在问题，但对于有意了解罗马历史的人来说，这种文学反映了罗马纪元六世纪意大利人的内在精神生活，因此具有独特的价值。罗马纪元中的六世纪充斥着兵戈铁马的喧嚷，也由此决定了未来的命运。在此期间，意大利的独特发展告终，开始进入更为广阔的古代文明发展时期。在这一时期内，民族分裂之风盛行，成为过渡时期的一大特色，罗马文学也深受这一风气的影响。对于希腊化的罗马文学，心无成见且不为两千年之古朴厚重所惑的人，必然看得到它存在的缺陷。罗马文学与希腊文学共存，正如一座德国橘园傍于西西里的一片橘树林之侧，二者都给我们带来乐趣，但如果认为它们是并驾齐驱的，那就没有可能了。罗马的外语文学更是如此。前者在很大程度上并不是罗马人的作品，而是外国人所作，即半希腊人、凯尔特人，甚至还有非洲人的作品，他们对拉丁文的了解都仅靠研究获取。
如上文所述，这一时期以诗人身份被世人所知的人，都出身贵族，不仅如此，其中无一人是拉丁姆本土人士。就连“诗人”这一名称都以外国文字表示，甚至恩尼乌斯也极力自称为poeta[45]。可是这种诗歌不仅性质上属于外国，而且在私塾教师成为作家而大众成为读者时显现的缺点，在这里也无法避免。我们已然说过，喜剧如何为了顾及大众审美在艺术上一再降格屈从，乃至陷于粗俗的境地。我们也进一步说明，在最具影响力的作家中，便有两位诗人曾经担任过私塾教师。希腊语言学在民族文学衰落之后才开始兴起，仅在文学的死体上试验，而拉丁文法却与文学同时奠定了基础，二者偕行并进，与近代向异教徒布教如出一辙。事实上，如果我们能够不偏不倚地看待罗马纪元六世纪这种希腊化文学——那本身毫无生产力的机械诗歌，那些对最为粗陋的外国文学形式按部就班的模仿，那些耳熟能详的翻译，那种史诗的拙劣变体——我们不禁要将这种文学简单地归类为现代之前的病态症候了。
即便这种评判不失公允，也只能算是很片面的认识。我们必须首先考虑到：罗马不仅没有任何民族诗歌艺术，而且永远无法达到这样的艺术境界，而这种人为形成的文学就是在这种环境下产生的。在远古时期，人们对描述个人生活的现代诗歌一无所知，创造性的诗歌活动主要产生于神秘的时期，在这一时期内，民族正面临发展带来的忧患和喜悦：在无损希腊史诗以及悲剧诗人伟大性的前提下，我们可以表明，他们的诗歌主要是由那些关于人性的神和神性的人的原始故事改编而来。这种古代诗歌基础在拉丁姆根本不存在：神灵世界尚未成形，传说仍属虚幻，诗歌的金苹果不可能自动生长成熟。第二个原因更为重要，此处不得不说。为了保留其民族性，罗马向来排斥一切高等和个人的精神文化，而这时意大利内在精神的发展和外在政治的演化，都已经到了无法继续保留罗马民族性、无法抗拒希腊文化侵蚀的程度。
希腊文化传播到意大利，必然带有某种革命性和破坏民族性的趋势，但要使各民族在精神上达到必要的平等，这种传播不可或缺。罗马—希腊化文学在历史甚至诗歌上有所发展，主要是因为这是以传播希腊文化进入意大利为基础的。从这种文学作坊造就出来的艺术产品无一富于新颖和纯粹性，但它却将希腊精神文明的视野扩展到了意大利。即使仅从外在方面看来，希腊诗歌假定其受众拥有确切的知识，举个例子说，莎士比亚戏剧最重要的特点就是具有一种自成体系的完整性，但古代诗歌并不具有这一特性。一个人如果不熟悉希腊神话，便无法明白每一史诗和悲剧的背景，甚至往往无法理解其一般意义。如果这一时期的罗马大众如普劳图斯的喜剧表现的那样，稍微知晓荷马史诗以及关于赫拉克勒斯的传说，并且熟悉其他流传甚广的神话传说[46]，那么这种知识必然是通过舞台和学院传播给大众的，这样一来至少向领会希腊诗歌迈出了第一步。但是将希腊诗歌语言和希腊韵律移植于拉丁姆，带来的效果更为深远，古代有先见之明的文学批评家对此十分注重，想来也不无道理。如果“战败的希腊以艺术战胜了其粗野的征服者”，那么这一胜利最成功之处在于将循规蹈矩的拉丁方言提炼成一种高雅的诗歌语言，以此取代单调陈腐的萨突宁体，短长格的三节诗汩汩流出，六节诗汹涌而来，雄浑的四节诗、欢快的短短长格以及巧妙混合的抒情节奏都以本国语触动拉丁人的耳膜。
