1.艺术史、文明史
从斯吕特到桑班[252]
艺术史这门学科常常从个人专著中吸取养料，这些专著有些是谈论艺术家的，有些是谈论纪念性建筑或作品的。而这些专著中，有的可能才华横溢，有的也可能平庸得让人受不了。而根据保罗·拉孔布所谓历史科学（histoire-science）的观点，所有这类专著都同样会暴露出缺陷，其数量大大超过其他种类的专著。因为，这些专著如果不致力于阐明一位艺术家身上或一件作品中原创的、个人的、独一无二的东西，那么它们以什么为目的呢？这是使艺术家或作品卓尔不群的东西，因此，如果确实不可能存在关于个体的科学，那么它就不是科学认识的对象。有人会反驳说，写得好的专著，不一定只指出使一位艺术家或一件作品卓尔不群的东西，也要指出与其他艺术家或作品相似和同时具有的东西，还要指出使一位艺术家与他的同时代人接近，使一座纪念性建筑在时间和空间上与相邻建筑接近的东西……理论上无比正确，可是实践上呢？我们应该努力把一件作品跟诞生它的社会的所有活动联系起来，可是这种努力可能非常艰辛，非常不均衡，结果只是让对作品或人的研究陷入无序思考的无垠汪洋之中……
地方性的专著想必能避开所有这些缺点。指定一个地区，对两个适当日期之间的艺术创作的情况进行一次统计；然后根据现有的编了目录索引的证据（有机会自己也借助于图示文献或档案文献），复原各种艺术的具体演变过程；不限于了解一定时期内作品的同类性或多样性，也寻找其原因；确定作品的用途、创作者的状况、主顾的状况；考虑它们是一种“当地的”艺术，还是一种输出的艺术；最后，试着确定时代的观念对人们所再现的艺术活动的影响，这是分析的任务。接下来是综述，即对照所得结果，尝试得出有关人们所研究的文明的趋势、精神，甚至特征的东西，这些东西可由调查研究得到确证。这么做会使艺术家的个性丧失吗？不会，它属于一个范围。这些艺术家将会一批接一批地不断出现，像一条由专有名词连成的活动项链上的珍珠，人们可以把它们摘下来，再把它们穿回去，而它们没有和任何东西捆绑在一起。它们将合成一个整体，或融合在其中，或突出于其上。
法国的和为法国写的这类专著，我们手头上掌握的还很少。我们可以立即举出两个例子，但它们只是部分满足我们的愿望：一本是凯什兰和马尔凯·德·瓦瑟洛关于最近时期在特鲁瓦创作的雕塑的专著；另一本挂着艺术家之名，但实际上是向我们提供一个“本土”调查的结果，这就是保罗·维特里的《米歇尔·科隆布》。现在亨利·大卫又为我们提供了第三本，不过许多特征和前两本相像。他给书取的书名有表现力：《从斯吕特到桑班：关于15世纪和16世纪勃艮第的纪念雕塑和装饰的评论》[253]。完全确定了书的意图，限定了书的作用范围，即使不是在空间上，也至少在时间上。尽管内容平淡无奇，它也会是一本受欢迎的书。接下来我们就说它还是一本优秀的书。
亨利·大卫的著作的第一部副标题为《中世纪末》，第二部是《文艺复兴时期》。简单表明了年代，没有表达出他的真实意图，至少我们从其篇幅和理由看不出。
第一卷其实论述了一个重大问题：由于斯吕特在去世前，就已经使一种独创的和个人的样式传播开来，整个西方在15世纪都能感觉到它的影响，因此来考虑一下在大师去世以后，被他引入勃艮第公爵领地首府第戎的艺术在勃艮第和毗邻地区（也可以说在“大勃艮第”[254]）的命运，很有益处。这是一种稳固确立的艺术，具有一些非常顽强的传统，一些非常鲜明的特征。它就要消失了吗？这个推测一点不令人惊讶。因为尚莫尔修道院画室并不是土生土长的。“好人约翰”是位喜好艺术的国王，那么多地区的艺术都归功于这位国王，他的好讲排场的儿子之一，“勇敢的菲利普”——让·德·贝里的弟弟——是一个有钱有势的法兰西公爵，为了实施私人定制，他把一群来自北欧的雕塑家迁到第戎，并在勃艮第对他们征附加税。这些人对这个地区完全陌生，况且一开始被迫只为公爵本人工作。这些人和他们的主顾一样死气沉沉，画室本该消失，不会在该地区留下根基的……即便有一些后继者，也会完全不思进取，只是没完没了复制遗留给他们的平庸的作品而已。
