一诗的产生
不曾作过诗的人，那里能够知道诗是怎样作出来的呢？因此，讲诗的产生，免不了是自白。如今既是现在讲诗是怎样产生的，所以便拿我的一首诗来作证。这首诗叫《恳求》，是我在十五年秋天再回到清华读书那时候作的；原文如下：
天河明亮在杨柳梢头，
隔断了相思的织女牵牛；
不料我们聚首，
女郎呀你还要含羞——
好，你且含羞；
一旦，我俩间也隔起河流，
那时候，
你要重逢也无由！
你不能怪我热情沸腾，
只能怪你自家生得迷人；
你的温柔口吻，
女郎呀，可以让风亲，
树影往来亲，
惟独在我挨上前的时辰，
低声问，
你偏是摇手频频。
马樱在夏夜正芬芳，
它的禾农郁有如汗渍肌香：
连月姊都心痒，
女郎呀，你看她疾翔，
向情人疾翔——
谁料你还不如月里孤孀，
今晚上
你竟将归去空房！
这首诗的感兴是得于一个傍晚。李白说的“我觉秋兴逸，谁云秋兴悲”正可以拿来形容当时的气候。我与一个同学在小山上散步并闲谈；我们在一个藤萝之棚下停住脚步，望着杨柳梢头的一钩新月。藤萝的以及棚条的淡影映在身上与脸上，我自视时，起了一种含有奇异的感觉。我便自思，这身旁的伴侣如若是一个我所钟爱的女子，这时的情境真要成为十分清丽了！我的这个同学——希望他不要见怪！——相貌长得并不漂亮；我并不是那个爱上了一个男性贵族的王尔德——那时候清华也还不曾向女性的同学开放；不然，我当然要说出一些什么样的话来，那只有天知道！实情是，我当时想象着这站在身边的是我所极爱的女子，一个同我一般年纪，一种性格，同我一样羞涩不多说话的女子，（当时我已经是丈夫并且是父亲了，罪过，罪过！）我想象着向了这个女子，在这种境地之内，要说一些什么样的话。在心头拥抱起了这个甜美的感兴，我便回房去创作我的诗。
我自从十二年的冬天，赌气离开了清华，在社会上浪游了两年半，到此刻又回校，精神随着肉体的舒适而平定下来了。我到了安心来作诗的时候了。两年来作了许多诗，特别注重的是音节；因为在旧诗中，词是最讲究音节的，所以我对于词，颇下了一番体悟的功夫。词的外形，据我看来，是有一种节律的图案的：每篇词的上阕确定了本词的图案之方式，下阕中仍然复用这方式（参差的细微处只是例外），这种复杂的图案在词中（一气呵成的小令除外）可以说是发展到了一种极高的地位。在西诗内，就我所读过的，只有夏悝shelley的《夜》，那首以swiftly walk over the western wave一行开始的《夜》，才可以比得上词的这种复杂的图案，不过词虽创造了一些最美妙的音节之图案，后人按了平仄来填出一些膺品，那就使人起了反感。我主张，新诗内努力于创造新腔的人，应该拿词的原本的精神来作基础，而深恶痛绝摹仿者的按谱填字。我便是根据了这种主张来决定了《恳求》一诗的模型。
复用行是诗歌音节之化合中的一种原质；普通，这种复用行是位置于诗章之末的。常川的这样来运用它，未免落套了。我在这首诗内，拿它位置在每诗章的中间。并且我所创造的复用，与其说是字眼上的，还不如说是结构上摹拟而已。中国诗的音律学颇有类似法国之处。他们把音同字异的尾韵相协叫作“富韵”rimeriche；他们本国惟一的史诗，《霍朗之歌》，chanson de roiand便是每诗章用的一个富韵。这种韵在中文内是最丰富的，所以古代的诗人，在运用尾韵的时候，便遵循了这种文字上的特象所指示出的途径而进行，诗是通篇一韵，词也一样，曲是一折一韵。我虽然作的是新诗，作诗时所用的却依然是那有千年以至数千年之背景的中文文字，古代音律学的影响，（用古韵除外）我相信，新诗是逃避不了并且也不可逃避的。那科学的法国文艺批评家田纳taine不是把文献列作了那产生文艺的三大势力之一吗，便是为了这个缘故，我决定了在《恳求》的整篇内只用一个尾韵。