诗歌语言是诗中幻境的钥匙，诗歌的节奏是诗歌感觉的钥匙，对于人来说，如果他耳不能闻动听的修辞，目不能见栩栩如生的意象，长短短格和短短长格不能唤起他内心的回响，荷马和索福克利斯的创作便是白费了功夫，再别说什么诗歌感觉和韵律感是自发油然而生的了。理念上的感觉无疑是自然而然根植于人心的，但是这些感觉需要明媚的阳光才能发芽滋长，尤其是在当时还未受诗歌感化的拉丁民族，就需要外界的培植。也不是说希腊语言知识广为流传，希腊文学便足以为感性的罗马大众所用。语言对人类而言有种神奇的魅力，它不会寄生于任何偶然习得的语言，而只与本国语共生，诗歌语言和所谓的韵律只是将它放大。从这种观点出发，我们对于这一时期罗马的希腊化文学，尤其是诗歌，可以作个更为公正的评判。如果说希腊化文学的趋势是将欧里庇得斯的激进主义带入罗马，将神灵转化为已死之人或心理概念，将无民族性的拉丁姆和无民族性的希腊相提并论，让所有纯粹和显著发展的民族特色降格成为普遍文明可疑的概念，那么人人都可以随意对这种趋势予以褒贬，但是没有人会怀疑其历史必然性。从这一观点看来，罗马诗歌的缺陷虽然无可否认，但其之所以存在这些缺陷却是可以找到原因的，所以也可以稍微为其辩护。
当然，罗马诗歌充斥着琐碎并且通常是支离破碎的内容与相对完善的形式之间的不协调，但是这种诗歌的确切意义就在于其形式上的特色，尤其是语言和韵律的特色。不尽人意的是罗马诗歌主要掌控在塾师和外国人手中，而且以翻译和仿写作品为主。但如果诗歌的根本目的仅仅是搭起拉丁姆与希腊之间的桥梁，那么李维和恩尼乌斯必然有成为罗马建桥师的使命，而且翻译文学是达到该目的最简单的方法。更不尽如人意的是罗马诗歌偏爱依据陈腐琐碎的原作，但是从这个立场上来看，这和其目的是契合的。没有人愿意将欧里庇得斯的诗与荷马的诗等量齐观，然而用历史的眼光来看，世界主义的希腊文化将欧里庇得斯和梅南德奉为神谕，就相当于民族主义的希腊世界奉伊利亚特和奥德赛为圣经，由此观之，新派代表特意将这一套文学介绍给大众，其实有正当的理由。罗马编剧家们又自觉诗才有限，因此主要遵循欧里庇得斯和梅南德的做法，置索福克利斯甚至阿里斯托芬于不顾。因为诗歌虽然根本上是民族的产物，难于移植，但是欧里庇得斯和梅南德的诗歌都是立足于才智，而才智在本质上是世界性的。此外有一件值得大力赞誉的事：罗马纪元第六世纪的罗马诗人不依附当时的希腊文学或所谓亚历山大主义文学，反而在相对古老的经典文学中寻找模范，虽然并未探索到其最为丰富或最为纯洁的领域。总的来说，在他们的作品中，我们虽然不难指出数不胜数的错误适应以及不合艺术的过失，但是希腊文化宣传者们的行为很不纯洁，所以自然免不了随之而来的过失。
从历史甚至美学的角度上看，那与宣传工作不可分离的信仰热诚，已经稍微可以抵偿这种过失。关于这种新福音的价值，我们也许会有与恩尼乌斯不同的观点，但说到信仰，如果“所信为何”不如“如何信仰”重要，那我们不能不感激和赞赏罗马纪元第六世纪的罗马诗人了。他们对希腊世界文学的势力所具有的强烈新鲜感，以及将这棵文学奇树移植外国的神圣愿望，二者弥漫于整个六世纪的诗歌之中，尤其与那个时代纯粹高贵的精神相契合。后世发展成熟的希腊文化带有几分轻侮的态度藐视这一时期的诗歌发展成就，它或许应该敬仰这一时期的诗人，他们尽管不无缺点，但与希腊诗歌紧密相连，比那些更为风雅的后辈更加接近真正的诗歌艺术。这一时期的诗人勇于见贤思齐，韵律节奏响亮，甚至对诗人这一身份非常自负，蔚为壮观，其他时代的罗马文学远不能及。即使那些不为这种诗歌的缺陷所迷惑的人，也可以将恩尼乌斯歌颂自己的豪言壮语应用在这种诗歌上：
诗人恩尼乌斯万岁！他把如火的诗
灌到尘俗人的骨髓里。
反民族倾向
这一时期希腊—罗马文学总体上有一种主导的倾向，与之相对的同时期民族文学创作也同样具有一种主导的倾向。然而前者意图通过创造一种文字属于拉丁而形式和精神属于希腊民族的诗歌，吞噬拉丁的民族性，拉丁民族最优秀最纯粹的人士被迫将希腊文学和希腊主义一并拒之门外，且置于法律的限制之下。加图时代的罗马人反对希腊文学，与恺撒时代的罗马人反对基督教如出一辙；加图时代的被解放者和外国人成为诗歌界的主力，正如此后被解放者和外国人成为基督教的主力。罗马贵族，尤其是罗马政府，将诗歌视为和基督教一样完全敌对的势力，罗马贵族将普劳图斯和恩尼乌斯看作是乌合之众，罗马政府处死师徒和主教，二者所依据的几乎是同样的理由。在这个方面，毋庸置疑，仍是加图引领罗马大力对抗外国人。在加图看来，从本质上已然颓朽的希腊民族，其中贻害无穷的糟粕是希腊文人和医生[47]，而他对罗马“唱曲人”的蔑视更是不言而喻。
