英国自从十六世纪战胜了西班牙，夺取了海上霸权，对美洲进行贸易和殖民扩张，便一跃而成为西方最先进的资本主义国家。它在十七世纪中叶就进行了资产阶级革命，推翻了君主专制制度，建立了内阁向议会负责的代议制。在经济方面，它在十八世纪就进行了工业革命，以机器工厂代替了手工业工厂。随着政治经济的发展，自然科学在牛顿的影响之下也有迅速的进展。哲学在自然科学影响之下建立起一套经验主义的思想体系。经验主义强调感性经验是一切知识的来源，否认有所谓先天的理性观念，所以和大陆上莱布尼兹派的理性主义是对立的。在培根、霍布斯和洛克诸人的手里，经验主义基本上是唯物主义的。但是由于片面地强调感性经验，它或是停留在机械主义上面（例如霍布斯、洛克和柏克），或是流为感觉主义，导致主观唯心主义（例如贝克莱）或怀疑主义和不可知论（例如休谟）。
在文艺实践方面，英国文学自从伊丽莎白时代戏剧在莎士比亚手里达到高峰以后，一直在蓬勃地发展。莎士比亚的范例教育了英国人敢于冲破古典传统的公式和规则，结合时代的需要，独辟蹊径，进行创作。在十七世纪有弥尔顿的《失乐园》和《桑姆生》，反映了资产阶级革命和民族独立的理想。随着君主专制的短期复辟，法国新古典主义的影响逐渐渗透到英国，德莱顿、蒲柏和约翰逊等人发展出一种带有民族色彩的冲淡了的新古典主义文学。由于资产阶级渐占上风，文学的听众也逐渐由上层阶级转到中产阶级，而文学的性质也逐渐变成主要是反映资产阶级生活和理想的。由于这个缘故，报刊文学、市民戏剧以及近代小说都最早在英国出现，浪漫主义的萌芽也在新古典主义运动中就已逐渐生长起来。这些转变在欧洲大陆上都发生过深刻的影响。例如英国市民戏剧帮助了狄德罗和莱辛建立市民戏剧的理论，打破了新古典主义的桎梏；英国感伤主义的小说促进了法国反映市民现实生活的小说的发展（例如卢梭的作品），英国民间文学和带感伤气氛的自然诗也在欧洲唤醒了浪漫主义的情调。
这时期的英国美学思想一方面是建立在经验主义哲学基础上，一方面也是反映当时英国文艺实践情况的。英国经验主义美学家有一个很长的行列，这里只介绍代表性和影响都较大的人物。
一 培根
培根（francis bacon，1561—1626）和莎士比亚同生在英国资产阶级上升的时期，是文艺复兴时代的精神在英国的体现。他总结了当时新兴的自然科学的经验和成就，并且瞭望到自然科学发展的远景，立志要促进这种发展，在《学术的促进》、《新大西岛》和《新工具》这一系列的著作中奠定了英国经验主义哲学的基础。他的思想在各方面都带有深刻的革命的意义。首先他初步领会到认识与实践的密切关系；认识是为着实践，认识也要根据实践。他是近代把人生理想由观照转到行动的第一个人。他有一句名言：“知识就是力量，要借服从自然去征服自然。”这句话在实质上已隐含着“自由是对必然的认识”的意思。知识的力量要用在征服自然方面，而征服自然就要服从通过经验知识所掌握到的自然的必然规律。他反对过去经院派的玄学思辨，把它比作蜘蛛，只会从自己腹中吐出丝来织网；他认为真正的哲学家要像蜜蜂，从各种花蕊采取甜汁，通过自己的消化力，把它转化成蜜。这就是说，哲学家不应从概念出发而应从感性经验出发。但是他也承认感官带有欺骗性，不完全可靠，特别是因为人们满脑子都是迷信、成见和偏见之类“偶像”，这些都足以阻碍真知灼见，所以要破除这些“偶像”，才能保持认识功能的清洁与锐敏，还要通过不断的观察和实验去证实或纠正感性的认识。由于重视观察和实验，培根攻击长期统治西方的亚里士多德的偏重演绎法的形式逻辑，指出由个别事例上升到一般原则的归纳法更有助于科学发明。把感性认识看作知识的基础，信任根据观察和实验的归纳法，以及强调认识的实践功用，这是培根思想中两大基本概念，而这两大基本概念替近代科学的发展指出了正确的方向。马克思和恩格斯说过，“英国唯物主义和整个现代实验科学的始祖是培根”[95]，足见马克思主义创始人对培根的估价是很高的。
培根对于美学的贡献首先就应从他的科学观点和科学方法去认识。由于他奠定了科学实践观点和归纳方法的基础，美学才有可能由玄学思辨的领域转到科学的领域，而在实际上由培根思想发展出来的英国经验派的美学也正是朝着科学的道路前进，特别是在对审美现象进行心理学的分析方面。这并非说，培根的个别的美学观点就无足轻重。他把人类学术分为历史、诗和哲学三部门，把人类知解力也分为记忆、想象和理智三种活动，认为“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智”。他在这里已见出形象思维和抽象思维的分别，明确地把诗纳到想象的范围，为后来美学对想象研究的重视开了先例。他也把复现的想象（即记忆）和创造的想象分开，指出创造想象的特征在于“放纵自由”。他说，“想象既不受物质规律的拘束，可以把自然已分开的东西合在一起，也可以把自然已结合在一起的东西分开，这样就在许多自然事物中造成不合法的结婚和离婚”。这里所指出的就是近代心理学家所说的想象中联想和分想两种对立的活动。由于诗是想象的产品，所以它是一种“虚构的历史”。为什么要有“虚构的历史”呢？培根回答说：
世界在比例上赶不上心灵那样广阔。因此，为着使人的精神感到愉快，就须有比在事物的自然本性中所遇到的更宏伟的伟大、更严格的善和更绝对的变化多彩。因为真实历史中的行动和事迹见不出能使人满足的那种宏伟，诗就虚构出一些较伟大、较富于英雄气概的行动和事迹。……这样，诗就显得有助于胸怀的宏敞和道德，也有助于欣赏。所以诗在过去一向被认为分享得几分神圣性质，因为它能使事物的景象服从人心的愿望，从而提高人心，振奋人心……[96]
这就是说，艺术要对自然加以理想化，借提高自然来提高人的心灵，具有娱乐和教育的双重作用。
在《论美》这一篇短文里，培根用简短的隽语来表达他关于美的一些独到的看法。从罗马西塞罗以后，美在于形状的比例和颜色，在西方已成为流行的看法，培根却认为“秀雅合度的动作的美才是美的精华，是绘画所无法表现出来的”。这句话已暗含莱辛在《拉奥孔》里所说的美与媚（动态美）之分以及绘画不适宜于表现动作的意思。培根也不赞成美在比例的看法。他说，“凡是高度的美没有不在比例上显得有些奇怪”。他既反对希腊画家阿佩莱斯“从许多面孔中选择最好的部分去构成一个顶美的面孔”的办法，也反对德国画家杜雷“按照几何比例去画人像”的办法，因为他认为画家“在把面孔画得比实际更美时不应该凭死规矩，而应该凭一种得心应手的轻巧，就像一个音乐家演奏出一曲优美的乐调那样”。这就是说，艺术不能凭机械的拼凑而要凭艺术家的灵心妙运，接着他指出美不在部分而在整体以及美与品德的关系。他说的话虽不多，但足以见出他考虑到美的一些重要问题，而且敢于提出不同于过去的看法。在强调想象虚构、理想化、动态美和艺术家的灵心妙运这几点上，他的美学思想已含有浪漫主义的最初萌芽。
二 霍布斯（附：洛克）
霍布斯（thomas hobbes，1588—1679）早年做过培根的秘书，在英国革命前夕他屡次住过巴黎，结识了当时欧洲哲学界和科学界的领袖笛卡尔、伽桑狄和伽利略，部分地接受了他们的影响。他重视培根所忽视的依靠演绎推理的几何学和数学。他“把培根的唯物主义系统化了”[97]，但是也把它机械化了。“一切存在的东西都是物体，一切发生的事件都是运动。”人是“自动的机械”，心也只是精微的物体，心的一切活动如思想情感意志等等都是物质的运动。只有个别的物体存在，抽象的一般的观念都只是些文字符号，实际上并不存在。哲学的任务只在运用数学的方法去研究物体及其运动，寻求事物之间的因果关系。因此在哲学里他排除了有神论和目的论。这是他的一个很大的功绩。
生在革命时代，霍布斯最关心的是政治。他害怕革命战争的威胁，从资产阶级要求安定的巩固的社会秩序以便发展生产的立场出发，他在他的名著《利维坦》里提出一套为君主专制制度辩护的哲学。这套哲学是以极端的性恶说和功利主义为基础的。依霍布斯看，人生来是自私的、残酷的，在“自然状态”（即原始状态）里，“人对人是豺狼”，互相残杀，以便维持自己的生命和安全。等到这种情况维持不下去了，原始人才订成社会公约，宣布放弃原来每个人都有的互相掠夺残杀的自由和权力，把它移交给一位代表共同意志的个人（专制君主），对他都要绝对服从，以便换取社会全体成员都需要的和平和安全。是非善恶本来是不存在的，在“自然状态”中每个人所希求的东西就是善的，所厌恶的东西就是恶的；在受公约约束的社会里，是非善恶就要取决于专制君主。宗教也要服从世俗政权。霍布斯的主张不是当时英国人所乐闻的，教会对他特别仇恨。他的《利维坦》曾遭到议会的申斥。他对教会神权和中世纪经院派哲学的攻击，他的机械唯物主义，以及他的关于社会公约的学说在当时都带有进步的意义，对法国启蒙运动的领袖们发生过显著的影响。
在美学方面，霍布斯的贡献在于他在《论人性》里以及在《利维坦》里有系统地、深入地讨论了人类心理活动。他可以说是英国经验派心理学的始祖。他奠定了经验主义哲学的基本原则：一切人类思想都起源于感觉。他也初步建立了经验派美学用来解释想象和虚构乃至一般审美活动的观念联想律，指出想象虽是“衰退的感觉”，却可以把不同的感觉所留下来的意象或观念加以自由综合，例如“感觉在一个时候显出一座山的形状，在另一个时候显出黄金的颜色，后来想象就把这两个感觉组合成一座黄金色的山”[98]。霍布斯有时把这种观念的联想叫作“复合的想象”，例如一个人“想象自己就是赫拉克勒斯或亚历山大”，他指出这“实际上只是心的一种虚构”。[99]这些都属于所谓“类似联想”。霍布斯也注意到“接近联想”，他说，“凡是在感觉中彼此直接衔接的运动在感觉后也还是联在一起的。一旦前一个运动再度发生，后一个运动根据被推动的物质的联贯性，也就接着来”[100]。
