一

悲剧尽管起源于宗教祭祷仪式，却首先是一种艺术形式，而观看悲剧则是一项审美活动。因此，悲剧理论总是要求预先说明一些普通的美学原理。我们在解决我们面临的特殊任务之前，最好先对一般审美经验的特点作一个清楚的说明。

那么，什么叫审美经验呢？

暂时排开一切外部影响和关系的问题，抽象地来谈审美经验，我们就可以说审美经验是为了它自身的原因对一个客体的观照，这一客体可以是一件艺术品，也可以是一个自然物。审美经验一方面与普通的实践活动或道德活动有区别，因为它不是由任何满足实际需要的欲望所推动，也不是引导出任何要达到某种外在目的的活动。另一方面，它也区别于科学态度，因为它并不包含逻辑概念的思维，如利用因果联系把眼前的物体与一系列别的物体联系起来，同时还因为它虽然也是超功利的，却伴随着热烈的情感，而这对于科学推理却往往是有害的。

我们可以举一个简单的例子，假设有一位商人、一位植物学家和一位诗人同时在看一朵樱花。如果他们每一个人都遵从自己的思考习惯，那么这同一朵花就会产生三种不同的印象，引出三种不同的态度。商人总想着谋利，于是他就会计算这朵花在市场上能卖出的价，并且和园丁讲起生意来。植物学家会去数一数花瓣和花柱，把开花的原因归结为土质肥沃，给花分类，并且给它一个拉丁文的学名。但诗人却是那么单纯，对他说来，这朵小花就是整整一个世界。他全神贯注在这朵花上而忘记了一切。转瞬之间这朵小花变成一个有生命的活物，对着他微笑，引得他的同情。在美的享受到极度狂喜的一刻，诗人把自己也化成了花，分享着花的生命和感情。我们在这里见到的，便分别是实用的、科学的和审美的态度。当然，这种大的区别并不排除我们每一个人都可能在不同的时刻成为一个实际的人、一个科学家和诗人。然而一个人一旦处在诗人的时刻，即处在审美观照的时刻，便不可能同时又做一个实际的人和科学家，而必须放弃自己实际的和科学的兴趣，哪怕是暂时地放弃。

康德曾强调审美经验的非实用性，称审美经验为“超功利的观照”。他写道：“与我们关于某一对象的存在的思想有关系的满足，就叫作利益。因此，这种满足总是与欲望的官能相联系，或者直接影响欲望，或者必然与影响欲望的东西有关。但是，当问题在于某一事物是否美时，我们就并不想知道，对于我们或对于别的任何人说来，是否有任何东西依赖或能够依赖于对象的存在，而只注意我们在纯粹的观照中怎样评价它。” [1] 换言之，审美活动是超脱和独立于实际需要的。这种“超脱”的观念使席勒和斯宾塞把审美活动视为“过剩精力”的横溢，并把它与游戏的冲动相联系。在艺术中如在游戏中一样，有一种“假象”或幻觉。理想世界在出神入化的一刻，可以达到现实世界的全部力量与生气。

大多数近代哲学家，尤其是克罗齐，强调了也是由康德指出过的审美感觉的非概念性。这位意大利美学家把艺术活动界定为“纯粹形式的直觉”。直觉是一种先于并独立于推理即概念思维的精神活动。它是“形象的创造”。克罗齐说：“在纯哲学形式中，理性认识总是现实性的。也就是说，它以区别现实与非现实为目的。……但直觉恰恰意味着没有现实与非现实的区别，它是作为头脑中的画面的形象，是纯粹想象的理想化。” [2]

理性认识可以说就是关系的认识，它在因果关系或在种与类的关系中去把一事物与他事物联系起来。审美感觉恰恰在不把一事物与他事物联系起来看待这一点上，区别于理性认识。因此可以像哈曼（r. haman）和闵斯特堡（h. münsterberg）那样，把审美感觉描述为对象的“孤立”。 [3] 整个意识领域都被孤立的对象所独占。这就是如柏格森所指出的，类似于被催眠而昏睡的精神状态。

由于全部注意力都凝聚在一个孤立的对象上，主体和客体的区别就在意识中消失了。二者合而为一。叔本华曾很好地描述过这一现象。他说，在审美经验中，主体“不再考虑事物的时间、地点、原因和去向，而只看孤立着的事物本身。”然后，“他迷失在对象之中，即甚至忘记自己的个性、意志，而仅仅作为纯粹的主体继续存在，像是对象的一面明镜，好像那儿只有对象存在，而没有任何人感知它，他再也分不出感觉和感觉者，两者已经完全合一，因为整个意识都充满了一幅美的图画。” [4]

由于自我与非我同一，于是一方面自然出现了把主观感情投射到客体中去的倾向，另一方面又出现了把客观情调吸收到主体中来的倾向。前一种活动产生出罗斯金（ruskin）所谓“感情的误置”，即立普斯描述为“移情作用”（einfühlung）的现象；后一种活动则产生出谷鲁斯（groos）所谓的“内模仿”（innere nachahmung）。通过移情作用，无知觉的客体有了知觉，它被人格化，开始有感觉、感情和活动能力。于是我们可以说“群山站立起来”，“波浪在起舞”，“多利克式圆柱向上升举”，“丁香和玫瑰为清晨而叹息”等等 [5] 。通过内模仿，主体分享着外在客体的生命，并仿照它们形成自己的感觉、感情和活动。 [6] 于是我们见到高山或一头雄狮而感到意气昂扬，看见密罗斯的维纳斯而使身体摆出微倾的姿势，或者像洛慈（lotze）出色地描述过的那样：“把我们的生命与刚刚绽开的嫩芽的生命等同起来，在我们的灵魂里感到轻柔地悬在半空中的枝条那种喜悦。” [7]