加图及其同仁因此时常受到严厉的指责，当然其恼怒的表达往往具有独特的率直和狭隘的特征。但是再三斟酌，我们不仅应该承认他在个体实例上大致无误，而且不得不承认，相对于其他方面，民族反对派在这个方面已经明显超越了无济于事的纯粹消极防守态势。与加图同时期，而年岁稍短的奥路斯·波斯图米乌斯·阿尔比努斯所实行的令人厌烦的希腊化举措，在希腊人看来都贻笑大方。例如，他甚至还编写希腊诗，并在其历史著作的前言中写着自己出生于罗马，以此作为希腊语欠佳的托辞。那么他是否被司法当局命定来干预自己不知道的事情，不就是个十分恰当的问题吗？两千年前专业喜剧翻译这一职业，以及为谋生和寻求庇护而歌颂英雄的诗人行业，是否比现在更添了几分殊荣？
再者，诺比里奥在诗中赞誉罗马当权者，不论当权者是谁，尤其极力褒奖加图本人。他将恩尼乌斯带到安布拉其亚，以歌颂他即将建立的功业，加图难道因此就没有谴责他的理由了吗？加图在罗马和雅典结识的希腊人，难道他就没有理由去斥责他们，说他们是一群不可救药的可怜虫吗？这种对当代文化和希腊主义的反抗十分正当，但是加图绝对不应该背负反对一般文化和一般希腊文化的罪名。反之，罗马民族派最大的优点，就在于他们也洞察到，创造一种拉丁文学并利用希腊文学的影响力促进拉丁文学发展实属必要。仅从他们的目的看来，拉丁文学不应该只是对希腊文学的模仿，也不应该侵蚀罗马的民族性，而应该植根于希腊文学的沃壤，同时其发展应该遵循罗马的民族性。他们有着天赋的本能（这本能虽然不足以表明个人的睿智，却足以证明那个时代人们群情激昂），他们认为由于罗马此前完全没有出现诗歌的萌芽，要想发展一种属于他们自己的精神生活，唯一能够借助的材料只有历史。罗马是一个国家，而希腊却不是，对这一事实的强烈意识，导致奈维乌斯大胆利用历史题材尝试创作罗马史诗和罗马戏剧，从而促使加图创作拉丁散文。
当然，以罗马国王和执政官代替传说中的神灵和英雄，无异于巨人想叠起山岳以攻天穹：没有神话世界，就没有上古的史诗，也没有上古的戏剧，诗歌也不存在代替品。加图谨小慎微、智力超群，他认为诗歌已经无可救药，便将诗歌本身留给了反对他的人。虽然加图尝试仿照古代的罗马作品——阿庇乌斯的谕德诗和咏农诗——用罗马民族的格律创造一种垂训诗，具有重要的意义，值得尊崇，即使与其初衷相比算不上成功。散文为加图提供了一个更加有利的环境，他多才多艺，笔耕不辍，用本国语言创造了散文文学。加图的这一成就，因为其早先面向的是家庭，而且当时他孤军奋战，所以更富罗马特色，也更值得敬重。因此出现了加图的“原史”，著名的政论演说，以及论述各类科学的著作。这些作品固然都浸染着罗马的民族精神，而且采用的也是民族题材，但绝对不反对希腊文化，实际上它们的产生都受到了希腊的影响，虽然反对派的著作也受到希腊的影响，但二者的意义截然不同。加图创作的核心概念甚至标题都借用了希腊语的“开创史”。他的演说著作也是如此，他讥讽伊索克拉特，但又试图学习修昔底德和德摩斯提尼。加图的百科全书实际上正是他研究希腊文学的结果。纵观这位活跃爱国者的一生，他的这种文学活动最富成效，给其国家带来最多裨益，虽然相比较而言，他自己可能并没有太过注重。至于演说和科学领域的创作，加图拥有众多难能可贵的后继者，他的原始历史作品可与希腊的散文史书媲美，虽然此后没有希罗多德或修昔底德之类的人将其继承下来，但是通过他建立起了一个原则：罗马文人从事应用科学和历史的创作，不仅正当，而且光荣。
建筑
我们简略叙述建筑、雕刻和绘画艺术作为本章的结尾。就建筑而言，早期私家建筑的奢华风气比公共建筑更加明显。直至这一时期末，尤其是加图担任监察官以后（罗马纪元570年即公元前184年），罗马人在建筑上开始既顾及公众的需要，也考虑公众的便利；用石块砌成接收渠水的水槽（罗马纪元570年即公元前184年），建筑柱廊（罗马纪元570年即公元前184年），尤其是将雅典用作法庭和办公场所的厅堂引入罗马，也就是所谓的长方形大会堂（basilicae）。这种建筑和我们近代的商场略为相似，第一座这样的建筑于罗马纪元570年即公元前184年由加图修建，命名为鲍薛厅，也叫银匠厅，位于元老院一侧——随后其他厅堂如雨后春笋争相建立，与鲍薛厅相连，纵贯罗马广场，这些华丽壮观的柱廊厅堂逐渐取代了私人商店。然而人们的日常生活深受家庭建筑革命的影响，这种革命最迟也应该发生在这一时期内。大堂、庭院、花园和绕园柱廊、书籍储藏室、神堂、厨房以及起居室陆续完备，至于内部装饰，圆柱开始应用于庭院和大堂以支撑开通的屋顶，以及花园的柱廊，这些布置可能完全模仿希腊或者至少以希腊为模型。但是建筑材料简陋，瓦罗说：“我们的祖先住在砖屋内，仅设低矮的石基以防潮湿。”
造型艺术和绘画艺术
