问题并不在于总结。总结，就是终止，就是画一条杠。在哪一章的哪个段落呢？我想起我从16岁起亲眼看到并且注视的一切，亲耳听到并且注意倾听的一切。我想起一种精神发生过的两三次转变，这些由艺术和文学的革命，直至这精神最深处的转变。受到一种革命的影响，又受到另一种革命的影响，我们为什么会有偏重呢，怎样画这条引起“终止”的杠？

1896年，那年我17岁，还没有从外省的南锡来到巴黎。“我”，是一个方便的代词，在这里只表示我的同代人，1875年到1880年间出生的人。那时我有知识吗？已经有了，但是为了重构我的知识，我需要努力。我要说的是，对30岁的读者来说，50岁到60岁的人似乎很陌生。

文学？离开中学之后，我们不仅有公认的古典文学，还要再加上浪漫主义文学。米什莱，福楼拜（小说和书信），有时也读点勒南的作品。有人狂热崇拜维尼，勒孔特·德·利尔也拥有忠实的读者。他们是“现代”作家，但是作家之名当之无愧：在我们父辈的书橱里，他们的书拥有羊皮精装，这是有权被收藏的明确特征——不论怎样，书壳都是硬纸板装订的。我们的其他读物更有伤风化：我们在装订成卷的书中读到它们——瓦尼埃、卡尔芒或夏庞蒂埃出版社的白色、红色或黄色的丛书。此外，就在我们试图摆脱我们所受的过于出色的中学教育时，它继续支配着我们的判断力。因此，在法朗士的作品里，我们尤其欣赏热罗姆·夸尼亚尔的模仿的讽刺，或《鹅掌女王烤肉店》那略显狡黠的博学；因此，我们觉得巴莱士的《血、肉欲和死亡》比他的三部意识形态小说里表达的微妙的无政府主义更好，更让我们喜欢，它使西班牙带上的色彩，更多是浪漫主义的，而不完全是浮夸华丽的。可是开始欣赏魏尔伦时，我们既有强烈的兴奋，也有点抗拒。至于当代的作品，有《我们的更有名的同时代人的夜晚、烦恼和灵魂》（欧内斯特·拉若内斯的这本小书把时期说得这么明确，我怎能抗拒把它的书名写出来的乐趣呢？）——这本书，再加上其他几本，让我们了解到时髦形容词“颓废”和“世纪末”的含义。我们中间有人涉猎龚古尔兄弟。有人甚至涉猎伊斯芒斯。但我们全都在偷偷阅读莫泊桑。读点都德。还读左拉的很多作品。

音乐？我们会听一些古典音乐会。有贝多芬的，有舒曼的。偶尔也听听柏辽兹的。歌剧《罗密欧》重新上演，《维特》或《埃罗底亚德》成功演出，其间市剧院还向我们零散地展示了《参孙和大利拉》、《希格尔德》或《磨坊之役》：都是引起了热烈讨论的新剧。随后，歌剧《罗恩格林》和《唐豪瑟》又怯生生地悄悄上演了。

绘画，雕塑，没什么可值得提的。我偶然喜欢上了一个叫罗丹的人的作品——苗圃公园里的《克劳德·洛兰》，他体形矮胖，穿着笨重的靴子，脸上露出迷惑之色，矗立在底座上，阿波罗的马拉着底座准备腾空而起。但是，我们在16岁时，尽管有十分强烈的好奇心，却都没有看过马奈、莫奈、雷诺阿的画。我们只知道那些遭到排斥的名字，或者退一步讲，那些默默无闻之辈吗？画展上的那些名家我们倒是都知道。每年在阿尔贝·沃尔夫的费加罗——美术展览会上，我们怀着必要的敬重之情，欣赏了博纳、邦雅曼·贡斯当、让——保罗·洛朗斯，有时如果胆子再大一些，还可以看贝尔纳的画，或者要是有革命思想，就可以看亨利·马丁的画。而且，我们身在钢铁之国，义愤填膺地诅咒着工业。我们用双眼在晚间欣赏钢铁熔流的火光，或者在清晨欣赏由从工厂的金属剪影中袅袅升起的雾霭构成的奇特景色。可是艺术的教条压抑了我们的感受。因为它们阻止我们把建筑、绘画、雕塑和雕刻以外的所有东西归于艺术。确实，在这个时期，工厂墙壁剥落，高炉矮小，铁桥狭窄，没有欣赏价值。确实，摄影（仅举它为例）证实了福楼拜的强烈批评太对了：它只是一种方法，用来制作一些相册，让人们打开它们的搭扣，欣赏欣赏玛丽姑妈的裙子，或者让娜表妹的头饰。

