一

在这一章里，我们要把散在前面各章里的论证线索归纳整理，力求把它们织成一个有机的整体。虽然我们现在的工作主要是概括性重述，但我们将尽可能使本章独立成篇，而不是简单重复已经在前面各章讲过的内容，使读者仅从最后这一章里，也能对我们的观点形成明确的概念。

让我们简单回想一下观赏悲剧的情形，你做完一天的工作，准备花一点钱来娱乐。有各种有趣的东西供你挑选，而你最后决定去看戏。剧场里座无虚席，观众们都在等着演出开始。这时幕布拉开，大家的目光都集中到灯光明亮、有布景的舞台上。在两三个小时内，你到了一个完全不同的世界里，你和日常杂务的联系似乎被戏票剪断了。你不是和邻居闲聊几句天气如何之类的话，也不是为买一点食品和店老板讨价还价，在你眼前掠过的是些英雄人物，帝王贵胄、恶人奸贼，有时甚至是神仙上帝，是非凡的情境、致命的过失、滔天的罪恶、难言的痛苦和可怕的死亡。你亲眼看见阿伽门农献出自己的女儿做牺牲、克吕泰墨斯特拉背叛和谋害自己的丈夫、俄瑞斯忒斯亲手把短剑刺进他母亲的胸膛；你亲耳听见卡珊德拉预言阿特柔斯家族将遭大祸、特洛伊妇女们为自己做俘虏和亡国奴而痛哭、奥瑟罗向威尼斯的来使陈述自己光荣的过去，或哈姆雷特为那死后的神秘不可解的世界沉痛地独白。你屏息静气地密切注视这些可怕的事件，舞台上的场景和情节完全控制了你的意识，你同情地模仿着那些遭遇不幸的人物，不由自主地叹息或流泪。幕间休息的时候，你对同伴说：“他们真惨”，你的同伴也说：“真可怜，他们会这么不幸！”然而话虽如此，你和你的同伴都得到很大快感，为演员们的精彩表演鼓掌喝彩。你感到激动振奋，好像参加一场十分生动的交谈或辩论，好像心上去掉了一个沉重的负担。有时候，你只是读完索福克勒斯或莎士比亚的一部杰作，却也会产生类似的感觉。

这一切都太自然了，你甚至想不到这里面会有什么问题。但当你默然而思，回想自己看戏时的情形，就会觉得奇怪：为什么表现痛苦事件的悲剧能给人以快乐？你越想越觉得迷惑不解。你为什么要花钱去看伟大人物覆灭、力量和美遭受挫折至死呢？如果说你在现实生活中讨厌看见痛苦和灾难，为什么又那么爱看《哈姆雷特》或《费德尔》呢？这些问题已经有各派权威学者作出回答，但当你在故纸堆里搜寻高深的理论并且把它们仔细研究一番之后，多半会失望地发现，它们并不完全符合你的实际经验，而且常常违背普通常识和严密的逻辑。就是哲学家们也常有打盹的时候。

悲剧快感问题并不像初看起来那么简单。表面看来，悲剧的内容大多是可怖的东西，但它实际上绝不仅止于此。悲剧绝不仅仅是恐怖。恐怖只是使人感到痛苦，最后给人以阴郁和沮丧的感觉，而悲剧却令人感到鼓舞和振奋。我们平时在报上可以读到谋杀案的真实情节，并不能产生像《麦克白》那样的印象，有人被汽车压死这种意外事故，也不能像《费德尔》中报告希波吕托斯惨死那个片段那样深深打动我们。这里，一类有悲壮的英雄气魄，另一类却是那么琐细渺小。由于没有认识到这样明显的区别，法格等人误认为悲剧快感是人类邪恶残忍的本能的满足。所谓恶意说，意味着悲剧愈恐怖，效果也愈强烈。然而事实上恐怖超出一定限度，就不仅不能给人快感，反而会引起痛感。例如，肉体的折磨在悲剧中往往就很少直接表现。俄狄浦斯并没有当着观众的面弄瞎自己的眼睛，《李尔王》中康瓦尔和吕甘挖出老葛罗斯脱双眼的一场，只能引起我们的愤怒和恐怖。这场戏充满了真实的酷刑那种令人厌恨的性质，可怖然而没有悲剧意味。