关于罗马的造型艺术，除了腊制浮雕的祖先遗像之外，可能没有任何踪迹可寻。画家和绘画倒是经常有人提及。罗马纪元491年即公元前263年，曼尼乌斯·瓦勒里乌斯在梅萨那海面大破迦太基人和希耶罗，他命人将战绩画在元老院的侧壁上，这是罗马最古老的壁画——此后这类绘画层出不穷，在绘画艺术界的地位相当于罗马民族史诗和民族戏剧不久以后在诗歌界的地位。我们发现在享有画家之称的人当中，有一位名为德欧多都，奈维乌斯讥讽他：
围著盖被，坐在神龛里
用牛尾画那开玩笑的灶神；
布隆迪西乌姆人马尔库斯·帕库维乌斯为牛市的赫尔克力斯庙作画，老年以编著希腊悲剧著名。小亚细亚人马尔库斯·普劳提乌斯·李科，为阿迭亚的朱诺庙绘制了华美的画，因而得到该城的公民权[48]。但是上述事实不仅表明艺术行业在罗马完全居于次要地位，与其说是艺术，不如说是手艺，而且说明这种艺术与诗歌相比，可能更多地受到希腊人和半希腊人的掌控。
另一方面，在普通人中，随后业余艺术家和收藏家所表现的艺术品味开始有章可循。他们高度赞赏科林斯和雅典庙宇的金碧辉煌，鄙视罗马庙宇屋顶上陈旧的陶偶，即使路奇乌斯·鲍鲁斯一类与加图而非西庇阿持相同政见的人，也以鉴赏家的视角批判菲迪亚斯的宙斯像。罗马人每攻克一个希腊城市，便将其艺术宝藏抢掠一空，在马尔库斯·马塞鲁斯攻陷叙拉古之后（罗马纪元542年即公元前112年），这种做法开始大规模实行。接受过旧式学院教育的人对此提出严厉的批评，比如在攻陷塔伦顿时（罗马纪元505年即公元前249年），昔日严厉的将领昆图斯·法比乌斯下令不得侵犯庙内的神像，允许塔伦顿保留他们供奉的怒神。但是抢掠庙宇的现象屡见不鲜。尤其是由于两位罗马—希腊文化的主要代表人物，即提图斯·弗拉米尼努斯（罗马纪元560年即公元前194年）和马尔库斯·福尔维乌斯·诺比里奥（罗马纪元567年即公元前187年），以及路奇乌斯·鲍鲁斯（罗马纪元587年即公元前167年），在他们的影响下，罗马的公共建筑充满了杰出的希腊雕刻。罗马人开始渐渐知晓艺术内涵和诗意情感都是希腊文化的主要成分，换句话说，二者同是现代文明的主要成分。但是，没有某种诗歌活动的存在，希腊诗歌就不可能产生，在艺术上仅仅通过观赏和借鉴就似乎已经足够受用，因此罗马人虽然人为地造就出了本国文学，但他们并没有发展本国艺术的意愿。
* * *
[1]普劳图斯其作品的独特之处在于，他运用了一整套希腊特有的表达，如stratioticus、machaera、nauclerus、trapezita、danista、drapeta、oneopolium、bolus、malacus、morus、graphicus、logus、apologus、techna和schema。这些常见的希腊词语通常不附译文，只有上述所列之外的词语才会附有译文，如truculentus一词，我们能在同一诗节或后面的注释当中找到解释：phronesis即sapientia。零星的希腊文字也屡见不鲜，如《迦西纳》中那样；
希腊的双关语也随处可见，如《巴克基斯姐妹》里写道：
opus est chryso chrysalo
同样，恩尼乌斯认为观众都知道alexandros和andromache的词源意义。最能体现这点的是半希腊式构造，如ferritrilax、plagipatida、pugilice等词，或如《骄兵》（miles gloriosus）中所写：
euge! euscheme bercle astitic sic dulice et commoedice！
真的！他站在这里多么美，就像个说笑话的喜剧演员！
[2]古罗马政治家，平民派领袖。——译者注
[3]古罗马政治家、将领。——译者注
[4]弗拉米尼努斯曾写过这样一首诗：
“狄欧斯库利，请听啊！你们那带来的马师！
宙斯之子，请听啊！斯巴达掌控雷电的主人！
埃尼雅的提图斯向你们献上丰盛的礼物，
一如他曾赠予希腊民族的自由。”
[5]米南德，希腊新喜剧诗人。生于雅典，贵族出身。米南德是亚里士多德的吕刻昂学院的继承人泰奥弗拉斯托斯的弟子，米南德写了105部剧本，得过8次奖。古希腊新喜剧只传下米南德的两部完整的剧本《恨世者》、《萨摩斯女子》和残剧《公断》、《割发》、《赫罗斯》、《农夫》等。——译者注
[6]例如老加图的奴隶基隆（chilo）通过给孩子教书替主人赚钱。
[7]获释的希腊奴隶。他首次将荷马史诗《奥德赛》译成拉丁文的诗体形式。——译者注
[8]在罗马共和国时期，自由民须从恩主姓氏的规定并未实施。
[9]李维乌斯所写的悲剧中有这样一句：
quem ego nefrendem alui lacteam immulgens opem