可是亨利·大卫却通过对他所研究和分类的作品进行非常敏锐、非常新颖的分析，证明了斯吕特的传统在勃艮第不但大量有效地保持着，而且还在蓬勃发展。
发展过程极其值得研究。它在内部力量的推动下，同时也在外部力量的压迫下自然发生。而且，首先由于年代精确，因此这一传统具有显著的历史和艺术的意义。亨利·大卫第一次为我们描述了一种输入艺术在本土扎根的重要过程，这种艺术渐渐变成当地的艺术，变成本土艺术，散发出勃艮第乡土和法国外省地区美德的芬芳……
雕塑家来自何处？他们是一些外国人。他们越来越多地在法国当地被人招募，甚至在勃艮第也是这样。因此，他们的作品中十分自然地显示出自发、有力、浓烈而又和缓的现实主义特性，以至于我们如今一见到这些作品就会说：“多么有勃艮第特色啊！”而购买作品的主顾是些什么人呢？最初只有一位，就是公爵，他下订单定制。后来渐渐有了一些大领主和高级教士，然后又有了一些过着安逸生活的富足的有产者，甚至不久还有了普通人，生意人或农村人。而且，为了满足当地主顾的需要，地方特色也渐渐得到增强……亨利·大卫对发展过程的描述很出色。据我所知，还从来没有人对这种“过渡”过程进行过这么深入、这么有理解力的研究。
因此，在15世纪，经过那么多种往往来自远方的潮流浸润的艺术，是一种有活力的艺术，一种深深扎根于法国的艺术。外部力量起到一种精妙而复杂的作用——亨利·大卫带着不比别人差的准确性和理解力向我们解释道。斯吕特影响和传统的艺术，从来没有和严格意义上的弗朗德尔艺术的作用完全混淆：为了证明这一点，作者写了一些精彩篇章。他倾向于低估“勃艮第”雕塑艺术的典型意义，使它的风格复杂化，削弱它的气势；相反，香槟地区的艺术在美化女人的形象方面下功夫，专心于在服装中引入一些有点妖艳和华丽的矫饰，带上它的各种作用的印记；可是，在弗朗什—孔泰的边缘地区，另外产生了一些在历史学家看来特别奇怪的影响，这些影响来自莱茵河地区的艺术（尤其是拉通布地区的艺术）。另一位勃艮第艺术的行家，亨利·德鲁奥，以前就曾敏锐地注意到这些艺术表现出了某些异国情调。最后是卢瓦尔河中游地区的法国艺术，即米歇尔·科隆布的艺术，也在勃艮第西南部产生了起规范作用的影响，并且倾向于用一种往往有点拘谨的“风格”和一种高雅的枷锁来约束充满活力的、随意的、亲近自然的乡村艺术……传统的东西有点多。然而，尽管这样摇摆不定，尽管受到那么多互相矛盾的诱惑吸引，勃艮第流派还是经受住了考验，存活了下来。更确切地说，它是一边演变，不断适应时代的趣味，一边还能保持它的本色：它风格鲜明，尽力保留了早期一些大师关于雄伟的一种无可争辩的意识，对姿态和衣服褶皱的一种强烈的抒情的表达。总之，它是我们外省的最富有表现力、最贴合民众情感和鉴赏力的流派之一。
第一部，书名为《中世纪末》，但我宁愿说它是《扎根》，第二部，《文艺复兴时期》，我又认为还不如说它是《勃艮第或意大利》。因为正是从15世纪末和16世纪的头几年开始，产生了另一种强烈影响，并迅速发展，即意大利的影响。仔细并逐步研究它的变迁，同时指出它的进展，是第二部的全部目的，也是这部引人入胜的著作的重要目的。
这个流派在后期表现出一种几乎普遍的沉寂，让人以为它寿终正寝了，但是情况并非如此。因为在大胆的查理死后成为勃艮第主人的法国国王们，以及为他们效劳并仿效他们的大领主们，这些人从意大利引入的艺术就遭遇到这个充满生命力的流派。因此，我们实际上需要一整部书来描写这出极有趣的戏剧的波折情节：这个流派抗拒意大利表达方式的大张旗鼓的入侵，这些方式浮夸、躁动、做作，而且常常无意义，却要被用来表达一种活力充沛、坚实的艺术，而这种艺术又不甘心将地盘拱手相让，它试图再坚持一下，试图吸收入侵者，试图以一种新方式，在意大利形式的舞台帷幕下，表达同样顽强的情感和理想。而这些形式却不是（而且已经得到证明，这是亨利·大卫的功绩之一）来自强劲而朴实的古希腊雕塑艺术的发源地，悲剧性的佛罗伦萨；不是来自厚重的有强烈节奏感的庄重艺术的发源地，强大的古罗马，而是通过纪念章或奖章的制模工，以及兴趣爱好广泛的普及者带来的，他们有的来自那不勒斯，有的来自带外省口音的北部小城。简言之，是来自意大利的外省，而不是来自意大利艺术达到巅峰的地区……在胸像柱上，在格雷的木箱匠于格·桑班的作品里，有一种有趣的装饰方法得到充分发展，它充满意大利风格，但是尽管人们这样想，其精髓却不容置疑地具有鲜明的勃艮第风格。我们和亨利·大卫一起，记住了于格·桑班于1572年在里昂发表的《各式胸像柱》中说得那么多的那句话：“一种表达手法自然的淳朴，要得到比‘美’，这一简单称赞更多的赏识，只有靠它本身。”这就预告了新时代的到来。