以上便是一般审美经验的主要特点。从这些总的特点中，近代美学家们得出了一些结论，虽然这些结论还有许多仍在争辩之中，但对于我们当前的目的说来却极为重要。

（1）由于审美观照是一种高度专注的精神状态，所以与概念的联想是不可调和的。对美学中的联想说的攻击可以追溯到康德划分“自由”美和“从属”美，后来又由形式主义者大力发挥，尤其是研究音乐理论的人如汉斯立克（hanslick）和盖尔尼（gurney）等。他们认为艺术应当直接诉诸我们的感觉，而“表现”即联想因素则应减少到最低限度。对联想侵入审美观照所提出的最有分量的反对意见，是说概念的联想总是变幻莫测、摇摆不定而且混乱的，缺乏对于艺术十分必要的内在必然性与和谐的秩序。它不是使思想集中凝聚于美的物体，而是把思想引入迷途。譬如你在听贝多芬的田园交响乐，你的思想离开音乐而走向青葱的草地、潺湲的溪流和啁啾的小鸟，你感到满心欢喜。但是，你欣赏的并不是音乐本身，而只是联想起来的田园景色。

（2）审美态度和批评态度不可能同时并存，因为批评总要包括逻辑思维和概念的联想。要批评就要下判断，也就要把一般原理应用于个别情况。这主要是一种科学的或哲学的活动。例如当我们看见一朵美丽的花而入迷的时候，我们会有一刻暂时停止一切思想活动，仅在一种出神的状态中观赏引起美感的花的外表。在这样一种思想状态中，我们无暇判断说：“这花很美”，或“它很难看”，正像我们不会说：“这是我妻子喜爱的花”，或“华兹华斯曾写过一首咏它的诗”。一旦我们能说出这种话时，便已经摆脱了入迷的状态，从魔法的仙境回到了科学的和实用的世界。克罗齐说得好，“诗人在批评家中死去。”

（3）审美态度与批评态度的区别动摇了所谓“享乐派美学”的基础，这一派美学一般是和亚历山大·倍恩（alexander bain）、格兰·亚伦（grant allen）和马夏尔（r. marshall）的名字联系在一起的。他们从美总是给人快乐这一无可否认的事实出发，却达到美是一种快乐这样一个没有充分根据的结论。这种关于美的享乐主义观点在逻辑上是错误的，因为美给人快乐这个命题是不可逆转的；这种观点在心理上也不正确，因为当我们沉醉于对美的事物的观照时，我们很难停下来想它是给人快乐的。只有当我们从审美的迷醉中醒来时，我们才会对自己说：“它使人快乐”，或者“我喜欢它”。像批评的判断一样，审美快感的意识只是一种事后的意识。快乐只是一种结果，若把快乐说成是美的基本性质，就必定是本末倒置了。

（4）由于同样的原因，审美经验是独立于道德的考虑的。下道德判断就要采取一种批评态度，也就是脱离开白热化的激情而像哲学家那样冷静地思考。这就又像概念的联想一样，引导思想离开对象本身而走向与之不同的东西。一件艺术品可能有道德价值，甚或有明确的道德目的，但当我们审美地欣赏它时，这种道德价值或目的是置诸脑后的。一旦你问自己，《神曲》或《包法利夫人》是道德的还是不道德的，或者安提戈涅或考狄利娅之死能否满足正义感，你就已不在审美经验的范畴之内，却在行使立法者或警察法庭法官的职责。 [8]

二

上面勾勒出的一般美学原理的轮廓，可以说代表了从康德到克罗齐的欧洲美学思想的主流。这个主流显然是形式主义的。从主观方面说来，它把审美感觉归结为先于逻辑概念思维，甚至先于意义的理解的一种纯粹的基本直觉；从客观方面说来，它把审美对象缩小到没有任何理性内容的纯感觉的外表。

这种关于审美经验的形式主义观点永远不可能说服一个普通人。它尽管在逻辑上十分严密，却有一个内在的弱点。它在抽象的形式中处理审美经验，把它从生活的整体联系中割裂出来，并通过严格的逻辑分析把它归并为最简单的要素。问题在于把审美经验这样简化之后，就几乎不可能把它再放进生活的联系中去。对完全属于感觉方面的外表的直觉，只是一个很少在具体实际经验中实现的理想。这是取消了概念思维，但鉴赏总须以理解为前提，而艺术品也没有一件是无意义的。概念联想的情形也是这样。艺术从生活中获取材料，因而只能通过生活经验的媒介去加以解释。用过去的经验来解释现在的事情就总要运用概念的联想。例如，没有概念联想，就不可能有移情作用。你注视着一朵花，设想它在微笑或在哭泣，你能否认联想在这里起了作用吗？据某些法国美学家的说法，“诗的快感”不是别的，就是“为满足深刻的情感需要而自由地加以系统化的整套意象。” [9] 同样，你否认道德感在艺术中的作用，然而道德感却随时会侵入艺术领域。伟大的艺术绝非不道德的艺术。我们虽然在沉醉的一刻不会考虑到道德因素，但在那一刻来临之前，道德感的确起一种决定作用。如果道德感没有首先在某种程度上得到满足或至少未受干扰，审美快感的一刻就永远不会来临。某些题材在本质上就会伤害我们的道德感，引起我们强烈的厌恨，把审美快感驱散得无影无踪。《李尔王》中康瓦尔和吕甘挖出葛罗斯脱伯爵双眼的一场就是一个例子至少对某些观众说来是这样。 [10]

生活是一个有机整体，其中的各个部分纵横交错，分离出任何一部分都不可能不伤害其余的部分。它并不像一座砖砌的房子，可以拆开之后又重建起来，只要把拆散的砖放回原来的位置就行。在生活中，特别是在精神生活中，虽然整体是由各个部分组成，但各部分的总和并不就能构成整体。正因为如此，把纯分析方法应用于精神活动往往有歪曲精神活动本质的危险。分析方法一般是机械式的，而生活却不是一部机器，也不是镶嵌制品。形式主义美学的错误与原子论心理学的错误相似。它们都把精神生活分解为最简单的成分，却忘记了活的生物是不能进行活体解剖而继续存在的。“完形”（gestalt）心理学对原子论心理学的批评同样适用于形式主义美学。我们在逻辑上也许不能完全否认纯粹直觉的存在，但纯粹直觉像单纯的感觉一样，在实际生活中是非常罕见的现象。

