我对中国文艺理论，没有什么研究。总认为搞文艺理论不能脱离实际，不能脱离文学史、文学作品，还不能脱离当时的哲学思潮，当时社会的政治。文学批评史，应是文学史的一个重要的构成部分。这当然不是说不要写中国文学批评史，但决不能把它同中国文学史的精神脱离开来，专门背条条。专门研究条条，什么也研究不来，因为你不了解这些条条在当时有进步意义没有。

一 中国古代的小说

中国小说，在各种文学样式里头是成熟最晚的，比戏曲还晚，它所以成熟得晚，因为文学就像人一样，从幼年、少年、青年发展到成年，是相当长的一个时期，中国社会发展到后期，小说才成熟，小说的内容，是人类对客观世界认识比较成熟的产物。

人类社会发展受两个限制：一个是生产规模的限制，一个是阶级的限制，这就形成了历史局限。原始社会没有阶级，但生产规模太小，认识世界也很狭小，人人忙于养活自己，对别的事情不感兴趣，他的理想、愿望，也就是怎么猎取更多的食物，然后到奴隶社会、封建社会，到封建社会后期，商品经济大为发展，而且在我们中国发展不平衡，在东南地区发展比较快，因此小说在这一带地区成熟起来。

小说这个形式，在各种文学样式里，反映社会生活更广阔，能写一些社会问题。我国古代的抒情诗，除少数叙事诗之外，一般都抒写个人之情，它提出的问题常常是个人问题，如人生无常、相思、看人、思妇，都是个人问题，当然你从他个人身上也看到社会问题，不过他主观上写的是个人问题。到小说里头，也有这一类题目，不过常是提出一个社会问题，开阔了。为什么呢？因为生产规模扩大了。我是乡下人，在皖南山区长大的，小时候就不晓得平原是什么样子，眼界太狭窄，在外边跑的人，眼界就开阔一些。小说这东西，就可以反映更开阔的眼界之下看到的一些问题。这种形式本身，表达能力也最强、最自由，所以在各种文学样式里头，小说的内容更充分、更开阔。这并不是因为我们搞小说，就夸小说，把别的东西都贬掉，这里讲的内容的开阔、自由，别的方面，它又不如别的文学样式。如直观的形象教育，不如戏剧；表达感情方面，不如诗歌。

中国小说最早是在原始社会的神话传说，世界各国也都如此。神话、传说，实际是一回事。按道理讲，神话说的是神，许多自然现象不理解，把它当神看了，创造出许多神来。传说，是对人的一些非常英雄的事迹的记载，这是传说。但是，写神呢，作者也没见过神，写的实际上是人，拿人类自己推想的；写人的传说，也把人神化、把神人化了，把人神化了，所以古代的神话和传说分不清。如《汉武帝内传》《穆天子传》。穆天子本来是人，可是他又驾着八匹马的车子在天上游，成了神的样子。汉武帝当然是人了，但后来他又同西王母来往，西王母又是什么神。这样的东西，古代人都不认为是神话、传说。神话、传说这概念，是我们后世有科学头脑的人起的名字，古人认为真有其事，他们是作为真正的东西记录下来的，是属于历史的东西，都看成科学记载。“志”，不论有没有“言”字旁，都是记录的意思。“志”和“作”是对立的，“作”才是创作，是虚构。“志”不允许虚构，是记录。就等于我们今天看电影，哪是故事片，哪是纪录片，分得很清楚。“志”，就相当于纪录片。“志”，后来叫“志怪”，又后来叫“志人”，神话、传说部分就减少了。神话、传说和志怪、志人，两组四个样式，都是属于历史，古代小说的这种内容，与现代的意义不同。现代的小说，一方面有传统的称谓，同时也受了外国的影响，内容已不是中国本身的了。

最早的小说，在先秦讲的小说，是对“大道”而言。上层人物的一些事情，如修身、齐家、治国、平天下，都是“大道”；小说对“大道”而言，都是日常事务性的小道理，这些小道理都是民间所谓“街谈巷议，道听途说”，日常生活的一些经验，好比说，蚊子出来了，要洒敌敌畏，就是这一类东西。鲁迅有《古小说钩沉》，里面有许多神话传说，也有许多科学记载。如“春花落瓣，秋花落朵”，南方的燕子怎么样，北方的燕子怎么样，这都是科学记载。还有许多神话，就是“志怪”了。这些都是与“大道”相对的“小道”，但先秦儒家也有两面，一方面对这些东西“君子不为”，另一面也主张“虽小道必有可观者”。这种观点，没有多少理论。但实际上传播了一种理论，就是“街谈巷议，道听途说”是民间的东西。这就是一个理论，最早的理论，也形成了中国小说发展的一个传统，所以我们说小说理论在先秦就有了，在小说的原始阶段就有了，这个传统、这个理论，你遵守它，就往往成功；你不遵守它，就失败。如清初蒲松龄，他写了《聊斋志异》，他成功的首先一条是取的“志”的路，就是搜集民间的神话传说。因为民间的神话传说里面有广阔的、丰富的社会内容，时代社会的血肉、老百姓生活的血肉都结晶在神话传说里面，有很丰富的内容，有很深刻的意义。他首先花了很大的工夫来收集民间的传说，他自己不虚构、不创作，把这些东西都收集起来了以后，他再加工创作，根据这些来创作。这一条他遵守了，所以《聊斋志异》一开步就在故事方面取得成功。这些故事拿出来，老百姓感兴趣。虽然他是用典奥的文言写的，老百姓在口头上都可以传说。许多乡下的老百姓，他一字不识，但能谈《聊斋志异》的故事，因为那个故事同他有血肉联系。它从群众中来又回到群众中去，老百姓喜闻乐见这个故事形式。在这以前，尤其是以后受《聊斋志异》的影响，有大量的《聊斋志异》式的作品，但大部分没有走这一条路。一个不得意的书生，考科举没考上，就来写小说，他不是走蒲松龄的道路，到民间收集街谈巷议、道听途说，而是自作聪明，关在家里虚构，结果老百姓毫不感兴趣，砸了锅，失败了。

