志摩：

今晨匆匆草了一封信，已付邮了。午餐时把《诗刊》细读，觉得前信所说“《诗刊》作者心灵生活太不丰富”一语还太拢统。现在再申说几句。

我以为诗底欣赏可以分作几个阶段。一首好诗最低限度要令我们感到作者底匠心，令我们惊佩他底艺术手腕。再上去便要令我们感到这首诗有存在底必要，是有需要而作的，无论是外界底压迫或激发，或是内心生活底成熟与充溢；换句话说，就是令我们感到它底生命。再上去便是令我们感到它底生命而忘记了——我可以说埋没了——作者底匠心。如果拿花作比，第一种可以说是纸花；第二种是瓶花，是从作者心灵底树上折下来的；第三种却是一株元气浑全的生花，所谓“出水芙蓉”，我们只看见它底枝叶在风中招展，它底颜色在太阳中辉耀，而看不出栽者底心机与手迹。这是艺术底最高境界，也是一切第一流的诗所必达的，无论它长如屈子底《离骚》，欧阳修底《秋声赋》，但丁底《神曲》，曹雪芹底《红楼梦》，哥德底《浮士德》，嚣俄底《山妖》（satyre）或梵乐希底《海墓》与《年轻的命运女神》；或短如陶谢底五古，李白杜甫底歌行，李后主底词，哥德，雪莱，魏尔仑底短歌……因为在《浮士德》里，我们也许可以感到作者着力的追寻，然而它所载的正是一颗永久追寻的灵魂底丰富生命；在《年轻的命运女神》里，我们也许可以感到意境与表现底挣扎，然而它所写的正是一个深沉的——超乎文字以上的——智慧（intelligence）在挣扎着求具体的表现。至于陶渊明底“结庐在人境”，李白底《日出入行》，“长安一片月”，李后主的“帘外雨潺潺”，“春花秋月何时了”，哥德底《流浪者之夜歌》，《弹竖琴者之歌》，雪莱底«o world! o life! o time!»，魏尔仑底《秋歌》，《月光曲》，《白的月色》（当然是指原作）……更是作者底灵指偶然从大宇宙底洪钟敲出来的一声逸响，圆融，浑含，永恒……超神入化了。——这自然是我们底理想。

但是实际如何呢？《诗刊》底作品，我大胆说一句，最多能令我们惊服作者底艺术。单就孙大雨底《诀绝》而论，把简约的中国文字造成绵延不绝的十四行诗，作者底手腕已有不可及之处，虽然因诗体底关系，节奏尚未能十分灵活，音韵尚未能十分铿锵。但是题目是《诀绝》，内容是诀绝后天地变色，山川改容；读者底印象如何呢？我们可曾感到作者底绝望或进而与作者同情，同感么？我也知道最高的文艺所引动的情感多少是比实际美化或柔化了的！济慈底«isabella»那么悲惨的故事我们读后心头总留着一缕温馨：莎翁底黑墨墨的悲剧《李尔王》（king lear）结局还剩下duke of albany, edgar几个善良分子作慰藉我们从人心最下层地狱流了一大把冷汗走出来后的一线微光，正如梁山泊底卢俊义从弥天浩劫的恶梦在一个青天白日的世界里醒来一样。但是，怎么！读了《诀绝》之后我们底心弦连最微弱的震动都没有！我们只看见作者卖气力去描写一个绝望的人心目中的天地，而感不着最纤细的绝望底血脉在诗句里流动！更不消说做到那每个字同时是声是色是义，而这声这色这义同时启示一个境界，正如瓦格尼（wagner）底歌剧里一箫一笛一弦（瓦格尼以前的合奏乐往往只是一种乐具作主，其余的陪衬）都合奏着同一的情调一般，那天衣无缝，灵肉一致的完美的诗了！