形式主义者既然把艺术和审美经验从生活的整体联系中分离出来，自然就不再理会生活作为整体可能以何种方式对艺术和审美经验发生影响。他们把审美经验的纯粹性和独立性过度夸大，甚至认为不必自问，这样一种纯粹的审美经验是在什么条件下产生和维持的。每一个人都有直觉的官能，每一物体也都有作用于感官的外表。那么在审美地观物时，人与人怎么会不同呢？物体在对我们起审美作用时，怎么也会彼此差异呢？你一旦进入审美的迷醉状态，自然很可以说你仅仅用直觉来看事物，事物外表也只对你的感官起作用。你说的也都是实情。但你的话只描述了现象，却没有解释它，也没有肯定在怎样的条件下你才能够进入这样一种审美经验。要回答这个问题，不能够简单地说，被观看的对象物的美就是审美经验的条件。因为就是按形式主义者自己的说法，美也并不是现成地存在于对象之中，可以随时取得，而是每一次新的审美经验的创造。作为审美经验的产物，美不可能先于审美经验并作为其条件而存在。

哲学家也许有特权抽象地处理事物，但心理学家却必须整个地处理具体经验，注意各个组成部分的相互关系，并弄清每一部分的原因和结果。要进行这样的研究，就需要比“纯粹形式的直觉”这个形式主义者的公式广阔得多的准则。在我们看来，“心理距离”说就提供了这样一个较广阔的准则。这种理论的一大优点是在像形式主义那样强调审美经验的纯粹性的同时，并没有忽视有利或不利于产生和维持审美经验的各种条件。

“心理距离”说可以在德国美学中找到根源。叔本华已经把审美经验说成是“彻底改变看待事物的普通方式”。常常用来描述审美观照的“超然”（detachment）一词，也暗含着距离的意思。据德拉库瓦教授说，缪勒·弗莱因斐尔斯（müller freienfels）在谈到审美态度时，正是使用了“距离”一词。 [11] 但是，把“距离”的概念讲得最详尽的是英国心理学家爱德华·布洛（edward bullough）的文章《作为艺术中的因素和一种美学原理的心理距离》。 [12] 布洛的著作深受形式主义的影响，他好像并没有认识到自己的理论打破了形式主义美学的狭隘界限，扩大了艺术心理学的范围，使之能包括比抽象的纯审美经验广大得多的领域。熟悉他的理论的人将会发现，本章中阐述的“距离”概念尽管大体上还是他的观点，却已经扩展到了他所不可能预见的程度。

我们可以把“距离”描述为说明审美对象脱离与日常实际生活联系的一种比喻说法。美的事物往往有一点“遥远”，这是它的特点之一。第一次到欧洲的东方游客通常有这样的印象：凡是于他有点陌生的东西都自有其特殊的魅力，哪怕是一只篮子、一座风车，甚或农妇头上的一条头巾，在他眼里也比在当地人眼里显得更漂亮。第一次漂洋过海到中国或日本的西方人，也会有类似的印象。近而熟悉的事物往往显得平常、庸俗甚至丑陋。但把它们放在一定距离之外，以超然的精神看待它们，则可能变得奇特、动人甚至美丽。因此，空间距离有利于审美态度的产生。

时间距离的情形也是如此。年代久远常常使最寻常的物体也具有一种美。因为济慈著名的《颂诗》而不朽的希腊古瓶，对于忒俄克里托斯（theocritus）的同时代人说来，不过是盛酒、油或这一类家常用品的器皿而已。“从前”这两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。甚至一桩罪恶或一件坏事也可以随着时间的流逝而逐渐不那么令人反感。现在还有谁会因为俄瑞斯忒斯杀母而责备他，或者因为海伦与人私奔而传她到法庭受审？这些古代人物曾经唤起激情，引出热泪和深沉的叹息，造成许多战士的英名，也招致许多都市的毁灭，然而对于我们，他们不过是头上罩着神话光环的一些历史的傀儡，离我们十分遥远而又极富魅力。

把“距离”一词应用于时间和空间，当然是在本义上的正当的用法，但这个词也可以用在比喻的意义上。可以说我们有可能在一物体和我们自己的实际利害关系之间插入一段距离。我们可以在这里引用布洛举过的例子来说明。假设海上起了大雾。对一个水手说来，这是极不愉快的事情，预示着危险，引起他的烦躁不安。但如果抛开一切实际利害的考虑，把注意力集中在现象本身上面，这场大雾就成了赏心悦目的美景。那使水天一色的透明的薄纱，那远离尘世、陌生孤独的感觉，还有那既给人安恬，又令人感到几分恐惧的一片沉寂，这一切都使浓雾中的海变成一幅格外美的画。

在所有这些例子中，一个普通物体之所以变得美，都是由于插入一段距离而使人的眼光发生了变化，使某一现象或事件得以超出我们的个人需求和目的的范围，使我们能够客观而超然地看待它。例如一条街，在当地人看来极为平常，而在陌生人眼中却很美，因为这条街于前者已成为日常实际联系的中心，这条街上住着一个朋友或一个仇敌，这里是某家银行的标记，那里又是某个食品店的招牌等等；然而对于后者，这条街还没有形成种种日常联系，所以他能够把它仅仅看作一条街，也就是说，仅仅看它诉诸感觉的外表。换言之，陌生人比当地人更能对这条街取审美的态度，前者比后者更容易现出一定的“距离”。

布洛正确地指出：“这种对事物采取一定距离的看法并不是、也不可能是我们通常的看法。一般说来，经验总是把同一个面转向我们，即具有最强的实际吸引力的一面。……忽然从寻常未加注意的另一面去看事物，往往能给我们以一种启示，而这类启示正是艺术的启示。”