平仄也是中文音律学中的一种特象，不可忽视或抛置。古代的诗词作家曾经创造出来许多优美的音节之图案，这是后人所应当充分欣赏，极端敬仰，并且因之鼓舞前进而努力于新的同等优美的创造的——填诗，填词这一类的行为我们应该深恶痛绝。新诗的读法异于旧诗，所以旧时平仄的律法不能应用到新诗的上面；新诗作者应当自家去创造平仄的律法。记得从前有人否议我那《采莲曲》中的
荷花呀人样娇娆
一行的平仄，我只是暗笑：这行诗明显的分成了两截，与辞赋中的“兮”字行一样，这一位如若是读过《九歌》的，他一定可以极随便的在《湘夫人》内发见“朝驰余马兮江皋”、“灵之来兮如云”等行，在《山鬼》内发见“东风飘兮神灵雨”、“留灵修兮忄詹忘归”等行。退一步讲，苏轼的《夜泛西湖》绝句中的“菰蒲无边水茫茫”一行，是出于一个精细的技术者之手，且是见于格律最严的七绝之中，这又该怎样解答呢？新诗内平仄的律法是要新诗作者自家去规定的；旧诗以及西诗的音律学可以拿来作参考，至于律法的创造，决不能用摹仿来搪塞。平仄是新诗所有的一种珍贵的遗产，且看新诗作者在将来是怎样的去利用它。
平仄的一种利用是在尾韵之上。词中的“西江月”是一个例子。不过这种的利用在旧诗内并不曾把长处充分的发展出来。我在这一方面，颇为努力了一番。就拿《恳求》来讲，每诗章的第三行都是用本韵的上声字协韵，每诗章的倒数第二行都是用本韵的去声字协韵：仄声韵的运用，是为了要复杂化诗章的节奏；去声韵的运用，是为了要在上声韵之后，逼紧一步，使得情绪紧张起来。每诗章之末，用平声韵来煞尾，是想着凭了弛缓的音韵来暗示出恳蠛？得不到答应的那时候心绪的降堕。
《恳求》一诗的时间之背景是一个夏夜，这与我得到本诗之感兴的实际的时间，一个秋夜，是迥乎不同了——这便是作者在那想着增进诗之效力的时候所能有的自由。那么，何以在这首诗里面，时间之背景是宜于夏夜呢？恋爱本是一种最热烈的情绪，何况是求恋，向一个羞涩少言的女子求恋，更何况求恋者是一个少年？除了夏夜，那两个热火之间的夏夜，实在是不能找到一个更合适的时间之背景了。春之昼是生长，茂盛；秋之昼是结实；夏夜却是喘息于恋爱之火后，期望着成熟与结实的那期间的象征。
本诗首章的时间是薄暮，所以天河与双星明亮着；末章的时间是深夜，所以看见月亮向西天疾翔。可怜者的恳求者呵，他申诉过这么长的时间了！那女子还是怜悯他而应允了呢，或是保持着缄默而竟于“归去空房”了呢？
旧历的巧日离夏天不远，恳求者见景生情，借了牵牛与织女的传说，用良机，别离种种譬喻的话来打动这个女子；嫦娥抛弃了热剌剌的人世，去清冷的月宫中度那超乎凡人之寿限的类乎月中之冰山的长生，这恳求者想象她到如今已经过厌了这种生活了，这也是借以讽喻这女子的，他看见月过中天，更进一层的来想象这是嫦娥赶到西方去会晤她的情人：牛郎与织女只能一年会合一次，嫦娥却是每晚去与情人幽会了。这是能够增进情境之紧凑的。