小说家出于稗官，稗官就是史官的一种。封建社会上升时期统治阶级派了史官在民间到处收集诗，也有专门收集神话传说的。因此，我国古代书籍里头还保留了一部分古代的神话传说。他收集来干什么呢？就是看看老百姓在想些什么，来作为他们进行统治的参考。他们看老百姓的反映、思想活动、动态，就是要缓和矛盾。所以我们古代封建阶级有许多诗歌向统治阶级建议，缓和矛盾，巩固统治，而不是推翻它。小说属于历史的范畴，所以像《穆天子传》过去归到帝王的起居类，《山海经》摆在地理部，都被当作科学记载。发展到元朝的时候，变成志怪志人了。元朝是个动乱的时期，死的人多。古代科学不发达，有迷信思想，见神见鬼。死亡的人越多，神话传说也就更多。所以元朝的志怪是很独特的。到蒲松龄时代又是这样。明末清初，大动乱，大破坏。老百姓死了很多，饿死的，杀死的，各种疾病死的，很多，于是产生大量的神话传说，狐鬼故事特别多。《聊斋志异》常常写一个妖宅。那时南方北方到处都是空房子，没有人住，你说是神话吗？不是的。是真实情况。人死光了，没有人住，就是这么一种情况。死亡相继，狐鬼就出来了，狼也出来了，野兽也出来了，不稀奇。

古代文与史不分，开始分开是《文选》。昭明太子萧统《文选序》把文与史分开了。文是什么呢？他说：“事出于沉思，义归乎翰藻。”用这两句话，把文学同史学分开来了。可是他们所谓文不包括小说，不包括志怪志人。志怪志人还是属于历史的。文学的小说部分，志怪志人、神话传说，仍然属于历史。

小说发展到唐代，又有了变化。唐代是中国封建社会发展最兴盛的时代。首先是商品经济进一步发展，商业贸易发达，造成大量的老百姓脱离农业劳动，脱离农村，形成了出卖劳动力的阶层，促进了城市的繁荣。除了国内的商业贸易之外，当时最突出的是国际间的贸易往来频繁，伴随着商业贸易，国际间的文化交流也更加发展。鉴真和尚就是唐代的。唐代大诗人李白是碎叶人，碎叶在新疆还要过去，有的地方现在属于苏联的范围，所以李白看问题的眼光就不一样，心胸就比较开阔一些，那个时候写游子、思妇的作品特别多，也就反映着这种情况。你看到处都是胡姬，唐人小说还有“昆仑奴”，昆仑奴就是黑人，胡姬多数是少数民族，有的则是波斯（伊朗）人、巴基斯坦人、印度人。另外还有东罗马帝国的，是通过“丝绸之路”来的。日本的留学生也很多。当时长安的规模很大，有好几百万人，哪里人都有。扬州也是一个大的商业区，有大量的外国人。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”李白为什么要送孟浩然到扬州？就是因为扬州商品经济发达，外国人多，他要来采购、游玩，要来看文化的新气象。宋、元以后的一些小说也常写到扬州有许多波斯人，专门经营珠宝。由于商品经济的发展，国际交流的扩大，开阔了视野，这反映到文化上就出现了一个繁荣昌盛的时期。这可以同汉代相比，汉代也是类似的情况。

在这样的背景之下，于是唐代开始有“说话”。当时宗教也很盛行，寺庙很多，“说话”最早就是从寺庙里和尚说经开始的。他们在庙会的时候，把佛经作通俗宣讲，讲佛经故事。庙会往往就是农村集市，所以宗教的活动是同商品经济的活动有联系的。最初是寺庙里的和尚说经，很多人来听，后来老百姓也讲，在民间流传了起来，就是“说话”。现在敦煌还保留了许多唐代的“变文”，一部分是宗教故事，大量的是民间故事，是老百姓的东西。这些民间的东西为当时先进的知识分子所接受，他们又做了进一步的创造，就出现了唐人“传奇”。封建阶级并不是完全接受民间的东西，要看是怎么一个具体情况。封建阶级也有上升时期、兴盛时期、没落时期的区别。前一段“四人帮”搞极“左”思潮，把封建的东西一棍子都打死，他们打着毛主席的旗号，实际违背毛主席的思想。毛主席说中国封建时代有灿烂的文化。我们看问题不能片面，在世界上中国封建社会时间最长，中国的封建阶级很有统治经验，他们有时也采取一些缓和阶级矛盾的措施，来维护自己的统治。

在民间“说话”的基础上，当时士大夫阶层的白居易、元稹，以至韩愈、柳宗元都开始大量写作文言小说，写“传奇”。他们在创作中开始根据自己的生活经验来进行虚构。白居易曾在新昌宅听《一枝花话》。《一枝花话》就是现在《李娃传》的前身，过去是民间的“说话”，而白行简加以改编，进行虚构，把它写成了“传奇”。元稹写《莺莺传》，讲一个张生在寺庙里碰到了崔莺莺，以后又如何如何。以前说元稹写的是自己，但后来有人考证没有这个事情。他是进行虚构，以妓女为模特儿，写成了崔氏小姐。这部作品影响很大，后来重新在民间再传播，然后到“董西厢”，再以后又产生了王实甫的《西厢记》。可见，唐人“传奇”是受民间的影响而逐步发展起来的。

唐代小说创作，突破了以前的局限，开始虚构，文字上也不像志怪、志人那样朴实无华了，讲文采、讲描写人物、写人物性格，这就接近近代人的小说了，不只讲故事，而是写出人物来。《聊斋志异》一方面走“志怪志人”的路，搜集民间传说，然后再加工，走唐传奇的路，把志怪志人与唐传奇两个传统结合起来。