人们现在明白，我说得没错，在大卫先生的著作的核心，存在一个主题。一个真正的重要主题。这是说，一位想坚守属于自己的领域的艺术史学家的这两部杰作，完全而且绝对能够满足一位文明史学家的所有愿望，以他自己的方式和观点来重新思考亨利·大卫在他面前展开的历史吗？可是谁会打算这么做呢？
他告诉我们，这是演变；是在典型的弗朗德尔趣味和卢瓦尔河地区的典型的法兰西趣味之间摇摆；是一种外来艺术在一个自我意识很强的外省的人们身上和作品中的体现。我完全同意。但是作为历史学家，我遇到一个问题。1477年，大胆的查理死后，勃艮第（公爵领地和伯爵领地）被路易十一占领，重新并入法国。这场政治事件，有波折，有归顺，有拒绝，还有秘密。从前，亨利·奥瑟在他还是“勃艮第人”的时候，就对它进行过概述。大卫当然没有无视这个事件。人们多次清楚地发现，他在评价中考虑到政治事件，而且考虑到它们在他的领域内引起的反应。但是他同样也考虑了细节。历史学家可能喜欢一次把问题整体地提出来，该强调的要强调，该详述的要详述……
一种循序渐进的放开、一种软化、斯吕特的悲怆的激情、尚莫尔的雄浑的丧葬艺术的奢华，在来自阿维尼翁的安托万·勒·穆瓦蒂里耶的影响下，最终变成了平和的微笑吗？我同意；可是为什么呢？因为始终不是一个为什么，而是一些为什么……而我作为历史学家想到，有一些著作，甚至是一些很出色的著作，专门论述了这个时代的人的心理演变。我只举其中一例，赫伊津哈的杰作《中世纪的衰落》，这本令人赞赏的心理学专著充分吸收了有关勃艮第的文献的养料，我没有见到亨利·大卫提到这些文献（这是个小小过失），但尤其我认为他没有从精神上（而这是更严重的过失）利用这些文献，既没有德国精神，也没有法国精神。当然，可能最好还要查考其他文献？……
最后是主顾的增加：首先，除了公爵，还有一些大领主；然后是有产者；而且他们导致了所有“有产者艺术”问题的产生……我作为历史学家起码要说到这个问题。亨利·大卫在他的笔记和分析文章中多次写到它；他多次勾勒了一些有代表性的类型，例如那位当官的大资产者贝尼涅·塞尔，他功成名就，富有而趣味高雅[255]，亨利·大卫终究一次也没有强调这个问题，我作为历史学家会喜欢那样做。他总是注意用最简明的话说：“这样的作品，就是由在这样的环境下、这样的出身、有这样的兴趣的人定制的”，他经常以最恰当的方式把它表达出来。他的两本书充满着有关这个主题的新发现。由于他能在一个结论中，一下子把凌乱的资料集中起来，整个地提出问题，进行综述，所以我们更加喜欢。
希望人们完全同意我的观点：我对艺术史学家和对文学史学家一样，不要求他们提供“社会史”的即兴之作。对这一点我常常解释过。我本来只喜欢他常常有的那些值得称道的操心，亨利·大卫在其著作中明显表露出它们，它们不是狭义的艺术史学家的操心，而是总体史学家的操心。和他同等水平的同行，或者干脆说，就连最好的直接的同行，都没有同样程度的这种操心，这种操心让他获得人们尊重。
同样，最终我本来还希望在某些地方会出现最后一种操心。索莱姆墓和布列塔尼南特的弗朗索瓦陵墓与威尼斯的阿尔多·马努齐奥开办的画室处在同一时代，大约相差几年；米开朗琪罗的《大卫》与伊拉斯谟的《基督教骑士手册》也在同一时期问世；路德就在拉斐尔去世那年向德国贵族发出号召。人们可能说：这些只是奇怪的巧合而已。无疑他们错了。因为这些巧合就提出了一个问题，一个重要问题。在智力思想的演变与雕塑形式的演变之间，是否存在同步协调的情况呢？同样，人们能够用人文主义和文艺复兴这些重要的词来称呼的事物，是以什么样的步子发展的？当然，亨利·大卫继续实行他设想的计划，并不喋喋不休地议论这样的问题，我完全理解。然而，我本来还希望在某些经过慎重选择的部分，会出现可能是从勃艮第本地的智力和宗教史中获得的一个标题词、一个名字、一个日期，促使我们去思考艺术、文学和哲学的不同遭际，以及殊途同归的发展进程。