一片林地是本诗的地点之背景。马缨花清华是有，而却不在我当时所驻立的小山上；并且当时已是秋天，马缨花久已谢了。我写诗之时，是想着北京（如今是北平）城内那红墙侧的一些马缨树，以及它们随了夏暮之来临而吐出的气息。这气息活像是发自肌肉的；在夏天，在恳求与求爱的那热烈的关头，由肌肉上发出了气息来，那是极自然的现象。（记得我在芝加哥的时候，有一个夏暮，去游公园，在绿荫深处，无意的散步过一双情侣的头前；那女子所发出的肌息，与美国梨的嗅味毫无分别。）
总之，一首诗的产生是要经历一番复杂之过程的。形成这首诗的要素有作者的诗歌上的主张与天赋，（情诗有人根本上就不会写，或是不主张写；白恩士burns的mary morrison或夏悝的indian serenade也大异于白朗宁bonert browning的the last ride together。）有作者当时的心境，（譬如说，我现在就不会再作《恳求》这一类的诗，我如今所爱读的情诗便是the last ride together的这一类。）有措置题材的方法。（本诗中将实际的秋夜易为艺术的夏夜，引入实际所无的马缨花，并且利用古代的传说。）田纳说过，文艺是由三种势力形成的，它们是传说，环境，文献。
二谈诗
（一）中文
单音字、象形、母音煞尾、四声，这些便是中文这种文字的特征。
对对子，在念书的时候；作骈文，在摇笔的时候：这些花样所以为中国所特有，自然是为了单音字的缘故。由赋而律诗而四六，骈文所采取的路程是以新巧为目标的；湘绣，景泰蓝便是这种细腻的工技在另一方面的表现。至于七律之内，有富丽的一体，那是与君臣这一伦相为表里的……耶教《圣经》内颂主的诗歌，岂不便是为了希伯来文是一种排比的文字，所以那样纯朴而闳伟么？
在诗歌的本身之内，排比原来便是一种主要的取得节奏的工具；不过那是属于质体方面，并不属于文字方面的，不谈。
象形不过是六书之一；然而形声内有一半，假借内也大约有一半，是象形的，指事、会意、转注，这三书也是以象形为枢纽。
由篆、隶而演化为现行的楷字、象形这一书所原有的画意，那是已经消失了。不过在读古代的诗歌之时，我们还是要把它牢记着。从前有“篆文十三种”，那是一件聪明的工作……可惜还没有《篆文楚辞》这一部书印出来。
只就《诗经》来说罢。《葛覃》一诗的
维叶萋萋，
黄鸟于飞，
集于灌木，
其鸣喈喈。
这四句，它们便完全是一个象形之美。“维”字的左半假借来象形葛叶，并由葛麻而联想到桑丝，那是极自然的；“维”字的右半是一个“隹”字，这是因为篆字的象形之美。在当时还活着在歌诗者的心目中，所以口里还没有唱到“黄鸟于飞”，心里却早已经看见那个——那些——跳跃在葛丛之间的隹鸟了。“萋萋”这个叠词一面象形出了叶子，一面又象形出了叶子之繁夥，浓密。在后代的诗歌内它所以成为茂草的典型的，不可避免的状词，并不是无因的。“黄”字的草头，茎脚，“飞”字与“集”字与两个“于”字的象形，“灌”字的美不胜收，这些都值得我们细细的去啄，用了黄鸟的嘴。篆文的“其”字活像是一只鸟横站在枝条之上，“喈喈”便是“关关”，所以要在这里用“喈喈”这个叠词，不单是为了那两个“口”字，并且是因为在它们的右边，又有两个颜色的字。
中文字都是母音煞尾的，除了鼻音字，那是以子音煞尾，（旧剧中的净角，遇到了鼻音字的时候，恨不得把它千锤百炼，这便是这种文字的特征在另一种艺术之内的表现。）在诗韵内，“真”字与“青”字未尝不可以相叶。仅要是作一首预备谱入音乐的诗歌，那时候，真韵的字最好还是不要用来与音韵的字相叶。