霍布斯对于想象研究的创见在于把想象和欲念联系起来，这正如他把感觉和情感联系起来一样，骨子里是认识与实践的结合。依他看，感官受到另一物体运动的冲击，就产生两种反应，一是认识性的反应，就是感觉；一是实践性的反应，就是快感或痛感（情感）。如果受到的冲击有益于生命功能，就会产生快感以及随着来的欲念；如果受到的冲击有害于生命功能，就会产生痛感以及随着来的厌恶。这样就引起寻求和畏避两类行动的意志。根据想象是否联系到欲念，霍布斯把“思想的联系”或“思路”分为不经控制没有意图的和有控制有意图的两种，并且把有控制有意图的思想联系和创造发明的能力等同起来：
……第二种思想联系较恒常，因为它是由某个欲念或意图控制住的。……从欲念出发，就想起我们过去见过的某种手段可以达到我们现在所悬的目的，从此又想到要用上这个手段，还要通过另一手段，如此继续想下去，终于发现在我们能力范围之内的那个开始着手点。……总之，思路在受意图控制的时候，它不是别的，就是寻求，就是拉丁人所称为“智慧”的那种创造发明的能力，它或是就现在或过去的某一结果去寻求它的原因，或是就现在或过去的某一原因去寻求它的结果。
——《利维坦》，第三章
霍布斯在这里所说的正是创造的想象。这里有两点值得注意。第一点是创造的想象必然要受欲念、意图或目的控制，因此，想象就必然是与情感联系的，也必然是艺术家的自觉活动。第二点是这番话对于形象思维和抽象思维是同样适用的，形象思维也有它的逻辑性，和抽象思维并非绝对对立。
霍布斯不认为单凭想象就可以创造艺术，这还可以从他对于想象力和判断力的关系的看法上见出。他对这两种认识功能所指出的分别是著名的：
在思想的承续中，人们对他们所想的事物只注意到两方面：它们彼此相类似或不相类似，它们有什么用处或怎样用它们来达到目的。能看出旁人很少能看出的事物间的类似点，这种人就算是……有很好的想象力。能看出事物间的差异和不同，就要靠在事物中进行分别、辨识和判断，在不易辨识的地方能辨识，这种人就算是有很好的判断力。……
——《利维坦》，第八章
总之，想象力用来求同，判断力用来辨异。这两种认识功能是互相补充的，在诗和一般艺术中也是如此。霍布斯把想象力和十七、十八世纪文艺界所流行的一个术语“巧智”（wit）等同起来，认为这个品质使诗人达到崇高境界，他又把判断力和“审慎”（discretion）等同起来，认为须有这个品质才可以控制想象。[101]所以在二者之中，判断力是更为重要的。“想象力如果没有判断力的帮助，就不应作为一种优良品质来表扬”[102]。因此，霍布斯认为“一个人如果准备写一部英雄体诗，去显示出英雄品质的可敬爱的形象，他就不仅要凭一位诗人的资格，去搜集他的材料，而且也要凭一位哲学家的资格，去整理他的材料”[103]。霍布斯对于判断力的重视有一个深刻的原因：他认为诗要逼真才美。他说：
我不同意那些认为诗的美就在于虚构离奇的人。因为正如真实对历史的自由是应有的约束，逼真对诗的自由也是应有的约束。……一个诗人可以超越自然的实在的作品，但是绝不可以超越自然的可思议的可能性。[104]（着重号引者加）
历史要真实，真实就是符合已然事实；诗却要逼真，逼真者于事不必已然，于理却必可能；它可以虚构自然界所没有的东西，造出“第二自然”来，但是绝不可以违反自然的理性和规律。从亚里士多德指出诗与历史的分别以后，关于“真实”和“逼真”的话说得很多，霍布斯的这几句话说得最为简赅透辟，在精神实质上是符合现实主义的。
关于美与善和丑与恶的联系和分别，霍布斯也有一个值得注意的看法：
有三种善：在指望中的善，即美；在效果上的善，即欲念所向往的目的，叫作愉快的；以及作为手段的善，叫作有用的，有利益的。恶也有这三种。
——《利维坦》，第六章
从此可见，美还是一种善（丑也还是一种恶），所不同者通常所谓“善”不外是“欲念所向往的目的”或是达到这目的所须采取的手段。满足欲念，所以是愉快的；帮助实现目的，所以是有效用的；至于美则指“凡是由某种明显的符号使人可指望到善的东西”，这种符号表现在“形状或面貌”上，这就是说，美是善在“形状或面貌”上的“明显的符号”，使人见到这种符号，就可以“指望”到善。所以善是美的内容，而美是善的表现形式。丑与恶可以由此类推。这个看法的优点在于既见出美与善的联系，又见出美与善的区别。它和后来康德的“美是道德精神的象征”的看法有些类似。
霍布斯对可笑性或喜剧性这个审美范畴也提出过独创的见解。他指出“习以为常的事不能引人发笑，引人发笑的都必定是新奇的，不期然而然的”，笑的原因在于“突然发现自己的优越”，因此他对笑下了如下的定义：
笑的情感不过是发现旁人的或自己过去的弱点，突然想到自己的某种优越时所感到的那种突然荣耀感。人们偶然想起自己过去的蠢事也往往发笑，只要那蠢事现在不足为耻。人们都不喜欢受人嘲笑，因为受嘲笑就是受轻视。
——《论人性》，参看《利维坦》第六章
笑的突然性和不期然而然的情况后来被康德采用到他的学说里。“突然荣耀感”可以解释“嘲笑”一类现象，但不一定能解释一切笑与喜剧性的现象。
英国经验主义哲学的基本观点在霍布斯的著作里都已大致奠定，所以他应该是最有资格代表这一派哲学的人，但是过去美学史家们往往不选他而选洛克（john locke，1632—1704），主要的理由在于洛克对后来经验主义哲学思想发展的影响比较大。如果就思想的独创性以及深度和广度来看，霍布斯实在洛克之上。洛克的《人类理解论》不过是就霍布斯思想的某些部分加以发挥和修正。例如霍布斯已注意到观念联想的事实，洛克给这事实确定下一个为后来人一直沿用的名称，即“观念的联想”（association of ideas）。他也修正了霍布斯，霍布斯只承认感觉为一切观念的来源，洛克却认为观念除感觉之外，还有在心理功能方面的一个来源，就是反思（reflection）的能力。在美学方面，洛克的贡献并不多。他的关于“巧智”和判断力的区别所说的一段话是艾迪生和后来人所常援引的：
巧智主要见于观念的撮合。只要各种观念之间稍有一点类似或符合时，它就能很快地而且变化多方地把它们结合在一起，从而在想象中形成一些愉快的图景。至于判断力则见于仔细分辨差别极微的观念，这样就可避免为类似所迷惑，误把一件事物认成另一件事物。这种办法（判断力所用的）与隐喻和影射（巧智或想象力所常使用的两种修辞格——引者）正相反，而隐喻和影射在大多数场合下正是巧智使人逗趣取乐的地方，它们很生动地打动想象，受人欢迎，因为它的美令人不假思考就可以见到。如果用真理和理性的规则去衡量这种巧智，那对它就会是一种唐突，因为这样办，就会显出它并不符合这类规则……
——《人类理解论》，第二卷，第十一章
不难看出，这里所指出的分别正是霍布斯所曾经指出过的求同与辨异的分别。像当时一般新古典主义批评家一样，洛克把想象和“巧智”等同起来，把它窄狭化到隐喻和影射的运用。他以施恩惠的口吻，宽容想象的产品“不符合真理和理性的规则”。
洛克对诗和艺术抱着一种极端功利主义的态度。他在《论教育》里劝父母不让儿童学诗，要“把他们的诗才压抑下去，使它窒息”，“因为在诗神的领域里，很少有人发现金矿银矿”，“除掉对别无他法营生的人以外，诗歌和游戏一样不能对任何人带来好处”。这番话倒可以生动地说明资本主义社会极不利于诗和艺术的发展。
三 沙夫茨伯里
经验主义是十七、十八世纪英国的主要思潮，但是当时也还有一股次要的对立的思潮，那就是剑桥派的新柏拉图主义。沙夫茨伯里（the earl of shaftesbury，1671—1713）是接近这一派的。[105]他出身贵族，早年曾受过洛克的教育，但是他对洛克以及霍布斯的哲学思想却坚决反对。争执的焦点在于人是否生来就有道德感（包括美感）的问题。霍布斯曾力图证明人在一切方面都从自私的动机出发，道德不过是维持社会秩序的一种方便，趋善避恶其实只是求奖避惩。洛克则认为人心本来是一张白纸，一切知识都只是感官印象的拼凑，没有先天观念，也没有先天的道德感。沙夫茨伯里反对这些学说，因为它们都把世界和人看成单纯的机械，使人类社会所需要的道德在人性中找不到根基。他在给一位大学青年的信里指责洛克说：
是洛克把一切基本原则都打破了，把秩序和德行抛到世界之外，使秩序和德行的观念（这就是神的观念）变成不自然的，在我们心里找不到基础。
这几句话总结了沙夫茨伯里和经验派的分歧。他这位新柏拉图主义者是站在当时以莱布尼兹为首的理性派一边的。按照这派的看法，人心里生来就有一些先天的理性观念，如“秩序”“德行”之类，正是这些理性观念才是道德行为在人心中的基础。洛克否定了一切先天观念，因而也就使秩序和德行之类理性观念变成“不自然的”，这也就是说，不是天生的，这也就无异于抛开秩序和德行在人心中的基础。在沙夫茨伯里看来，这就会导致宇宙间道德秩序的瓦解和人的精神生活的灭亡。他的整部伦理学说和美学学说都是为着挽救这种悲惨结局而建立的。
他的基本出发点就是人天生就有审辨善恶和美丑的能力，而且审辨善恶的道德感和审辨美丑的美感根本上是相通的，一致的。他替这种天生的能力取了各种不同的称号：“内在的感官”“内在的眼睛”“内在的节拍感”等等。后来人也有把这种感官称为“第六感官”的。这里有两点值得注意。第一点是在视听嗅味触五种外在的感官之外，设立另一种在心里面的“内在的感官”，作为审辨善恶美丑的感官，足见审辨善恶美丑不能靠通常的五官。其次，审辨善恶美丑的能力虽是一种心理的能力，在性质上却还不是理性的思辨能力，而是一种感官的能力，它在起作用时和目辨形色、耳辨声音具有同样的直接性，不是思考和推理的结果：
眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐。行动一经察觉，人类的感动和情欲一经辨认出（它们大半是一经感觉到就可辨认出），也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正的，可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的，可恶可鄙的。这些分辨既然植根于自然（“自然”指“人性”——引者），那分辨的能力本身也就应是自然的，而且只能来自自然，怎么能否认这个道理呢？