“我挤出一个无牙兽的乳汁，一直这么替他乳养着孩子。”
荷马的诗（《奥德赛》）：
oud ara kirken ex aideo elthontes elethomen，alla mal oka elth entunamene ama d amphipoloi pheron aute siton kai krea polla kai aithopa oinon eruthron。
原意：
“不过塞斯并非不知情
我们从阴间回来，她急忙
来这里候着，两个使女给她带来
大量面包肉类和深红色泽的葡萄酒。”
被译成：
“匆匆忙忙地，我们来到塞斯的家，
同时人们把货物先运到船上，
再装上其他千百种物品。”
最值得注意的并非语言生硬，而是译者粗心犯错。原文是塞斯（circe）去尤利西斯家，译者却译成尤利西斯去塞斯家。另一个更可笑的错误是将aidoioisin edoka译为lusi。以历史的眼光看，这些特点不容忽视；我们由此可以看出罗马早期诗歌创作老师的教育程度，以及安德罗尼斯虽生在塔伦托，但希腊语不可能是他母语。
[10]希腊神话人物，墨提翁的儿子，厄瑞克透斯的曾孙，伊卡洛斯的父亲，也是厄瑞克族人，一位伟大的艺术家，是位建筑师和雕刻家。——译者注
[11]可以肯定的是，罗马纪元575年即公元前179年，这个为举行阿波罗赛会的剧院建在弗拉朋竞技场，但似乎很快又被拆毁。
[12]罗马纪元599年即公元前155年，剧场依旧未设有座位；普劳图斯戏剧开场白的作者和他本人曾多次暗示观众就坐，大多数观众都自带凳子或席地而坐。
[13]妇女似乎可以随时出入罗马剧场，但依据法律，剧场禁止奴隶进出，对待外邦人民也是如此。只有国家贵宾可坐元老席位或坐在元老旁边。
[14]由普劳图斯的戏剧开场白（《迦西纳》第17页，《安菲特利昂》第65页）推测，那时是否有分发奖品一事不得而知。《三块钱一天》第706页那段更像是希腊原作而非译者的文笔，古时戏剧名录及开场白与一切传统习俗都未提及颁发奖项和奖品，这可谓是铁证。观众在戏剧表演开场时从家中走来看戏，到结束时回家，我们由此推知每日只演一出戏。正如几种著作所示，他们在第二顿早餐后往剧场，中午又回到家吃午饭，因此，依照我们的推算，戏剧表演时间自近午时起至两点结束；普劳图斯的一出戏，各幕间插入音乐，大概差不多持续这么长时间，塔西佗的书里说观众“整天”待在剧院，不过那指的是较晚时期。
[15]公元前254？—前184年，是罗马第一个有完整作品传世的喜剧作家，出身于意大利中北部平民阶层，早年到罗马，在剧场工作。后来他经商失败，在磨坊作工，并写作剧本。他也是罗马最重要的一位戏剧作家。——译者注
[16]从历史的观点来看，人们很少采用中期的雅典喜剧的原因不值一提，因为这种喜剧不过是发展不完善的米南德喜剧罢了。更古老的喜剧更是毫无被采用的痕迹，可以确定的是，罗马文学史家以普劳图斯的《安菲特利昂》作为典型，将罗马悲喜剧的风格定义为“林宗戏”（fabula rhinthonica）；不过新式雅典喜剧家也会进行仿写，而罗马人翻译时为何模仿林宗而不是年代接近的作家，实在难以理解。
[17]昔日为统治者说笑逗乐的人。——译者注
[18]一般说来，奈维乌斯也不这样拘泥，他嘲笑普林斯特人和拉维农人。种种迹象表朋，普林斯特人与罗马人之间存在某种差异，而正是这一差异导致了皮鲁士时期的杀戮和苏拉（sulla）时代的灾难。至于无妨的戏谑，当然不受责备。而《迦西纳》中对马赛利亚的恭维值得我们注意。
[19]因此《匣子》（cistellaria）的开场白有了以下的结束语，因为在所有流传至今的当代文学中，只有这段提到汉尼拔战争，可谓占据一席之地：
“既然如此，再会吧！鼓起勇气
打胜仗，还像你以前那样；
保护你那新旧同盟的盟友；
依照你正确的判断招揽助战士兵；
除去大家厌恶的人，博得挂冠和赞美
就这样获胜，惩罚布匿人。”
第四行所指的是罗马纪元550年即公元前204年给懒散的拉丁殖民地军队加派的任务。
[20]因此我们假定普劳图斯作出暗示时，如何谨慎都不为过。近期研究中已抛弃了许多这种错误且不准确的事例。不过《迦西纳》暗指酒神节一说不至于遭到谴责吧？或者可以反过来说，通过《迦西纳》和其他剧本描写古罗马酒神节，是由于这些谈论古罗马酒神节不易产生误解。
[21]《塔伦托的少女》（tarentilla）中值得注意的一段话只能这样理解：
“在这个舞台上给我赢得正当赞赏的
无论哪儿的君王也不敢反对——