四声内，入声是极为紊乱的，即如“声”字的入声是“束”，同时，“沙”字、“觞”字、“谁”字、“收”字、“书”字等等的入声也是“束”。国音之内，并没有入声，这或者便是它的一种优点。
平仄是旧诗的脊骨；到了词，不仅是讲究平仄，并且连平声内的阴平、阳平、仄声内的三声都去讲究了，这可以说是旧诗——广义的——在韵律学上所发展到了的极点，有人说，新诗在韵律方面的努力应当追论到姜，这是一句有文学史眼光的话。
旧诗内固然阳韵、阴韵都用；用阴韵极多的《诗经》，开卷第一篇的《关雎》，便有这么四句：
参差荇菜，
左右流之——
窈窕淑女，
寤寐求之——
不过这当中的“流之”与“求之”，照国语说来，应该是“流动着”与“企求着”；读起来，自然是着重在流字与求字之上。这是作新诗的人，在叶阴韵的时候，所要记住的一点。阴韵只宜于用在节奏需要急促的短歌之内，以及谐诗之内。
叠词与连绵词都是由双声叠韵之内产生出来的，只有一个程度上的分别。连绵词这三个字里面的连绵二字便是叠韵；其余如“连连”、“绵绵”这两个叠词，以及“连理”、“连纤”、“缠绵”、“绵密”，等等的双声词、叠韵词，简直是连绵不绝。
旧诗之内，除去叠词、连绵词，虚字以外，便是许多的单字。这些单字，作诗的人尽可以凭赖着一己的匠心，自由的去安排。即如《九歌》内《东皇太一》的两句：
吉日兮——辰良，
穆将愉兮——上皇——
这里面“辰良”的“良”字便是状词倒置，“穆将愉”的“穆”字便是辅词倒置。又如杜甫的
香稻啄余鹦鹉粒，
碧梧栖老凤凰枝——
这里面的“香稻”与“鹦鹉”，“碧梧”与“凤凰”，便是主位与宾位倒置。新诗要想在文法上作到一种变化无穷的地步，一方面固然应当尽量的欧化，一方面也应该由旧诗内去采用，效法这种的长处。
旧诗并不是一行一逗，或者一行一句的。即如《诗经·邶风》内《柏舟》一诗的首章：
泛彼柏舟，
亦泛其流；
耿耿不寐，
如有隐忧——
微我无酒，
以敖以游——
这全章便只是一气呵成的一句。这六行诗里面，何尝有一处是单调无谓的对仗；它们之内的每行，都是一种不相雷同的文法上的结构。
明喻（simile）是要不落套，并且以少胜多，加鲆饩持视肓稍兜摹！恫莩妗肥且桓龊美？子：
喓喓草虫
趯趯阜螽；
未见君子，
忧心忡忡；
既已见止，
既已觏止，
我心则降——
这一章诗，我们不应当盲从前人的曲解，而应当认为是与下两章相呼应的；第二行的“阜”便是下文的“南山”，也便是在秋风初来时起了望远之情的那个女子所登的山……坡前茂草中的虫鸣，已经染上了感伤的色调，它正像“鹿跳”在心头的忧情，只能感觉到，并不能捉摸住是在那里；也有草虫，如同女子的叹息那样，跳跃到了外面来，不过依然是落进了草内，如同叹息虽是叹息了，心内的忧情依然是没有减少那样；同时，这活跃的草虫又是譬喻女子的“君子”的，她忘记了采蕨采薇，一把把它捉到了掌心，由它在握起了的手掌里面去跳动，这种获得的愉快，与她终于看见了所思者的愉快，正是一样。
再由《汝坟》举出一个例子来：
未见君子，
惄如调饥——
这第二行里用挖肚子来譬喻挖心，是多么新颖、确切。
只就《诗经》，只就其中的《周南》来讲，并且只讲比喻，已经这样；那么，旧诗之丰富，也便可想而知了。旧诗之不可不读，正像西诗之不可不读那样；这是作新诗的人所应记住的。
（二）诗人的生活