——《道德家》，第三部分，第二节
从此可见，沙夫茨伯里认为对善恶美丑的分辨既然是直接的，所以就是自然的，即天生的；分辨的动作既是自然的，分辨的能力本身也就只能是自然的，即天生的；人心并不像洛克所说的生来就只是一张白纸。
不过“内在的感官”毕竟不同于外在的感官，而是与理性密切结合的。沙夫茨伯里举吃草的牲畜在美丽的原野上欢天喜地为例，说牲畜们并不是认识到美而快乐，“它们所欢喜的并不是形式而是形式后面的实物。……形式如果不经过观照、评判和考察，就绝不会有真正的力量，而只是平息被激动的感官和满足人的动物性部分之物的一种偶然的标志”[106]。接着他下结论说：
如果动物因为是动物，只具有感官（动物性的部分），就不能认识美和欣赏美，当然的结论就会是：人也不能用这种感官或动物性的部分去体会美或欣赏美；他欣赏美，要通过一种较高尚的途径，要借助于最高尚的东西，这就是他的心和他的理性。
沙夫茨伯里在这里把人分为动物性的部分和理性的部分；通常的感官属于动物性的部分，“内在的感官”才属于人的心和理性的部分；审美的能力只属于后者而不属于前者。
这种有别于动物性部分的理性部分究竟是什么呢？按照霍布斯的性恶论，人生来是自私的，道德的行为也出于自私的动机，就是考虑到善恶会招致奖惩报应，所以人就只有动物性的部分而没有理性的部分。沙夫茨伯里提出理性的部分是针对霍布斯的性恶论而进行反驳的。理性的部分就是人性中的善根，就是生来就有的道德感或是非感。所谓“善”和“道德”是和社会生活分不开的。所以理性的部分就是生而就有的适合于社会生活的道德品质。沙夫茨伯里反驳霍布斯说：“如果吃和喝是天生自然的，群居也是天生自然的。”因此一个人不可能生而没有适宜于群居的道德感：
不可能设想有一个纯然感性的人，生来禀性就那么坏，那么不自然，以至到他开始受感性事物的考验时，他竟没有丝毫的对同类的好感，没有一点怜悯、喜爱、慈祥或社会感情的基础。也不可能想象有一个理性的人，初次受理性事物的考验时，把公正、慷慨、感激或其他德行的形象接受到心里去时，竟会对它们没有喜爱的心情或是对它们的反面品质没有厌恶的心情。一个心灵如果对它所认识的事物没有赞赏的心情，那就等于没有知觉。所以既然获得了这种以新的方式去认识事物和欣赏事物的能力，心灵就会在行动、精神和性情中见出美和丑，正如它能在形状、声音、颜色里见出美和丑一样。
——《论德行或善良品质》，第一卷，第三部分，第一节
沙夫茨伯里把“在行动、精神和性情中见出美和丑”和“在形状、声音、颜色里见出美和丑”看作是相同的，也就是把道德感和美感看作是相同的。人好善而恶恶，其实就是因为善是美的而恶是丑的。所以有人认为沙夫茨伯里的伦理观点以美学观点为基础，这是不错的。由于他看出美与善的密切联系，他也看出审美是与怜悯、喜爱、慈祥、公正、慷慨之类“社会感情”的密切联系，这也就是说，他看出了美的社会性。这是他的美学观点中的合理因素，正是在这一点上，他的学说对经验派片面强调动物性本能的美学观点是一个重要的纠正。他的错误在于肯定这类“社会情感”不是社会发展的产物而是人在“自然状态”中生而就有的资禀。在把道德看成社会发展的产物这一点上，霍布斯无疑比他正确。另外一点是沙夫茨伯里没有认识清楚的：美感究竟是感性的活动还是理性的活动呢？从他把审美能力称为内在的感官看，他似乎强调审美活动的感性的性质，所以他强调它的不假思索和直接性。但是从他区别动物性部分与理性部分，把审美归到理性活动看，他又似强调审美活动的理性的性质。感性活动和理性活动是可以统一而且应该统一的，但是它们究竟属于两个不同的阶段，而沙夫茨伯里却把它们在同一阶段（实际是感性阶段）里统一起来，把理性活动看成一种不假思考的近似感性直觉的活动，这就带有神秘主义的色彩了。
事实是沙夫茨伯里没有脱离神秘主义，因为他的哲学基础是新柏拉图主义。他还肯定神的存在。他不满意霍布斯和洛克把宇宙只看作“神的机械”，他自己却要把宇宙看作“神的艺术作品”。宇宙就是一个和谐整体，就是一件美的艺术品，“这整体就是和谐，节拍是完整的，音乐是完美的”。他沿袭普洛丁的看法，恶与丑只是部分的，其功用在衬托出整体的和谐。这世界就像莱布尼兹所说的，是“一切可能世界中的最好的世界”。莱布尼兹之所以对沙夫茨伯里那样赞赏，也正因为他们两人都是理性主义者和乐观主义者。沙夫茨伯里还采取了新柏拉图派的人天相应的学说。人是小宇宙，反映大宇宙；人心中善良品质所组成的和谐或“内在节拍”反映大宇宙的和谐。这大宇宙的和谐才是沙夫茨伯里所说的“第一性美”，而人在自然界和自己的内心世界所见到的美只是“第一性美”的影子。“内在节拍”又是认识和欣赏形状声音和颜色的外在美所必有的条件。所以自己的心灵不美的人就无法真正认识美和欣赏美。
宇宙既是一件艺术品，而宇宙的创造者——上帝，当然也就是一位艺术家。他是一切美的来源，也是一切艺术家的榜样。在《给一位作家的忠告》里沙夫茨伯里说：
真正的诗人事实上是一位第二造物主，一位在天帝之下的普罗米修斯。就像天帝那位至上的艺术家或造型的普遍的自然一样，他造成一个整体，本身融贯一致而且比例合度，其中各组成部分都处在适当的从属地位……
值得注意的是“天帝那位至上的艺术家”又叫作“造型的普遍的自然”。作为一个“自然神”论者，沙夫茨伯里是把“普遍的自然”和神等同起来的。作为一个新柏拉图主义者，他是把物质（材料）和精神（心灵）看作不但对立而且彼此独立的。这两个对立面之中精神是首要的，精神贯注到物质里，物质才能有形式，有生命。神是使物质具有形式的最后因，所以说他是一位“造型的”“至上艺术家”。是他造成了宇宙这个和谐整体。就作用来说，诗人或艺术家也是赋予形式于物质的，也是“造型”的，所以他是“第二造物主”，而他的作品就是“第二自然”，也是本身融贯一致，主从关系恰当的和谐整体。
所以无论是自然还是艺术作品都应该是美的，而在美这个属性上都应该是一致的。这就涉及美在哪里的问题。由于把精神和物质，形式与材料割裂开来，由于把精神和形式看成第一性的，沙夫茨伯里得出的结论是：
美的、漂亮的、好看的都绝不在物质（材料）上面，而在艺术和构图设计上面；绝不能在物体本身，而在形式或是赋予形式的力量。
——《道德家》，第三部分，第二节
他举徽章、钱币、镶嵌品、雕像之类艺术品为例，认为金属材料是“被美化者”，而艺术才是“美化者”，“真正美的是美化者而不是被美化者”。“物体里并没有美的本原”，因为物体既不能“控制自己或调节自己”，又不能“对自己存目的，起意图”，只有心灵才有本领去控制物质，调节物质，对物质存目的，起意图，所以心灵才是物体美的本原。
接着他把形式（美所在）分为三类。第一类是“死形式”，“它们由人或自然赋予一种形状，但是它们本身却没有赋予形式的力量，没有行动，也没有智力”。例如山川金石草木和人所制作的一切。第二类是“赋予形式的形式”，“它们有智力，有行动，有作为”；“这类形式有双重美，一方面有形式（心的效果），一方面又有心”，所以远比“死形式”的美较高级。这其实就指心灵完美的人。第三类形式不仅赋予形式于物质，而且“赋予形式于心本身”，所以就是“一切美的本原和泉源”，“建筑、音乐以及人所创造的一切都要溯源到这一类美”。这就是所谓“第一性美”，也就是自然神。沙夫茨伯里用这种客观唯心主义的美学观点作为武器，向经验主义或机械唯物主义进行斗争，其基本倾向是反历史潮流的，但是其中也并非毫无投合历史潮流的因素。其一是把“赋予形式的形式”看作高于“死形式”，即把人的优美品质看作高于“形状、声音和颜色”的外在美那种人道主义思想，其二是“赋予形式”“造型”“构图设计”这些概念所隐含的对创造想象的重视。
此外，沙夫茨伯里的美学思想中还有三点值得注意：
第一是他在《赫丘利的选择》[107]一文里，提到画家在描写动作时应该在这动作过程中选择最富于暗示性的一顷刻。这个看法是由莱辛在《拉奥孔》里加以发挥的。
其次是他的美标志健康和旺盛，而丑则标志疾病和灾祸的看法：
比例合度的和有规律的状况是每件事物的真正旺盛的自然的状况。凡是造成丑的形状同时也造成不方便和疾病。凡是造成美的形状和比例同时也带来对适应活动和功用的便利。
——《杂想录》，第三部分，第二章
他认为这个道理也适用于艺术所摹仿的形状以及心灵方面的美和丑，因此他下结论说：
凡是美的都是和谐的和比例合度的，凡是和谐的和比例合度的都是真实的，凡是既美而又真实的也就当然是愉快的和善的。
——《杂想录》，第三部分，第二章
他在这里从“对适应活动和功用的便利”的角度来衡量事物形状或品质的善和美，断定美在于旺盛的生命而丑在于疾病和灾祸。这个看法在后来许多美学家（例如黑格尔、车尔尼雪夫斯基等）的著作里得到进一步的发挥。不过沙夫茨伯里所理解的“对适应活动和功用的便利”是和他的目的论与宇宙理性秩序的概念分不开的。
第三是他再三强调文艺的繁荣有赖于政治的自由，暴力专制下的阿谀逢迎的情况不利于产生伟大的文艺。他举罗马为例：
罗马人自从开始放弃他们的野蛮习俗，向希腊学会用正确的典范来培养他们的英雄、演说家和诗人之日起，就违反公道，企图剥夺世界人民的自由，因而也就很符合公道地丧失了他们自己的自由。随着自由的丧失，他们就不仅丧失了他们的词章中的力量，而且连他们的文章风格和语言本身也都丧失了。后来在他们中间起来的诗人都只是些不自然的、长得很勉强的植物。
——《给一位作家的忠告》，第二部分
文艺需要自由，因为文艺是为进行说服教育的，说服教育就要假定人民有根据自愿去行动的自由：
在把说服作为领导社会的主要手段的地方，在人民先须受到说服才肯行动的地方，那里词章就会得到重视，演说家和诗人就会得到听众，而民族中天才和有智慧的人们也就会献身于借理智去说服人民的那些艺术的研究。
——《给一位作家的忠告》，第二部分