以上所谈的距离说并没有什么新东西，它不过是形象地重述了我们在本章第一节中大致描述过的形式主义观点。但它进一步提出了一个确定审美经验条件的标准。

我们已经说过，对审美对象单纯的观照由于“距离”而成为可能。但是，“这并不意味着自我与对象之间的联系被打破到与个人无关的程度”。“恰恰相反，它所描述的是一种往往具有浓烈感情色彩的个人关系。”不过这种个人关系的性质经过了“过滤”。“它的魅力已经清除了实际具体的性质，然而却并不因此而丧失其原来的品格。”

主体和客体之间这种“切身的”而又“有距离的”关系，引起布洛提出了一条原理，这是他的贡献中最有价值的部分，即“距离的自我矛盾”（“antinomy of distance”）。

主体和客体之间的关系既然是“切身的”，客体能成功而强烈地吸引我们的程度就会直接对应于客体与我们的智力特点和经验的个人特质完全一致的程度。它愈是诉诸我们内心深处的欲望和本能，愈是与我们过去的经验和谐一致，就愈能吸引我们的注意，有助于我们的理解，并引起我们的兴趣和同情。如果它离人的经验太遥远，或太违背人情，人们对它就会不理解，因而也就不能欣赏。

另一方面，主体和客体之间的关系既然必须“有距离”，客观现象与主观经验的协调就不应当太完全，以致把主体束缚在实际的态度上，也就是导致距离的丧失。客体愈是激起我们的欲望，使我们回想起自己的个人经验，我们就愈会把思想集中在自己身上，想到自己的悲欢、自己的希望与忧患，而不是去凝神观照客体本身。

于是这就产生了一个矛盾，也正是它构成所谓“距离的自我矛盾”。可以举一个简单的例子来说明。

假设有一个年轻人爱上一个与别人订了婚的姑娘，像通常在这种无望的相思的情形下所有的那样，深感悔恨与绝望的痛苦，厌倦了生命，想着自杀。假设他恰好读到《少年维特之烦恼》这篇忧伤的故事，或者看到这故事改编为剧本在舞台上演出。他会比任何人都更能理解和欣赏维特的情境、性格、行动和精神上的痛苦，因为这一切都与他自己的个人经验非常接近。然而事实上，这样一种非常接近的情形大概只是使他强烈地意识到自己的烦恼和绝望。经过一种观点的转换，他不再想到维特和夏绿蒂，却只想自己和他那不可能结合在一起的心上人。他再也不能把歌德的小说作为艺术品来欣赏。这篇小说只是激起他感情的火焰，导致激情的爆发。

这个例子说明，主观经验与客观的虚构情节过分近似会导致距离的丧失。然而人们保持距离的能力却各各不同。我们记得，歌德在听说友人耶路撒冷因失恋而自杀的消息后，写了《维特》这部作品，当时他自己刚与夏绿蒂关系破裂，想要自杀。他当时所感是许多青年都体验过的，但他所做的却是只有伟大的艺术家才能成就的事情。他使自己的经验形象化而创造出一部艺术作品。这个例子说明，对事物取一定距离的观点对于艺术创作和欣赏都极为重要。它也能说明，为什么很多人自认为有足够的个人经验写诗或小说，却总是写不成功。德拉库瓦教授写道：“为了描述自己的感情，艺术家应当达到某种程度的客观化（il fautque l’artiste i’éxteriorise en quelque sorte），成为自己的模仿者（imitateur de lui-même）” [13] “客观化”其实就是形成距离的另一种说法。

因此，距离取决于两个因素：主体和客体。为了形成距离，主体必须通过自然的天赋或反复的训练具有一定程度的艺术才能。在这方面，人与人的差别很大。有些人简直不可能把事物与它们的实际意义区分开，另一些人则很容易做到这一点，诗人和艺术家就属于这类人。另一方面，为了引起人的审美态度，客体必须多多少少脱离开直接的现实，这样才不致太快地引出实际利害的打算。一般说来，在时间和空间上已经有一定距离的事物，比那些和我们的激情及活动紧密相连的事物更容易形成距离。例如，一个亲爱者的死亡往往使人过于悲痛而不能立即用在艺术作品里。用个比喻的说法，艺术家不可能趁热打铁。只有过了一段时间之后，那些使人喜不胜喜、悲不胜悲的事件才可能通过回忆与反省得到过滤，进入一支歌或一篇回忆录。诗，正如华兹华斯所说，是“在平静中回味到的情感”。

因此艺术成功的秘密在于距离的微妙调整。布洛说：“在创作和鉴赏中最好的是最大限度地缩短距离，但又始终有距离。”“距离过度”是理想主义艺术常犯的毛病，它往往意味着难以理解和缺少兴味；“距离不足”则是自然主义艺术常犯的毛病，它往往使艺术品难于脱离其日常的实际联想。艺术必须保持一定的距离，所以它在本质上是形式主义的和反写实主义的。距离的程度随艺术形式的不同而不同。一切艺术中最重形式的是音乐，它把表现成分减到最低限度，却保持着最大限度的距离。现代欧洲的歌剧不遗余力地要给音乐加上内容，它力图把几乎不能协调的两个东西结合在一起，结果是既破坏了音乐，也分散了对戏剧的注意。雕塑由于在三度空间中逼真地表现人体，所以丧失距离的危险极大。为了避免这种危险，古埃及人便采用固定而且程式化的姿态，近代雕塑家便让当代人物穿上古代的衣衫，并把可联想到的运动姿势限制在最低限度。在绘画中，二度空间这种性质自然就形成距离，放画的画框也能起隔离的作用。后期印象派则有时似乎把距离拉得太大，因为他们时常大大歪曲物体的自然形状，使人初看起来不知道画的是什么东西。

以上的例子足以证明，在艺术和审美经验中，距离是一个重要因素。距离概念对于一般美学很有价值，因为它给了我们确定产生和保持审美态度的条件的一个标准。被形式主义者认为与美学不相容而抛弃的逻辑认识、个人经验、概念的联想、道德感、本能、欲望以及其他许多因素，的确使我们的审美经验或成或毁。在艺术中和在生活中一样，“中庸”是一个理想。艺术中也总是有一个限度，超出这个限度时，这些因素的有无都不利于达到艺术的效果。换言之，这些因素都应当各自放在适当的距离之外。