“诗言志”，“志者：心之所之也”。
这一颗心，创造出来的时候，是耗用了几许的想象，几许的理智！
它是情感的中枢，实际的、抽象的，它有两重的功用。按照了天所给与的节奏，它无昼无夜的搏动着……它并不知道它的功用是什么。
有些时候，搏动的声响传到了耳中；那便是它在破坏并且创造的时候。
实际的说来，它并不在身体的正中；所以实际的人们嚷着要正心。它并无知无识的，它只会节奏的搏动，有时候快些，慢些，有时候热些，冷些，等到它停歇下来了的时候，正心的呼声也便寂然了。
高踞在心内的七魄，在六十年以前，已经安下了根苗，在六十年以后，又留下了种子。收纳着它们的外体，那尽可以变行无穷；它们的实质，这却是还与当初穴居的时候一样。
除非是创造超人。许多的梦想都已经实现了；这最后的一个呢……
三说作文
提起笔来——无论是软毫，硬毫，兼毫，自来水笔，钢笔等各式书具，也不论用何种款式之字，由摩崖大字到蝇头小楷，由王羲之的《兰亭序》到孩子们的九宫格。苏轼的诗歌，书法，都是上乘之品，这诚然是作到了旧诗人的理想境地……不过，李白，杜甫，他们两个人的书法，究竟高明与否，这是一个极有趣味，耐人寻思的问题。论诗以神韵为主的王士祯，他写的字是毫无神韵可言，不像苏轼那样的字如其诗，诗如其字。李白的诗必得要拿欧阳询的笔，杜甫的诗必得要拿颜真卿的笔来写……他们的字要是真正写得那么好，到现在决不会没有一点半点的遗留。
窗明几净，在面前排列着优雅的文房四宝，这诚然是可以增加文思。不过，在囚牢里，文天祥也可以写出他的《正气歌》。
“床上，厕上，马上”，这是欧阳修对于“文章是在什么时候作出来的”一个问题的回答；这个回答多少有一点才子习气，好像庄子在有人问道的时候，答以“在屎溺”那样。老生常谈的说来，文章是作成于五情发动之时，一片幽静之中。
韩愈说的“穷愁之言易工，欢愉之言难好”，我们与其注重在“穷愁”，“欢愉”这两个字眼之上，倒不如注重那个“易”字与那个“难”字。穷愁之言易工，是因为人都怕穷愁——不过，“置之死地而后生，置之亡地而后存”这两句成语，要韩信来运用，才得到了成功。欢愉之言虽说是难好，并不见得就作不好；韩愈自己岂不是便有一篇《平淮西颂》么？
无论是谁，在作文的时候，决不会想着“起，承，转，合”这四个字；不过，它们是抽象的存在着，这是谁也不能否认的。只拿剧本来讲，元曲的四折，不用说了，是明显的起，承，转，合；便是西剧，从前的五幕，那何尝不是起，承，转，大合，小合，现在的三幕，那又何尝不是起承转合呢？孔子说的“七十，而从心所欲，不逾矩”，俗话说的“熟能生巧”，便是作文的秘诀。
中国虽是“中庸之道”的国家，它的文学却是最不中庸的。只看赋，它要把建筑学囊括入它的范围，那是多么野心，结果是笨重，一点文学的趣味也没有。再看李商隐的
夕阳无限好，
只是近黄昏。
这两句诗。头一句并不说夕阳怎样的好，只说它好，“无限”的好；这寥寥的五个字里面，是多么充满了想象：说它们是孱弱？行。说它们是最为遒劲的？也行。再加上那第二句，把无限的想象一化而为无限的情感；没有“！”这个惊叹号，没有鸦鹊的喧噪，没有自然的叹息，没有人的留恋，但是，在这五个字里面，它们都有了。
文章只有好不好，没有长短的分别。中国的十六字令《苍梧谣》，《归梧谣》等。异域的《赖摩耶拿》，《麻哈孛赫瑞塔》，波斯的《夏·拿穆》，芬兰的《开勒弗雷》，希腊的《伊里亚得》，《奥第赛》——作得好，便是诗，