在所有这些中间，有一件新事物，唯一的一件新事物。但它只关系到“装饰性艺术”。人们把我们推进了一个世界，他们为这个世界精心配备了一些泾渭分明的不同类别：有艺术的美，也有工业的丑；同样，与无用但有魅力的“纯”艺术相对，也存在“实用”艺术，“实用”艺术因为实用而名声不佳，因而被视作次等艺术。然而就是在这后一个领域，产生了了不起的东西：埃米尔·加莱的森林和花卉艺术，已经从他的充满神秘感的器皿上，转移到即兴制作的家具上，转移到所有细木镶嵌桌盘上，他在它上面铺满金色秋天的遗物。这些用单线条恰到好处地勾勒出来的弯曲的植物，开始蔓延到公共纪念雕塑的底座和私人住宅的墙上。形成了“现代风格”：蓝蝴蝶花、爬山虎、梧桐叶和栗树叶。在马若雷尔的橱窗里，我们每天晚上目睹它的诞生。茶几和碗橱，漆盘和玻璃器皿，扶手椅的木刻或墙饰，门窗框子上的雕刻，总之，我们生活中的全部装饰，都沉浸在大量或由木头雕成，或由青铜铸成的花卉和枝蔓中。

1896年到1902年，在巴黎，突然同时爆发了斗争和危机，是政治的、道德的、美学的危机。在那个动乱的年代，我们这些从小地方来的发现了城市的人，正在为我们的真理战斗，为我们存在的理由战斗，还为要引起别人关注，得到别人倾听战斗，那是感知世界的一种新方式。是为一些未知的乐趣战斗。

一个星期日的午后，在夏特莱大剧院。那个穿着有点不平整的白色衬胸的人；那个留着景教大胡子的人；那个鞠躬的胖子：就是受到我们这些坐顶层三等楼座的人狂热喝彩的爱德华·科洛纳，他曾经因瓦格纳体系的罪过遭到科学院院士们谴责：人们站起身来，敲打一切能敲打的东西，扯着喉咙呐喊。此后几个小时，沿着河岸和马路，当学者们讨论音乐主题和主旋律时，还在轻声赞叹的人，能听到他们的心脏在胸腔中怦怦跳动。

又一个星期日，在工业宫。从洞开的大门外拥进大群的人：大家兴高采烈地拥入大殿，为就要获得的快乐兴奋不已。他们冲到罗丹的《巴尔扎克》雕像旁，巴尔扎克站在底座上，头向后仰，身着棕色的粗呢长袍，一副目空一切的样子，不是无视这些人，而是排斥他们，因为他们出言不逊，还发出下流的笑声。

然而，卢森堡的凯博特厅——尤其是1900年博览会上的法国艺术百年展——向我们展示了印象派的作品，跟着一起展出的还有其他一些作品，那么多闪光的作品，让我们眼花缭乱。怎么！毕竟法国是世界绘画艺术的圣地。可是，人们并没有这么跟我们说过呀，怎么这块圣地里也发生了反叛，而且在我们的思想中，也有啄木鸟在猛烈啄击？莫奈、雷诺阿、皮萨罗、西斯莱、塞尚、马奈和德加，然后还有罗丹——所有人都来到我们中间，像兄弟一样亲切。而且把我们都吸引住了。完了，其余的人都从我们眼前消失：我们决不会再去官办的美术展，去崇拜制作赝品和教人采用明暗对比画法的高手了。我们找到了我们真正的神。他们重塑了我们的灵魂。