到宋代，城市发展了，有勾栏，有专门说书的，这样就产生、推进了近代意义的小说。所以，中国小说的民间性、群众性很突出。最初不是写给人看的，是说给人听的。因此我们的小说同外国的不一样，通过一系列动作来刻画人物性格，人物性格完全能讲出来。外国小说不能讲，比如《安娜·卡列尼娜》写跳舞、赛马的场面，写得很漂亮，很美，达到艺术高峰，可是你谈到它，一句也说不出来，除非你背。为什么？它不是说给人听的，是写给人看的。

二 中国的一些小说理论

这些理论不只是讲小说的，但包括各种文学样式在内。

（1）器识、读书、行路、孤愤

我们常把儒家孔孟之道一棍子打死，这不对。儒家孔孟之道的思想体系我们不会同意，可是它经验很丰富、识见很广阔。有很多真知灼见，很深刻。比如儒家讲“士先器识而后文艺”这句话就很好。“士”就是读书人、知识分子，应该先讲“器识”，然后才讲文艺。“器识”，拿我们现在的话讲，就是品德的培养。“器”就是器具的“器”，里边能装东西，而“器”的大小，主要是“识”的问题。见识太少了，就多怪，少见多怪嘛，“器”就不会很大。这一句话很重要。一个人对事物认识的深刻性，同识见广博分不开，没有识见，特点就抓不住，就写不好小说，也评不好小说，不能对文艺理论有真知灼见的理解，只能搬条条。

司马迁很了不起，他说“读万卷书，行万里路”。“读万卷书”，并没有什么了不起，那是书都写在竹简上、木片上。一万卷也只那么一点，我们可以超过他。“行万里路”很重要，司马迁不行万里路，写不出《史记》来。《史记》同后世那些史书就不同，他眼界开阔，不把人看得绝对化，哪是好人，哪是坏人，不像我们电影那样简单化，好人就是好人，坏人就是坏人，五岁小孩子一看就知道。《史记》就不同，很难说哪是好人、哪是坏人，在这一篇里，这个人有优点，另一篇中他有缺点，辩证地看人，生活里本来就如此。托尔斯泰的书也如此，你也很难分出哪是好人哪是坏人。“读万卷书”也很重要，因为你不能样样都识见，要接受文化遗产。我认为人和动物的区别，主要在于人类能积累知识，动物不能积累知识，人类的文明就是知识积累。当然古代的知识有两类，一类是错误的如鬼神，或者在当时有用今天无用了的；一类是今天还有用的，这是大量的，所以“读万卷书”很重要。

唐代史学家刘知幾写了《史通》，他讲究“才、学、识”，说作为一个史家，必须讲“才、学、识”，他说的，也包括文学家。“才”，就是天资。天资，我们不能否认，就是聪明一点，有先天的条件，在艺术创作上很显著。可是“才”主要是后天的，后天的锻炼。“学”就是“读万卷书”。“识”摆在最后，但并不是说最不重要。恰恰相反，古代最重要的往往摆在后边，像周信芳的“压轴戏”一样。“才、学、识”很重要，“读万卷书，行万里路”很重要，“器识”很重要。这是我们文学的一个理论，一个传统。

到明代以后，资本主义萌芽、商品经济特殊发展，资本主义生产关系已经开始出现，当然还是封建社会，这时产生一些思想家、其中有一个很突出的，就是李贽。他有许多重要文章，其中一篇是《童心说》，这篇文章很重要的一点，就是要摆脱封建思想的束缚，替那时的新的文化——人民的文化铺路，打先站。于是他对中国的小说花了很多的劳动。当然，这个问题还要继续研究，对资料进行研究，哪些真正是李贽做的工作，哪些是别人借他的名字搞的，这个工作要搞清楚。但我看即使不是李贽的，也是受了李贽的影响，他那些理论也同样都要重视。