文艺与政治自由的密切联系在启蒙运动时期是一般文艺理论家所特别看重的。休谟在《论文艺和科学的兴起和发展》里以及温克尔曼在《古代造型艺术史》里都着重地论证过这种联系。这反映当时上升资产阶级的要求。
沙夫茨伯里的新柏拉图主义无疑是反历史潮流的，但是对经验派感觉主义的片面性也起了一些纠正作用。至少是他的著作引起了人们的思考和辩论，促进了美学思想的发展。他在当时的影响是巨大的，不但在英国建立一个美学学派，而且对大陆上启蒙运动的领袖们也发生过广泛的影响。莱布尼兹、孟德斯鸠、狄德罗、莱辛、赫尔德以至康德和席勒对他都作过很高的估价。
四 哈奇森
沙夫茨伯里的《论特征》曾受到曼德维尔（mandeville，1670—1733）的讥嘲和攻击。这位在英国行业的荷兰医生在哲学思想上接近霍布斯。他在《蜜蜂的寓言》和其他著作里特别反对沙夫茨伯里这派道德家们的人生来就有道德感的看法。他认为德行起于荣辱感，而荣辱感起于自私，它是“谄媚配上骄傲所养的孩子”，是僧侣和政客们为他们自己利益的宣传口号，所以是教育习俗和训练的结果，不是什么天赋的品质。而且道德家们所责备的恶劣行为也是文明社会所必需的，因为肯花钱过骄奢淫逸生活的人愈多，对货物的要求也就愈多，就业者也就愈多而工资也就愈高，因此社会也就愈繁荣。他的这套似乎骇人听闻的论调曾轰动一时，引起许多卫道者的反驳，其中之一便是沙夫茨伯里的门徒哈奇森（francis hutcheson，1694—1747）。
哈奇森的主要著作是《论美和德行两种观念的根源》（1725）。他曾明白宣布这部著作的目的是“解释和辩护沙夫茨伯里的学说”，也就是针对曼德维尔的攻击，辩护道德感或“内在感官”的先天性。这部书第一卷专论美，在英国专门论美的著作中，这要算是头一部。哈奇森继承了沙夫茨伯里的主要观点，即美感与道德感是相通的，一致的而且是天生的。他所反对的是洛克派的“对美和秩序的喜爱是便利、习俗或教育的结果”的看法。他认为如果说美感起于便利，便是把美感和利害计较混淆起来，这就必然要否定美感与道德感的一致性；如果说美感起于习俗或教育，便是否认审美能力在自然本性中的根源。他用来反驳敌对论调的论证是审美活动的直接性以及在作用上和感官的类似性。“有些事物立刻引起美的快感”，所以就应有“适宜于感觉到这种美的快感的感官”，即内在感官（1：15）。这种内在感官与外在的五官既有区别，也有类似。区别在于耳目之类外在感官只能接受简单的观念，只能受到较微弱的快感；但是认识“美、整齐、和谐”的内在感官却可“接受复杂的观念，所伴随的快感远较强大”。“例如就音乐来说，一部优美的乐曲所产生的快感远远超过任何一个单音所产生的快感。”（1：8）这就是说，单音产生简单的观念，只须靠外在感官（耳）去接受，乐曲产生复杂的观念，却须靠较精细的内在感官去接受。所以单凭视觉或听觉的人只能感到简单观念所产生的较微弱的快感，“也许不能从乐曲、绘画、建筑和自然风景中得到快感”（1：10）。像一般经验派美学家一样，哈奇森也没有看出美感与感官快感在性质上的分别，只看到它们的量的分别，美感只是“远较强大的快感”。
但是内在感官和外在感官在直接性上毕竟类似，哈奇森就是根据这一点把审美能力称为一种独立的“感官”：
把这种较高级的接受观念的能力叫作一种“感官”是恰当的，因为它和其他感官在这一点上相类似：所得到的快感并不起于对有关对象的原则、原因或效用的知识，而是立刻就在我们心中唤起美的观念。
——1：13
在这里他把知觉（感官印象）和知识对立起来，对于“原则、原因或效用的知识”要通过理智，没有感觉的那种直接性。因此，他推论到“美的快感和在见到利益时由自私心所产生的那种快感是迥不相同的”（1：15）。除掉产生时直接与间接的分别以及上文所提过的强度上分别之外，他指不出这种不同究竟何在。
哈奇森把审美的内在感官和“审美趣味”看作一事，认为它既是天生的，不是习俗造成的，就用不着教育和训练。这样片面地强调天资而否定社会环境的影响，哈奇森就比他的老师倒退了一大步，因为沙夫茨伯里很重视文化修养对于审美趣味的作用。在这一点上哈奇森也不免自相矛盾。在谈到审美趣味的分歧时，他又说这种分歧是由于联想。他似乎没有想到“联想”当然不能是天生的，只能是习俗教育和个人生活经验的结果。承认“联想”的作用，内在感官的直接性就不是那么绝对了。
在对美作分类尝试的美学家中，哈奇森算是较早的一个。他把美分为本原的（或绝对的）和比较的（或相对的）两种。绝对美是单就一个对象本身看出来的，相对美是拿一个对象与其他相关对象作比较才看出来的。哈奇森特别声明“绝对”只指一对象与另一对象不发生关系，并非指它与认识主体或心不发生关系：
本原美或绝对美并非假定美是对象所固有的一种属性，这对象单靠本身就美，对认识它的心毫无关系；因为美，像其他表示感性观念的名称一样，严格地只能指某个人的心所得到的一种认识。……所以我们所了解的绝对美是指我们从对象本身里所认识到的那种美，不把对象看作某种其他事物的摹本或影像，从而拿摹本和蓝本进行比较；例如从自然作品、人工制造的各种形式、人物形体、科学定理这类对象中所认识到的美。比较美或相对美也是从对象中认识到的，但一般把这对象看作另一事物的摹本或与另一事物相类似。
——2：3
在继续说明绝对美时，哈奇森认为对象本身引起绝对美观念的是对寓变化于整齐的感觉。他说：
在对象中的美，用数学的方式来说，仿佛在于一致与变化的复比例：如果诸物体在一致上是相等的，美就随变化而异；如果在变化上是相等的，美就随一致而异。
——2：3
寓变化（多样性）于整齐（一致），从杂多中见整一，这是历来从形式看美的美学家们所一致看重的一条规律。哈奇森所谓事物本身的绝对美还是侧重形式方面。在说明绝对美的具体事例中，他到处都应用这一条规律。最能说明问题的是音乐：
在本原美项下可以列入和谐或声音的美，因为和谐通常不是看作另一事物的摹本。和谐往往产生快感，而感到快感的人却不懂得这快感是怎样起来的，但是人们知道，这快感的基础在于某种一致性。
——2：13
这就是说，音乐不属于摹仿性艺术，它的快感不起于内容意义而起于形式上某种一致性。
值得注意的是哈奇森认为科学定理也可以美，而这种美是属于绝对的一类。他的理由是科学定理的发明或认识必然引起一种喜悦，这喜悦是一种感觉，与对定理的单纯知识本身不同；它之所以发生，还是由于在杂多中见出一致，定理虽只一条，而可包括的事例却无穷（3：2）。
相对美或比较美主要地指摹仿性艺术的美。“这种美是以蓝本和摹本之间的符合或统一为基础的”，所以逼真是艺术的一个根本要求。但是这并非说艺术就等于自然，“如果只需得到比较美，并不一定要蓝本里原来就有美”。“尽管蓝本里丝毫没有美，一个精确的摹本仍然是美的”（4：1）。
哈奇森注意到自然中也可以有相对美，因为自然事物可以象征人的心情：
由于我们有一种奇怪的倾向，欢喜类似，自然中每一事物就被用来代表旁的事物，甚至于相差很远的事物，特别是用来代表我们最关心的人性中的情绪和情境。
——4：4
结合到这个事实，他提到比喻、象征和寓言的美，这里显然涉及移情现象。此外，他还提到“面貌、风度、姿势、动态中那种最有力量的美起于想象的表现人心中某些良好道德品质的标志”（2：9）。
和当时多数理性派思想家一样，哈奇森是一个目的论者。他认为动物的身体结构美使我们发生快感，是由于这种结构适应该动物的“必需和便利”，即符合它的本质所决定的目的。这是由神的智慧所设计安排的。这种美即一般目的论者所说的“完善”，也属于相对美一类（2：2；5：1）。
推广一点，变化中见出一致性就产生美感这条总的规律也还是天意的安排，因为“寓变化于整齐的观照对象，比起不规则的对象较易被人更明晰地认出和记住”，把对这种对象的观照和快感结合在一起，就足见“神所具有的那种明智的恩惠”（8：2）。
以上是哈奇森的一些基本美学观点。它们只是沙夫茨伯里的美学杂感的系统化。他对德国古典美学曾发生过一些影响。莱辛曾把他的《道德哲学体系》译成德文。他的美感与道德感一致，审美活动不涉及概念和利害计较，以及内在感官见出天意安排等观点在康德的《美的分析》里留下了明显的痕迹。他对绝对美与相对美的区分和康德的纯粹美与依存美的区分也有些类似，并且在狄德罗的《论美》里这个区分也被沿用着。
哈奇森的基本出发点是唯心主义的。他的“内在感官”在近代心理学和生理学里都找不到证据（下文还要提到，柏克对这种“内在感官”说进行过有力的驳斥）。他把美作为由内在感官所接受的一种“观念”（意指“印象”），“美是观念”的提法也要溯源到他。这种看法在当时很流行，连对哈奇森进行斗争的柏克也还是把“崇高”和“美”都看作“观念”。
五 休谟
休谟（david hume，1711—1776）是英国经验主义的集大成者。由于把感觉主义推到极端，把事物间的因果关系归结为观念联想上的一致性，否定事物间的必然规律，走到怀疑主义和唯心主义。但是他还没有像贝克莱[108]那样否定客观存在，尽管他认为存在与意识的关系是无从解决的。他的《关于自然宗教的对话》动摇了基督教的有神论的基础，他极力攻击迷信与偏见，力图对人的内心世界和自然界进行深入的分析，据说他曾经把康德“从哲学的酣睡中唤醒过来”。
在英国经验派哲学家中，他是最笃好文艺的一个，而且也是最关心文艺和美学问题的一个。他指责亚里士多德以后的批评家们对文艺和美学问题所发的空谈甚多，所得到的成就甚小，其原因在于没有用“哲学的精密性”来指导审美趣味。他的企图就是要把“哲学的精密性”带到美学领域里来。由于他的美学观点中有很多的矛盾，要正确估价他的贡献是不易的；但是有些人认为他是“一个极端的主观唯心主义者和相对主义者”，则未免只抓住矛盾的反面的一面，休谟的著作（在美学方面主要是《论人性》中的一部分、《论审美趣味的标准》以及《论怀疑派》）却不能证实这种片面的结论。