哪儿的奴隶都大大胜过这里的自由民啊！”
[22]近代希腊就奴隶一事的态度，可用欧里庇得斯一段话举例说朋：
“身为奴隶，唯一的羞辱
只是名称，此外一切不亚于
自由民，只要是个品行良好的奴隶。”
[23]例如在普劳图斯的《斯提库斯》中，父亲与女儿研究一个贤妻应有的品德，在一段文字优美的描述中插入一个不相干的问题——娶个处女与娶个寡妇，二者孰优？为的只是得到同样不相干的回答，而这个回答是个不利于妇女的套话，绝不是谈话女子心中所想。可是与上下文相比，这还只是小事。在米南德的《项圈》（plocium）里，一位丈夫向朋友诉苦：
“——我娶了拥有一大笔的拉密亚，你知道吗？
——当然知道
a：她呀，这栋房层是她的。
还有田地和这里附近的一切。她在想什么，
天知道呢！这才是最叫我们苦恼的；
她是一切人和每个人的累赘，不仅是我的，
而且是儿子尤其是女儿的。
b：是的，我知道，就是这样。”
正因为朴实的文字。这段文字才如此优雅，在凯基利乌斯用拉丁文改编的剧本里，却有了如此粗俗的对话：
“b：那么你的太太脾气不好，是不是？
是的，不要说！
为什么？
我懒得听这话，我一回到家，才刚坐下
她也只会给我一个冷冰冰的吻。
b：是，很好，接吻本身没错，
错的是，她能叫你把外头喝的都吐出来。”
[24]为减轻戏剧演员的辛苦，希腊建筑都配有扩音设备。而即便在建造戏剧院时，罗马当地仍没有扩音设备。
[25]史书上有关奈维乌斯个人经历的记载非常混乱。因为他参加过第一次布匿战争，所以不可能生于罗马纪元495年即公元前259年之后，所以于罗马纪元519年即公元前235年上演的戏剧极有可能是他的第一部戏剧作品。通常认为他死于罗马纪元550年即公元前204年，瓦罗对此表示怀疑，并且提出了可信的证据。如果该说法是事实，那么他曾经一定在汉尼拔战争期间与敌军会面。因此，那首讥讽西庇阿的诗不可能写在札马之战以前。我们可以设想，他生于罗马纪元490年即公元前264年，卒于罗马纪元560年即公元前194年之间，如此一来他与罗马纪元543年即公元前211年阵亡的两位西庇阿同属一个时代，比安德罗尼库斯小10岁，或比普劳图斯大10岁。格利乌斯（gellius）的作品称他出生于坎佩尼亚，若要证朋他的拉丁祖籍，可参考他自作的墓志铭。有人设想他原本不是罗马公民，而可能来自坎佩尼亚的加勒斯或其他拉丁城市，这样才能解释为何罗马警察对他那样暴虐。无论如何，因为他服过兵役，所以不可能是个演员。
[26]将李维乌斯的诗与之后奈维乌斯的悲剧《吕库尔戈斯》（lyeurgus）其中一段比较：
“那些看守你这御体的人，
将即刻把你安葬在枝繁叶茂的地方，
那里的树木自然生长，无需种植。”
或将它与赫克托（hector）在《赫克托告辞》（hector profisciscens）里向普里阿摩斯国王（priam）所说的名言比较：
“我爱听，父亲，你常被他人赞美。”
再与《塔伦托的少女》中可爱的诗句比较：
“她对这人点头，凝望着他；心里想着这个，手里却抱着那个。”
[27]这个假设似乎很有必要，因为若非这样，在普劳图斯剧本的真假性判断上，古人不会如此游移不定。罗马古代的作家当中，任何人的著作权都没有像他的作品那样难以界定。这正是普劳图斯与莎士比亚最为相似之处，值得我们注意。
[28]在法学和一般专业术语中，togatus一词指意大利人，意大利人既不算外国人，也非罗马市民。如此，对于有当兵义务而不在军队服役的意大利人，将他们一致列入名册（formuls togatorum）当中。阿尔卑斯山南面的高卢被称为gallia togata，这一说法首先在赫尔提乌斯（hirtius）的作品中出现，不久后人们从习惯用语中将它剔除。这个名词体现了这一区域的法律地位，因为自罗马纪元665—705年即公元前89—前49年，此地大多数人都拥有拉丁公民权。维吉尔将gens togata与罗马人相提并论，似乎也是就拉丁民族而言。根据这一观点，我们应意识到拉丁戏剧的情节来源于拉丁姆地区，好比希腊戏剧情节都来源于希腊；二者将戏剧表演一同传播到外国，喜剧作家不得将罗马城或罗马市民的相关事件在舞台上表演出来。事实上，拉丁戏剧中的情节只能取自拥有拉丁公民权的城市，就这一说法以提提尼乌斯（titinius）和阿夫拉尼乌斯（afranius）的剧本为证。据我们所知，其情节所设的城市，如塞提亚、佛伦提努姆、维里特雷、布隆迪西乌，直到同盟战争时都是拥有拉丁公民权的城市。一旦公民权扩张到整个全意大利，喜剧作家便失去了其剧本所依托的拉丁背景，又因为高卢虽在法律上代替了拉丁部落，首都的戏剧家却嫌它距离太远，所以拉丁戏剧此后似乎也走向消亡。而其在法律上的空缺由战败的意大利部落如卡普亚和阿特拉填补，因此阿特拉戏剧（fabula atellana）应运而生。