李卓吾在我国小说发展的成熟阶段，是一个元勋，头一个有功劳的人。《文论选》选了李贽的重要文章《童心说》，就是提倡小孩子的精神思想，要求搞文艺工作的人，要从封建思想的束缚里头突破。在他那个时期，这反映了商品经济的发展，一些新的阶级、阶层的成熟。他的思想体系也还是封建主义的思想体系，古代不可能有别的思想体系。封建主义的思想体系，我们中国是三家，就是儒、释、道这三家。我们古代很多进步思想家、文学艺术家，谈他们的思想体系的话，根本不可能也没有摆脱这三个思想体系。例如曹雪芹，有儒家思想、也有佛家思想、也有道家思想，都没有摆脱掉。可是在某一些具体的方面，具体的生活方面，在接受感情生活上面是突破了，突破某一点就不容易。要求他摆脱这些思想体系，而有达尔文进化论的思想体系，有卢梭民约论的思想体系，民权论的思想体系，是不可能的。李贽在《童心说》里，就是要求突破这个封建时代的思想束缚，为小说创作，为当时的新的进步文化服务，开辟道路。就达到这一点而已，而这一点是很重要的。所以，李贽在《忠义水浒传序》里，（这个我稍微补充一点，就是中国古代小说理论不像诗文理论，有专著，如《文心雕龙》；有专篇，如《典论·论文》《文赋》。小说理论就在序言里、跋里、评点里，还有许多批语，还有一些札记、笔记里头都谈到，所以搞小说理论要广泛地收集。而且，我们说它是理论也可以，实际上它只是自己的一些体会。我来谈的话，也是我的体会。我的题目，就是关于中国古代小说理论的几点体会。）强调文学作品，包括小说，最要紧的是孤愤。司马迁写《史记》，完全发表他的孤愤，《聊斋志异》作者自称是“孤愤之书”。后来也有别的人讲，说《水浒传》就是施耐庵的孤愤，借水浒英雄表现出来。《红楼梦》的孤愤，拿儿女之情表现出来。《聊斋志异》的孤愤，拿狐鬼表达出来。古代成功的作品，名篇名著，都是有孤愤的。没有孤愤，写不好文学作品。左丘明有孤愤，就写成《左传》。屈原有孤愤，写成《楚辞》。孤愤是什么东西呢？我的体会，孤，就是自己的，个人的，我自己的，我个人的。愤，应该说是一种激情，激动的感情。这一条我觉得很重要。搞文学同搞别的科学论文不一样。写文学作品，首先要有自己的激情。没有这个激情，像汽车没有力量，不能发动。一个作品，有两个很重要的东西，构成了艺术生命之所在，就是真诚，就是个人的激情。并不是我们每个人对每件事情、每个主题都可以写得好。不是的。你对这个主题缺乏激情，你就写不好。你看我们古代的演义小说、历史小说，每一个朝代都有一部历史小说，起码是一部，宋代有好几部，隋唐有好几部，有《隋史演义》《隋唐演义》，还有《说唐》。可是经过时间检验，家喻户晓的，只有《三国演义》。就是因为《三国演义》里面，贯穿了罗贯中的激情。而别的那些历史小说没有激情，只编排了一些材料，就不能激动人心。一个文学作品，包括小说在内，它的目的不是说理来说服人，它所工作的对象，主要的不是人的理智，而是人的感情，人的情绪。所以讲，文学家是人类灵魂的工程师。灵魂工程师要搞到人的感情、内心情绪里头去，不是理智的活动。我常常看到人家称赞某篇小说写得好，说它能说服人。我不知道这是褒它呢还是贬它，我看是贬它。你那小说说服了人，这有什么了不起啊？要感动人！要感动人，必须首先自己感动。你自己都不感动，叫人家怎么感动啊？所以李贽讲的这一条孤愤，这一条真情是必要的。你无论是作诗、作散文、作小说、作戏曲，都必须要有真实感情。孤愤里头除了真情以外，还有一条就是实感。你那个真情哪儿来的？就是你有实在的感受的缘故。你要写一个英雄，又根本没有见过英雄。你就听人家说说，那不会有激情。你有了激情，是因为你看到了、直接接触了英雄，感受了英雄的光辉的一面，那一方面使你感动了。因此，你就观察得细致，了解得也更深入。一个妈妈，生一个孩子。因为妈妈对孩子很有激情，有孤愤。因此，她对于小孩子的每个小动作、小的表现，都充满了激情，都观察得细致。如果我告诉你我家小孩子会笑了，你一点也不感动。哪家的小孩子不会笑？可是妈妈感动得要命。我没有激情，我就写不好这个妈妈。真情跟实感是两回事情，真情是自己主观的，实感是对于客观事物的观察、认识。真情实感是构成文学艺术生命的东西。没有这两条，你的作品就没有生命，就会是概念化、想当然的。李贽提出的孤愤，在我看来，是很重要的一条理论。

（2）形象大于思想

李贽的一个跟着他实际上是做秘书工作的、做助手的一个小和尚（李贽是居士，也相信佛教的），叫怀林，他在一种版本的《水浒传》里（就是李卓吾的《忠义水浒传序》的前面，是他写的几句话），谈到他对小说的一些见解，说客观世界里头有《水浒传》里所写的这些人和事情，然后才有《水浒传》。社会上先有像鲁智深、李逵这样一些英雄人物，然后才有鲁智深、李逵这些人以实之。社会上先有王婆这样的人，然后《水浒传》写王婆以实之。同志们可以把原文拿来看一看，他讲的很简单的几句话，这个就是反映论，就是马克思、恩格斯，尤其列宁讲的反映论。你看一个作品，首先要分清，哪是作者的主观世界的东西，哪是作者接触到的、所反映的客观世界的东西，要把这两个区分开来。文学作品里头，小说里头，作者主观世界的东西不重要，而作品所反映的客观世界的东西是重要的，这就是艺术。所以文学作品，像小说，主要的是感性认识，描写的是感性认识，而不是他自己主观世界的一些东西。上一次我讲《聊斋志异》，蒲松龄采取过去的志怪的路，收集民间传说，这个路子就好。以后学《聊斋志异》的，往往不去收集民间传说，向壁虚构，虚构一个故事，尽是作者主观世界的东西，发一点牢骚，表现自己的一点才气，或者什么东西，这东西就是主观世界的东西，而不是反映客观世界的东西。作品、小说，是要写感性认识。你没有感性认识，写出来的东西一定概念化，一定是你主观想当然的，那就不行。《红楼梦》为什么那么伟大？写的就是感性认识，他有一段生活，在感性认识的基础上再加工，虚构，进行艺术概括。没有这个基础，就写不出《红楼梦》来。那么，《红楼梦》有没有曹雪芹主观世界的东西呢？有的是。那些虚无主义思想、感伤主义思想，也还有儒家思想，那都是他主观世界的东西，还有迷信思想、宿命论思想。一个古代的封建主义的作家，他不可能没有这些东西，那些东西不是很重要的。所以，我常常说笑话，不是，真话，你叫曹雪芹写一篇论文的话，那一塌糊涂。打分数的话，十分都够不上。可是他写感性认识的东西，客观世界的东西，你打一百分都不够，要打个一百五十分，是不是？列宁论托尔斯泰时，说他是呆头呆脑的地主，是不可救药的基督徒。列宁这两条都是讲的他的主观世界。要是在中国，这一棍子就打死了。又是地主，又是基督徒，那你还能写出什么好东西，尽是反动的。可是列宁底下有一句，“伟大的艺术家”“俄罗斯的一面镜子”。他讲的是客观世界，描写的客观世界。所以，马克思主义唯物主义讲反映论，讲文学作品反映客观，而不是表现主观和理性世界。我这个理论并不是说感性认识里头没有思想指导。有进步思想，这个进步思想就是现实生活里头、感性生活里头提炼出来的。因此，古代作家的世界观里头，尤其在这种时代转换的时期的世界观里头，感性认识同理性认识形成尖锐的矛盾。曹雪芹《红楼梦》就是如此。许多著名的作品都是如此。他矛盾得要命，世界观这个理性世界同感性世界，他解释不好。他那一套理性理论对于他所感受的感性生活，他没法解释。因此，伟大的作品都是形象大于思维。为什么形象大于思维呢？因为反映客观的东西很多，拿你的那一套理性解释不了。因此，现实生活里的感性认识的丰富内容，把它反映出以后，叫人家就百读不厌。你重读，又有新的体会，又有新的理解，读《红楼梦》就是如此。我们有些作品，而且数量不少，那就是思维大于形象。尽是思维，没有形象，它可悲就在这个地方。什么话，它都说尽了，作者把读者当傻瓜。这个人一出来，前面加了很多形容词，这个人一出台，就知道是了不起，革命家。那是最坏的一个地主，黄世仁一出来，人家就知道他是坏蛋，就是思维大于形象嘛！刚才我们讲的怀林这几句话，讲的是唯物主义反映论，是素朴的唯物主义观，讲世界观同创作方法的矛盾，实际上就是理性世界同感性世界的矛盾。这就是我讲的第二点。