继承英国经验派的传统，休谟主要用心理学分析方法去探讨他所最关心的两个基本问题，一是美的本质，一是审美趣味的标准。
1.美的本质
关于美的本质问题，他坚决反对美是对象的属性的看法。他举过去许多形式主义者所赞美的圆形为例：
欧几里得曾经充分说明了圆的每一性质，但是不曾在任何命题里说到圆的美。理由是明显的，美并不是圆的一种性质。美不在圆周线的任何一部分上，这圆周线的部分和圆心的距离都是相等的。美只是圆形在人心上所产生的效果，这人心的特殊构造使它可感受这种情感。如果你要在这圆上去找美，无论用感官还是用数学推理在这圆的一切属性上去找美，你都是白费气力。（着重号引者加）
——《论怀疑派》
休谟指出美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上所产生的效果，并且说明这种效果之所以能产生，是由于“人心的特殊构造”。这几句话可以作为休谟的基本美学观点的总结。是否从此就可以断定休谟是“一个极端的主观唯心主义者和相对主义者”呢？休谟的观点是有矛盾的。这问题要分作两方面来看。我们再引他的两段关键性的话加以分析和说明：
美是〔对象〕各部分之间的这样一种秩序和结构；由于人性的本来的构造，由于习俗，或是由于偶然的心情，这种秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足，这就是美的特征，美与丑（丑自然倾向于产生不安心情）的区别就在此。所以快感与痛感不只是美与丑的必有的随从，而且也是美与丑的真正的本质。（后面的着重号引者加）
——《论人性》
同一对象所激发起来的无数不同的情感都是真实的，同为情感不代表对象中实有的东西，它只标志着对象与心理器官或功能之间的某种协调或关系；如果没有这种协调，情感就不可能发生。美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。每一个人心见出一种不同的美。这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。（着重号引者加）
——《论审美趣味的标准》
应该注意的是休谟在前一段里把美和审美者的快感等同起来，在后一段[109]里肯定美“只存在于观赏者的心里”。如果单就这一类的话来看，休谟的美学观点无疑有主观唯心主义和相对主义的一面。
但是他也还有另一面，在上引两段话中已可见出。他说对象各部分之间的某种“秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足”，在《论审美趣味的标准》里他还说，“由于内心体系的本来构造，某些形式或性质就能产生快感”，这些话就显然肯定了客观存在（对象的某种“秩序和结构”，“形式或性质”）是美感的成因之一，这就不是主观唯心主义了。不过他认为只有这一个成因还不够，美感还有另一个成因，就是“人性的本来的构造”或“心理器官或功能”。这客观的和主观的两方面因素须协调合作，才能产生审美的快感。这个看法和康德的美起于外在形式符合认识功能说是一致的，不过没有像康德说的那么玄奥，康德相信目的论，而休谟并不相信目的论。这里也未见得有多大的主观唯心主义的色彩。
问题在于休谟把审美者的快感和美等同起来，认为“快感与痛感是美与丑的本质”。如上所说，这是主观唯心主义的。但是他在这个问题上并没有想得明确，所以露出矛盾。在《论怀疑派》里，他在说明审美趣味与推理作用的区别时，说过这样的话：
在美和丑之类情形之下，人心并不满足于巡视它的对象，按照它们本来的样子去认识它们；而且还要感到欣喜或不安，赞许或斥责的情感，作为巡视的后果，而这种情感就决定人心给对象贴上“美”或“丑”，“可喜”或“可厌”的字眼。很显然，这种情感必然依存于人心的特殊构造，这种人心的特殊构造才使这些特殊形式依这种方式起作用，造成心与它的对象之间的一种同情或协调。（着重号引者加）
这里所说的“欣喜或不安”两种情感就是快感或痛感。休谟在这里并没有把这种快感和美等同起来，而是把它看作人心判定对象为美的原因。依这段话看，审美过程是这样：对象的特殊形式引起快感，这快感又引起对对象作美的评价；就因果关系来说，快感是物我内外协调的结果，而美的评价又是快感的结果。这种看法是否就站不住呢？如果美不是事物本身的一种属性，也不是没有客观基础的主观心理活动的虚构，它就只能是人给对象所评定的一种价值。休谟的矛盾在于他徘徊不定（怀疑主义者的特征），时而把美看成快感，时而又把美看成快感所引起的评价，时而又用日常谈话所用的松懈的语言，说美引起快感，丑引起痛感，又回到他所反对的“美是对象本身的属性”说。
在美的本质问题上，休谟还有说明心理构造与快感来源的两个密切相关的看法。一个是效用说。“美有很大一部分起于便利和效用的观念”，例如“标志强壮的形状对于某一动物是美的，标志轻巧敏捷的形状对于另一动物是美的。一座宫殿的秩序对于它的美在重要性上并不次于它的单纯的形体和外貌”。[110]又如“能使一片田地产生快感的莫过于它的肥沃丰产，这种美是任何装饰或位置的优点所不能比拟的”。“一片荆棘丛生的平原，就它本身来说，可能和一座栽满葡萄和橄榄的山冈一样美，尽管对熟悉这两类果木价值的人来说，它们就不会是一样美。”接着这些例子他加以说明，“这只是一种来自想象的美，在直接呈现于感官的东西里却找不到根据。肥沃丰产和价值要涉及效用，而效用就要涉及财富、欢乐和富裕生活”。[111]这种美在效用说早就由苏格拉底提出过，不过休谟对它加以新的解释。这里有两点可以注意：第一，像苏格拉底一样，他借此来说明美的相对性（这并不等于相对主义），美是对人才有效的，它必然随人的利益不同而显出分歧。其次是休谟把美分为来自感觉的和来自想象的两种。感觉的美（例如宫殿的形体和外貌，荒原和果园单就它们本身来看）是由感官直接接受来的，只涉及对象的形式；想象的美则起于对象形式所引起的对象的便利和效用之类观念联想，这就必然涉及内容意义。从上引诸事例看，休谟总是把内容看作比形式更重要。效用说出于休谟这个具体的思想家口里，表现出当时英国经验派一般崇尚功利主义的倾向。
与效用说密切联系的是同情说。同情即属于休谟所说的“人性的本来的构造”或“心理功能”的重要组成部分。对象之所以能产生快感，往往由于它满足人的同情心，不一定触及切身的利害。例如我们看到肥沃丰产的果园，虽然自己不是业主，不能分享业主的好处，“但是我们仍可借助于活跃的想象，体会到这些好处，而且在某种程度上和业主分享这些好处”，这就是运用同情了。休谟还举了另外一个例子。房主引我们客人看房子，总要仔细指出它的种种便利细节，休谟接着加以分析：
很显然，房子之所以美，主要就在这些细节。看到便利就起快感，因为便利就是一种美。但是它究竟怎样引起快感呢？这当然牵涉不到我们自己的利益，但是这又实在是一种来自利益而不是来自形式的美，那么，它之所以使我愉快，只能由于传达，以及由于我们对房主的同情。我们借助于想象，设身处地想到他的利益，因而也感到他对这些对象自然会感到的那种满足感。
这里应该注意两点：第一，来自利益的美与来自形式的美即上文所说的想象的美和感觉的美。其次，利益不一定就是自己的利益，旁人的利益也可以由于同情和想象在某种程度上变为自己的利益，因而旁人觉得美的自己也觉得美。所以美感不一定不涉及利害计较（如哈奇森和康德所说的），也不一定因此就涉及自私的动机（如霍布斯所说的）。
休谟还用同情说来说明一般所谓“形式美”，如平衡、对称之类，仍要涉及内容意义。他说，“建筑学的规矩要求柱子上细下粗，因为这样的形体才使我们起安全感，而安全感是一种快感；反之，上粗下细的柱子使我们起危险感，这是不愉快的”[112]。他又说，“绘画里有一条顶合理的规则：使人物保持平衡，极精确地把它们摆在各自特有的引力中心上。一个摆得不是恰好平衡的形体是不美的，因为它引起它要跌倒、受伤和苦痛之类观念，这些观念如果由于同情的影响，达到某种程度的生动和鲜明，就会引起痛感”。从这两个例子看，休谟所了解的同情并不限于人，也可以推广到无生命的东西（如柱子），柱子上细下粗就令人起安全感，上粗下细就可以令人起危险感，不平衡的形体会引起跌倒的观念，这些都可以由于同情的影响，先想象到对象处在安全、危险或跌倒的状态，然后观者自己也随之起快感或痛感。这已经是移情说的雏形了。此外，休谟还认为“人体美的主要部分是一种健康活泼的神色，以及标志强壮和活动的四肢构造。这种美的观念也非用同情说就不能解释”。[113]这就是说，设身处地想象到对象的健康活泼等等，因而自己也分享到那种快乐。
“同情”（sympathy）在西文里原义并不等于“怜悯”，而是设身处地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想为有的情感或活动。现代一般美学家把它叫作“同情的想象”。以后我们还会看到，同情说在柏克、康德以及许多其他美学家的思想里占着很重要的地位。李普斯一派的“移情”说和谷鲁斯一派的“内摹仿”说实际上都只是同情说的变种。[114]休谟所提的同情说着重美的社会性或道德性，可以看作一种健康的观点。它有力地打击了形式美的传统观点。
2.审美趣味的标准
与美的本质密切相关的是审美趣味标准问题。这问题涉及上文所提到的休谟是否持“极端的相对主义”的问题。审美趣味就是鉴赏力或审美的能力。像一般经验主义者一样，休谟否认先天的观念，但不否认先天的功能。审美趣味和理智都是先天的功能。休谟把这二者看成是对立的：
理智传运真和伪的知识，趣味则产生美与丑和善与恶的情感。[115]前者按照事物在自然中的实在情况去认识事物，不增也不减；后者却具有一种制作的功能，用从心情借来的色彩去渲染一切自然事物，在某种意义上形成一种新的创造。
——《论人类理智、论道德原理》