2.一位画家的复活
乔治·德·拉图尔[256]
历史学家弗朗索瓦—乔治·帕里塞是历史学家之子，是斯特拉斯堡一批杰出历史学家的学生，他很早就转向研究艺术史。他为人们贡献了一些研究和介绍马蒂亚斯·格吕内瓦尔德和阿尔萨斯艺术家的精彩著作。然后他专攻一个很大的主题：研究昔日默默无闻，如今大名鼎鼎的洛林画家乔治·德·拉图尔，他专门写了一大篇论文，为他在索邦大学赢得了博士头衔。他利用这篇论文出了一本书，刚刚由劳伦斯出版社出版。[257]这是一部巨著，附有大量单页插图，提交给博士论文答辩评委会的那篇论文中的要点，都在这本书里向读者传达了。
著作内容丰富广泛，方法正确。能让读者理解拉图尔作品的东西，他一点没有忽视。弗朗索瓦—乔治·帕里塞表现得是个历史学家，因为他认真考虑复原他的主人公相继经历过的“环境”。主教领地维克是其一，居民使用两种语言：法语和德语。所以他们能接触到两种文化，并且接触到两种宗教（在此也许在一定程度上有重要意义）：维克周围聚居了大量新教徒，而且当时的保罗·佩里牧师在梅斯深孚众望；不过维克仍然是天主教的一个堡垒，它是尼古拉·科菲托早期活动的舞台，此人在文学史上被称赞为17世纪“法国散文奠基者之一”。人们知道，他结束了马赛主教之职，但是开始了作为梅斯主教的新教助理牧师的生涯。
他身边有许多修道士，还有当地的一些知名人士。弗朗索瓦—乔治·帕里塞认真细心地描绘了他们的奇特的生平。例如那位司法长官，阿尔方斯·德·朗贝维耶，他写作可能是为了消遣和“放松头脑”，也可能是为了颂扬天主教信仰，他的《基督教诗人虔诚的激情》，就是关于当时的虔信不可忽略的一个见证。维克之后是吕内维尔，然后是南锡，卡洛、德吕埃、勒克莱尔的南锡，及其高贵而虔信的外国人聚集区，和居住在这些地方，并跟法国、巴伐利亚、托斯卡纳的名门望族结盟的公爵们一起，向世界各地开放，在相互敌对的政治和文化中摇摆不定。这是一种十分奇特而复杂的环境。弗朗索瓦—乔治·帕里塞努力以无限的细心和认真，为我们再现这一切。但是他的著作不单单收集了翔实的资料，还促使我们思考艺术作品向历史学家提出的某些问题。
我刚才说，乔治·德·拉图尔昔日默默无闻。我实际上是在南锡度过我的整个青年时代的，当时就对艺术特别关注（我的第一个计划就是致力于绘画史研究）。不过，我只是由于经常光顾南锡的铜版画商人和埃雷路的格罗让——莫潘（grosjean-maupin）出版社的店铺，才受到卡洛的作品的熏陶。但是，在1895年到1900年间，我在南锡从未听到有人提起乔治·德·拉图尔，也没有在美术馆、洛林艺术展看到过他的一幅画。我还记得1934年在杜伊勒利宫橘园的一次艺术展上产生的激动心情，那次艺术展的名称就很奇怪：“17世纪法国现实派画家”（况且那次画展在其领域的影响，与1904年那次难忘的法国文艺复兴前艺术家画展一样），我看到样册[258]上有十来幅画标了这位神秘的、默默无闻的乔治·德·拉图尔的名字，他等待了三个半世纪，突然一下子就荣誉满身了。荣誉并不重要，但值得注意的是，这些画搅乱了一个画展的布局。因为画展创办人的意图也许首先是想建立和扩大勒南兄弟的名望。这些画是率真、单纯、新颖的精品，突然从被遗忘的角落拿出来，重见天日。因为拉图尔就是拉图尔，不可能是别的什么人。不可能搞混。从神秘感，从简单的线条，从十分鲜明的立体，从动作缓慢的人物之间的寂静和孤立的区域，在夜间会散发出一种沁人心脾的香气。而在昔日，我们对这一切一点都想象不到吗？
这就是乔治·德·拉图尔的复活产生的第一个问题。他又为什么会复活，是怎样复活的？