三

初看起来，我们这样详细讨论一般美学好像没有什么道理，但最终将证明是有道理的。我们将要在具体讨论悲剧心理学时说的话，在很大程度上将有赖于我们关于一般艺术心理学已经说过的那些话。在本章中，我们彻底分析了审美经验，它的先决条件，以及它与其他形式的精神活动的关系；在以下各章，我们将把这些一般原理应用于悲剧快感问题。我们将把它们用作试金石来检验从前各种理论的合理性。

我们想立即说明，我们的目的是在更大范围内来看我们要研究的主要课题。无论是康德和克罗齐纯粹形式主义的美学，或是柏拉图、黑格尔和托尔斯泰明显道德论的美学，都不能作为合理的悲剧心理学的基础。我们不仅要把悲剧的欣赏作为一个孤立的纯审美现象来描述，而且要说明它的原因和结果，并确定它与整个生活中各种活动之间的关系。这就使我们扩大了传统的正统美学的范围，传统美学把审美现象孤立起来，强调它的纯粹性和独立性，把范围扩大之后，就可以探索广阔得多的领域，其中包括审美经验与其他精神活动的关系。我们发现“心理距离”说是一条有用的标准，可以用它来确定这些关系。

在本章的其余部分，我们将一般地讨论应用于悲剧的距离概念。

一般说来，戏剧艺术由于是通过真正的人来表现人的行动和感情，所以有丧失距离的危险。它有写实的倾向，容易在观众头脑里产生活动在真实世界里的虚假印象。和别的艺术形式比较起来，它有许多不利条件。它没有雕塑和绘画那种静穆，因为它不是用哑剧，而是通过生动的对话和激烈的动作来表现人。它和音乐不同而主要依靠“表现”力，它必须讲述人世间的故事，而这类故事很容易产生习惯性的概念联想，唤起一种多少是实际的态度。男女演员们是和我们一样的普通人；他们也和我们一样会哭，会笑，会喝酒，会结仇，会做各种各样的事情。结果我们很容易像天真的儿童和乡下人那样，把演戏时装出的悲欢当成真的，与演员们同悲同喜，想向坏人报仇，而当有情人克服种种不幸和障碍终成眷属时，便不禁鼓掌庆贺。这自然已不是一种审美态度，距离已经丧失了。

除此而外，观剧以真人为艺术媒介还有一个不利之处，那就是观众很容易取一种批判态度。在造形艺术中，艺术家本人并不引人注目；作品一旦完成，他们便谦逊地退避一旁。面对一幅画或一尊雕像时，除非我们具有历史的头脑，一般便很少想到艺术家。但在戏剧中，演员既是艺术媒介，又是“艺术家”。他们在我们眼前既是哈姆雷特或伊菲革涅亚，又是哈姆雷特或伊菲革涅亚这一角色或好或坏的扮演者。他们是随时在我们眼前活动的艺术家，好像在对我们说：“这就是我们的作品，评判吧，赞美吧！”伊丽莎白时代许多剧本的开场白更加强了这种感觉。例如，《罗密欧与朱丽叶》开头有这么几句引子：

他们那以死殉情的凄惨故事，……

演成这一台两个钟头的戏剧；

我这没说清楚的，请列位耐心，

后面的表演将尽力交代分明。

于是我们所同情的就不是演员扮演的角色，而是作为艺术家的演员。如果这位艺术家恰好是我们认识的人，那就更是如此。我们对他的成败十分关切，为他鼓掌或为他喝倒彩。这样一种批判态度与超然观照任何艺术品所必需的全神贯注是格格不入的。在戏剧情节发展的关键时刻，演员们常常因为观众大声鼓掌而扬扬得意，也不管这种欣赏的表示完全与审美鉴赏异趣。从这方面说来，独自阅读剧本优于看舞台演出的剧，它既能避免由于用真人作媒介而产生的幻觉，也能避免对演员取批判态度。表演中一个笨拙的举动或朗诵中一个微小的失误，都会破坏全场的戏剧效果；阅读剧本却绝没有这样的危险。许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好。例如《被缚的普罗米修斯》或《李尔王》，在现代舞台上会失去许多深沉含蓄的寓意和广阔浩大的气势。解释一部剧有许许多多的方法，而演员却只得固守其中一种。所以，表演通常把一部伟大的悲剧缩小成演员可以表演、观众可以看懂的一连串戏剧情节。

悲剧比别种戏剧更容易唤起道德感和个人感情，因为它是最严肃的艺术，不可能像滑稽戏或喜剧那样把它看成是开玩笑。悲剧描绘的激情都是最基本的，可以毫无例外地感染一切人；它所表现的情节一般都是可恐怖的，而人们在可恐怖的事物面前往往变得严肃而深沉。他们或者对生与死、善与恶、人与命运等等问题作深邃的哲理的沉思，或者在悲剧情节与他们自己的个人经验有相似之处时，如猜忌的丈夫看《奥瑟罗》的演出，便沉浸在自己的悲哀和痛苦之中。他们于是变成荣格（jung）所谓“内倾者”（“introvert”），而悲剧的欣赏却需要“外倾者”（“extrovert”）的那种客观态度。

在保持距离这一点上，作为一种戏剧形式的悲剧与音乐和造形艺术相比，有一些先天的不利条件。但这些不利条件一般都被戏剧艺术的各种手法弥补起来了。现在我们就来看一看在悲剧中使生活“距离化”的几种较重要的手法。