他们为我们这些从来不拿鸭嘴笔，不拿琴弓，不拿凿子，也不拿画笔的人重塑了灵魂。为我们这些哲学家、历史学家、生物学家、医生或文献学家重塑了灵魂。或许，当时我们几乎都不曾进行分析。我们喜欢，我们拥有；我们既不将理论作为爱好，也不会突然厌倦它。这是一位沉浸在其恰如其分的忧虑中的塞尚，他具有自发的从容；那是一位文学意图和拉伯雷一样纯洁的雷诺阿，有着他的健康与快乐；另外还有瓦格纳的日耳曼浪漫主义；或者还有罗丹作品中的那一对紧紧相拥的男女，他们发出了绝望的呐喊、啜泣、呼唤；或者还有马奈的冷酷，德加的残忍，莫奈的梦幻，或者西斯莱的流水的盛会，在所有这些之间可能存在矛盾和冲突，存在我们不想见到的某种对立。可是我们的心胸突然开阔，足以容得下他们。

在那些艺术作品丰产的年代，他们，以及那些已经出现的要取代他们的人，创作的活力多么旺盛啊。某一天，我们就在德吕埃的画廊，看到马尔凯的继风景画之后的裸体画。或者在马德莱娜广场的伯恩海姆画廊，找到博纳尔的肖像画，维亚尔的室内画，鲁塞尔的田园画。在迪朗——吕埃尔画廊，发现雷诺阿作品的完美的健壮身形。罗丹的作品几乎无处不在。所有这些都不曾遭到惩罚吗？我的意思是说，它们都被收在专门的柜子里，贴上标签，上面写着“艺术和文学的享受”吗？对这样的问题，我们的回答之所以是否定的，绝不是因为我们已经读过美学论著，而是我们觉得，这些“工匠”及其艺术的优雅，真正使我们自身发生了某种变化，变成现在这个样子，而且一直保持了三十年。

这些回忆有什么用？我讲述青年时代的往事，像是在东拉西扯，像是为了高兴，漫无目的……其实，我说的似乎就是《法国百科全书》的第16卷和第17卷，“艺术与文学，结尾”的内容吧？

某种东西已经进入我们的生活，它那么强烈，那么光彩夺目，让我们突然觉得一切都不协调了。我们应当让断裂的联系再衔接起来，重建一种必要的秩序。首先是我们生活中的装饰本身就需要衔接。于是你们就在一个费利克斯——福尔式客厅里，挂上一幅雷诺阿或者莫奈的画？那个客厅看上去好丑，因为其中的圆形家具的曲线没有什么表现力，还充斥着风格不一、看着别扭的小摆设，墙饰也灰暗沉闷，是许多无用之物，令人不舒服。所以你们就把塞尚的一幅画镶进一个“现代风格”的画框里？鲁斯已经在维也纳向我们鼓吹要跟装饰画做斗争了。库尔贝和德拉克洛瓦的弟子们的画更好，不仅教我们这样做，而且还付诸行动。

还有什么要衔接的？我们的文学？确实，如果用抽象词语来提这个问题，我们可能很难解决它。我已经这样说过，而且我们模糊觉得：仅仅靠一门课，我们根本无法摆脱所有那些吸引我们的画，那些大理石和青铜制成的雕像。同一个上午，先去欣赏一幅罗丹的作品、一幅德加的作品、一幅雷诺阿的作品和一幅莫奈的作品，然后再去听歌剧《特里斯坦》，或者《佩利亚斯》，谁也不能就此推断出，浪漫主义是否已经消失，自然主义是否已被埋葬，一种出于本能的抒情表达方式，是否靠着一对一的格斗，战胜了一种尖刻的写实主义。同样，在文学上，我们也没有一下子放弃“先前”所喜欢的一切。而且，对于我们现在怀着最强烈的冲动去接受的东西，我们几乎并不去操心如何从中看出那种只在教科书中才能真正焕发出来的灵感的一致，也不去操心如何在“我们的”善于描绘的作家的这部分作品和那部分作品之间，建立一种学院式推理的联系。比如：（我有意杂乱无章地列举一些风格迥异的作品）在儒勒·列那尔的《自然纪事》（但得是带有博纳尔插图的版本）和《胡萝卜须》；还有夏尔——路易·菲利普的作品，从《布布》到《夏尔·布朗夏尔》；奥克塔夫·米尔博的作品；写了《人类的苦难》的皮埃尔·昂的作品；或者写了《流浪女伶》的科莱特的作品之间，建立这种联系。不过可以肯定的是，在发生排斥，厌恶某些作品和某些奇观异景（如林荫大道剧场及其通俗戏剧）之初，也就是在1900年前后吧，我们，以及其他许多人，都曾掌握并热情接纳那种在西方文明中没有名气，也无关紧要的小玩意：法国画法——生于1830年和1840年前后的大师们的画法。