这里指的就是抽象思维和形象思维（即想象）的分别，前者不夹杂主观情感色调，而后者要夹杂主观情感色调；所以前者是如实反映，而后者却是一种新的创造。新的创造并不是无中生有，它还要运用感性经验，不过可以根据情感的需要，对实在的感性经验加以虚构式的处理：
人的想象是再自由不过的。它虽不能超出内在的和外在的感官所提供的那些观念的原始储备，却有不受局限的能力把那些观念加以掺拌、混合和分解，成为一切样式的虚构和意境。
——《论人类理智、论道德原理》，第四部分，第二节
审美趣味涉及想象，要“用从心情借来的色彩去渲染一切自然事物”，多少已带有凭理想去改造自然的意味，休谟从这里见出审美趣味与理智的另一区别：“理智是冷静的、超脱的，所以不是行动的动力，……趣味则由于能产生快感或痛感，带来幸福或苦痛，所以成为行动的动力。”[116]从此可见，休谟对文艺的作用有很高的估价。它作为审美趣味的对象，影响到情感，所以也就成为行动的动力了。
审美趣味涉及想象，而想象又凭情感指使，所以带有很大的个人主观性。就在这个意义上，休谟强调审美趣味的相对性：
美与价值都只是相对的，都是一个特别的对象按照一个特别的人的心理构造和性情，在那个人心上所造成的一种愉快的情感。
——《论怀疑派》
审美趣味方面的个别分歧是一个客观事实，承认这个客观事实并不就构成相对主义。相反地，休谟并不曾把重点摆在相对性上，他的著名的《论审美趣味的标准》全文主旨正是要驳斥相对主义，要论证审美趣味不管有多么大的分歧，毕竟还有一种普遍的尺度，人与人在这方面还是显出基本一致性。他讥诮相对主义者否认标准，就无异于把微不足道的诗人奥吉尔看成和弥尔顿一样伟大，把鼠丘和大山看成一样高。他指出创作有规则，“创作规则的基础在于经验；这些规则都不过是对于在一切国家和一切时代都普遍令人喜爱的东西所作的一般性的论断”。接着他举例说：
两千年前在雅典和罗马博得喜爱的那同一位荷马今天在巴黎和伦敦仍然博得喜爱。气候、政体、宗教和语言各方面所有的变化都没有能削弱荷马的光荣。
因此他得出结论：“尽管审美趣味是变化无常的，褒或贬的一般性的原则毕竟是存在的。”这种一般性的原则就可以作为标准。这里涉及两个问题：一个是分歧之中何以仍有标准？一个是怎样找出这种标准？
关于第一个问题，休谟还是从人性论里求解决。人在心理构造上虽然有很大的个别差异，却仍有基本的一致性。
自然本性在心的情感方面比在身体的大多数感觉方面还更趋一致，使人与人在内心部分还比在外在部分显出更接近的类似。……但是这种一致性并不妨碍人与人在对美和价值的情感上有相当大的分歧，也不妨碍教育、习俗、偏见、偶然的心情和惯有的脾气经常能改变这种趣味。
——《论怀疑派》
基本一致，何以又有分歧呢？休谟认为这要归咎于心理功能方面的某种缺陷，“只有在健康的情况下，才能提供审美趣味和情感的正确标准”，心理功能不健康的人不能审美，犹如黄疸病人不能辨色。分歧有两个来源：“一个是人与人的脾气不同，另一个是时代和国家各有特殊的习俗和看法。审美趣味的一般原则在人性中本是一致的；如果人们在判断上有分歧，一般都可以看出心理功能上有某种缺点或反常，这是由于偏见，缺乏训练，或是缺乏锐敏性。”[117]休谟特别看重“想象力的锐敏性”，具有这种品质的人能辨别美与丑的精微分别，犹如善品酒者连一樽陈年老酒中因为樽底有一把皮带系着的钥匙而使酒味不纯时，也能把那点极些微的皮带味和铁味辨别出来。所谓“想象力的锐敏性”其实就是一般所谓“敏感”。休谟认为人与人之间在敏感上生来就有很大的差别，但是可以通过训练和学习来提高。这种训练要通过观察和比较。休谟对评判作品提出两条原则。一条是要把作品摆在它的特殊历史情境中去看。“每一部艺术作品，如果要产生应有的心理效果，必须从某一定观点去看它；如果读者所处的情境不符合那作品本来所需要的情境，他们就不能充分欣赏它，例如要欣赏古代某一演说家，就必须了解当时的听众。”另一条是要了解作品的目的，“它的好坏程度就要看它在多大程度上适合于达到这个目的”。
总之，审美趣味本来是有普遍标准的，但是人们不易把它找出来，因为缺乏天资和修养两方面的必要的条件。因此休谟把估定文艺标准的责任摆在少数优选者身上：
就连在文化最高的时代，在美的艺术领域里真正的裁判人总是稀有的角色：要有真知灼见，配合到很精微的情感，这些要通过训练去提高，通过比较研究去达到完善，而且还要抛开一切偏见；只有这些条件具备，才能构成这种有价值的角色。如果这样的裁判人能找到的话，他们一致通过的判决就是审美趣味和美的真正标准。这就是休谟对于怎样找出审美标准问题的答复。这还是从朗吉弩斯以后长期在西方占统治地位的一种老看法。这绝不是“极端的相对主义”。这个看法有它的辩证处：一方面承认审美趣味有很大的个别分歧，另一方面更强调它的基本一致；一方面指出天资的重要，另一方面却更强调修养。至于这个看法所表现的“精神贵族”思想却是过去历史情境的真实反映，在今天是应该抛弃的。
3.文艺发展的历史规律
当时一般英国美学家都还缺乏历史观点，休谟也是个历史家，在这方面做过一些尝试。上文所已提到的把作品摆在历史情境里去看的主张在当时还是新鲜的。他还写了一篇《论文艺和科学的兴起和发展》，试图替文艺的发展找出规律。他所找到的有四条：一、文艺只有在自由的政体下才能发展；二、一系列的独立的邻国维持商业和政治上的联系最有利于文艺的发展；三、文艺可以由一个国家移植到一个政体不同的国家，开明的君主国对文艺发展最有利（共和政体对科学发展最有利）；四、文艺在一个国家里发展到高峰之后就必然衰落。他举了一些历史事例作为论证。这些观点只是一个时代的反映（例如把自由的条件摆在第一位，文艺达到高峰后必然衰落之类），有它们的历史局限性；但是用历史观点来看文艺，在当时究竟还是起了进步的影响。在这方面他也可能受到法国启蒙运动的影响，因为他和多数法国启蒙运动的先驱都有交谊。
六 柏克
柏克（edmund burke，1729—1797）是英国著名的政治家和政论家。他早年附和卢梭，写过一文《为自然社会辩护》，揭露近代资产阶级社会的“穷困和罪恶”；在美洲殖民地向英国要求独立时，他在议会里力主和解，反对镇压；但是对法国革命却坚决反对，著书大肆诬蔑。在哲学思想上他主要的是继承英国经验主义的传统，也受到法国启蒙运动的影响。他和休谟同时，休谟比他年长，哲学声望较高，对他也起了不小的影响，不过休谟由感觉主义发展到怀疑主义和唯心主义，他却由感觉主义发展到有几分庸俗化的唯物主义。
他的美学著作《论崇高与美两种观念的根源》，据说是从十九岁就开始写作的，到一七五六年出版，还比休谟的《论审美趣味的标准》早出一年。在朗吉弩斯以后和康德以前，他的这部著作是西方关于崇高与美这两种审美范畴的最重要的文献。书分五部分：（1）论崇高与美所涉及的快感和痛感以及人类基本情欲；（2）论崇高；（3）论美；（4）论崇高与美的成因；（5）论文学的作用与诗的效果。在第二年（1757）再版时，柏克对全书作了一些修改，又加进去一篇《论审美趣味》，作为全书的导论。
洛克派经验主义者大半侧重观念及其联想，即侧重知的方面；柏克较接近于霍布斯，侧重情欲和情感之类活动，即侧重本能与情绪方面。这方面要更多地涉及生理基础，所以柏克研究美学所根据的主要是生理学的观点，即把人和一般动物看作差不多都是在追求生理的、本能的要求（这就是他所谓“情欲”）的满足。他分析崇高和美的心理原因，也就是从这个观点出发。因此，他的美学观有一个基本缺点，即忽视了社会实践与历史发展过程对审美趣味所起的决定性作用。
1.崇高感和美感的生理心理基础
柏克把人类基本情欲分成两类，一类涉及“自体保存”，即要求维持个体生命的本能；一类涉及“社会生活”，即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能。大体说来，崇高感所涉及的基本情欲是前一类，美感所涉及的基本情欲是后一类。
为什么说崇高感涉及“自体保存”的情欲或本能呢？这类情欲一般只在生命受到威胁的场合才活跃起来。激起它们的一定是某种苦痛或危险；它们在情绪上的表现一般是恐怖或惊惧，而这种恐怖或惊惧正是崇高感的主要心理内容。所以柏克说：
凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。
——《论崇高与美两种观念的根源》1：7
恐怖本是一种痛感，痛感在力量上远比快感较强烈，所以恐怖是一种“最强烈的情欲”，这是符合生命安全需要的。崇高的对象和实际生命危险一样产生恐怖，但在情感调质上显得不同。对实际生命危险的恐怖只能产生痛感，而对崇高对象的恐怖却夹杂着快感，因为崇高感发生的条件是一方面要仿佛面临危险，而另一方面这危险又须不太紧迫或是受到缓和：
如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的。
——1：7
关于缓和，下文还要谈到。就是因为这个分别，真正的危险因产生恐怖而令人畏避，而崇高对象的危险却因产生恐怖而使人感到某种程度的愉快，对它持欣赏的态度。
为什么说美感涉及“社会生活的情欲”呢？柏克所了解的“社会生活”是狭义的，只涉及生理要求或本能方面的，它包括异性间的性欲和一般人与人之间的社交要求。性欲的目的在于生殖，在于绵延种族生命。柏克承认在这方面人和动物毕竟不同。动物并不凭美感去选择对象，而人则“能把一般性的情欲和某些社会性质的观念结合在一起，这些社会性质的观念能指导而且提高人和其他动物所共有的性欲”。这种“复合的情欲”才叫作“爱”，而爱正是一般美感的主要心理内容。爱的对象总具有“人体美的某些特点”，人爱异性，不仅因为对象是异性，而且因为对象美，他是有选择的。究竟什么才是“社会性质”呢？柏克对此还是只有生理学的狭义的了解：
我把美称为一种社会的性质，因为每逢见到男人和女人乃至其他动物而感到愉快或欣喜的时候，……他们都在我们心中引起对他们身体的温柔友爱的情绪，我们愿他们接近我们。
——1：10