（3）刘知幾总结史传文学的主张：把人写活

上一次我介绍了唐代刘知幾写的《史通》。他研究中国史传文学，《史记》《左传》，先秦的一些作品，还有后世的一些历史。比较起来，他对于后世的一些史家是不满意的。而对于古代的先秦的许多史家赞美的地方多。刘知幾《史通》也是不统一的，一会儿这个看法，一会儿那个看法，矛盾百出。不过，有一个总的倾向。他总结史传文学时，讲了几条。我这里要插进去讲，像《史记》，同《汉书》就不一样。《史记》以写人为主，写刘邦，写项羽，写萧何、张良、吕后，一个个都是活生生的人。《汉书》就不了，以写事为主，不是写人。因此历史、史书常常仅是写事，后来它反对写人。把一个人写得活生生的了，说话的口吻在，语气都在，那个性格、脾气、内心、精神世界都在，这样人家就要怀疑：你没有看到刘邦，你怎么知道他说话是这个口吻啊？司马迁就不管，“我写我认识到的，我认为刘邦是这个样子的人”，他把他写活了。《史记》这部书，讲系统，应是史的系统，不是小说的系统。可是它对后世的小说影响很大。后世小说发展到现实主义，发展到成熟阶段，都在《史记》里头取经，学《史记》。因此，《史通》总结关于《史记》《左传》这些史传文学的经验，实际上指导后面，后面的许多作家，像施耐庵写《水浒传》、吴敬梓写《儒林外史》、蒲松龄写《聊斋志异》、曹雪芹写《红楼梦》，都从《史记》《左传》里头接受经验。毛主席在《为人民服务》里，称司马迁是个文学家，他不讲是史学家，我觉得讲得对。因为他写的是人，写得像小说一样。你看看班固写的《汉书》，《汉高祖本记》它也有，《项羽本纪》它也有，它写的就是他们的事情，就是把事情一个个罗列出来，没有人的形象。这就是不同了。刘知幾的《史通》是研究史传文学的。史传文学在我们中国的学术体系上，属于史的范围。它不是小说，那时小说还很幼稚。可是后世小说受史传文学影响，接受它的经验。因此，《史通》里司马迁实际上是作为文学家提出来的，司马迁作为文学家，是个现实主义文学家。刘知幾总结这些历史著作写人物的经验，有一段就讲，一个作家，写一个东西，如“明镜照物，妍媸必露”，不因为她是个王嫱，是个西施，她脸上有缺点，就不把她照出来。“妍媸必露”，妍就是漂亮，美啊，媸就是难看，丑啊。丑的，美的，它都把你照出来。即使你是哪个高干的姑娘，它也不会把你照得好看一点，它不走后门，它不肯走后门的。“妍媸必露”底下还有一句，说“虚空传响”，就是虚空之中传这个响，传这个声音。“清浊必闻”，哪个好听的，哪个不好听的，都把你传过来。同志们可以读《史通》，它好多地方讲这个东西，这就是现实主义的一个要点。他主张反映客观，真实地反映客观事物，你不要尽去随便改动。当然，他并不反对你掌握了规律、熟悉了情况以后，再加工，他不反对的。也应该搞现实主义，并不是像镜子那个照法，他打个比喻就是了。可是，他讲褒贬是很清楚的。《春秋》一书，以褒贬为主。所以它也讲褒贬，并不是客观主义，可是如像“明镜照物”“虚空传响”一样，忠实地反映客观，这都是现实主义的要求。这是我们讲的第二点反映论。