不少人由于不能区别悲剧与恐怖，还把作为艺术品的悲剧和现实生活中的苦难混为一谈。由于悲剧常表现痛苦和灾难，人们也就惯于把任何痛苦或灾难都称为“悲剧”。随便翻开一份报纸，你会发现“悲剧”这个词至少有两三次被用来形容铁路事故、破产或家庭纠纷之类的事情。你常常听见人们说：“由于现实生活中悲剧太多，谁也不再上剧院去看悲剧了”；写实派还大声疾呼：“让我们使现代悲剧忠于生活！”事实上，现实生活中并没有悲剧，正如辞典里没有诗，采石场里没有雕塑作品一样。悲剧是伟大诗人运用创造性想象创作出来的艺术品，它明显是人为的和理想的。悲剧确实常常表现我们在现实生活中见到的那种痛苦和灾难，但这两者绝不完全一样。单是痛苦和灾难并不足以构成悲剧。沉船失事并不能使遇难者成为悲剧人物，一般的失恋也绝不能与罗密欧的痛苦相提并论。纯粹的痛苦和灾难只有经过艺术的媒介“过滤”之后，才可能成为悲剧。悲剧使我们对生活采取“距离化”的观点。行动和激情都摆脱了寻常实际的联系，我们可以以超然的精神，在一定距离之外观照它们。

在悲剧中，把生活“距离化”的办法有好几种。最明显的一种，是增大所表现的情节在时间或在空间上的距离，把地点放在某个遥远的国度，使故事情节发生在“从前”古代和近代的悲剧诗人们往往取材于原始时代的神话或远古时代的历史。幕一拉开，观众看到的就是在异国情调的布景中穿着古雅服装的剧中人物，于是立即感受到与现实生活全然不同的气氛。

悲剧情境、人物和情节的异常性质，进一步构成距离化因素。你看到的不再是日常生活中在车站拥挤的卑微人群，也不是在茶馆酒肆争吵赌博的庸众，而是处在命运转折点上卓然不群的英雄，或是在死亡的痛楚中挣扎的无辜的女主人公。在一两个小时里，特洛伊城就要陷落，罗马就要从勃鲁托斯的控制下转到安东尼手中，或者勃南森林就要朝邓西嫩移动。一切都按照巨大的尺寸创造出来，生活呈现出巨大的规模和强烈的程度，是你在平庸的现实世界中永远不可能遇到的。布洛先生说得很对：

把悲剧中具有悲剧性的成分移置到日常生活中，由于缺乏坚定，由于担心违反习俗，由于害怕被别人耻笑或议论，由于无数种不能坚持信仰或理想的卑微小事，十有八九会最终变成一出正剧、喜剧、甚至闹剧。 [1]

戏剧艺术的某些传统技巧和形式方面的因素，也进一步扩大距离。现实事件绝不会分为五幕，时间也绝不会局限于几个小时。它们是杂乱无章地连续发展的，事后要找出各个事件之间的联系，总要费很大工夫。但在悲剧中却必须有行动（情节）和情趣的统一，常常须对时间和空间作出限制。事件也必须进行去粗取精的剪裁。诗歌成分是另一个应当考虑到的因素。普通人决不会按照无韵体或亚历山大体的格律，用华丽典雅的词句倾诉爱情或悲叹痛苦。然而用诗来写悲剧已是悠久的传统，权威作者们也都认为，悲剧如果改用散文，会遭受很大损失。情境愈悲惨，愈需要用诗来表达。悲剧杰作中许多扣人心弦的段落如果改成散文，就会变得平淡无味。

最后，所有伟大悲剧里都有一种超自然的气氛，一种非凡的光辉，使它们和现实的人生迥然不同。希腊悲剧和宗教祭祷仪式有关，周围似乎围绕着一个神圣的灵光圈。近代悲剧虽然是世俗性质的，却常常加进一些超自然成分，给自己添上神秘的色彩。戏剧技巧和舞台装置更增强这种非现实世界的效果。总的戏剧环境、舞台的形状、人工布置的灯光和布景、服装、演员们程式化的动作和咏唱式的声音，这一切都有助于增大距离。观众的世界和舞台脚光那面的世界，被观众和演员都不可能跨越的一道鸿沟隔离开来。观众只能观看舞台上发生的事情，却不能参加到里面去。因此他们的态度是超然和孤立的，不可能有任何实际利益来干扰他们的审美观照。

很明显，悲剧里表现的痛苦灾难不能和现实生活中的痛苦灾难混为一谈。柏拉图指责艺术家“和真实隔了两层”，其实他说得还不够。悲剧诗人们运用了多少“距离化”手段，和真实就隔了多少层。我们在悲剧中欣赏的并不是真实的痛苦和灾难，而是“距离化”即“和真实隔了几层”的痛苦和灾难。上述的各种手段使悲剧生动有趣，却不会使人哀伤到垂头丧气。我们常常说，虚幻感可以缓和悲剧中的痛感，这话也是说明同样的道理。虽然在注意力高度集中的瞬间，我们不大会清楚意识到悲剧情节的虚构性，但却有各种“距离化”因素使我们不可能把悲剧当真。在悲剧中，可怖的东西被艺术力量所征服而变化，我们是处在审美状态中，我们的快感在本质上是审美快感。恶意、道德同情、正义观念以及其他各种实际考虑或者根本在悲剧快感里就不存在，或者只是侵占了本来不属于它们的地位。