1900年，《法国博物馆精品》的作者路易·贡斯，在详细调查外省收藏品时，在雷恩博物馆的一幅“奇特而精美的画”前停住了脚步。他写道：“我每次回雷恩，这幅作品都让我着迷；让我魂牵梦萦。”雷恩的这幅画，就是一幅“耶稣诞生图”，是“拉图尔夜景画中的杰作”，1934年“现实派画家”画展的样册这样说道（第66页）：“最有诗意，而且表现最巧妙。”勒南兄弟在他们自己复活后，作品数量激增，拉图尔的这幅画起初就算在他们的名下，但从1915年起，德国人赫尔曼·沃斯把它归于那个默默无闻的洛林人。同样还是那位贡斯，又在埃皮纳勒博物馆的一幅谜一般的画前停下来，“一个女人手持一盏灯，探望一个关在黑牢里的囚犯”。画的主题其实就是“被妻子诘问的约伯”。这都不算什么。一个艺术爱好者，在一个博物馆里注意到一幅画，后来又在另一个博物馆里注意到另一幅画。他被这些作品的格调、新奇、品质打动。他把它说出来。我们就假定，他接下来会想到把这些画跟一个被人们彻底忘却的画家的名字联系起来（当地一些很少见的博学者的名字除外），就此事来说，就是跟拉图尔的名字联系起来。我们还假定，他非常喜欢这位画家的作品，把他从被遗忘的角落里发掘出来了，就会发起一些研究，组织一次展览，到处宣扬这些最终被赋予了合法身份的作品的美（请注意，这种假定并不荒谬；要是贡斯真有意愿，我们在1900年就能获得这些结果）。乔治·德·拉图尔就会毫不神秘地复活了。出于艺术的原因，由一个具有正确的艺术感受力的人来实现复活。这好理解。
哎呀，我们不研究这种简单的复活！拉图尔不是由贡斯复活的，此人在埃皮纳尔、雷恩、南特被一些画吸引，却说不出这位画家的名字。他是由沃斯在1915年复活的。沃斯，一个德国人，一位艺术史学家。继他之后，就由这些领域的艺术史学家们来复活。现在他们一个接一个把这些一流的画归还给这位昔日默默无闻的画家。[259]最初他们还热情过了头，甚至把不是他的也给了他。他们这样做就够了吗？不行。要真正能够说让拉图尔复活，还必须做到：
一、把拉图尔写进教科书，以便今后人人都知道，应该把拉图尔当作一位伟大的画家（除了想到是一位画家，其他什么都不知道，这是多么令人苦恼的事！）。
二、让参观博物馆和画展的普通人记住，他可以自己选择用“现实主义的”、“理智的”或者“谜一般的”这些修饰词来形容这种复活（这一串修饰词当然不是限制性的，而且可以混合使用）。
三、使这个普通人受到鼓动，在拉图尔的作品前，把卡拉瓦乔、委拉斯奎兹、洪特霍斯特、勒南等这些更早出名的人随随便便撇在一边，显示出他的学识。
四、更进一步，让他知道，他可以写道：“可是，这个拉图尔……曾经是一个前卫的立体派画家吗？”这可以表明，他很跟得上时代，而且没有偏见……
五、所有这些条件，就是他绝不会忘记，这个洛林人的作品“表现了最纯粹的法国传统”。
这些就够了吗？不行，弗朗索瓦—乔治·帕里塞引用了库蒂里埃神父的一篇文献的某个部分。我认为它出自1937年发表在《神圣艺术》上的一篇文章，题目是《格列柯，神秘主义者与注释者》。库蒂里埃神父写道：“宗教表达方式在艺术上的效力，是如此短暂的微不足道的事。一些姿势，一些面部表情，发生颠覆性变化，随后它们的作用就结束了……过了一些世纪后，同样的作品才在人们的心灵上重新获得一些力量。为此，我们需要复原一种精神的环境，类似于这些作品诞生的环境，而且人的内心世界也要重新变得有点像当时那样。”
“一种精神的环境”，与格列柯同是一派的库蒂里埃神父如是说，“而不仅仅是一种情感的环境”。因此，为了做到这一点，如果想欣赏乔治·德·拉图尔的艺术，我们就得去对精神性进行长期的、棘手的、令人沮丧的研究。忽视他的作品中所有不是“宗教绘画艺术的东西”。我们这就注定要去勘察乔治·德·拉图尔所处的那种“精神的环境”，而且要（设身处地跟他一起）投身于渗透“洛林反宗教改革运动”的各种思想潮流，以便利用这些具有适用优点的简略表现方式中的一种。
因为洛林反宗教改革运动在法国兴起；在意大利兴起；在弗朗德尔地区兴起。它通过耶稣会产生，在他们的蓬塔穆松大学和南锡学院牢固扎根；它同样也通过方济各会产生，由方济各会各大派别产生，这些派别是科尔得利修道院和最小兄弟会、嘉布遣会和蒂耶瑟兰会（tiercelins）、圣克莱尔修会和匈牙利的圣伊丽莎白灰衣女修会。我们指出各种派别的精神性的特征；然后提出问题：这些精神性之间存在细微差异，拉图尔的画最符合哪一种呢？它们不符合应该被称为法国虔诚派的“家庭室内情景的画法”的东西吗？不符合一种嘉布遣会的神秘主义吗？这种神秘主义被定义为“一种人们理解上帝的热望，它从属于人们了解上帝的需要”。