（1）空间和时间的遥远性。悲剧中形成“距离”最明显的手法就是让戏剧情节发生的时间是在往古的历史时期，地点是在遥远的国度。希腊悲剧一般取材自荷马史诗和民间神话。像普罗米修斯反叛宙斯这类传说的起源，都是淹没在往古的迷雾之中。甚至特洛伊战争及有关的传说故事也至少发生在埃斯库罗斯和索福克勒斯获得悲剧比赛奖之前六七百年。这些“不幸的往古的故事”环围着神圣而又神秘的光圈，早已没有寻常实际生活那种卑微污秽，与雅典公民们也没有任何实际联系。除了《波斯人》这部也许是唯一的“应景之作”而外，悲剧诗人当时很少采用同时代事件为题材。近代悲剧也同样喜欢采用古老的传说故事。对古典戏剧的戒律不感兴趣的莎士比亚，虽然生活在一个发生许多重大事件的时代，而且他绝不可能对玛丽·斯图亚特的悲惨结局这样一个被席勒用诗剧使之不朽的主题无动于衷，却很少把同时代的事件引入悲剧创作。他所写的剧中，相对而言题材较近代的唯一一部悲剧是《奥瑟罗》，但他却把此剧的地点放在意大利，而且用一个黑皮肤的摩尔人作主角，谁也不知道这个摩尔人究竟是哪里的人。当莎士比亚转向本国题材时，他注意的是像李尔和麦克白这样的传说中的古代帝王。像《理查二世》《亨利八世》这些通常归在“历史剧”一类的剧本，然而它们很难与莎士比亚的伟大悲剧列在一类，而且甚至在这些剧本中，也通过我们现在就要讨论的其他一些手法形成距离，如抒情成分的渗入、人物和情境的非常性质等等。高乃依和莎士比亚一样，特别喜欢古罗马历史。他剧中的主角大多是古罗马人，只有《熙德》一剧例外，因为熙德是一位封建骑士，因此比较而言是一个近代人物，但此剧情节发生的地点是西班牙，从而在空间上形成了距离。拉辛主要采用希腊悲剧的传统主题，而且和他那位伟大的竞争对手一样，也常常取材于古罗马史。当他离开惯常取用的题材时，便在描写土耳其人、波斯人和犹太人的题材中去寻求灵感。甚至可以说他是距离说的第一位阐释者。在《巴雅泽》第二版序言中，他为采用了近代题材而作如下的辩解：

的确，我决不会建议一位作者选取和他处于同一时期的现代事件作为悲剧的题材，如果这事件就发生在他打算在那儿演出他的悲剧的那个国家，我也不会建议他把大多数观众都已经很熟悉的角色放到舞台上去。我们看待悲剧人物应当用和我们平时看周围普通人物不同的另一种眼光。可以说剧中人离我们愈远，我们对他们也愈是尊敬：major e longinquo reverentia〔距离增强敬意〕。地点的遥远（éloignement）可以在某种程度上弥补时间的过分接近。我敢说人们对于千年以前和千里之外发生的事情，是几乎不加任何区别的。

拉辛所谓“遥远”（éloignement），正是我们所说的“距离”。他说得很对，缺少时间距离可以用空间距离来弥补，只是他可以再补充说，距离不仅能增强我们对悲剧人物的敬意，而且使戏剧情节与同时代的实际生活脱离联系。

（2）人物、情境与情节的非常性质。空间和时间距离是一般艺术所通用的手法。悲剧中还有另一种“距离”因素，那就是人物、情境与情节的非常性质。悲剧英雄往往超出于一般人之上。有的，像普罗米修斯和海格立斯，是半神半人；还有的，像希波吕托斯、安提戈涅和勃鲁托斯，具有格外高尚的品格；另外还有一些，像麦克白、理查二世和克莉奥佩特拉，虽然是坏人，却有极大的意志力量，有一点悲剧的崇高感。他们都是按巨人的尺寸塑造出来的。他们身上总有些不寻常的东西，从对实际结果的希望和担忧这方面说来，使观众不可能把自己与他们等同起来。这些特殊人物所处的情境也是特殊的。仅举悲剧情境的几个例子，俄瑞斯忒斯必须杀死自己的母亲，俄狄浦斯将不自觉地犯下严重的大罪，安提戈涅得在渎神与违犯国法之间作出选择，罗德里克须向自己情人的父亲复仇。一般人很少可能遭逢类似的不幸。最后，悲剧情节的异常性质甚至更为突出。如果我们普通人没有悲剧英雄那种超群的力量，我们也没有他那种令人难以置信的弱点。许多悲剧情境如果换到现实生活中来，大概不会导致那么悲惨的结局。预见、谨慎或妥协可以避免祸患的发生。譬如，俄狄浦斯力求避免杀父之罪，却杀死一个在年龄和地位上都很可能是、而且的确是他父亲的老人；他力求避免乱伦罪，却娶了一位在年龄和地位上都很可能是、而且的确是他守寡的母亲。要是一个普通人处在俄狄浦斯的地位上，只要下定决心根本不杀人，只要终身不娶或者不娶年龄比自己大的女人为妻，就会轻而易举地把问题解决。同样，要是一个普通人处在哈姆雷特的地位，就会或者与克罗迪斯妥协，或者抓紧第一个机会把他杀掉。任何年迈的父亲都会比李尔更精明，任何妒忌的丈夫都会比奥瑟罗更有辨别能力。的确，在大多数著名悲剧的情境中，普通人都会采取不同的行动，从而避免悲剧结局。所有这些因素人物、情境和情节都会使悲剧高于一般生活。

（3）艺术技巧与程式。某些戏剧艺术的技巧和程式也帮助悲剧形成距离。与别的艺术形式一样，悲剧在本质上也是人为的和形式的。它要求某些形式特点，如统一、平衡、对比、幕与场的适当分布等等，而这些都是实际生活中的事件绝不会有的。联系到这一点，可以稍微在此谈谈三一律这个老问题。从距离的观点看来，唯一真有意义的只是情节的统一。悲剧仅仅表现从实际生活错综复杂的关系网中取出来的一个生活片段。复杂的情节不仅难于在舞台上表现，而且容易与现实生活相混淆。所以情节的统一实际上是非写实主义的，是“距离化”的一个重要手段。但是，空间和时间的统一却是另一种情形。人们一般是提出自然主义的理由来为之辩护。有人争辩说，一个人可以在短短两三个小时内由出生到成婚再到做父亲，可以在三十分钟内由托勒迈斯的宫殿到阿克丁姆海岬，都是违背自然常理的，然而这些东西比之勃鲁托斯只带几个兵就与凯撒交战，比之科任托斯人会派一个牧羊人做大使来召俄狄浦斯回国登王位，并不更违背情理。它们确实违反自然，但却有助于情节的统一，保持艺术与生活之间的距离。它们使阿伽门农的被杀或考狄利娅之死不可能像近邻遭逢的灾难那样直接地感染观众。