二

在前面我们只讨论了作为一种客观性质的悲剧性，强调了悲剧与现实生活中单纯的恐怖有本质的区别。我们如果分析自己在看到悲剧时的主观态度，就会发现，由于各个个人之间存在差异，问题就更为复杂。看完一出很好的悲剧后，所有的观众都感到快乐，但各人快乐的原因却不一样。有些人高兴的是恶人终于受到惩罚：哈姆雷特杀死了克罗迪斯，麦克白也终究被马尔康和麦克德夫所杀。有些人是赞赏诗人和演员们的技艺高明。还有些人觉得快乐，仅仅是因为在情绪上经历了一次愉快的激动。上述种种也许还不是全场观众感到满足的所有原因。那么在谈论悲剧快感时，你指的究竟是哪一种快感呢？

人首先是一种有道德感的动物。悲剧描绘的是严肃的事情，所以悲剧的观众自然会在情感和理智两方面都受到感动。就在你的眼前，一位贤明的国君突然认识到自己完全无意间犯下的可怕罪孽，被迫放逐出国土，一位年迈的父亲被自己的女儿们在一个暴风雨之夜赶出门外，或者一个坏人向一个心怀猜忌的丈夫诬蔑他那贤德而清白无辜的妻子。在这种情况下，难道你能无动于衷，对不幸的受害者毫无同情吗？难道你不希望他们有更好的命运，不希望坏人受到正义的惩罚吗？既然人是有思想的，难道你不会进一步沉思恶与正义的问题，甚至触及像宿命、天意和人类自由这样一些更大的宇宙性质的问题吗？你只要想到这类问题，对仅以这样的考虑为基础建立悲剧理论的人，大概就会原谅了。亚理斯多德坚持说，悲剧人物既不应当是坏人，也不应当是圣人，而应当是有过失的好人。另一些论者如盖尔维努斯甚至走得更远，视剧院如法庭，我们的悲剧快感则被看成对赏罚分明而感到的道德的满足。爱德蒙·博克相信，我们对受害者的同情产生看到痛苦场面时的快感，因为痛苦场面如果引起的是痛感，我们就会逃避最需要同情的那些最悲惨的情境。根据黑格尔的意见，悲剧表现的是两个同样有道理、但又同样片面的伦理力量的冲突，而悲剧结尾则是宇宙和谐的恢复。但对叔本华说来，悲剧为我们揭示一切皆虚妄的道理，教导我们弃绝求生的意志。其他一些同样杰出也同样自信的论者们，还提出了各种各样的不同理论。我们不必怀疑博克、黑格尔和叔本华等人的真诚，也许他们正是以他们各人所描述的方式来欣赏悲剧。不幸的是，他们的叙述互相抵触，各有自己的严重缺陷。

他们大多从道德观点去看待悲剧。然而我们都同意，悲剧是艺术品，悲剧的欣赏首先是一种审美经验。在审美观照中，我们的确常常感到一种同情，但却不是通常的伦理道德意义上的同情。道德同情和审美同情有三方面的重大区别。首先，道德同情往往明白意识到主体和客体之间的界限，审美同情却消除了这种界限，我们忘掉自己，加入被观照的客体的生命活动中。其次，道德同情不可能脱离主体的生活经验和个性，并往往伴随着产生希望和担忧；审美同情却把那一瞬间的经验从生活史中孤立出来，主体“迷失”在客体之中。最后，道德同情是一种实际态度，最终会变为行动，我们会力求使我们同情的客体摆脱痛苦；审美同情并不导致实际的结果，它仅仅涉及见别人悲而悲、见别人喜而喜这样的模仿活动。我们也可以用这样的话来表示这同一种区别：道德同情使我们对 客体采取行动，而审美同情则使 我们和客体一起 行动。

在悲剧欣赏中，我们常常感到的是审美的而非道德的同情。我们并不会为朱丽叶传递消息给罗密欧，只会同情地感到朱丽叶的焦虑和痛苦。我们不会向奥瑟罗喊道“你这黑鬼，难道你不明白伊阿古在撒谎吗？他告诉你说你妻子送人作信物的那方手帕，其实就在他的衣袋里！”我们只会像奥瑟罗一样，让自己随着他一起受骗，一起悲叹。当然，也有一些头脑简单的人在产生强烈幻觉的时候，把悲剧情节当成真事，投身去干涉戏剧行动的发展。例如，有一位美国慈善家把五十美分的钞票扔给舞台上的穷发明家，要他去买柴来生火继续做实验。还有一个中国木匠跳上舞台，一斧子砍死了扮曹操的演员。这种道德同情可以很容易地避免悲剧性结局，或证明正义原则的存在，可是，在这样做的同时，它也摧毁了悲剧本身！为同情、正义或任何别的道德目的欣赏悲剧的人，正像那位美国慈善家或中国木匠一样，不过是在错误的时刻做了一件合乎道德要求的事情。