（4）“爱而知其恶，憎而知其善”——艺术概括是什么

第三条，也是刘知幾讲的，“爱而知其恶，憎而知其善”。这句话先秦就有了，《尚书》《礼记》上面都有过。奴隶社会，封建社会初期，最初的那个时期的统治者，看人已经有这些经验了。他把它引用过来，说我们写作品也应该“爱而知其恶，憎而知其善，善恶必书”。这个很要紧的。这话是很有道理的。首先，并不是说像客观主义没有善恶，没有爱憎，不是这样的。他首先爱他，爱他的前提之下知道他有缺点，并不因为爱他了他就没有缺点了，坏事情缺点也变成好处了。“憎而知其善”，你不喜欢他，不爱他，憎恶他，可是也知道其善，他有优点的。而写作品应该两方面都写。这并不是没有是非，没有善恶了，在恨他的前提之下也写出他的优点，在爱他的前提之下也写他的缺点。这就是一种辩证法的观点，用唯物主义辩证法来看世界，实际上就是现实主义。现实主义创作方法就是拿唯物主义、辩证唯物主义的观点来看世界。因此，描写一个人，不能写他坏就是绝对的坏，写他好就是绝对的好。这是一个现实主义要点。世界各国都是如此。《水浒传》也好，《儒林外史》也好，《红楼梦》也好，凡是成功的作品，人物都是有优点有缺点的，就是我们现在讲的一分为二，矛盾的统一。一个活生生的人都是矛盾的统一体，有好的一面，有坏的一面，可是有个主导面，主要的是哪一方面？决定事物性质的，是那个主导东西，主导面之下、之外，他还有缺点或坏处，这是一个活生生的人。这样一个人，我们就感动。比方说，现实主义，最初写中世纪的英雄，写理想的英雄，传闻的多，把他夸张得太厉害了。可是《水浒传》尽管也把现实的人提高了，成为一种不平凡的人，非常的人，非常的英雄，但它的核心的内容是活生生的活人，因此叫我们看了很感动。鲁智深、李逵，我就很感动，武松我们看了也很感动。为什么呢？他有很多缺点，是通过克服缺点慢慢成长起来的。因此，他有发展过程，这是现实主义很要紧的。客观事物都在发展，有两面，没有矛盾就不会发展。因为他写出人物的两面，所以人物就有发展。《水浒传》的人物都有发展，武松一开始，作者说他是个英雄，提到此人的名字，敢教星月无光彩，敢教长江水倒流。就说他是个了不起的人。底下尽写武松的缺点，慢慢地克服自己的缺点，一步步地发展，大闹飞云浦，血溅鸳鸯楼，克服自己的缺点，才走上梁山，成为一个英雄。鲁智深、李逵也如此。李逵流氓气重得很，借了钱赌博，赌了以后他又不还，看到了一个卖唱的姑娘，就动手动脚，骂起来了，可是是个英雄，克服缺点过程中，他成为英雄。另一方面，作为现实主义来看，《三国演义》就差，人物没有缺点，因此也没有发展，你说关羽、刘备、诸葛亮有什么发展？诸葛亮二十七岁出山，一出山就样样都是，没有打过败仗，无处不胜利，政治斗争，军事斗争，样样都好。不可思议。我并不否定《三国演义》。《三国演义》作为现实主义，人物描写是差的，不如《水浒传》《红楼梦》。《红楼梦》赞美贾宝玉、林黛玉这些人，你说贾宝玉没有缺点？我们五四年批判俞平伯先生的《红楼梦研究》，那时候多数说贾宝玉是个坏分子，是流氓，乱搞男女关系，把他骂了一顿。这些话你说完全不对吗？贾宝玉是有这些方面的嘛。最初怎么没有呢？他慢慢地克服这些东西，平等待人，尤其对做丫鬟的这些人，特别尊重。他最初也打骂丫鬟，他一脚就把袭人踢得吐出血了嘛，鲜血溅到了茶杯上，茶盘都砸碎了，少爷脾气大得很，他不可能没有这些少爷脾气。可是以后通过实践斗争克服了，有个发展过程。这是很重要的一点。

在这里我顺便讲一讲艺术概括是什么东西。作品要写发展，写人物的发展。这个发展的观点，矛盾运动的观点，矛盾通过斗争达到统一这个过程，这是马克思主义的要点，辩证唯物主义的要点，也是毛泽东思想的一个要点。这要点精髓之所在，就是万事万物都有矛盾，有两面，矛盾的统一体。矛盾统一在一块儿，它斗争了，矛盾可以转化，就是本来居于次要面的，它可以慢慢地转化成为主导面，于是事物的性质就变了。作品写人物、写事情，都应该掌握这个发展规律。我们现在看的小说，一般都是现实主义小说，也有浪漫主义，浪漫主义也必须建立在现实主义基础上。离开了现实生活，离开了现实主义，讲浪漫主义，就是胡说八道，没有价值。因此，辩证法讲矛盾要好好地学。辩证唯物论，首先讲黑格尔的辩证法，就是“正——反——合”。正，一上来是正的，发展成反，转化，然后合，就统一了。矛盾转化通过这三个阶段，世界上万事万物都必然有这个发展的规律。这个并不是黑格尔头一个创造的，我们中国老早就有辩证法，佛学里头就有辩证法，《老子》《庄子》都有辩证法，我们的老百姓就有辩证法。同志们都知道，好事变坏事，坏事变好事，马克思、恩格斯，一直到列宁、斯大林都讲过这个话。你写小说，也要写出这个发展阶段来。《红楼梦》就这么写的，写贾宝玉思想发展阶段，一个一个，清清楚楚。写贾宝玉同林黛玉的爱情关系，最初是青梅竹马，两个小孩儿老在一起嘛，然后初恋，然后热恋，然后互相信任，达于成熟阶段。从那以后，林黛玉再也没有发过脾气，也不再怀疑贾宝玉，对于薛宝钗也没有矛盾了。通过几个阶段写，写得清清楚楚。电影《红楼梦》就差劲。它把矛盾搞得乱七八糟。坏在哪里呢？比方说，贾宝玉同林黛玉矛盾已经解决了，诉肺腑心迷活宝玉，已经诉了肺腑了，她又来葬花。原来是怎样的呢？原来她去敲贾宝玉的门，贾宝玉误会了，晴雯发脾气不肯开门，而且在里头跟贾宝玉两个嘻嘻哈哈笑啊谈的是薛宝钗，她这下子悲伤起来了，所以葬花。葬花就是怜花，怜花就是自怜。那个社会里的一个姑娘，林黛玉非常之清楚：我就像这个花一样，落下来落在泥沟里，掉在粪坑里。因为左右啊，现实环境里尽是贾珍、贾琏、薛蟠，尽是这样的人，所以她要葬花。在同贾宝玉矛盾没有解决，而且很尖锐的时候，她去葬花了。到了三十二回，诉肺腑了，矛盾早就没有了，她怎么又来葬花了？当然越剧《红楼梦》主要的问题不在这里，主要的问题是把它抽出来了，成了个才子佳人戏。才子佳人，一见倾心，后面加上了感伤主义情绪的宣扬，叫人家哭啊。实际上没有多少社会内容了，比原来的作品差得远。