[29]说到提提尼乌斯，历史上并无记载。我们只能依据瓦罗书的残片来判断，他似乎先于特伦斯（大约罗马纪元558—595年即公元前196—前159年间）出生。而由这段文字大概也只能推测出这一结果，文中将两拨人进行比较，尽管第二拨（trabea，atilius，caecilius）年长于第一拨（titinius，teientius，atta），第一拨中年纪最大的未必比第二拨中年纪最小的年轻。
[30]据我们所知，提提尼乌斯的喜剧中共有15种角色，其中6种以男角命名（baratus，coecus，fullones，hortensius，quintus，varus），9种以女角命名（gemina，iurisperita，prilia，privigna，psaltria或ferentinatis，setina，tibicina，veliterna，ulubrana?）更有两种角色名（iurisperita和tibicina）显然是对于男子职业的讽刺，在保留下来的残本中，女性角色占据了大多数。
[31]为方便比较，在此附上欧里庇得斯的《美狄亚》原著开头几行和恩尼乌斯的译文：
“我愿亚里船没有驶过科尔奇
那个黑暗的辛浦勒伽底，
裴亮山峡森林的松树也没有
砍下来，那些为裴里亚取金羊毛的
勇士也没有划这只船！那么，我的主母，
那为耶孙而害相思病的美狄亚
便不会被带到依欧尔沁的碉堡。”
恩尼乌斯的译文：
“我愿装亮森林的松树
没有被斧头砍倒在地，
也没有用他造这只船，
我们现在叫她做亚果，
因船上有亚果的精良水手，
奉裴里亚王之命往科尔奇
用计寻取金色的羊毛！
这样，我的主母美狄亚
便不会伤心害相思病
从她的家移步到这里。”
译文与原文的差异耐人寻味。译文同义反复、迂回婉转，并删去或解释了那些人们不熟悉的神话名词，如辛浦勒伽底（symplegades）、依欧尔沁国（iolcian iand）和亚果（argo）。但恩尼乌斯很少真正犯下曲解原文意思的错误。
[32]编年史第七卷中，执政官令亲信吟诵一段，前人认为这正是恩尼乌斯的自述，这一点毋庸置疑：
“他喜欢同这个人
常常共餐交谈和讨论他的计谋，
当他倦于大事回到家来的时候，
因为在市场和威严的国政会议，
他已做过了大半天的议事决策；
他也曾诉说大事小事以至笑谈，
同时尽量把人所说的善言恶语，
都对他倾吐，放心大胆地信任；
他们共同分享家内家外的快乐，
轻浮或恶意的毁谤不会致使他
怠慢对方，此人见多识广、忠心不二，
对人和善、才思敏捷、且知足常乐，
在适当的时刻说适当的话，朋智恬淡，
在交际中风度潇洒，通晓奇闻逸事，
因为年龄的关系，他精通古今习俗，
对天道人理等繁杂事物了然于胸，
闻人之语，可大发议论，也可缄默不言。”
[33]欧里庇得斯把占算家解释为这样一个人：
“凑巧时他的话假多真少，
即使不凑巧，也可以过得去。”
拉丁翻译家将其翻译如下，以反击占算家：
“他观测天上星宿的兆示，
注视柱维的山羊或龙虾或野兽惊光乍现；
他不见眼前的土地，却仰观天象。”
[34]在《德勒福斯》，他说：
“平民公然抱怨，是有罪的。”
[35]下面的诗内容和形式上无一不佳，见之于改编自《欧里庇得斯的凤凰》：
“但是一个有勇气的人自然应当过道德的生活，
一个自省不疚的人应当大胆向仇敌宣战；
人的心纯洁而安稳之处就有自由，
否则罪恶的行为潜伏在黑暗的深夜。”
下面描写如画的诗句见之于西庇阿（scipio），该剧似乎被收入杂诗集中：
“茫茫苍穹，天地万籁俱寂，
海神严辞命令咆哮的海涛止息，
日神收住他那骏马的飞蹄
河水停在高潮，枝间不见风吹。”
从后面这一段我们可以略知这位诗人独立创作的方式，不过这只是扩展了《赫克托的解放》（hectoris lustra原作可能是索福克利斯所著）悲剧中的字句，即旁观者看hephaestus和scamander决斗时说的话：
“看啊！斯伽曼德停住了，枝间不见风吹。”
其情节完全来自于《伊利亚特》。
[36]例如在《凤凰》中有下面这一句：
“人若欲壑难填且不择手段以图满足欲望，便是个愚人。”
这种连用双声，还不是最可笑的例子，他也有藏头诗。