et tout le reste est literature
作得不好，至少是文学。
出题目作文章，好像是小学生干的事。不然，劝世小说，问题剧，这些岂不都是社会出了题目教文学家去作文章么？肚子里有文章的人，无论是自己还是旁人出下题目来，总有好文章交卷——肚子里没有文章的人，没有题目之时，正好躲懒……
在小学里作文，先生要把文章改得体无完肤；到了中学，大学，又有修辞学，传统思想——如今是更不得了，在旧有的缚束之上，又加增有西方的缚束。要治当今的病症，只有一剂好药，“瞎说一气”。会瞎说的人，越说越上劲，等到说完了，总有一两句好话。不管旁人听不听，也不管旁人打搅不打搅，还是瞎说下去，等到打搅的人一齐累了，散了，还是瞎说着，好像一个疯子那样——那总可以瞎说出来一两句绝妙好辞。
新文学如今还是在发育时代；多读惠特曼的诗，多读《吉诃德先生》与虞戈，道斯陀耶甫司奇的小说，多读萧伯纳的剧本，成熟的新文学才有作得出来的希望。
我们现在都还没有七十岁；等到七十岁的时候，再作“从心所欲，不逾矩”的圣人，也还不迟。只怕，到了那时候，就是想逾矩也不能够了。
要写好文章，必得侍候文神。侍候文神，与侍候女子一样的难。不能怕人笑你是傻子，不能怕人骂你是疯子。只有一点不同：对于女子，情感应该一点一点的给；对于文神，给与必得是全盘的，惟有全盘的给与，才能由文神那里获得全盘的给与。
没有一项才能不是天生的；作文当然并不是例外。天生得能作文，闭处斗室之中，或是环行地球，一样的写得出好文章来。文章在人的心里；并不在环境之中。环境是吸铁石罢了。环境也可以比譬作一块刮痧的磁片，在热天，或是在气郁的时候，拿来在脖子上，在背上刮刮；正在刮着的时候，又痛又哼又叫，一到瘀血刮到了皮肤的表面，便浑身痛快了。
文章便只是费话。相视而笑，莫逆于心；要文章作什么？老子说，“道可道，非常道”；孔子说，“天何言哉？四时行焉！万物生焉”。不过，在文化的历程中，语言是占着一个什么样的位置，那是不言而喻的。这么说来，费话并不是费话；换一句话说，便是，文学并不是费话了。一部《水浒》，那是艺术的；几十续的《彭公案》，那是人情的，便是这一部《水浒》之内，多少也有些不可免的费话。所以，作文，称的上作文的作文，应该不是无聊而发。
兵法中所说的声东击西，那正是文人的惯技。在一篇文章之内，“技巧”一刻把你逗到这里来，一刻又把你逗到那里去。等到掩卷之时，越是圈子兜得多，越是圈子兜得与众不同，你越是说它好。从前周幽王，为了要得到褒姒的一笑，还有《伊索寓言》内的那个牧童，为了自己的高兴，一个撒大谎亡了国，一个撒小谎丧了身。“撒谎的艺术”是高此一筹，因为自己与他人同时都快活了，并且一次不够，大家都还要再来一次。要是能够作出一篇文章来，不单是教人快活，并且是教人思索；这岂不是更好的文学么？所以趣味横生的载道文学，是作文章的人所应永远保持着的理想。
胖子，瘦子，这是打诨剧中的两个典型人物；但是一到莎士比亚的手中，他俩之内，一个变作了韩烈特，一个变成了福斯达甫，两个第一等的文学人物。
人是完全囿于自我的；无论是写神思，写人类，写他人，写自己，写动植物，写自然，到头来都是脱离不了自我的范围。
作文章的人没有话不可以说，只是看他怎样的说出来罢了。最新的现代文学与最旧的古代文学，在本质上并没有变更，所变更的只是方式。