这究竟为什么呢？岂不是因为没有一种热烈的或丰富的生活——无论内在或外在——作背景么？我们知道，诗是我们底自我最高的表现，是我们全人格最纯粹的结晶：白朗宁夫人底十四行诗是一个多才多病的妇人到了中年后忽然受了爱光底震荡在晕眩中写出来的；魏尔仑底《智慧集》（sagesse）是一个热情的人给生命底风涛赶入牢狱后作的；《浮士德》是一个毕生享尽人间物质与精神的幸福而最后一口气还是“光！光！”的真理寻求者自己底写照；《年轻的命运女神》是一个深思锐感多方面的智慧从廿余年底沉默洋溢出来的音乐……关于这层，里尔克〔（r. m. rilke）与s. george26，h. v. hofmannsthal27同是德国现代的大诗人，也是梵乐希底德文译者〕在他底散文杰作《勃列格底随笔》（aufzeichnungen des m. l. brigge）里有一段极精深的话，我现在把它翻出来给你看：

……一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生；然后，到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不像大众所想像，徒是情感（这是我们很早就有了的），而是经验。单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展底姿势。得要能够回忆许多远路和僻境，意外的邂逅，眼光光望着它接近的分离，神秘还未启明的童年，和容易生气的父母，当他给你一件礼物而你不明白的时候（因为那原是为别一人设的欢喜），和离奇变幻的小孩子底病，和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子，海滨底清晨和海底自身，和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行——而单是这些犹未足，还要享受过许多夜夜不同的狂欢，听过妇人产时的呻吟，和堕地便瞑目的婴儿轻微的哭声，还要曾经坐在临终的人底床头，和死者底身边，在那打开的，外边底声音一阵阵拥进来的房里。可是单有记忆犹未足，还要能够忘记它们，当它们太拥挤的时候；还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们底血液，眼色和姿势了，等到它们没有了名字而且不能别于我们自己了，那么，然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出一句诗底头一个字来。

因此，我以为中国今日的诗人，如要有重大的贡献，一方面要注重艺术底修养，一方面还要热热烈烈地生活，到民间去，到自然去，到爱人底怀里去，到你自己底灵魂里去，或者，如果你自己觉得有三头六臂，七手八脚，那么，就一齐去，随你底便！总要热热烈烈地活着。固然，我不敢说现代中国底青年完全没有热烈的生活，尤其是在爱人底怀里这一种！但活着是一层，活着而又感着是一层，感着而又写得出来是一层，写得出来又能令读者同感又一层……于是中国今日底诗人真是万难交集了！

岂宁唯是！生活和工具而外，还有二三千年光荣的诗底传统——那是我们底探海灯，也是我们底礁石——在那里眼光光守候着我们，（是的，我深信，而且肯定，中国底诗史之丰富，伟大，璀璨，实不让世界任何民族，任何国度。因为我五六年来，几乎无日不和欧洲底大诗人和思想家过活，可是每次回到中国诗来，总无异于回到风光明媚的故乡，岂止，简直如发现一个“芳草鲜美，落英缤纷”的桃源，一般地新鲜，一般地使你惊喜，使你销魂。）因为有悠长的光荣的诗史眼光光望着我们，我们是不能不望它的，我们是不能不和它比短量长的。我们底诗要怎样才能够配得起，且慢说超过它底标准；换句话说，怎样才能够读了一首古诗后，读我们底诗不觉得肤浅，生涩和味同嚼蜡？更进一步说，怎样才能够利用我们手头现有的贫乏，粗糙，未经洗炼的工具——因为传统底工具我们是不愿，也许因为不能，全盘接受的了——辟出一个新颖的，却要和它们同样和谐，同样不朽的天地？因为目前底问题，据我底私见，已不是新旧诗底问题，而是中国今日或明日底诗底问题，是怎样才能够承继这几千年底光荣历史，怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库底问题。但这种种困难并不是中国今日诗人所独具的，世界上那一个大诗人不要承前启后？那一个大诗人不要自己创造他底工具和自辟一个境界？不过时代有顺利和逆手之分罢了。