我嘛，很希望如此。而且毫无疑问，无疑，我对这些艰深的宗教和精神史问题漠不关心……但是我感到担心。让我担心的是什么？是人们作出的全部努力，费尽周折，是为了从遗忘的角落找出一个人来，确定他的作品的地位，耐心确定了他的出生日期和出生地（1593年，塞耶河畔维克）、他的家系、他的世俗生活的主要事件发生的日期，例如他的婚姻等等（但是，人们显然未能确切了解他个人虔信的品质和程度，因此不得不根据他的宗教画来归纳出这些，不惜冒着这样做可能遇到的所有危险）。我再说一遍，这一切都让我担心。因为我担心规则会把范畴分散的艰辛劳动，强加给一些操心对艺术家所处理的“主题”进行分类的工作者，而且每次都要操心证明，被研究的这位画家，在他所处的时代，在和所有其他艺术家一样，根据定制创作《玛德莲》、《圣弗朗索瓦》、《圣塞巴斯蒂安》、《圣热罗姆》、《圣约瑟的梦》或《圣彼得的背弃》[260]时，跟其他艺术家相比，他的表现方式是不是独创的。
下面我们来看这篇论文的目的何在。这是传记专著一贯遇到的问题……这类专著，要么是一篇100来页的文章，缺乏具有最细腻的艺术鉴赏力的人对拉图尔的思考，而且此人面对令他感动的画作，只图把这种感动传递给我们，却干脆故意忽略有关这个主题他可能知道的所有博学的东西，如果是这样，人们就会说这是“随笔”。也许还说是“主观主义”的东西，这可是一个可怕的词，在最后审判日，最高审判者就要用一些这样的词作出最终判决，让聚集在约沙法大法庭的“艺术史”小房间里的不幸的人崩溃。而且不管怎样，索邦大学都会否定。譬如对弗罗芒坦来说，他本来是可以教艺术史的，可是他没有规定的职衔。要么就用440页的篇幅来证实作者的一种非凡的工作能力，一种值得赞扬的善于发现新事物的敏锐眼光，一种实际上为了复原环境，并再现精神性的细微差别和绘画题材的发展过程而做出的可贵的努力。如果是这样，这种专著在索邦大学就会大受欢迎，这是必然的。可是，如果只是为了说明某一个人的作品，怎会不让人觉得这种努力过了头，超出目的所需了？反过来，如果目的是要描述一个时代，又怎会不让人觉得他没有圆满达到这个目的，遗漏了太多的东西？这是因为它只关系到一个人，仅此而已。唉，要是它们关系到一种社会环境下的绘画艺术就好了！……
换句话说，正如布罗代尔没有写《菲利普二世与地中海》，而是写了《论菲利普二世时代的地中海和地中海世界》，这使他的全部贡献都具有了意义，我原本也希望弗朗索瓦—乔治·帕里塞不是把乔治·德·拉图尔与洛林的艺术环境告诉我们，而是把拉图尔所处时代的洛林的艺术环境告诉我们。（我当然不把它作为有价值的标题推荐，这里只是作为说明写下它，而且是为了表明一种思想。）我们本该可以得到它。因为最后弗朗索瓦—乔治·帕里塞想必让我们失去了他在多年艰苦的研究中收集的许多指示性的东西。这很可惜。[261]
话虽这样说，希望人们不要误解我的意思。我专心致志地读了这本书，它是一本好书，内容丰富，明智而沉稳。其作者把对表现低音的环境的研究和一个始终占据乐谱的高音部的参考书目结合起来，所采用的方法有许多机智之处。如果一篇论文是“一件杰出的手工艺作品”，这篇论文就为他带来了荣誉。它还将是研究拉图尔的基础性著作。作为研究文明史的历史学家，而不单单是艺术史学家，我要直说：“像拉图尔这样一位画家的复活，不是偶然发生的事情。他之所以会在某个时代复活，是因为有一些原因使它发生……可是，从哪里寻找这些原因呢？从画家的心境去找？那多冒险啊！在博学者们把这个画家从被遗忘的角落找出来之后，从接受他的观众的心境去找？这比较容易确定。不太冒险，也更和我们从精神面貌的与人类历史同步的那些重大变革中了解到的东西相符，而且和趣味与时尚的简单改变大不一样。因为它们对整个人类施加影响的东西是总体的。”