这就还只是社交或群居的要求。说美是一种社会性质，实际上不过是指美的对象能满足社交或群居的要求，在实质上和柏克所说的第二类“社会生活的情欲”还是一脉相通的。人为什么要求社交或群居呢？柏克认为社交本身并不能给人任何积极的快感，只是它的反面，“孤独寂寞”，“乃是人所能想象到的最大的积极的痛感”，所以人要求社交或群居，乃是为着避免“孤独寂寞”。当然，孤独寂寞之所以是最大的痛感，毕竟还是群居本能在作祟。柏克在这里仍然是从生理学观点来考虑“社会性质”的。
这第二类基本情欲，即“一般社会生活的情欲”，又分为“同情”、“摹仿”和“竞争心”三种。其中“同情”一项是柏克谈得最多的，他认为文艺欣赏主要基于同情：
由于同情，我们才关怀旁人所关怀的事物，才被感动旁人的东西所感动。……同情应该看作一种代替，这就是设身处在旁人的地位，在许多事情上旁人怎样感受，我们也就怎样感受。因此，这种情欲可能还带有自身保存的性质。……主要就是根据这种同情原则，诗歌、绘画以及其他感人的艺术才能把情感由一个人心里移注到另一个人心里，而且往往能在烦恼、灾难乃至死亡的根干上接出欢乐的枝苗。大家都看到，有一些在现实生活中令人震惊的事物，放在悲剧和其他类似的艺术表现里，却可以成为高度快感的来源。
——1：13
这个看法和托尔斯泰的“情感感染”说颇有些类似，近代美学所讨论的“移情作用”和“内摹仿作用”也都是以同情说为基础的。引文后部分涉及悲剧何以产生快感的问题。西方向来有一种学说，以为悲剧是虚构，其中悲惨事件不触及观众对自己命运的恐怖，所以仍能产生快感。柏克反对此说，指出一些事例来证明真正的悲惨事件由于激发更大的同情，还比在悲剧或其他文艺作品的虚构里，能引起更大的快感。他在一个著名的段落里设想观众正在紧张地等着看一个第一流演员班子表演一部第一流悲剧时，忽然有人宣告剧院附近的广场上就要处决一个国事犯，这时全场就会为之一空，争着去看杀人。他的结论是：
悲剧愈接近真实，离虚构的观念愈远，它的力量也就愈大。但是不管它的力量如何大，它也绝比不上它所表现的事物本身。
——1：15
这段话不仅表现出柏克对于文艺的现实主义的看法，也表现出他的艺术比不上现实的看法，而这两种看法的出发点都是他的同情说。
“一般社会生活的情欲”中第二种是摹仿，摹仿还是一种变相的同情，“正如同情使我们关心旁人所感受到的，摹仿则使我们仿效旁人所做的，因此，我们从摹仿里以及一切属于纯然摹仿的东西里得到快感，无须经过任何推理功能的干预”。像亚里士多德一样，柏克把摹仿看作学习。我们的仪表、思想和生活方式大半来自摹仿，所以“摹仿是社会的最坚牢的链环之一”。艺术的基础也在摹仿。艺术所产生的美感有时来自摹仿对象本身，有时也来自摹仿的形式技巧：
绘画和许多其他的愉快的艺术之所以有力量，主要基础之一就是摹仿。……如果诗或绘画所描绘的对象本身是我们不愿在现实中看到的，我们相信它在诗或画中的力量就只由于摹仿而不由于对象本身。画家所说的“写生”画大半属于这一类。……但是如果诗或画所描写的对象是我们在现实中要抢着去看的，不管它引起哪种奇怪的感觉，我们都可以相信那诗或画的力量从对象本身性质得来的就远远超过从摹仿的效果或摹仿者的熟练技巧（不管它多么卓越）得来的。
——1：16
这里显然有割裂内容与形式的毛病，不过柏克毕竟把内容看作远比形式重要。
第三种是竞争心或向上心。结合竞争心来谈美感的恐怕柏克算是最早的一个人。在这方面他可能受到霍布斯和曼德维尔的影响。竞争心是“自己在人类公认为有价值的东西方面要比旁人优越”的要求。“就是这种情欲驱遣人们千方百计地炫耀自己”。它是摹仿的必要的补充，摹仿只是学习已有的，竞争心才是推进社会进步的一种力量。这个看法显然反映资本主义社会的商业竞争。值得特别注意的是柏克把这种竞争心和崇高感联系在一起：
不管所根据的理由是好是坏，任何东西只要能提高一个人对自己的估价，都会引起对人心是非常痛快的那种自豪感[118]和胜利感。在面临恐怖的对象而没有真正危险时，这种自豪感就可以被人最清楚地看到，而且发挥最强烈的作用，因为人心经常要求把所观照的对象的尊严和价值或多或少地移到自己身上来。朗吉弩斯所说的读者读到诗歌词章中风格崇高的章节时，自己也从内心里感到光荣和伟大的感觉，那就是这样起来的。
——1：18
这段话可能对康德有所启发，因为康德也认为崇高感是一种自我尊严和精神胜利的感觉。
惊惧这种情绪在情感调质上是属于痛感的，在崇高感中它何以成为快感，柏克对此虽没有明确的说明，却给了两点暗示。一点就是这里所说的自豪感和胜利感。另一点是他所提出的劳动和练习能保持心理功能健康的学说。他认为身心两方面的功能如果长久休息不活动，就会衰朽甚至酿成疾病。“恐怖对人的心理构造中较精细的部分就是一种练习。”“这类情绪既然能把粗细器官中危险的、制造麻烦的一些累赘物加以清除，所以就能产生快感。”（4）这个看法可能受到亚里士多德的“净化”说的影响，其中已隐含后来弗洛伊德派心理学说中某些因素的萌芽。
2.崇高和美的客观性质
在讨论了崇高与美的主观方面心理生理基础（情欲）之后，柏克花了很多的篇幅研究客观事物本身产生崇高感与美感的性质。在这部分柏克的简单化的唯物主义倾向显得特别突出。贯串这部分的有一个总的原则，就是崇高感和美感都只涉及客观事物感性方面的（即可用感官和想象力来掌握的）性质，这些性质很机械地直接地打动人类某种基本情欲，因而立即产生崇高感或美感，理智和意志在这里都不起作用。
先说崇高。崇高的对象都有一个共同性，即可恐怖性，“凡是可恐怖的也就是崇高的”。柏克对崇高感作了如下的描绘：
自然界的伟大和崇高……所引起的情绪是惊惧。在惊惧这种心情中，心的一切活动都由某种程度的恐怖而停顿。这时心完全被对象占领住，不能同时注意到其他对象，因此不能就占领它的那个对象进行推理。所以崇高具有那样巨大的力量，不但不是由推理产生的，而且还使人来不及推理，就用它的不可抗拒的力量把人卷着走。惊惧是崇高的最高度效果，次要的效果是欣羡和崇敬。
——2：1
可恐怖性是一种共性，还是抽象的，须具体表现于某些具体的感性性质。依柏克的分析，崇高对象的感性性质主要是体积的巨大（例如海洋），其次是晦暗（例如某些宗教的神庙），力量（例如猛兽，力量由人制服后对人成为有用的，即不再崇高），空无（例如空虚、黑暗、孤寂、静默），无限（例如大瀑布的不断的吼声），壮丽（例如星空），突然性（例如巨大的声音突然起来或停止）等等。从此可见，柏克所了解的崇高在现实界有非常广阔的范围，而且也不仅限于自然，在举例分析中柏克经常提到艺术，例如谈到晦暗时，他对法国美学家杜博斯[119]的“画比诗较明晰，所以也较优越”的论调表示异议，指出在自然中阴暗的混茫的形象比明确清楚的形象还能产生更大的效果，在诗中也是如此。
诗不管是多么晦暗，比起绘画来，对情绪的统治力还更普遍，更强烈。为什么晦暗的观念，如果表达得恰当，其感动力还比明晰的观念更大呢？我想这在自然（本性）中可以找到理由。凡是引起我们的欣羡和激发我们的情绪的都有一个主要的原因：我们对事物的无知。等到认识和熟悉了之后，最惊人的东西也就不大能再起作用。……在我们的所有观念之中最能感动人的莫过于永恒和无限；实际上我们所认识得最少的也就莫过于永恒和无限。
——2：4
接着他引弥尔顿所塑造的撒旦的形象以及《旧约》中约伯的形象为例，来证实他的主张。这段话是重要的。因为它涉及诗画的界限问题，在下文还可以看到，柏克认为诗以文字为媒介，本来不须像绘画那样用明晰的形象，而晦暗反而更富于暗示性。其次，杜博斯忠实于法国新古典主义的文艺理想，所以重视明晰；柏克在论崇高时经常表现新兴的浪漫主义的审美趣味。所以诗不忌晦暗的主张也是新起的浪漫主义文艺理想对新古典文艺理想的反抗。
其次说美。柏克把美和崇高看作是对立的。如果崇高感是基于人类要保存个体生命的本能，它的对象虽暗示危险而又不是紧迫的真正的危险，它所引起的情绪主要是惊惧，在情感调质上本是痛感，仿佛由“自豪感和胜利感”以及劳动或练习转化为快感；美感则基于社交本能，特别是异性间的生殖欲，它的对象一般具有引诱力，它所引起的情绪是爱，在情感调质上始终是愉快的。
像过去许多美学家一样，柏克把美限于物体的感性性质，因而很少谈到文学的美或精神的美。他对美下定义如下：
我所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质。我把这个定义只限于事物的纯然感性的性质。……我把这种爱也和欲念或性欲分开。“爱”所指的是在观照任何一个美的事物时心里所感觉到的那种喜悦，欲念或性欲却只是迫使我们占有某些对象的心理力量，这些对象之所以能吸引我们，并不是因为它们美，而是由于完全另样的缘故。（着重号引者加）
——3：1
美只涉及爱而不涉及欲念，这个看法在近代美学思想中很占势力，特别是在经过康德加以发挥之后。
这样说明了自己的观点以后，柏克花了大量篇幅批判当时流行的一些关于美的学说。他首先驳斥了“美在比例”那个久占势力的传统学说，他的理由是：
像一切关于秩序的观念一样，比例几乎完全只涉及便利，所以应该看作理解力的产品，而不是影响感觉和想象的首要原因。我们并非经过长久的注意和研究，才发现一个对象美；美并不要求推理作用的帮助，连意志也与美无关。美的形状很有灵效地引起某种程度的爱，就像冰或火很有灵效地引起冷或热的感觉那样。比例是相对数量的测量。……但是美当然不是属于测量的观念，它与计算和几何学都毫不相干。
——3：2
他接着指出无论是雕像还是活人在比例上彼此可以相差很远，但是仍可以都是美的。