这些例子还说明，正确欣赏悲剧需要一定程度的自制和清醒的理智。立普斯和谷鲁斯的信徒们往往容易过多强调审美同情，即他们所谓“移情”的作用。他们常常要人们相信，没有主体和客体、自我和非自我的完全同一或融合，就不会有审美的欣赏。但是，正如缪勒·弗莱因斐尔斯指出的，对戏剧表演的审美反应会因人而异。有“分享者”类型的观众接二连三地把自己与剧中人物等同起来，以致完全失去自我意识和自我控制。还有另一种“旁观者”类型的观众以冷静的超然态度静观戏剧情节的发展，他们欣赏的主要是悲剧的形象美。狄德罗早已见出演员当中也有类似这样的区别。他的著名理论要求演员在表情“逼真”的同时，自己应该摆脱感情的支配，保持冷静和自我控制。这同一个区别还引出两种不同的悲剧快感理论。其中一种把悲剧快感的原因归于情绪的缓和、紧张感或努力感；另一种理论则把它归于理智功能的好奇心的满足、形式美的鉴赏或某种深刻真理的揭示。

理想的观众（以及理想的演员）或许应处于这两个极端之间，他对悲剧应能从情感和理智两方面都作出反应。他在情感上把自己和剧中人物等同起来；多少能和他们共命运，这就使他对人物心理能获得第一手的直觉认识。这是理解悲剧的首要条件。他在理智上又能控制自己，把悲剧看成一件艺术品，并注意各个局部与总体之间的关系。完全进入情绪而没有超然的观照和清醒的理智，就看不到悲剧的形式美；完全超然而没有同情的渗透，则不可能像真正的审美经验那样达到情绪的白热化。因此，悲剧快感的缘由必须在情绪的缓和及智力方面好奇心的满足两个方面去寻找。悲剧的欣赏是一个复杂现象，随不同个人的心理习惯而发生很大变化。仅仅以一种理论或一种解决办法为依据，都是错误的。

三

我们已经弄清了在悲剧快感问题上一些主要的复杂情况，现在可以进一步来确定悲剧快感本身的特殊性质。亚理斯多德说：“我们要求于悲剧的不是各种各样的快感，而是它所独有的那种快感。”这是一个非常精辟的见解，但却可能使人产生误解。有的人由于忽略这个见解而犯错误，还有的人恰恰因为遵从这个见解而犯错误。

无可否认，悲剧给我们的是它独特的、别种经验不可能产生的快感，因为任何一种经验都有其特殊性。但讨论悲剧的学者们并没有随时记住这个简单的道理。悲剧快感曾被解释为使精神有所寄托（杜博斯），紧张感或努力感（立普斯、帕弗尔），艺术的力量（丰丹纳尔、休谟），情绪的缓和（亚理斯多德及其评注家们）等等。悲剧可能包含所有这些快感来源，但这些快感来源却并非悲剧独有的。你可以在赌博或打猎中找到精神寄托，你可以在做体操时体验到紧张感或努力感，你可以在看斗鸡时满足自己智力方面的好奇心，你也可以在观赏一只花瓶或读一首诗当中获得艺术享受。悲剧欣赏和这种种的区别在哪里呢？我们不满意上面提到的那些理论，并不是说它们全然没有道理，而是说它们太笼统、太不明确。

另一方面，我们也应当记住：任何事物除自己的独特属性之外，还具有和其他同类事物共有的性质。苏格拉底和别的希腊哲学家一样是人。如果你找到了悲剧特有的快感，于是得意扬扬地说：“悲剧快感就是这个而不是其他。”那就无异于说苏格拉底是希腊哲学家，因此不是人。你也许会说，谁也不会这么荒唐！然而，关于悲剧的理论层出不穷，都蛮有把握地认为只有自己正确，其余的都是谬误。难道黑格尔会承认，悲剧并不只是证明永恒正义观念？难道有谁能让叔本华相信，揭示人生的无意义也许并不是悲剧快感的主要原因？片面的观点总是很容易作出错误的结论，尤其在精神生活的领域里，任何事情都和无数别的事情有千丝万缕的联系，孤立的原因和孤立的结果都只是一些纯粹的抽象概念。你欣赏悲剧决不会只为了它特有的快感。此外，一个事物或一种现象的独特属性不仅和某种全新的成分共同存在，而且往往存在于各种共同成分互相结合的方式和比例之中。悲剧快感的独特性恰恰在于把情绪的缓和、努力感、好奇心、艺术力量等共同的快感来源结合起来的特殊方式中，这难道没有可能吗？这一想法使我们更有责任全面地考虑问题，不要忽略任何可能有助于产生悲剧快感的因素。让我们像建立金字塔那样提出论证，先从最广阔的基础开始，逐渐走向顶端。