我现在要和你细谈梁实秋先生底信了。我前信是说过的，全信只有两句老生常谈的中肯语，其余不是肤浅就是隔靴搔痒，而“写自由诗的人如今都找到更自由的工作了，小诗作家如今也不能再写更小的诗了……”几句简直是废话。我常常说，讽刺是最易也最难的事：最易，因为否认，放冷箭和说风凉话都是最用不着根据最不必负责任的举动；最难，因为非有悠长的阅历，深入的思想不容易针针见血。所以我以为讽刺是老人家底艺术（只是思想上的老少而不是年龄底老少），是正如久埋在地下的古代瓦器上面光泽的青斑，思想烂熟后自然的锋芒。现在国内许多作家东插两句，西插两句，都是无的放矢，只令人生浅薄无聊的反感而已。单就梁实秋先生底几句话而论：作自由诗的人是谁？写小诗的是谁？剩下来的几个忠于艺术的老实人又是谁？难道只有从前在《晨报》、《诗刊》投过几首诗——好坏姑勿论——才忠于艺术？《诗刊》未诞生以前做新诗的就没有人向“诗”着想而单是向白话着想？难道诗小就没有艺术底价值？你们当中能够找出几多首诗像郭沫若底《湘累》里面几首歌那么纯真，那么凄婉动人，尤其是下面一节：

九嶷山上的白云有聚有消；

洞庭湖中的流水有汐有潮。

我们心中的愁云呀，

我们眼中的泪涛呀，

永远不能消！

永远只是潮！

或像刘延陵底《水手》第二节：

他怕见月儿眨眼，

海儿掀浪，

但他却想起了

石榴花开得鲜明的井旁，

那人儿正架竹竿

晒她的蓝布衣裳。

那么单纯，那么鲜气扑人！（你底《落叶小唱》一类和冰心底《繁星》、《春水》，宗白华底《流云》中有几首都是很好的诗。）不过这都是初期作自由诗的人底作品，自然不足道的。那么我们试从古诗里去找找，古诗中的五绝算不算小诗？王维底《辋川集》是否每首都引导我们走进一个宁静超诣的禅境？你们底大诗中有没有半首像它们那么意味深永？又如陈子昂底

前不见古人，

后不见来者，

念天地之悠悠，

独怆然而涕下！

是不是一首很小的自由诗？你们曾否在暮色苍茫中登高？曾否从天风里下望莽莽的平芜？曾否在那刹那间起浩荡而苍凉的感慨？古今中外底诗里有几首能令我们这么真切地感到宇宙底精神（world spirit）？有几首这么活跃地表现那对于永恒的迫切呼唤？我们从这寥寥廿二个字里是否便可以预感一个中国，不，世界诗史上空前绝后的光荣时代之将临，正如数里外的涛声预告一个烟波浩渺的奇观？你们底大诗里能否找出一两行具有这种大刀阔斧的开国气象？

不过这还是中国的旧诗，太传统了！我们且谈谈你们底典型，西洋诗罢。德国抒情诗中最深沉最伟大的是哥德底《流浪者之夜歌》，我现在把原作和译文都列在下面（因为这种诗是根本不能译的），你看它底篇幅小得多可怜！——

über allen gipfeln

ist ruh,

in allen wipfeln

spürest du

kaum einen hauch;

die vöglein schweigen im walde.

warte nur, balde

ruhest du auch.

一切的峰顶

无声，

一切的树尖

全不见

丝儿风影。

小鸟们在林间梦深。

少待呵，俄顷

你快也安静。

岂独篇幅小得可怜而已！（全诗只有廿七音），并且是一首很不整齐的自由诗。然而他给我们心灵的震荡却不减于悲多汶一曲交响乐。何以故？因为它是一颗伟大的，充满了音乐的灵魂在最充溢的刹那间偶然的呼气（原诗是哥德用铅笔在伊列脑林中一间猎屋的壁上写的）。偶然的呼气，可是毕生底菁华，都在这一口气呼了出来。记得法国一个画家，不知是米叶（millet）28还是珂罗（corot）29，一天在芳丹卜罗30画风景，忽然看见两牛相斗，他立刻抽出一张白纸，用了五分钟画就一幅唯妙唯肖的速写。一个牧童看见了，晚上回家，也动起笔来。可是画了三天，依然非驴非马。跑去问那画家所以然。画家微笑说：“孩子，虽然是几分钟底时间，我毕生底工夫都放在这寥寥几笔上面呀。”这不很足以令我们反省么？