还需要继续往下说吗？还要说到道德的“衔接”，或者说到哲学的“衔接”吗？我们当然否认希望在印象派与当时吸引了那么多青年的某些哲学态度之间，建立过于明确的关联。同样，我们也不希望在我们对正义的渴望，对超凡预见力的热切需要，与像莫奈、雷诺阿、西斯莱和巴齐耶这些人的创作意图之间，建立过于明确的关联。1862年的一天，当着一个真人模特的面，格莱尔嘱咐他的弟子思索古代艺术：“我们快离开这里，这地方损害健康，这里的人缺乏真诚……”但愿至少肯定，我们不仅仅会用先决问题，而且会用一些确定的日期和一个明确的问题，来反对将问题颠倒。是柏格森和柏格森主义的哲学吗？可是，为什么要把画家安顿在哲学家的不稳定的环境中，而不是把变化不定的哲学安顿在绘画的永恒的宫殿中呢？画家诞生在哲学家之前，在没有哲学家的情况下，就已经做得很出色了。

既然需要衔接，那我们就来衔接。通过淘汰，通过接纳，也通过看待古代事物的全新眼光。在这个时代，我们当中有些人竟想弄到卡尔芒版的——用钉子和包烛纸装订的——《罗马漫步》和《旅人札记》，就像科隆出版社留给后人的那种，可是这时这些后人接受这些书并不太热心……在这个狂躁不安的时代，我们已经预备迎接普鲁斯特了。还有瓦莱里。他们之所以被我们接纳，是因为被一些人引荐的，这些人改变了我们，可是他们自己反而又抵制这些作家了。就像说到底在我们这里影响了德彪西的是瓦格纳。而德彪西又影响了拉威尔、斯特拉文斯基、弗洛朗·施米特。而这些人又……我们打住吧。所以人们会说：“或许我生活在1900年；而我的邻居，就是你们看到的这位，生活在1890年；而那边那一位则活在1880年。”事实上，我们每个人都有一部分活在1935年，或者1920年，但总归都活在1912年。

我们用一个词来概括，这就是“突变”。有时不只是对科学的征服才导致所谓人的智力真正发生“突变”：这是突然发生的转变，而且是非常深刻的转变，以至于在一些年里，那些花费了一个时代的一流科学天才的极大努力的观念本身，都变得十分浅显，连小学生都懂。也存在着可能和应该被称为对艺术的征服的东西。一些年来，这种征服产生的后果也掺和了进来，使公众的世界观发生“突变”。但却没有使艺术家的，或者使艺术爱好者的世界观发生突变；甚至也没有使最近为一位杰出的艺术史学家所提到的那位“精英”的世界观发生突变，这位精英丝毫不理解1860年到1900年间法国人对库尔贝、马奈、莫奈、罗丹和其他许多艺术家的热爱，声称这是“民主扼杀精英的诸多后果之一”：然而别搞错了，正是这些“精英”，在自己家的客厅里挂满了那位在我们的作者最近的《法国绘画史》中找不到其踪影的梅索尼埃的画，他的十分抢手的军事题材的画，还挂满了德塔伊描绘战斗的画和沙特朗的侧面肖像画，以及那么多艺术院士的色彩艳丽、俗不可耐的画作，如今有修养的人都羞于提到其中的名字。这些就是艺术的革命。当这些革命具有1900年在我们20来岁的人面前发生的那种革命的力量和规模时，我们就从中看到人类历史的一种最积极的因素。