（1）悲剧的欣赏首先是一种活动，所以自然会产生一般人类活动所共有的快感。在这里，最重要的是确定快感本身的性质。享乐主义派的错误在于把情感看成意志与活动的原因，因为情感取决于我们的主观兴趣和态度，离开与我们主观兴趣和态度的关系，任何事物本身都不可能是痛苦的或是快乐的。视情感为意志与活动的结果，这才是更合实际的看法。生命总是随时努力在活动中实现自己，情感就是这种努力成功或失败的标志：活动不受阻碍，生命能量得以畅然一泄时即为快感；活动受到阻碍，生命能量被抑制而郁积时即为痛感。大家都知道死是生的对立面，死亡就是一切生命活动的停止。一切有生命的东西最害怕的就是活动的停止。无所事事的怠惰状态是一种令人痛苦的情形，人们努力寻求各种寄托以躲避这种状态。杜博斯认为，悲剧正是这种寄托方式之一，它可以消除我们的无聊，给我们以快乐。但生命也需要变动，人们很快会厌腻一种寄托方式，渴求别的东西。悲剧不仅是一种使精神有所寄托的东西，也是一种转移注意的方式。它使我们摆脱日常生活的单调贫乏，这也是它能给人快乐的原因之一。

无论使精神有所寄托还是转移注意，都能使生命能量得到发挥，给人以紧张感、努力感或生命力感。我们在悲剧中不是欣赏痛苦的场面，而是欣赏它使我们兴奋和振奋的强烈刺激。桑塔亚那教授曾写道：“我们喜欢的不是一种恶，而是喜欢那种生动而令人振奋的感觉，那是一种善。”

我们在欣赏悲剧时体会到的努力感，主要来自我们对戏剧人物的动作和感情的同情模仿。悲剧人物一般都有非凡的力量、坚强的意志和不屈不挠的精神，他们常常代表某种力量或理想，并以超人的坚决和毅力把它们坚持到底。我们通过与他们的接触和同情地模仿他们，也受到激励和鼓舞。

此外，努力感部分地也来自我们智力方面的好奇，来自我们渴求体验和认识得更多这种出于天性的要求。如果说悲剧是表现痛苦的，它同时也表现深刻的真理。桑塔亚那教授写道：

对真理的要求使我们急切地接受一切以真理的面目出现的东西。……一种原始的本能迫使我们转动目光，去看那出现在视野边缘朦胧区域里的任何物体，那种物体对我们越是可怕的威胁，我们的目光就转动得越快。 [2]

由于悲剧给我们展现出人类苦难的场面，于是有些人以为悲剧快感像看角斗表演和处决罪犯时的乐趣一样，来源于人性中本能的恶意和残酷，我们已经指明，这种看法的缺点在于把作为艺术品的悲剧与现实生活中的苦难混为一谈。我们还可以进一步指出，即使是看角斗表演和处决罪犯时的乐趣，用它们那令人激动兴奋的性质来解释，也比用人性中的恶意和残酷来解释更好。如果说它们与悲剧有什么共同的地方，那就是它们和悲剧一样，能够强烈地刺激我们的生命能量和好奇心，而不是它们能满足我们较低等的本能要求。

（2）大多数人类活动所共有的这种种快感来源，当然不会产生悲剧特有的那种快感，甚至不会产生一般的艺术快感。首先得具备美的各种条件。悲剧的欣赏说得更具体些，是一种艺术活动，自然会有各种审美经验共有的快感。悲剧和其他艺术形式一样，与我们日常现实活动的区别在于它是在理想的世界里活动，它是放在一个人为环境中的生活，是从一定距离之外看去的生活。悲剧唤起的活动不是服务于任何外在的实际目的，而是以它本身为目的。这就是席勒所说“自由的活动”或“过剩精力的自然发泄”。因此，艺术是现实的补偿，它为我们提供一个比现实更能给人满足的想象的世界。这样谈论悲剧也许有些出人意表，因为悲剧描绘的是生活的阴暗面。但是，悲剧确实能弥补现实的不足。与我们的日常行动的狭小圈子比较起来，悲剧世界至少是一个非凡的举动、强烈的感情、超人的毅力和英雄的气魄的世界。尼采用象征意义的语言描绘悲剧世界，说它是日神的光辉所照耀的一幅明朗的图画，在其中具有酒神精神的人忘掉他原初的痛苦，在美的外貌中得到补偿。