本来还想引几首雪莱，魏尔仑，马拉美，廉布（rimbaud）底小诗，很小很小的诗。但是不引了，横竖你对于英文诗的认识，比我深造得多。而马拉美，廉布底诗，除了极少数的两三首，几乎是不可译的。因为前者差不多每首诗都是用字来铸成一颗不朽的金刚钻，每个字都经过他像琴簧般敲过它底轻重清浊的。后者却是天才底太空里一颗怪宿，虽然只如流星之一闪（他底诗都是从十四岁至十九岁作的），它猛烈逼人的intense光芒断非仓猝间能用别一国文字传达出来。而且，志摩，我又何必对你唠叨？我深信你对于诗的认识，是超过“中外”“新旧”和“大小”底短见的；深信你是能够了解和感到“刹那底永恒”的人。

tout l’univers chancelle et tremble sur ma tige!

全宇宙在我底枝头颤动，飘摇！

这是年轻的命运女神受了淑气底振荡，预感阳春之降临，自比一朵玫瑰花说的。哥德论文艺上的影响不也说过么？——一线阳光，一枝花影，对于他底人格之造就，都和福禄特尔31及狄德罗（diderot，与福禄特尔同时的法国散文家）有同样不可磨灭的影响。志摩，宇宙之脉搏，万物之玄机，人类灵魂之隐秘，非有灵心快手，谁能悟得到，捉得住？非有虚怀慧眼，又谁能从恒河沙数的诗文里分辨和领略得出来？又何足语于今日中国底批评家？

至于新诗底音节问题，虽然太柔脆，我很想插几句嘴，因为那简直是新诗底一半生命。可惜没有相当的参考书，而研究新诗的音节，是不能不上溯源流的。现在只把我底意见略提出来。

我从前是极端反对打破了旧镣铐又自制新镣铐的，现在却两样了。我想，镣铐也是一桩好事（其实行文底规律与语法又何尝不是镣铐），尤其是你自己情愿带上，只要你能在镣铐内自由活动。梵乐希诗翁尝对我说：

制作底时候，最好为你自己设立某种条件，这条件是足以使你每次搁笔后，无论作品底成败，都自觉更坚强，更自信和更能自立的。这样，无论作品底外在命运如何，作家自己总不致感到整个的失望。

我想起幼时听到那些关于飞墙走壁的侠士底故事了。据说他们自小就把铁锁带在脚上，由轻而重。这样积年累月，一旦把铁锁解去，便身轻似燕了——自然也有中途跌断脚骨的。但是那些跌断脚骨的人，即使不带上铁锁，也不能飞墙走壁，是不是？所以，我很赞成努力新诗的人，尽可以自制许多规律；把诗行截得齐齐整整也好，把脚韵列得像意大利或莎士比亚式底十四行诗也好；如果你愿意，还可以采用法文诗底阴阳韵底办法，就是说，平仄声底韵不能互押，在一节里又要有平仄韵底互替，例如：

tout en chantant sur le mode mineur（阳）

l’amour vainqueur et la vie opportune,（阴）

ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur（阳）

et leur chanson se mêle au clair de lune,（阴）

他们虽也曼声低唱，歌颂（仄）

那胜利的爱和美满的生，（平）

终不敢自信他们底好梦，（仄）

他们底歌声却散入月明（平）32

不过有一个先决的问题：彻底认识中国文字和白话底音乐性。因为每国文字都有它特殊的音乐性，英文和法文就完全两样。逆性而行，任你有天大本领也不济事。关于这层，我也有几条意见：

中国文字底音节大部分基于停顿，韵，平仄和清浊（如上平下平），与行列底整齐底关系是极微的。自始《诗经》和《楚辞》底诗句就字数不划一，如屈原底《山鬼》通篇都是七言，中间忽然生出一句