（4）抒情成分。不应当忘记，悲剧是从抒情诗和舞蹈中产生出来的。悲剧不使用日常生活的语言，而一般是以诗歌体写成。它是诗的最高形式，而它的诗的成分构成另一个重要的“距离化”因素。它那庄重华美的词藻、和谐悦耳的节奏和韵律、丰富的意象和辉煌的色彩这一切都使悲剧情节大大高于平凡的人生，而且减弱我们可能感到的悲剧的恐怖。情境越可怖，就越需要抒情的宽慰。在伟大的悲剧作品中，“诗的音调”往往随高潮的来临而升高。哈姆雷特诀别霍拉旭时说的话、麦克白刚刚杀了邓肯王之后说的关于睡眠的一段著名独白、奥瑟罗自尽前对威尼斯派来的使臣讲的一番话，便是一些最典型的例子。许多伟大悲剧的故事如果用日常使用的散文讲出来，都会变得毫无趣味。报纸上关于因恋爱而杀人等犯罪新闻的报道，并不能给我们像悲剧那样的印象，因为它们并没有热烈的抒情音调。

抒情成分在希腊悲剧中占有重要地位。它特别与合唱相联系，正如席勒在《麦西纳的新娘》序中所说，合唱是“悲剧在自己周围筑起来的一道活的墙，用它来隔断与现实世界的接触，保持自己理想的领域和诗的自由”。在近代欧洲悲剧中，纯抒情成分似乎大大减少了。我们只是偶尔在莎士比亚作品中找到一支歌。高乃依和拉辛的悲剧始终都是用亚历山大格式的诗体写成的慷慨激昂的对话。近代歌剧好像“隐隐约约”使人想到希腊悲剧的合唱，但这两者的精神其实大不相同。希腊合唱远在戏剧情节之外，主要目的是给人以抒情的宽慰，而近代歌剧演员们本身就是戏剧角色，他们唱的其实常常是慷慨陈词的对话，很少抒情成分。然而尽管有这样的差异，歌剧的存在却表明，即使现代人也意识到有必要用诗和音乐来缓和悲剧情节令人痛苦的性质。整个说来，戏剧语言越来越趋于写实。放弃了抒情插曲之后，不久便整个地放弃了诗歌形式。一百年以前由司汤达提出的在悲剧中使用散文的主张，已经越来越为人们所接受。人们常常提出悲剧与诗是否有必然联系的问题。易卜生、梅特林克、邓南遮以及其他许多现代大师们的成功，使人难以采取教条主义态度来回答这个问题。不过可以提出两点。首先，历史证据似乎使我们得出这样的结论：悲剧的衰落总是恰恰与诗的衰落同时发生。我们要找证据，只需想想产生伟大哲学家时代的希腊、紧接伊丽莎白时代之后的英国以及卢梭和伏尔泰时代的法国就够了。其次，即使一位现代大师用散文来写悲剧时，也常常力图超出纯粹散文的水平，保持一种独特的词句和节奏的诗意。我们只需看一看梅特林克的《室内》、邓南遮的《死城》或者沁孤的《悲哀的狄尔德丽》，对这一点就会确信不疑。戏剧语言和日常会话用语之间的距离确实缩小了，但并没有完全消失。 [14]

（5）超自然的气氛。在大多数伟大悲剧中，往往有一种神怪的气氛。这种气氛加强了悲剧感，使我们的想象驰骋在一个理想的世界里。希腊悲剧诗人在创造这样一种气氛方面具有十分完善的技巧。德尔斐的一道神谕、卡珊德拉或忒瑞西阿斯的预言，或者合唱队扮成老年人角色的预感，都可以像一道强光在我们心目中闪过，为我们照亮远比在舞台上演出的个别事件更为广阔的一片幽暗背景。它在我们心中唤起一种神秘感和一种惊奇感。近代悲剧是现世的，但超自然成分并没有完全退出舞台。例如，莎士比亚就写了《麦克白》中女巫的一场、《哈姆雷特》中鬼魂的一场、《裘力斯·凯撒》和《李尔王》中暴风雨的场景等，这些场景都使我们觉得在这些悲剧主角的头上闪烁着一道神秘的光芒。当然，超自然成分的效果有赖于观众的信念。《俄狄浦斯在科罗诺斯》的预言今天对于我们，已不可能产生像对于古希腊人产生的那种效果。《哈姆雷特》中的鬼魂也不可能使我们像伊丽莎白时代的观众那样毛骨悚然。但尽管如此，甚至在我们这个科学和理性主义的时代里，许多伟大的悲剧杰作中仍然可以感到超自然成分的影响。它不再以具有肉身的神、鬼、女巫等古老粗糙的形式向我们显现，而是呈现出更巧妙、更难以捉摸的形状，像尼柯尔教授（prof. a. nicoll）所说的那样，是“半隐半显、飘浮不定的思想和感情的游丝”。梅特林克的《普莱雅和梅丽桑德》就是一个好例子。在这个剧里，强烈的现世的激情由于冷冰冰的、具有神怪气氛的布景而获得一种距离，使人觉得好像老是笼罩在永远暗无天日的山洞的阴影里。戈洛问梅丽桑德：“你觉得这儿很阴郁吗？”“这座城堡确实又古老又阴暗。……又冷又深。住在这的人也都老了。外面全是森林，一片没有光亮的古老森林，可能也一样阴郁吧。”像这样的几句话便能去掉戏剧情节中现世的成分，创造出一个梦魇般的境界，在进入这个梦境的大门上赫然有这样的铭文：“凡进此门者须抛弃一切现世的希望及畏惧！”