和一般艺术一样，悲剧也是被人深切地体验到、得到美的表现并传达给别人的一种情感经验。强烈情感的经验本身就是快乐的源泉，表现的美和同感的结果更能增强这种快乐。在悲剧中，我们在情感和理智两方面都与一位大师的心理密切接触，通过这种接触，我们就能吸取一点诗人在灵感激发下进行创作时充溢在心中那股活力、那种炽热的感情、那种得心应手随意塑造人物的欣喜。我们和他共同分享在心中见到美的形象那种快乐，也和他共同分享克服了巨大技巧困难后那种成功的喜悦。 [3] 我们被诗人崇高的风格所鼓舞，被他的韵律和节奏所感动，并且沉醉于他那些优美的意象和象征之中。悲剧所表现的可怕事件被艺术的力量征服和改变，我们也许会为表现的真实而难过，但传达这种真实的媒介却使我们感到快乐。在一切伟大的艺术品里，内容和形式都是密不可分的。我们在悲剧中感到快乐的原因之一，就是我们不会脱离其表现形式来孤立地看待痛苦和灾难。只有在内容和形式没有融合为密不可分的整体的非艺术品中，我们才会脱离形式而注意内容，悲惨事件的痛苦性质也才更容易对我们直接发生影响。

（3）悲剧和别的戏剧形式一样，与一般艺术的区别在于它用真人为媒介，生动逼真地模仿一个行动。小说、史诗或甚至一幅画，都可能具有悲剧意味，但它们都只是间接地表现一个行动，它们的主要兴趣也只在人物性格的刻画。所以亚理斯多德在评价悲剧各种成分的相对重要性时，把情节放在首位。施莱格尔也说：“行动才是真正享受生活，才是生活本身。”这就可以解释为什么人们对戏剧的兴趣比对造形艺术的兴趣要普遍得多。不怎么喜欢绘画和雕塑的人，大多数对戏剧仍很有兴趣，比起博物馆和画廊来，人们更常去剧院。由于戏剧主要表现行动，在看戏时就比在看画或读诗时，更能强烈地感觉到生命的活力。

（4）以上我们主要谈论的是艺术的一些总的性质，但悲剧还有它的特殊属性。悲剧和其他戏剧艺术形式的区别在于它表现最严肃的行动。人生最严肃的方面不是天真的欢乐或全然的幸福，而是受难和痛苦，所以悲剧表现的是恶、不幸和灾祸。悲剧讲述具有英雄品格或高尚道德的人由福到祸的悲惨故事，这样一种遭难的故事从道德观点看来，并不总是合乎正义观念的。主要人物可能有某种性格上的缺陷，但绝不至于该受那样悲惨结局的可怕惩罚。如果没有恶，如果世界完全受正义原则的支配，那就不会有悲剧。悲剧往往使我们觉得，宇宙之间有一种人的意志无法控制、人的理性也无法理解的力量，这种力量不问善恶是非的区别，把好人和坏人一概摧毁。我们这种印象通常被描述为命运感。如果说这不是悲剧唯一的特征，也至少是它的主要特征之一。

悲剧不仅像喜剧那样使我们觉得高兴，而且能使我们深受感动和振奋鼓舞。正如柏格森所说，喜剧主要触动我们的理智，而悲剧却深深打动我们的内心，激发我们的情绪。悲剧激起的情绪，如亚理斯多德早就指出的，是怜悯和恐惧。对悲剧经验说来，重要的是这两种情绪应当同时激起。怜悯由两个因素构成：对客体的爱或同情，以及因为它的缺陷或痛苦而产生的惋惜感。作为审美感情，怜悯和秀美感密切相关。一个秀美的事物好像在吁请我们的同情，而它那柔弱的性质又在我们心中唤起一点惋惜感。在悲剧中，怜悯主要是由命运感唤起的。我们因为事情竟会如此而深感惋惜，而我们出于对人类的同情，深心希望一切是另一个样子。这种情感常常给悲剧增添悲观和忧郁的色彩，使它近于带有悲哀感的秀美，形成一种特殊的美。

然而仅仅是带有悲哀感的秀美，并不能产生真正的悲剧，因为它缺少那种鼓舞人和令人振奋的力量。这种力量是由恐惧的情绪引起的。作为审美感情的恐惧是崇高感的一个重要成分。正如康德分析的，崇高的事物以其巨大的体积或力量使我们先有一种生命力受到“暂时阻碍的感觉”，或者压抑我们，然后又迫使我们在审美同情中分享它的伟大。我们先是感到惊讶，突然意识到自己的渺小无力，接着又突然超出我们自己平日的局限，在想象中把自己和崇高的对象等同起来，感觉自己受到鼓舞，变得崇高而伟大。第一个阶段的情绪是恐惧，下一个阶段则是惊奇和赞美。悲剧正是以这样的方式影响我们。它因为在体积和力量上的伟大，首先是使人觉得可怕。在可怕的命运之前，我们感到自己渺小而软弱。但是，悲剧人物面对不幸灾难时那种超人的毅力和英雄气魄，在我们心中唤起人类尊严的感觉，很快就抵消了这种“暂时的阻碍”。