余处幽篁兮终不见天

九言的来，不但不突兀，反而有无限的跌荡。诗律之严密，音节之缠绵，风致之婀娜，莫过于词了；而词体却越来越参差不齐，从李白底《清平调》以至姜白石底《暗香疏影》，其演变底程度极显而易见，自然，从四言以上，每行便可以容纳许多变化和顿挫，如王昌龄底

寒雨连江夜入吴，

平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问——

一片冰心在玉壶。33

是何等悠扬不尽？何况我们底诗句，很容易就超过十言，并且还要学西洋诗底跨句（法文enjambement英文encroachment），正不妨切得齐齐整整而在一行或数行中变化。

但是我们要当心，跨句之长短多寡与作者底气质（le souffle）及作品底内容有密切的关系的。试看历史上诗人用跨句最多的，莫过于莎翁，弥尔敦和嚣俄，这因为他们底才气都是大西洋式的。而莎翁也只在晚年底剧本中，才尽跨句气象万千的大观。即我国李白底歌行中之长句如

噫吁嚱危乎高哉蜀道之难难于上青天

可不也是跨句底一种？而铁板铜琶的苏东坡，在极严密的诗体中，也有时情不自禁地逸轨，如“小乔初34嫁了，雄姿英发”的“了”字显然是犯规地跨过下一句。至于那些地中海式的晶朗，清明，蕴藉的作家（马拉美是例外）如腊莘（j. racine），却非为特殊表现某种意义或情感，不轻易使用，最显著的是他底杰作《菲特儿》中菲特儿对她底侄子宣告她底爱情最后两行：

et phèdre au labyrinthe avec vous descendue

se serait avec vous retrouvée ou perdue.

而菲特儿和你一起走进迷宫

会不辞万苦和你生共，或死同。

因为这两行是她宣言中的焦点，几年间久压在胸中的非分的火焰，到此要一口气吐了出来，可是到“生共”便又咽住了，半晌才说出“或死同”来。由此观之，跨句是切合作者底气质和情调之起伏伸缩的，所谓“气盛则节族之长短与声音之高下俱宜”；换句话说，它底存在是适应音乐上一种迫切的（imperious）内在的需要。新诗坛所实验的是怎样呢？

……儿啊，那秋秋的是乳燕

在飞；一年，一年望着它们在梁间

兜圈子，娘不是不知道思念你那一啼……

“在飞”“兜圈子”有什么理由不放在“乳燕”和“梁间”下面而飞到“一年”和“娘不是”上头呢，如其不是要将“燕”字和“间”字列成韵？固然，诗体之存在往往亦可以产生要求。中国诗律没有跨句，中国诗里的跨句亦绝无仅有。但这也许因为单音的中国文字以简约见长，感不着它底需要：最明显的例，我们读九十六行的《离骚》或不满百行的《秋声赋》就不啻读一千几百行的西洋诗。无论如何，我们现在认识了西洋诗，终觉得这是中国旧诗体——我并不说中国旧诗，因为伟大的天才都必定能利用他手头有限的工具去创造无限的天地的：文艺复兴底画家没有近代印象派对于光影那么精微的分析，他们底造就却并不减于，如其不超过印象派底大家；尤妙的就是中国唐宋底画师，单用墨水便可以创出一种音乐一般流动空灵的画——无论如何，我们终觉得这是中国旧诗体底唯一缺点，亦是新诗所当采取于西洋诗律的一条。

我现在要略说用韵了。我上面不是说“列成韵”么？这是因为我觉得新诗许多韵都是排出来给眼看而不是押给耳听的。这实在和韵底原始功能相距太远了。固然，我也很能了解波特莱尔底“契合”（correspondances）所引出来的官能交错说，而近代诗尤注重诗形底建筑美，如波特莱尔底《黄昏底和谐》底韵是十六行盘旋而下如valse35舞的，马拉美咏《扇》用五节极轻盈的八音四行诗，代表五条鹅毛，梵乐希底《圆柱颂》却用十八节六音底四行诗砌成高耸的圆柱形。但所谓“契合”是要一首或一行诗同时并诉诸我们底五官，所谓建筑美亦即所以帮助这功效底发生，而断不是以目代耳或以耳代目。试看《诀绝》底第一节：