思话、残酷、撒谎、费话、不说话、瞎话，这些，在实际的人生之内，都是要不得的，但是，一到了文学家的笔底，它们便升华作梦话，最高的艺术了。
四诗的用字
有两句俗话说得很好，“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。
作诗，颇与学着说一种方言近似，学着说一种方言的时候，想要说得逼真，不外乎在两点之上注意：用字；咬音与抑扬顿挫。字里面，无论是虚字，实字，用起来，只讲一个习惯。尽有许多同义字，可是，在某一个字眼之内，习惯只允许用惟一的一个字，其他的一些同义字，自然并没有人能以阻止住不用，不过，在那种时候，便不算是纯粹的某一种方言了。咬音不难，难的是，要把这些单字的咬音连缀起来而成为一句清晰、自然流走的话，并且，这一大串的咬音是要合乎一种固定的抑扬顿挫的模型的。诗歌里面的用字与调和音节便是同一道理。
听惯了一种方言，也能学着说几句；这好像是，熟读了许多首诗，也能学着作几句那样。孩子学方言最容易，这便是生性宜于作诗的人来学着作诗了。
现在的一班新文学读者，与作者，他们之内，必定还有不少的人可以回忆起来，幼年时候在“芸窗课本”里学着作旧诗，是怎么作出来的。
这里，有一个颇为有趣的疑问便会发生了——新诗，以前并不曾有过的，又是怎么作出来的呢？对于这个疑问，质直的，我们可以答道：现在的一些新诗人，不是曾经熟读过旧诗，“广义的”便是曾经熟读过西诗的。
举三个最早的例来说明。胡适之不能否认他在作新诗的时候是在意识着《诗经》，沈尹默，长短句与词曲，周启明，西方的民歌。《尝试集》内运用阴韵之处，是修辞的蜕化自《诗经》；《三弦》是一首谱新声的词；《小河》是一首蠲去了尾韵的乐府。
决没有自天而降的事物；新诗也不能外乎此例。
不过，新诗究竟不是旧诗，也不是西诗。我从前曾经作过一副对联，联语是
写字时只少之乎也者，
作文的还须中外古今。
这里面上联所说的，意思不错，实际上并不尽然；之，乎，也，者这四个字，在新文学里面，又何尝不是常时的在写着？可是，这四个字，运用于旧文学里面之时，以及运用于新文学里面之时，位置是完全不同了。用字的习惯改变了：这便是在根本上新诗之所以异于旧诗的一点。
虚字，旧文学里面极多。旧文学之所以多用虚字，是因为古文是一种简炼的文字，如其没有虚字来陪衬，只有实字，那时候，句子将是极短的，音节便要随之而短促，不舒畅。唐文之所以异于秦汉文，即在于此。在音节方面，虚字的充分运用确是古文的一种进步。较之古文，国语文是复杂得多了；将来，国语文是要向了更为复杂的途径去进展的。所以，虚字的运用，在国语文内，是并不十分需要的。如今，新文学已经是走上了自然的途径，并且已经遵循着它而进行了。
实字的运用方面，国语文有两种特点，一是陈词之废置，一是，上述的，位置之更易。
不仅新文学，便是旧文学也讲究“惟陈言之务去”。作诗，那是要用字新颖。陈词，它们并不一定是不美的。即如“金乌”，“玉兔”这两个形容日月的滥调，我从前曾经指点出来过，是两个原来极为想象的喻语。在旧文学里面，这种的例子繁夥到不可胜数。不过，因为它们已经用成了滥调，所以，后来便废置了。这一种富于想象的喻语大半都是由民间文学里面来的；如今，民间文学的搜集既是已经有了充分的成就，新文人，尤其是新诗人，大可以由这种丰富的宝藏内去采取。