（5）生活真实与艺术真实

第四点，我就讲讲生活真实，艺术真实。关于艺术概括，除了人物之外，里头很要紧的就是人物所做的事情，就是情节、场面。这个刘知幾的《史通》里头也讲了，有两句话很重要的：“略小而存大，举重以明轻。”就是说，提炼情节要把分量小的、意义小的略掉。一个人做了很多事情，很多是琐碎的，意义不大的，省略掉，不要写。要存那个大的，写有重大意义的。这就是艺术提炼。艺术真实就是生活真实的提炼，生活真实的概括。人做的事情，把那个最有代表性的、有重大意义的挑出来，琐碎的、没有意义的不写。把分量重的写出来，那个轻的自然也就表达出来了。这都是很要紧的理论。当然，这首先要观察，有感性生活。根本没有生活，想当然，这样的作品是不利的。生活里千变万化，有血有肉的东西，都是想不出来的。必须要通过现实生活本身最丰富最有意义的材料来写人物。鲁迅写小说《离婚》，许多人物都没写样子。主要人物爱姑是什么样子，谁也都不晓得。他不写，一句也不写，不像我们一些小说，老是写一个年轻姑娘有两条辫子。没有大的意义，没有重的分量你写它干什么？当然，由于情节发展的需要，在街上人家拽了一下她的辫子，这就产生出情节来了，这你就可以写辫子。鲁迅写爱姑，写了她一双中大脚，此外什么也没有嘛，样子也没有写，衣服也没有写。写爱姑的爸爸庄木三，也没有写他什么样子，也没有写他高个矮个，或者穿的衣服，就写了个长烟袋。这两条就是略小而存大，举重以明轻。中大脚是个什么脚啊？不是小脚也不是大脚。那时完全小脚的时代在南边已经过去了。爱姑是南边人，绍兴一代人，她不缠那个小脚。可也不是大脚，缠了缠，包了包。妇女的解放运动，有这么一个时期就叫作小大脚时代，那时的妇女杂志都有这种文章题目，叫小大脚时代，她开始要放，又没有放透。就这么一个，这是标志爱姑的思想。男的要离婚，爱姑不离，她要闹，闹就不是小脚了，她肯闹了。过去多少妇女就离了婚被休了以后就不闹嘛！可是也没有彻底解决，闹也闹不成，叫其他人一吓，她就偏了，承认错误了。所以是个小大脚时代的，他写那个中大脚就标志着她那个思想。庄木三那个大烟袋，就说明他的社会地位。假使爱姑的脚表示她的时代的话，她爸爸的烟袋就表示他的社会身份。很多人说庄木三是不是农民啊，这个问题用不着讨论。鲁迅讲了，他拿了个长烟袋，这就不是个农民，农民是个小毛竹烟袋。自己拿打火石打个纸捻以后自己抽嘛。他这个烟袋这么长，是别人替他点的。别人给他点，他的社会地位就很高嘛。因此，他一上船，全船的人都是农民吧，都起来给他打拱，有的还“木公公”“木叔叔”尊敬得要命。这也说明他的社会地位，起码是个富农吧。连地主都要过问他的事情。这就是略小而存大，举重以明轻。鲁迅的经验我们也应该继承。我们的短篇小说越写越长，我们所讲的短篇小说是三千字，莫泊桑的短篇小说三千字，契诃夫的小说两千字，还有一千字的，现在我们一写起码一万字，两万字还是个短篇小说，叫我说，许多人物可以取消。矛盾的发展没掌握，没有认识清楚，矛盾已解决又跑回来。春天过完了又是冬天，没完。就是这么闹。前人的经验没有很好地吸取和丰富。