天地竟然老朽得这么不堪！

我怕世界就要吐出他最后

一口气息。无怪老天要破旧，

唉，白云收尽了向来的灿烂。

“堪”和“灿烂”相隔三十余字，根本已失了应和底功能，怎么还能够在我们底心泉里激起层出不穷的涟漪？而且，平仄也太不调协了，四十四言当中只有十言是平声（白话底一个大缺点就是仄声字过多）。又不是要收情调上特殊的功效。譬如法文诗本来最忌“t”或“s”“z”等哑音连用，可是梵乐希《海墓》里的

l’insecte net gratte la sécheresse

却有无穷的美妙，这是因为在作者底心灵与海天一般蔚蓝，一般晴明，一般只有思潮微涌，波光微涌，因而构成了宇宙与心灵间一座金光万顷的静底寺院中，忽然来了一阵干脆的蝉声——这蝉声就用几个t凑合几个e响音形容出来。读者虽看不见“蝉”字，只要他稍能领略法文底音乐，便百不一误地听出这是蝉声来。这与实际上我们往往只闻蝉鸣而不见蝉身又多么吻合！又如《史密杭眉之歌》里的

les sons aigus des sies et les cris des ciseaux

那就只要稍懂法文音的也会由这许多s及z（s底变音）和t听出剪锯声来了。这种表现本来自古已有，因为每字底音与义原有密切的关系（如我国底淅沥澎湃一类谐音字）。36不过到了马拉美与梵乐希才登峰造极罢了。所以哑浊或不谐的句子偶用来表现特殊的情境，不独不妨碍并且可以增加诗中的音乐。大体呢，那就非求调协不可了。我从前曾感到《湘累》中的

太阳照着洞庭波

有一种莫明其妙的和谐；后来一想，原来它是暗合旧诗底“仄平仄仄仄平平”的。可知古人那么讲求平仄，并不是无理的专制。我们做新诗的，固不必（其实，又为什么不必呢？）那么循规蹈矩，但是如其要创造诗律，这也是一个不可忽略的元素。

其余如双声叠韵，都是组成诗乐（无论中外）的要素。知的人很多，用的人甚少，用得恰到好处的更少之又少了。此外还有半谐音（assonance），或每行，或两行间互相呼应，新诗人也间有运用的。如果用得适当，也足以增加诗底铿锵，尤其是十言以上的诗句。而李义山底

飒飒东风细雨来，

芙蓉池外有轻雷37

“细”“来”“外”等字简直是“雷”字底先声，我们仿佛听见雷声隐隐自远而近。这是多么神妙！固然，诗人执笔底时候，不一定意识地去寻求这种功效，不过一则基于我上面说过的文字本身音义间密切的关系，一则基于作者接受外界音容的锐感，无意中的凑合，所谓“妙手拈来”，遂成绝世的妙文。

还有，我不甚明了——这是关于节奏问题——闻一多先生底重音说。我只知道中国诗一句中有若干停顿（现在找不出更好的字）如

春花——秋月——何时了

往事——知——多少

小楼——昨夜——又东风

故国——不堪回首——月明中。38

我亦只知道中国底字有平仄清浊之别，却分辨不出，除了白话底少数虚字，那个轻那个重来。因为中国文是单音字，差不多每个字都有它底独立的，同样重要的音底价值。即如闻先生那句