人们也许看出我说所有这些话的目的了吧？首先是要成功证明，仅凭《法国百科全书》的第16卷和第17卷就得出任何结论是无法令人满意的，也是不可能的。因为，如今就连我们50来岁的人，也没有在我们的从1900年到1910年的战利品下面画一道“终止”的杠。因为，当战争（这里战争只是作为年代标志，而不是作为一个泛指的或特指的原因）再次爆发时，我们已经认识并欣赏了其他画家、雕塑家、音乐家，另一种有着其他装饰的建筑。而且还有其他艺术，如在摄影术中与光线的天然作用合作搞创作的人；能把动作记录下来，以便以后能随意再现这些动作的人。这一切就发生在一个被一整套神奇的科学发现完全颠覆和更新的世界里，由这些发现产生了无线电报、航空、摄影术、无线电广播——将来还有电视，等等。这一切发生得如此强烈和深远，为此最近亨利·瓦隆还提醒我们：在这寥寥数年中，这些具有神奇通用性的发明，已经开始影响我们的机体，改变我们的感觉，使千百年来构造几乎固定的人类发生转变。

但是，也存在别的东西。在《法国百科全书》的整个编纂计划中，我从一开始就给艺术和文学留出一块充裕的地方；鉴于必须给现代物理学这种当代的革命之革命保留两卷的篇幅，我曾打算也安排两大卷的篇幅来“让人们理解”艺术在我们的文明和生活中是什么；我曾经还为了方便起见，一度试图把这两卷合并成一卷，后来又不得不马上作罢，又采取了原计划，这些都绝不是因为我无缘无故的心血来潮，而是因为我发现，在我的经验中，在我的记忆里，在我认识到已经“完成”的东西里，存在着一种观念，它还在起作用，即艺术不属于，或者以一种歪曲为代价只附带地属于《法国百科全书》第14卷所称的那些“消遣和娱乐活动”：它的确切位置，我从一开始就已经指明（皮埃尔·亚伯拉罕很想在第16卷的开篇再次提起它）。它属于人类所掌握的最有效的认识和理解事物的方法，它从现在起就是这样。而且不用担心它将来会发生变化。

科学家们向既高兴又困惑的我们展示他们所知的前景，展示他们轮番进行的实验研究和数学研究，这些研究是为了把宇宙更好地捕捉到人类的网中，即把它更好地封闭在由理性从已知事物得出的那些形式和抽象概念构成的坚固建筑中，这时候必须来说一说它将来可能是什么，应该是什么……数学家在让·佩兰所称的无边界地域里进行勘察，在“夜间蛰伏着意识可能永远无法激活的无数潜能”的人类大脑里探索，从已知对象中抽出他的理性存在的无限的链条。直到有一天，现实事物的内容都被完全加工过了，它就要求实验者再去收集事实，将其作为构造未来所需的元素。

这是没有终点的循环，是有点令人生畏的齿轮传动机构，如果艺术在这里根本不作为一种平衡力量介入，或者作为阳光大道的开辟者介入，那么无疑，许多柔弱地生存着的东西，我们所依恋的东西，都会在这些齿轮间被无情地轧碎。艺术不和科学截然对立。艺术不应该瞧不起科学，或者跟它作对，相反，艺术会越来越依靠它，把它的材料当作工作的对象。这不仅是为了增加它的能力，掌握新的方法，开辟新的疆域，更是为了向某些人阐明对事物的一般解释，因为这些人只知道从艺术那里接受科学所提供的，以及艺术或艺术家所暗示的解释。

在这两种相互替补，并且使交互的努力相结合的研究的循环中，我们有必要考虑到艺术的一种接替。这就是第三种研究。这更像是表面的研究，而不是深入的研究吧？你们以为呢？深度并不重要。我俯身看大海，你们告诉我：“这里水深三千米。”三千米，还是三百米，都一样。重要的是要知道光能照到多深。这就要使光线照得更远、更深，照得越来越深。要击退黑暗。所以要深入下去：我的意思是说，要照亮黑暗的地方。艺术能做到这一点。