艺术真实是从生活真实来的。生活真实加以提炼，就是艺术真实。李贽评《西厢记》《琵琶记》，他就讲，化工和画工。他说《西厢记》和《牡丹亭》是化工之笔。化是造化，自然状态，本来的那个真实。他说《琵琶记》是画工。画工之笔也有好的，是人家画出来的，是人工的，不失自然的。他要作品写出生活的本来样子，加以提炼、概括之后，要回到生活的本来样子，把它表达出来。这就是所谓化工之笔。《西厢记》《牡丹亭》他认为都是写的人的本能的要求，人本来就要求爱情，《西厢记》《牡丹亭》写男女爱情宣扬这个东西，所以认为是化工之笔，自然状态。《琵琶记》讲忠孝，全忠全孝，很多说教，他认为写得也很真实；也很感动人，但是画工之笔，是人工造的。这是李卓吾的见解。他赞美化工之笔，赞美真实的，就是艺术真实。我们再引两句，就是有一个人评《聊斋志异》讲了两句话，引苏东坡的几句诗，他讲是苏东坡题了一个画，画的是鸿雁，他说：“鸿雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态？”苏东坡这个绝句，极赞其画得真实。我们的电影，包括纪录片，常常就不是“无人态”，装模作样，是准备给人家看的。这个艺术就差了。照相馆有的照艺术人像的师傅很有本领，他就能把你安排得拿出“无人态”来，很自然。艺术是要加工的，要人工做出来，而能达到“无人态”。我们中国讲究形、神，形似、神似，提倡要神似。我们写小说，光形似不行，还要神似。鲁迅讲，你画一个人的头发，画多少，画得怎么细致也没有多少意义，不能表达人的内心世界，写内心世界要画眼睛，眼睛可以传神。我们又要形似，又要神似，神形兼备。我们中国有些时候，作诗也好画画也好，常常可以丢开形似，得意忘形。得其意，意都是精神；忘其形，把形忘掉。可以传神的地方不在形。所以李卓吾讲，追风逐电之足，决不在牝牡骊黄之间。千里马可以是公的也可以是母的，可以是黑的也可以是黄的。不在形方面，要看出它那个神来。古代关于这个有无数的例子。唐代有个画家专门画马的，叫韩干。杜甫的诗里就有很多引韩干的马。韩干画马画在绢上。以后那绢发霉了，破掉了，马腿没有了，可是上面马头还在，马背脊还在，还可以看出是个跑的马。因为马头、马背脊还是个奔跑的千里马的神态。所以他那个千里马的神态是表达出来了，虽然形已丢掉了。这一条很重要的。我们中国写小说也是这样，要写出人的精神状态，写出入的内心精神来，写出性格来，苏东坡讲，“论画以形似，见与儿童邻”。见解就像小孩子一样，就不高。比如《红楼梦》中写林黛玉葬花，随口就念出葬花词来了，你说生活中有这种事情吗？她在家没有打底稿啊？形似上就差劲了。而且这首诗写出来并不是林黛玉嘴头上谈出来的，她在那里葬花，边念边哭，贾宝玉隔了好几个石山，隔了一段路听她哭哭啼啼地念，声音很低，她念出来他就把它写下来了。这就更不可解了。但作者并不追求这个，他要写神似，写林黛玉的精神世界，写她怜花，写这个状态之下贾宝玉不理她，她格外感到身世孤微，就怜花，所以黛玉葬花抓住她那个精神，内心那个要点，把它构成一个画面。所以《红楼梦》的插图比外国那些小说好画，一个个都能构成画面。他要写神似，把形似舍掉了。你看有许多地方对里头的数目字一些形的方面他都不讲。现在有些人考证，戴不凡也是这么讲，说贾宝玉生日不对头，一会儿这么大岁数，一会儿那么大岁数。都在那里考证。周汝昌同志完全把贾宝玉那个年月，做曹雪芹的年谱，把曹雪芹同贾宝玉等同起来，这不对头的。有一位同志写了老厚的一本书，叫《水浒研究》，上海出的。把《水浒》研究了一阵以后，考证出地理全不对。郓城县跑到江州，就是现在的九江。他怎么绕过梁山，梁山在哪里？一考证，没有一个地方是对的。《水浒》全没道理。我并不是提倡得意忘形，我主张还是要形，只是在形之上还要写出神来。你只写了形，写得很真实，那个艺术并不高，要写神。二者不能兼得的话，我们中国传统是要得意忘形。《红楼梦》就是这么写的。王维不是画雪中芭蕉吗？下雪天是没有芭蕉的，实际生活里没有雪中芭蕉。他要写雪中芭蕉，写那芭蕉的生命力之强，他要把它的神写出来。我们写百花齐放，把菊花、梅花、荷花都放在一起，也根本不形似，有梅花的时候哪里有荷花呢？把它们放在一块行吗？一写百花齐放，写这个精神，得意忘形，大家很喜欢。

（6）“显晦”、语言提炼

我们讲第五点。刘知幾很讲究“显晦”。在表达方面，要具体地描写，他反对显，显就是直接说出来。晦就是不直接说出来，拿具体事实来表现。刘知幾举了很多例子。我们的诗歌讲言外之意，神寓象表。司空图的《诗品》讲诗要超于象外。说出来的话，言外还有意思，这样内容就丰富，反映现实就更深一些，不是你讲出来的这么浅薄。《三国演义》毛宗岗的批，讲变化，他引杜甫的诗，“天上浮云如白衣，斯须变幻若苍狗”。人生在世，无论什么事物都在变化。所以主张变化，反对公式化。我们自古以来就有这个传统。《三国演义》写多少文臣武将，没有一个相同的。写那些军阀坏人也写了无数，也没有一个相同的。《水浒》像鲁智深、李逵、武松一个人一个样子。《红楼梦》写丫鬟，也各不相同。

中国自古以来很讲究文学表达，语言提炼。刘知幾举了一个例子，写一个老太太，“年老口中无齿”。他批评得很厉害。老就是年老，要“年”字干什么？“无齿”就够了，还要“口中”干什么？难道耳朵里还有个“齿”？写了六个字，三个废字。一半废字算什么史学家？这个我们太不讲究了。你不管做什么老师，中学老师，语文表达是首要一关。因为你这么写，人家要花时间看的。什么叫生命？生命就是时间啊！鲁迅先生讲，你消磨人家时间就是不声不响地不流血地杀人啊。这个语文关呀，一定要过好。现在有一种坏现象，搞文学的不管汉语，搞汉语的不管文学。他不知道汉语要管文学语言，你不懂文学，汉语也讲不好。搞文学的不管语言，你的文学拿什么来表达呢？

我讲的这些东西都是一些很粗浅的意见。可能有许多错误，占了你们许多宝贵时间。我很感谢。

1980年2月至7月，由于各大学开始普设“中国文学批评史”课程，研究古代文论，逐渐受到重视。为培养师资，教育部委托华东师范大学和武汉大学两校中文系在上海合办为期半年的师训班，由徐中玉、王文生两教授主其事。以聘请专家讲学为主，组织学员共同讨论为辅。承郭绍虞、朱东润、施蛰存、程千帆、钱仲联、吴组缃、马茂元、吴调公、舒芜、程应鏐、吴奔星、叶玉华诸先生都允来讲课，受到学员们极大欢迎，一时称盛。开始本应每讲仔细录音，却疏忽未行，后才一一录下，得以整理油印出来，但又多未及遍请讲者审看。学员近五十人，来自近四十所各地主要大学的中、青年讲师及副教授，油印件随出随发。时距二十二年，保存完整者已极少。近才搜求到一部分，或后已公开由讲者审看后发表，部分则未经审看。著名小说家、小说研究专家吴组缃先生此文即属此类。原讲共两次，合为此稿。吴先生已逝世有年，此稿不知已否成文发表？此稿全据当时所讲口头录音，通达平易，深有特色。特为刊出，既有它本身的价值、特色，也谨表我们对老友名师大力支持的感谢与怀念，未经他本人审定，不妥处当是整理者之责任。敬希读者的鉴谅。文中小题目为编者所加。（徐中玉附记）

（原载《文艺理论研究》2002年第1期）