3.思考艺术史
一、罗曼人文主义与区域性流派问题
斯特拉斯堡文学院教授皮埃尔·弗兰卡斯特尔先生的题名为《罗曼人文主义》[262]的书，对我们历史学家而言，内容十分丰富。在这方面，它超出了为有做卡片癖好的人，或附庸风雅的上流社会人士写的一种传统艺术史著作的范围。作者打算从事的是一种希望被归于历史的艺术史。它和历史融为一体。它帮助历史学家编写历史，然而，要能更好地了解艺术或者美术本身的历史，它又依赖于历史学家写的历史。
这里面有多少问题啊！而且我们怎么会不被这些问题所具有的一般性的，或者毋宁说，普遍性的东西打动呢！这就是引起弗兰卡斯特尔先生注意，并且被他著作中紧紧抓住的东西，即法国罗曼风格的建筑的区域性流派的问题。他的愿望是要找出法国一个地区的教堂的“标准”建筑类型与扩展到该地区的政治版图构成之间的关系。唉！要是能把一幅中世纪上半叶法国的（被称为外省或大封地的）版图构成绘制成地图，和相同结构和特征的建筑分布图重叠起来就好了……而这就诞生了法国建筑的区域性流派理论。1840年左右，阿尔西斯·德·科蒙第一次有理有据地推出了这种理论。不错。不过，各地区都有一种标准的建筑类型吗？在哪里能找到它？怎样找出可以让人把“同一外省地区”的建筑看作同一类型的特征呢？是看外貌、装潢、装饰吗？
抑或首先是专注于拱顶的问题和形态？其实，仁者见仁，智者见智，“流派”纷呈。说到底，缺乏一系列必要的条件。
确实。可是我注意到：“确定一个地区的方言和扩展到该地区的政治构成之间的关系。”这又是什么样的诱惑啊！唉！要是把外省地图与方言地图重叠在一起，能发现两者之间存在奇妙的一致，那就好了，那是多么出色的成就啊！不错，可是这儿有一个外省地区，弗朗什—孔泰，居民的生活意愿最协调、最一致。请把它所包含的方言的统一体找出来。你们将在其内部，在其政治疆域的正中央，在其方言范围的正中央找到一些明显的方言地区；没有统一体。为克服这些困难，1905年，语言地理学创始人日叶龙就在和蒙甘先生一起署名的那篇小册子《罗曼高卢地区的锯》中写道：“任何方言学研究，都不会从这种人为的、不纯的和可疑的统一体［土话］开始；而且我们将用对词的研究，来反对对方言的研究。”在这里，我们也想写道：“我们要用对纪念性建筑的研究，来反对对不可能存在的区域性流派的研究。”这堕入了原子主义。有点意外，但可以说是必然的。
这就完了吗？当然没有。因为这就产生了外省的问题。一些“古老的外省”，在法国，它们是充满活力的统一体，是一流的符合宪法的统一体，是政治、行政、社会的群体，要是有人怂恿，我们差点会说它们是种族的（但是，当然不是人种的）群体。在我们的历史中，它们世世代代发挥着主要作用，难道不是吗？一些这么传统、这么强大并且这么深地扎根在法国土地上的群体，却和它们的一些纪念性建筑的形式，以及一些语言的形式不相称，如何理解这种情况呢？外省、外省的方言、外省的建筑，以及外省的其他所有东西……对，这就有了外省的问题。
而研究罗曼艺术史的历史学家弗兰卡斯特尔先生，这样回答我们：
在罗曼风格的建筑蓬勃发展之时，法国存在外省地区吗？我很清楚，在11世纪初，始终存在一个充满活力的加洛林王朝统一体。但是外省有这样的统一体吗？国际交流活动极其顺畅，而且广泛，这证明存在一个统一体，它的纪念性建筑就是鲜明的证据。还有其他统一体吗？有，存在一个阿尔勒王国、一个上勃艮第、一个法国、一个安茹、加泰罗尼亚。在大领主那里，分割土地的野蛮习俗继续存在。别的再也没有了。罗曼法国激发了这些未来领土上的生机，并且对它们进行塑造；她不认为它们以前有确定的边界，并且构成完备。在罗曼艺术的背后，不存在描绘人物、历史性场面或神话故事的古老作品（第227页）。
人们发现，一些传统的立场发生颠覆。弗兰卡斯特尔先生总结道：“在这里，像在11世纪那样，艺术表现发挥着一种重要作用，对总体史学而言，忽略这种研究不可能没有遗憾。”的确，在一些最重要的问题上，艺术史学家的工作证实了马克·布洛赫在其著作《封建社会》中给出的结论。这并非偶然。弗兰卡斯特尔先生在写论著时没有无视这些结论。他始终重视把历史学家的结论和他的结论进行对照。而这就是我们要对这本书进行思考的原因。