[37]除了加图之外，这一时期还有两位“曾担任执政官的诗人”——一位是昆图斯·拉贝奥（quintus labeo，罗马纪元571年即公元前183年执政），另一位是马尔库斯·波皮利乌斯（marcus popillius，罗马纪元581年即公元前173年执政）。他们是否曾经发表诗歌，仍然无法确定。甚至对于加图是否发表了诗歌，依然令人怀疑。
[38]从下面一段我们可以稍微领略这种诗的情调。关于狄多（dido），他说：
“她温柔巧妙地问道：埃涅阿斯如何离开特洛伊城？”
又说到阿穆利乌斯（amulius）：
“阿穆利乌斯王举手向天，赞颂众神。”
又有演说辞的一部分，其隐含的意义值得一提：
“可是弃这些勇士于危难中而不施以援手，
那将是民族世世代代的耻辱。”
关于罗马纪元498年即公元前256年登陆马耳他岛：
“罗马人驶入马耳他，把这岛
彻底焚掠残毁，把敌人歼灭。”
最后关于结束西西里战争的和约：
“又同意以馈赠物品向卢达提乌斯
赎罪，他也提出条件：他们需把
许多俘虏，连西西里的俘虏在内
一起放还，并派人来充当人质。”
[39]这种最古老的散文罗马史书以希腊文写成，狄奥尼修斯和西塞罗对此已有定论，毋庸置疑。昆提林和以后的文法家引用的也叫拉丁编年史，实在令人匪夷所思，而且因为他们又以一样的书名引用一种详细论述宗座法的拉丁作品，难度就更大了。不过曾经考究过罗马文学有关这方面发展的人，都肯定不会把后者归为汉尼拔战争时期作家的作品，那时是否有人写拉丁编年史，依然存疑。但是古代编年史学家是否被人们与较晚编年史学家昆图斯·法比乌斯·马克西姆斯·赛尔维里亚努斯（quintus fabius maximus servilianus，罗马纪元612年即公元前142年执政官），或者法比乌斯、阿西里乌斯（acilius）和阿尔比努斯的希腊文年史都有较为古老的拉丁文本，或者两位编年史学家的名字都是法比乌斯·庇克托，这将是一个永远莫衷一是的问题。那些用希腊文撰写的史书归于法比乌斯同时期的路奇乌斯·辛西乌斯·阿里门图斯（lucius cincius alimentus）名下，似乎是奥古斯都时代编纂的伪书。
[40]加图的所有文学活动都发生于老年时期，甚至《起源》最初几卷并非创作于罗马纪元586年即公元前168年之前，而可能是在这一年之后不久写的。
[41]阿尔比努热烈赞赏一切希腊事物，他曾经努力创作一部系统的历史作品，波比里阿之所以请人注意这一点，显然是想与法比乌斯做个对比。
[42]例如采用希罗多德书中佐披洛司（zopyrus）和僭主色拉西布洛斯（thrasybulus）的轶事，编成围攻加比的故事，襁褓之中的罗慕路斯被弃于荒野，似乎是仿照希罗多德所述居鲁士（cyrus）少年的故事所作。
[43]普劳图斯提到为人父母，应该教育孩子读书，学习法权和法律。普卢塔克也证实了这种说法。
[44]他在歌颂埃庇查穆的诗中，说朱庇特以“助人”得名，塞莱斯以“产生结果”得名。
[45]poeta一词源于希腊俗语poetes，而非poietes，如陶工用epoesen一词表示，由此可见其特征。我们可以顺便说，poeta一词在学术上仅指史诗或朗诵诗的作者，而不指舞台剧本编纂者，当时这类人被称为scriba。
[46]甚至特洛伊和赫拉克里斯传说中的次要角色也出现了，例如talthybius，autolycus和parthaon。再者，底比斯和亚果船员的传说，bellerophon，pentheus，procne和philomela的故事，萨福（sappho）和法昂（phaon）等，它们的梗概必定早已为人所知。
[47]加图对他的儿子马尔库斯说：“关于这些希腊人，我将在适当的地方将我在雅典得到的经验告知你，我将会证朋，看他们的书是有益的。可是不要熟读他们的书，他们的种族本质腐朽、不受约束——请你相信我，这话同神签一样真实。如果这一民族将他们的文化带到这里，它将破坏一切，尤其是将他们的医生派到这里来。他们企图用医术戕害一切蛮族，尽管这样，他们还收费，目的是让人信任他们，他们更易于将我们毁灭。他们将我们也叫做蛮族，竟然用一个更加粗鄙的名称欧庇干人（opicans）骂我们。所以我禁止你与行医的人有任何来往。”欧庇干人在拉丁文里含有恶意，在希腊文里却无恶意，并且希腊人用这个名词称呼意大利人，完全没有恶意，加图义愤填膺，对此并不知情。
[48]普劳提乌斯是这一时期或下一时期初叶的人，因为写在他肖像上的题跋是六节诗，他不可能比恩尼乌斯更老。阿迭亚因同盟战争而失去独立，所以阿迭亚被赠给公民资格一事必定是在同盟战争之前。