因此，悲剧感基本上类似崇高感，但又不仅是崇高感。崇高是超出怜悯之上的，在看到暴风雨之夜和崇山峻岭时，我们绝不会有任何惋惜感。另一方面，悲剧又总是包含着某种柔弱的、让人感到惋惜的东西。总而言之，我们在悲剧中既感到怜悯，又感到恐惧。因此我们可以说，悲剧感是崇高与可怜两种效果的结合，而以崇高为最主要的成分。由于悲剧感与崇高感密切相关，而在崇高感的积极阶段会引起惊奇或赞美的情绪，所以亚理斯多德所列举的悲剧情绪也许并不完全。在怜悯和恐惧之外，我们还应当加上惊奇、赞美或崇敬。在悲剧中，人的尊严的意识和命运观念同等重要。没有冲突，没有对灾难的反抗，就不会有悲剧。悲剧人物在那冲突之中总是失败，但精神上却总是获胜，始终顽强不屈。如果感觉不到一点惊奇和赞美之情，那就等于对悲剧精神的一个基本部分全然没有体会。

悲剧中怜悯和恐惧的问题在传统上是和“净化”问题相联系的。据亚理斯多德说，“悲剧激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。对“净化”一词有两种解释，较早的一种认为这个词是从宗教借来的比喻，意为“涤罪”。但近代语言学家们倾向于从医学意义上理解这个词，意为“宣泄”。从心理学观点看来，“净化”一词既不能理解为旧的宗教意义上的“涤罪”，也不能理解为医学术语意义上的“宣泄”。首先，因为情绪是心理机能而非静止的实体，它们在兴奋过程之前和之后都不存在，也不能像脏衣服那样洗涤和染色。其次，如果把“怜悯和恐惧”理解为不是情绪本身，而是与这些情绪相对应的本能素质，那就必须指出，一般本能素质都有生理上的功用，在绝大多数人身上，它们并不一定有需要涤除或宣泄的痛感成分或致病成分。心理不健全的人毕竟是少数，悲剧也绝不是医治疯子和精神病人的特殊治疗方法。再次，成千上万年以来，人类本能和情绪并没有发生很大变化，要在几个小时内用虚构的苦难把它们涤除或宣泄，也是不大可能的。此外，生理的证据可以证明，反复训练不仅不会减弱，反而会增强本能的力量。最后，情绪的性质部分地决定于激起这些情绪时的环境条件。悲剧的怜悯和恐惧与现实生活中的怜悯和恐惧是在完全不同的条件下产生的，所以偶尔激起的悲剧怜悯和恐惧不可能对现实生活中的怜悯和恐惧产生明显的影响。

还有人试图用弗洛伊德派心理学的观点来解释“净化”这个词。根据一般弗洛伊德心理学原理，“净化”是被压抑的“情感”或能量及相应观念的发泄。这种发泄的成功并不是由于简单的直接缓和，而是由于把“情感”“移置”到比较可以为意识所容许的另一个观念上。具体应用到悲剧上，对弗洛伊德派学者说来，“净化”的意思就是“意愿的满足”，尤其是指构成“俄狄浦斯情意综”核心那种乱伦欲念的满足。这些都是亚理斯多德不可能有的近代观念。弗洛伊德派的解释除了把近代思想强加给古代理论这种错误以外，本身也有一些严重问题。这里只提两点。第一，这种解释意味着意愿是在隐意识中得到满足，而满足的快感却在意识中被感知。这个观念在我们看来似乎是矛盾的，因为它等于说意愿虽得到满足，但主体（即隐意识人格）并不感到满意。第二，这种解释完全忽略悲剧的形式美。隐意识的性质要求意愿在象征形式中得到表现，但并不要求在美的形式 中得到表现。

我们对这个问题提出了一种简单得多的看法。净化就是“情绪的缓和”。怜悯和恐惧都有混合的情调，怜悯由于表现爱和同情，所以是快乐的，又由于含有惋惜的感觉，所以是痛苦的。恐惧能刺激和振奋我们，所以是快乐的，它是由危险的感觉产生出来，所以又是痛苦的。悲剧能够使人感到怜悯和恐惧这两种情绪中所含的痛苦。涤除了痛感的纯怜悯和纯恐惧，是站不住脚的概念，因为怜悯和恐惧没有痛感，也就不成其为怜悯和恐惧了。正是痛感成分使悲剧经验具有特殊的生气和刺激性。但是，悲剧中的痛感并不是始终存在一成不变的。由于任何不受阻碍的活动都会产生快感，所以痛苦一旦在筋肉活动或某种艺术形式中得到自由表现，本身也就可能成为快感来源。例如，人在悲哀的时候如果大哭一场，就可以大为缓和而感觉愉快。诗人虽歌唱欢乐，却更多地吟咏忧伤。无论快乐或痛苦，情绪只要得到表现，就可以使附丽于情绪的能量得到发泄，我们通常就说，得到“缓和”。“情绪的缓和”和“情绪的表现”其实是同样的意思。悲剧的怜悯和恐惧以及悲剧的艺术力量产生积极的快感，当怜悯和恐惧在悲剧中得到表现，被人感觉到时，附丽于它们的能量就得到宣泄，痛感就被转化为快感，从而更增强悲剧中积极快感的力量。因此，悲剧特有的快感是一种混合情感，它是怜悯和恐惧中以及艺术中的积极快感，加上怜悯和恐惧中痛感部分转化成的快感，最后得到的总和。怜悯和恐惧中的痛感转化成快感，是缓和即表现的结果，也就是亚理斯多德所谓“净化”的结果。