老头儿和担子摔了一交，39

如果要勉强分出轻重来，那么“老，担，摔，交”都是重音。我恐怕我底国语靠不住，问诸冯至君（现在这里研究德国诗，是一个极诚恳极真挚的忠于艺术的同志，他现在正从事移译里尔克《给一个青年诗人的信》），他也和我同意。关于这层，我们又得借鉴于西洋诗，既然新诗底产生，大部分由于西洋诗底接触。我们知道，英，德底诗都是以重音作节奏底基本的，可是因为每个字（无论长短）底重音都放在末尾的缘故，法文诗底节奏就不得不以“数”（nombre）而不以重音作主了。（希腊和拉丁诗底节奏都以“量”或长短作主，法文和意大利皆是拉丁底后身，却不以“量”，而以“数”更足为证。）所以法文诗在某一意义上，比较英德诗易做也难做，譬如“阿力山特连”（alexandrin）体40，把每行填足十二音易，使这十二音都丰满或极尽抑扬顿挫之致却难之又难。（法国人评诗每每说ce vers a du nombre，其意并不说这句诗足十二音，却是赞它底节奏丰满。）为了这缘故，又因为法文底散文已甚富于节奏，法文诗就特别注重韵和半谐音，素诗（blank verse旧译无韵诗）在法文诗中虽存一体，而作品则绝无仅有。据我底印象，中国文底音乐性，在这一层，似乎较近法文些。中国底散文也是极富于节奏的，我很怀疑素诗41和素诗所根据产生的“重音节奏”在中国底命运。但我不敢肯定。闻先生也许有独到之见，很希望能不吝赐教。

你还记得我在巴黎对你说的么？我不相信一个伟大的文艺时代这么容易产生。试看唐代承六朝之衰，经过初唐四杰底虚明，一直至陈子昂才透露出一个璀璨的黄金时代底曙光。何况我们现代，正当东西文化（这名词有语病，为行文方便，姑且采用）之冲，要把二者尽量吸取，贯通，融化而开辟一个新局面——并非中学为体西学为用，更非明目张胆去模仿西洋——岂是一朝一夕，十年八年底事！所以我们目前的工作，一方面自然要望着远远的天边，一方面只好从最近最卑一步步地走。我底意思是：现在应该由各人自己尽力去实验他底工具，或者，更准确一点，由各人用自己底方法去实验，洗炼这共同的工具。正如幼莺未能把黑夜的云石振荡得如同亚坡罗底竖琴的时候，只在那上面一啄两啄，一凿两凿地试它底嘴，试它底喉。又如音乐队未出台之前，各各试萧，试笛，试弦；只要各尽己能，奏四弦琴的不自矜，打鼓的不自弃，岂止，连听众底虔诚的静穆也是不可少的，终有一天奏出绝妙的音乐来。

志摩，我对于自己老早就没有了幻影了。我自信颇能度德量力，虽然以天人的哥德也说自知是不可能的事（这自然只是知底深浅问题）。我只虔诚地期待着，忍耐地热望着这指导者底莅临——也许他已经在我们底中间，因为发现天才就是万难的事，不然，何以历史上一例一例地演出英国底济慈，德国底赫尔德林（hölderlin）42，法国底忒尔瓦尔（g. de nerval）43一类的悲剧；而昭如日星的杜甫，当时也有

尔曹身与名俱裂

不废江河万古流44

………………

才力应难跨数公

凡今谁是出群雄45

一类的愤慨语？——在未瞥见他以前，只好安分守己地工作，准备着为他铺花；没有花，就铺叶；如果连叶也采集不来，至少也得为他扫干净一段街头或路角。机会好的，劳力底结果也许不至等于零；不好呢，唯有希望他人，希望来者。努力是我们底本分，收获是意外。煞风景么？文艺原是天下底公器，虽然文艺底杰作总得待天才底点化；一个伟大的运动更要经过长期的酝酿，暗涌，才有豁然开朗的一天。我们要肯定我们底忠诚，只要为艺术女神，为中国文化奉献了，牺牲了最后一滴血。这奉献便是我们底酬报，这牺牲便是我们底光荣。是不是呢，志摩？

好，不写了，原只想申说几句，不意竟耽搁了我三四天底工夫，恐怕你也看得不耐烦了。这种问题永久是累人累物的。你还记得么？两年前在巴黎卢森堡公园旁边，一碰头便不住口地啰唆了三天三夜，连你游览的时间都没有了。这封信就当作我们在巴黎的一夕谈罢。

弟宗岱一九三一、三、二一、于海黛山46之尼迦河畔