（6）舞台技巧和布景效果。这是保持距离的另一个因素。世界毕竟不是舞台，而只要舞台建造和装饰得像一个舞台，谁也就不会把这二者混淆起来。希腊人根本就没有舞台。他们的剧场几乎只是围绕山脚下一个祭坛的一圈起伏不平的场地。如果当时也有些装饰，那也是极其简单的。希腊戏剧的演员通常穿着厚底靴，戴着刻板的面具，比普通人显得高大一些。他们借助一个扩音的孔用低沉单调的声音说话。中国戏剧虽在舞台上演出，过去却很少用布景装饰。像在古希腊一样，演员也穿厚底的靴子，画脸谱。人物在有戏时便上场，而不用使者传唤。如果演员挥动右臂，那就表明是在骑马；要是一位少女用手指在空气里轻轻弹动，那就表明她在敲门。剧情一会儿是在一家客栈里展开，一会儿又是在皇宫里，其间并没有布景的变换，甚至不落幕。在近代欧洲，伊丽莎白时代的舞台也同样粗糙简陋，没有许多布景装饰。酒店有时只用一块招牌表示，说开场白的演员往往告诉观众，剧情是发生在维洛那还是在雅典。舞台上那同一个楼厅，这天用来演市民们与约翰王和菲力浦·奥古斯塔斯谈判的场面，另一天又用来作朱丽叶与罗密欧告别的阳台。只是从较近的时期开始，欧洲舞台才精心地追求写实主义的布景。立体的道具代替了二度空间的景片，还有演员可以靠在上面的真正的墙和岩石。表演也以写实主义的方式进行。莫斯科艺术剧院的演员们颇为自己有创造现实生活幻觉的能力而自豪。在英国也出现了把莎士比亚“现代化”的尝试只是不怎么成功。写实主义似乎成了时代的口号。人们可能会觉得奇怪，如果在剧院里除了现实生活的拙劣模仿以外一无所获，那为什么还去看戏呢。然而值得宽慰的是，像克莱格和莱因哈特（reinhardt）这样的大艺术家正在走另一条路，在他们的布景中更多追求的是美和暗示，而不是写实主义。

因此，我们可以作出结论说：写实主义与悲剧精神是不相容的。悲剧中的痛苦和灾难绝不能与现实生活中的痛苦和灾难混为一谈，因为时间和空间的遥远性，悲剧人物、情境和情节的不寻常性质，艺术程式和技巧，强烈的抒情意味，超自然的气氛，最后还有非现实而具暗示性的舞台演出技巧，都使悲剧与现实之间隔着一段“距离”。悲剧情节通过所有这些“距离化”因素之后，可以说被“过滤”了一遍，从而除去了原来的粗糙与鄙陋。雪莱在《钦契一家》序言中写道：

这个关于钦契的故事的确阴惨可怖，把它不加修饰地表现在舞台上一定是难以容忍的。任何人要采用这一题材，都必须增加一些理想的成分，尽力减少实际情节的恐怖，只有这样，从存在于这些剧烈的痛苦和罪恶里的诗意所获得的快感，才有可能减轻在看到造成这些痛苦和罪恶的道德缺陷时所产生的悲痛。

可以说所有的悲剧都是如此。悲剧中可怖的东西必须用艺术的力量去加以克制，使之改观，使它只剩下美和壮丽。悲剧表现的是理想化的生活，即放在人为的框架中的生活。它是现实生活中不可能找到现成的艺术作品。实际生活中的确有许多痛苦和灾难，它们或者是悲惨的，或者是可怕的，但却很少是最严格意义上的“悲剧”。它们没有“距离化”，没有通过艺术的媒介“过滤”；它们缺少伟大的悲剧中理想的人物和形式的美。因此，像许多论者那样以实际生活中所见的苦难为类比来讨论悲剧，完全是错误的。

注解：

[1] 　康德：《判断力批判》，第一卷第二节；转引自卡瑞特（caritt）：《美的哲学》，1931年英文版，第110页。

[2] 　克罗齐：《美学纲要》，1913年；转引自《美的哲学》，英文版第233-234页。

[3] 　闵斯特堡：《艺术教育原理》，1905年，第19-20页。

[4] 　叔本华：《作为意志与表象的世界》（参见本书第八章），第三卷第三四节。

[5] 　立普斯：《论移情作用》，转引自卡瑞特：《美的哲学》，第252-258页。

[6] 　谷鲁斯：《人类的游戏》，鲍德温（baldwin）英译本，第322-323页。

[7] 　洛慈：《缩形宇宙论》，第一卷第二章；转引自浮龙·李（vernon lee）：《美与丑》，1911年，第17-18页。

[8] 　关于形式主义美学，可参看下列著作：（1）康德：《判断力批判》。（2）克罗齐：《美学》。（3）巴希（v. basch）：《康德美学批判》，1927年；《美学的主要问题》，载《哲学评论》（revue philosophique），1921年7月号。（4）克莱夫·贝尔（clive bell）：《艺术论》，1914年。（5）罗杰·弗莱（roger fry）：《幻象与设计》（vision and design），1930年。

[9] 　于特勒（j. hytler）：《诗的快感》，1923年。

[10] 　参看沃克利（a. b. walkley）：《从〈李尔王〉开始的新的戏剧经历》，载阿格茨编：《英国戏剧批评家文集》，1932年，第271页。

[11] 　德拉库瓦：《艺术心理学》，1927年，第27页。

[12] 　载《英国心理学学报》，第五卷，1912年。

[13] 　德拉库瓦：《艺术心理学》，第86页。

[14] 　关于散文悲剧的问题，可参看下列著作：（1）鲁卡斯（f. l. lucas）：《悲剧》，1298年，第六章；（2）尼柯尔：《戏剧理论》，1931年，第二章第三节；（3）桑塔亚那：《论美感》，1905年，第226至238页。