四

关于悲剧与宗教和哲学的关系，可以作一个简单的总结。悲剧像宗教和哲学一样，深切地关注恶、神的正义与人的责任等问题。但悲剧精神与宗教和哲学都是格格不入的，因为悲剧并不为这类终极问题寻求确定的答案，而宗教和哲学却费尽辛劳，或者寻求一套情感上给人满足的教义，或者建立一种用理性可以论证的玄学体系。其间的区别可以说明，为什么中国人、印度人和希伯来人这些伟大民族，当他们满足于宗教或哲学的时候，虽然在文学各个领域里都取得很高成就，却根本没有写出一部真正的悲剧。智力上非常活跃、情绪上十分敏感的人，在看到某种违背我们的自然欲望而且超出我们理解力范围的可怕事件时，会感到迷惑不解，悲剧正是反映这种迷惑不解的心理。悲剧态度很近似皈依宗教者那种困惑而狂热的精神状态。而不像虔诚教徒那种已经固定的信仰。例如，拉辛完全转向冉森教派之后，就放弃了悲剧的写作。悲剧态度也不是怀疑主义者的态度。欧里庇得斯是一个怀疑论者，希腊悲剧正是在他那里开始走向衰亡。伏尔泰也是一个怀疑论者，却不是一位伟大的悲剧诗人。怀疑论者是精神上的流浪者，他既没有对家园的热情，也没有对家园的信仰。悲剧诗人在理智和感情两方面都强烈地感到需要一个精神的家园，却总是找不到这样的家园。悲剧起源于希腊，它是在希腊思想还没有固定化为一种严格的宗教信条或一个严密的哲学体系时诞生的。你无论怎样努力搜寻，在埃斯库罗斯或索福克勒斯的作品里，都找不到一套确定而系统的宗教信仰或伦理学说。在希腊哲学发展到顶峰时，柏拉图会激烈地攻击悲剧正是毫不奇怪的事情。由于同样的原因，从亚理斯多德到黑格尔和叔本华，当哲学家们试图探讨悲剧问题时，总是不那么成功。

近代欧洲文明是希腊异教精神和希伯来宗教虔诚的奇特混合。悲剧作为希腊异教精神的产物，总带着世俗的和渎神的成分。希腊人的命运观念很难与基督教的天意学说协调一致。所以近代欧洲悲剧是移植到不相宜的土壤上去的植物。它并没有放弃希腊的命运观念，又偷偷输入了基督教关于神的正义的观念。在高乃依和拉辛的作品里，最能明白见出互不调和的观念这样混杂在一起的不幸后果。莎士比亚是在一个异教世界里活动，他在精神上是和希腊人为伍的。马志尼反对莎士比亚，认为他既没有明确的人生观，又没有任何全心全意的信仰，这其实是完全错误的看法，即认为伟大的悲剧诗人必须有道德信念或宗教信仰。

悲剧往往是以疑问和探求告终。悲剧承认神秘事物的存在。我们如果把它进行严格的逻辑分析，就会发现它充满了矛盾。它始终渗透着深刻的命运感，然而从不畏缩和颓丧；它赞扬艰苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描绘人的渺小无力的同时，表现人的伟大和崇高。悲剧毫无疑问带有悲观和忧郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调使我们深受鼓舞。它从刺丛之中为我们摘取美丽的玫瑰。

难道我们应当责难悲剧充满矛盾，缺少明确的宗教信仰和严密的哲学体系？哈姆雷特对霍拉旭说：“天地间有许多事情！你的哲学里没有梦想到的。”生活比道学家和逻辑学家们所设想的要丰富绚丽得多。悲剧的任务好像是“向自然举起一面镜子”，而且不让

我们的好管闲事的智力

去歪曲事物的优美形象。

注解：

[1] 　布洛：《作为艺术中的因素和一种美学原理的心理距离》，载《英国心理学学报》，1912年，第5页。

[2] 　桑塔亚那：《论美感》，第230页。

[3] 　参见c. e.蒙达涅（montagne）：《悲剧的快乐》，载《大西洋月刊》，1926年9月号。