他所驳斥的第二个看法是美在适宜或效用，即物体各部分形状构造适宜于实现它们的目的。柏克认为比例说实际上也是从适宜说出发的，比例合度也适宜于达到某种目的。他很诙谐地讥诮持这种主张的人“没有足够地请教经验。如果这个学说能成立，猪就应该是顶美的，因为它鼻子尖，鼻端软骨坚韧，一双小眼睛凹下去，这些连同头部构造都很适宜于掘土嚼草根”（3：6）。美的成因也不能在于“完善”。“美这个性质，在达到高度时，例如在女人身上，往往带有软弱或不完善的意味。女人们很体会到这一点，因此她们学着咬舌头说话，走路故意作摇摇欲坠的样子，装弱不禁风甚至装病。”“最动人的美是愁苦中的美，含羞红脸的力量略次一等。”（3：9）“凡是使我们一见钟情，觉得可爱的都是些比较柔和的品德，例如和蔼、体贴、慈祥、宽弘之类。”（3：10）
然则美的原因究竟何在呢？柏克认为“美大半是物体的这样一种性质：它通过感官的中介作用，在人心上机械地起作用”（3：12），美的事物的这样一种性质首先就是它的小，因此，许多民族的语言都用指小词来称呼爱的对象，例如“小亲爱的”“小鸟儿”“小猫儿”之类。在这里也可以见出美与崇高的对立：
崇高是引起惊羡的，它总是在一些巨大的、可怕的事物上面见出；爱的对象却总是小的、可喜的，我们屈服于我们所惊羡的东西，但是我们喜爱屈服于我们的东西；在前一种情形之下，我们是被迫顺从；在后一种情形之下，我们是由于得到奉承而顺从。
——3：13
小之外，柏克还找出一些与小类似的性质，例如柔滑、娇弱、明亮之类，作为美的原因。“柔滑”包括“逐渐的变化”，各部分安排既见出变化而“这些见出变化的部分又不露棱角，彼此融成一片”。所以柏克赞成画家霍加斯的“美的线条就是蛇形曲线”的理论。
结合到“柔滑”作为美的一种客观性质，柏克还立专节（3：22）来讨论“秀美”（gracefulness）这个审美范畴。“秀美”见于姿态和动态，它须显得轻盈、安详、圆润和微妙，有曲线而无突出的棱角。这颇近于莱辛所说的“媚”或“动态的美”。
结合到比例问题，柏克还讨论了“丑”这个审美范畴。他反对把美看作事物的常态（具有常见的比例），把“畸形”看作美的反面，“美的真正的反面不是比例失调或畸形，而是丑”。例如“驼背是畸形，因为他违反常态，给人一种疾病或灾难的印象”。但是四肢五官停匀端正的人可以见不出丝毫美（3：5）。柏克见出丑与崇高之间有某种一致性。丑本身不一定就崇高，但是如果丑和引起强烈恐怖的那些性质结合在一起，它会显得崇高（3：21）。这个看法在近代也有些附和者，例如德国美学家哈特曼。
3.诗与画的分别
柏克在论文中分析崇高和美，主要限于自然界的物体及其运动，只在论崇高部分偶尔涉及文艺的崇高效果，至于论美部分则几乎没有提到文艺。所以他在论文的最后一部分，即第五部分，专论诗和一般文学作品的审美效果。像莱辛一样，他把文学和其他艺术的区别主要地摆在所使用的媒介上。文学用文字为媒介，来间接代表事物，不像雕刻和绘画之类造型艺术那样用形色为媒介，直接描绘事物。柏克因此认为文学产生效果也和造型艺术不同。造型艺术唤起事物的形象，而文学所用的文字一般并不唤起事物的形象。
诗在事实上很少靠唤起感性意象的能力去产生它的效果。我深信如果一切描绘都必然要唤起意象，诗就会失掉它的很大一部分的力量。
——5：5
接着他举荷马对海伦的美所作的描绘为例。荷马只写海伦的美引起特洛伊国元老们的惊赞，并不对她的美的具体细节进行冗长的描绘，反而更能使人感动。柏克因此下结论说：
诗和修辞不像绘画那样能在精确描绘上取得成功：它们的任务在于通过同情而不是通过摹仿去感动人，在于展示事物在作者或旁人心中所产生的效果，而不在于把那些事物本身描绘出一种很清楚的意象来。
——v：5
这个看法和莱辛在《拉奥孔》里所提的看法有些明显的类似，荷马写海伦后的例子莱辛也举过。在写《拉奥孔》之前，莱辛在和门德尔松的通信里曾提到柏克的看法，足见莱辛是受到柏克影响的。在唤起意象这一点上诗固然不同于绘画，但是对于很大一部分人，很大一部分的诗还是可以借唤起意象去产生效果，所以柏克的看法仍不免具有片面性，莱辛虽然指出诗在唤起意象上受到语言媒介的限制，却也并不把意象完全排出诗的领域之外。
4.审美趣味的性质和标准
最后，我们还须约略介绍柏克的《论崇高与美两种观念的根源》这部专著的导论《论审美趣味》。这是在一七五七年再版时加进去的。休谟的《论审美趣味的标准》也是在这年发表的，从导论的主要论点看，柏克可能受到了休谟的影响。最重要的一个论点是：审美趣味涉及三种心理功能，感官、想象力和判断力或推理的能力，判断力仿佛显得特别重要，因为“一涉及处理妥帖得体，融贯一致，总之，一涉及最好的有别于最坏的审美趣味的地方，我坚信在那里理解力在起作用，而且只有理解力在起作用”，而且“错误的审美趣味的原因就在于判断力的毛病”。这种看法就和休谟的一致，但是对判断力或理解力这样强调实在有些突然，因为《论崇高与美两种观念的根源》全书一直强调崇高感和美感都只涉及感性功能（感觉和想象），不受理智的干预。柏克只在导论里对自己片面强调直接感性活动的错误进行了纠正，但是全书里这种错误还是原封未动（尽管柏克在再版序文里说全书也经过了修改），这就显出导论与全书的矛盾。导论的第二个重要论点是人性在感官、想象力和理解力三方面在大体上都是一致的，因而审美趣味有它的逻辑、它的普遍原则和它的标准；至于个别差异则由于敏感和判断力生来就有悬殊，对于对象注意的精粗程度、训练的深浅以及知识的多寡也可以起作用。这基本上也还是休谟的论调。导论的第三个重要论点是否认审美趣味除掉感觉、想象和理解力之外还有什么特殊的天生的功能，这是针对沙夫茨伯里和哈奇森的“内在感官”说进行批判的。
5.对柏克的估价
总的说来，柏克可以看作英国经验派美学的集大成者。比起洛克和休谟，他较坚决地从唯物主义（尽管是经过简单化的）立场出发，信任从感性经验进行总结的归纳法，对当时沙夫茨伯里和哈奇森所代表的唯心主义的美学进行不调和的斗争。他的成就在于初步找到了审美经验的一些主观和客观两方面的基础，对于美学上一些重要问题作了一些锐敏的揣测，特别是在对于崇高的看法上，多少反映出新兴的浪漫主义的文艺思想。他对德国古典美学（特别是莱辛和康德）的影响也是重要的。他的缺点在于把心理基础的研究简化为生理基础的研究，见不出社会实践和历史发展对审美趣味和文艺所起的决定性作用，把社会的人几乎降到动物的水平。他把美感和一般感官快感混同起来，把审美活动中的情绪也和一般实际生活中的情绪等同起来，片面地强调感性，忽视了理性作用，这一切也都是和他的侧重生理基础、缺乏历史观点的形而上学的思想方法分不开的。他的这个缺点后来受到康德和席勒的批判。
柏克在论文第一部分结尾曾记下这样的体会：
一个人只要肯深入到事物表面以下去探索，哪怕他自己也许看得不对，却为旁人扫清了道路，甚至能使他的错误也终于为真理的事业服务。
这个体会是亲切的。这位二十来岁的青年人对他的结论相当谦虚，但是对他的贡献又抱有很坚强的自信。历史已证明他对自己的评价大致是正确的。
七 结束语
英国在十七、十八世纪欧洲是一个先进的国家，资产阶级革命和工业革命在英国比在其他欧洲国家都早一百多年。政治上的“自由”概念，宗教上的“自然神”概念，哲学上的经验主义以及文学上反映上升资产阶级要求、侧重情感和想象的浪漫主义理想都是由英国传到欧洲大陆的。法德两国的启蒙运动在很大程度上都受到英国的影响。恩格斯谈到英国思想家对法国启蒙运动的影响时曾经指出：“如果说，法国在上世纪末给全世界做出光荣的榜样，那么我们也不能避而不谈这一事实：英国还比它早一百五十年就已做出了这个榜样”；十八世纪法国哲学家们所“阐明的那些思想是首先产生在英国的”。[120]这番话也适用于德国启蒙运动。
在美学方面，这时期的英国美学著作和文艺实践也成为法德等国美学思想发展的推动力。英国戏剧的成就帮助了狄德罗和莱辛发展出市民剧的理论，打破了新古典主义的桎梏；英国小说的成就帮助了卢梭和其他法国作家发展出反映市民现实生活的小说；英国带感伤气氛的歌颂自然的诗歌在欧洲唤醒了浪漫主义的情调。英国经验主义美学家们在个别代表的成就上没有人比得上狄德罗和莱辛，但是他们所代表的倾向对西方美学思想发展的影响却不是狄德罗和莱辛所能比拟的。他们有力地证明了感性认识的直接性和重要性以及目的论和先天观念的虚幻性，对莱布尼兹派的理性主义树立了一个鲜明的对立面，推进了唯物主义思想的发展。正是经验主义美学与理性主义美学的对立才引起康德和黑格尔等人企图达到感性与理性的统一。英国经验主义美学是德国古典美学的先驱。
沙夫茨伯里和柏克关于诗和画的见解都启发了莱辛在《拉奥孔》里所表现的思想。柏克的关于崇高和美的学说是康德写《判断力批判》的动机之一，康德批判了他的美感等于快感的论点，但多少接受了他的美与崇高的对立以及崇高以无限大引起恐惧的看法。康德还接受了休谟的物的形式与人心构造内外相应的观点，作为他的美学体系的一个主要支柱。沙夫茨伯里的内在感官说和美善统一说在当时得到广泛的响应，哈奇森的相对美和绝对美的区分对狄德罗的《论美》也可能产生了一些影响。
英国经验派美学家一直着重生理学和心理学的观点，把想象、情感和美感的研究提到首位，并且企图用观念联想律来解释审美活动和创造活动，用生理观点的有利于生命发展与否来区别美与丑，这样就把近代西方美学的发展指引到侧重生理学研究特别是心理学研究的方向。休谟和柏克所提出的同情说为近代德国移情说打下了基础。李普斯在早期著作里仍用同情说，后来才把它发展为移情说，而移情说的法国代表巴希则始终把移情看作象征性的同情。
英国经验主义美学的最大缺点在于缺乏历史发展的辩证观点，由于过分重视生理和心理的基础，把人只看作动物性的人而不看作社会性的人；由于过分重视审美的感性和直接性以及情欲和本能的作用，就忽视了审美活动的理性方面。霍布斯和柏克都把美感溯源到满足人类情欲和本能的快感。这种片面的机械的观点往下发展，第一步就成为达尔文的美起于“性的选择”（美是为着吸引异性的）说，再进一步就成为弗洛伊德派的艺术起于“欲望升华”说。英国经验派美学家对近代西方美学反理性一方面的发展也是“始作俑者”。
总之，英国经验派美学家可以说是播种人，他们所播种的有香花也有毒草。