当然，我们不打算在这里给出这本书的“书评”。我们作了简化，进行了概括。作者举出了许多细微差别和有根据，而且能说明问题的细小事实，进行了许多专深的讨论，还多次启发性地提到技术的作用（第112页），或者从完全不同的方向，提到在建筑物诞生时举行礼拜仪式的作用，这些我们都撇开不谈。我们只是想说明，这样一本著作是如何与我们所操心的事情相融合的，并且是如何能够引发我们思索的。
二、关于普瓦图的罗曼艺术
就勒内·克罗泽先生打算为他的研究所确定的范围而言，他的经典著作《普瓦图的罗曼艺术》[263]是一本好书。介绍精彩，插图精美，构建了罗曼艺术在法国最重要的外省之一现存纪念性建筑的一个宝库。他如愿获得了尽可能准确的资料。他再次实现了那种有关纪念性建筑的专著的流行的计划。他依次考察了所谓的“一般条件”，然后回顾了“前罗曼时期”的经历，普查了普瓦图的罗曼艺术的元素，推定了这些元素的年代。随后他清点了“建筑元素”[264]（平面；石块砌体；拱顶、拱廊、小连拱廊和支柱；门窗）。以上这些是分析。接下来是“综述”：教堂的内部装潢和外部装潢与建筑的宗教范畴的作用。最后三章论述雕刻装饰[265]、绘画装饰、家具、附属物和丧葬艺术。所有这些都以认真的个人调查和同样认真的查阅资料为基础。他常常还附上一些新的有用的评注。[266]这种方法得到认可，实在没有比这做得还好的了。
但是有文化修养的人读了这样的著作（如果它有可读性的话，因为它其实首先是一部供人查考的知识汇编[267]），难免会失望。合上书后，还剩下什么东西来滋养他的智力呢？有人反驳：“对不起，我们必须从头开始。首先要有事实，要有经过认真核实的事实，然后再来谈其余的东西。”您认为呢？
我认为，事实是一些悬挂观念的钉子。这话不是我说的，是哲学家爱德华·勒鲁瓦说的。它意味着观念在先，事实在后，也可以说观念比事实优越。更简单地说：观念越有价值，事实就越有价值。从这个意义上说，要收集事实，收集将会有用的事实，将会有价值的事实，在一开始就应该有一个观念……“您这么说是先入之见！”我这么说，因为您上面的愤愤不平的反驳是幼稚的。“先入之见”中没有任何奥秘，没有任何秘密，没有任何耻辱。先入之见，就是假说。而在任何科学中，没有哪位科学家不是先提出假说再开始工作的；不是先提出假说再收集事实的；不是先提出假说再整理并澄清事实的。我记得，朗之万曾经在法兰西公学院就他向教授大会推荐的一个候选人资格的问题对我们说：“有几吨写了字的纸理应被付之一炬。就是那些十五年，或二十年，或二十五年来，人们根据气象站收集的关于温度、湿度等数字资料。有几百个气象站，每个都配备同样的设备。这些数字资料是在没有任何预想的假说的情况下，以虔诚的细心收集的，却没有丝毫用处。等于工作完全白做。”
而我不是说勒内·克罗泽先生以值得称道的细心和认真收集的事实没有用处。我是说这些事实本身说明不了什么。而且对赋予它们一种意义和价值的东西，克罗泽先生却过于轻易地回避。既然说到普瓦图的罗曼艺术，首先就要问，什么是普瓦图？在罗曼艺术诞生的时代，普瓦图与邻近地区的区别何在？它的独创性是什么？它的社会结构如何？它的居民的本性和素质如何？然后说到罗曼艺术：你们把什么叫作罗曼艺术？靠编年史来了解什么是罗曼艺术就行了吗？就它的存在本身而言，没有一个值得注意的重要问题吗？
艺术不是一种娱乐活动，也不是一门技术。艺术是人的一种需求的表达，是一些人的需求的表达，是某个时代、某个地区一些人群的需求的表达。什么需求？请注意，这个需求指的是已确定的年代，或者要确定的年代的需求。不是那些永恒的需求；不是那些超越时间的需求；更不是我们的哲学家习惯于适应的需求。我们明确地说，罗曼艺术曾经是人的思想的重大变革的表现、明显特征和产物。你们要从这点开始，那样你们要尽力收集的那些事实，自己就会在有效范围内有条理地出现在那儿。不从这点开始，严格地说，从除了写一本书的愿望外，其他一无所有开始，那样你们收集的事实仍然是没有意义的。仍然被灰尘蒙住。就这样。