我友疑古玄同说：“凡爱摄影者必是低能儿。”1旨哉言乎！旨哉言乎！夫摄影之为低能玩意，正不待不爱的人说，便是我这冒充爱的人，也肯大承而特认。问其故，则因“摄影太容易了：无论何人，五分钟之内保可学会。”五分钟之内可以学得会的东西，当然进不得艺术之宫，因此，我们这班背着镜箱的特种“皮带阶级”，当然也就没有披起长头发，戴起阔边帽的福缘！

1此处实际是答客问形式。并不是钱玄同先生真说了这样的话。两人惯用这种唱双簧的形式。另见《奉答王敬轩先生》。

我们既然做不得艺术家，又开不得照相馆（我们要想开照相馆，一定是“六十天早关门”），而还白天背镜箱，晚上摸黑房，这究竟为的是什么？我说：不为什么；为的是消遣。所谓消遣，乃是吃饱了饭——或者说：吃不饱了饭——寻些事做，把宝贵的光阴在不宝贵中消磨了。八年前，鲁迅在绍兴馆抄写《六朝墓志》，我问他目的安在，他说：这等于吃鸦片而已。呜呼，吾于摄影亦云然。若言“为摄影而摄影”，以自比于艺术家之“为艺术而艺术”，则是冒牌西贝货，其不为高能诸君所齿冷者几希！

说到照相，就不得不联想到照相馆。曾有数次，有人看了我的作品，说，“你照得真好；照相馆也不过如此！”在他是恭维到了十二分，在我却气到了十二分以上。我并不说所有的照相馆都是不堪，而不不堪的也实在寥寥无几。他们的不堪处，还不在于门口挂起军人政客戏子婊子的照片，而在于把照相当做一件死东西：无论是谁的“脸谱”到了他们手里，男的必定肥头胖耳，女的必定粉装玉琢——扬州剃头匠与苏州梳头娘姨的手艺，给他们一箍脑儿包承去了！

其实，我们也不能完全冤枉照相馆；照相馆中人，也未必一致愿意这样做。无如他们是营业的；既要营业，就不得不听社会的使唤。正如沈尹默尽可以不吃猪肉；他若开了饭馆，忽然来了一客，叫“伙计！来一个三斤重的肘子”，他也不得不垂着双手说：“是；红烧的罢？”

二十年前的照相，照例是左坐公而右坐婆，中间放一张茶几；几上有的是盖碗茶、自鸣钟、水烟袋，或者还要再加上些什么不相干的东西。这种的照片现在已经不大看见了，而照相馆里闹的笑话，还仍旧是层见叠出。某照相馆的掌柜告诉我：“有时候，我们自己觉得照得很不错，顾客却以为极坏，说：‘这是什么东西！非给重照不可。’有时候，我们自己觉得照得真不像样，顾客却得意非常，添印了一打又一打。有时候，我们觉得面孔太大了，非加上软光镜不可，顾客却愤愤的说：‘我好好的脸，怎么你给照浮肿了！’甚而至于有过一次，有一位老先生要照一个一尺二寸的半身。我们说：‘这样照出来一定不好，不如照了小的再放大。”而他一定不愿意，而且还许用软光镜；请问这样照法，如何能照得好？又有一次，一位太太吩咐后面的要用马路的背景，前面却要放上几儿、椅儿、花儿、瓶儿、琴儿、瑟儿，种种的摆设。这样不伦不类的布置，我们照的时候就在笑了，照出来叫你看见了，如何不摇头而叹气。”呜呼！吾其摇头而叹气乎？“天下无如吃饭难！”

然而还有更倒霉的咧！人家请了个画师来，当然要由主人亲自招呼，至少也是书记、帐房、侄儿、小舅子之类；先请坐，次请茶，再请烟，也是一定的程序；画到一半，亦许还端出四碟子的无聊点心来。找了个照相的来可就两样啦！“来了么？叫门房里等。”于是乎劳你驾，稀臭的门房里请你坐一下；而门房大爷的底子钱，也就不得不给。说的是三点钟照，看看已经四点了，上头还是睬也不睬。于是乎再等；由四点而四点半，而五点，而五点半，夫然后才敢陪着笑脸向门房说：“劳驾上去回一声：再迟啦光不够啦。”于是乎门房大爷慢拖慢拖的走进去，一走走了半点钟。于是乎再过了半点钟，才见主人们吃得酒醉糊涂的滚也滚的走出来，一走又走了半点钟。于是乎这样排，那样排，一排又排了半点钟。于是乎照：这可用不着半点钟，一秒钟就够了！

这种的职业简直不像人做的！幸而我们虽照相而不开照相馆，犹得自命清高，窃附于长衫朋友之林。人家见了，也得瞎敷衍两声，说：“您照相照得好啊！这玩意儿倒有意思。”其实，这好比我们洗澡之后，自己也会扳起臭脚来修修扦扦，幸而不到澡堂里去做扦脚的买卖，此所以仍得像煞有价事而上傲王侯耳！

“照相是五分钟之内可以学会的”，这也是句真实不虚的话。譬如我买了一个镜箱，怎样装胶片，有两分钟就学会了；怎样对光，怎样板机，有三分钟也就很够学会了。于是乎我就提了镜箱出门去，看见有什么好景致，扳一张，卷一张；便是没有什么好景致，茅厕边也去扳一张，卷一张；而我的亲戚、朋友、小弟弟、小妹妹们，知我有了镜箱了，一个个都来要求我扳一张，卷一张，而我也正苦没有什么东西可照，乐得给他们扳一张，卷一张。扳了卷了之后，冲洗的事有别人做，印晒的事有别人做，放大的事也有别人做……总而言之统而言之，我只消能于扳一张卷一张，我就“会了”。

我“会了”之后，每年夏季取出镜箱来扳，冬季藏着镜箱听其陈蛀；到过了十年，作品也就贴满了十大本了；于是乎我就“会了”而又“会了”。无如我这十年的“会了”，还只等于五分钟的“会了”！而人家却有苦心研究了十年还不敢说“会了”的，呜呼！此“会了”之所以可恶而该打也。

照相总比不上图画，这也是件千真万确的事。不信你拿一幅极好极好的照相给一位品评家看，他必定说：“好是好的，可惜是照的，不是画的。”这句话里所包含的意义是：先问是画不是画，好不好是其次。但是，假使你拿一幅极不堪的画给他看，他可又要说：“这是什么东西！算不得画！”这又是要问好不好，而不问画不画了。这是什么逻辑？

有人说：“照相是有假借的，图画是用真本领画出来的。”不差不差；然而请问老爹：写生之谓何？且就音乐作一更的切之比喻：口唱是用真本领唱出来的；流氓的唇吹哨，是用真本领吹出来的，其余无论何种音乐，都是要假借乐器的；然而……然而照相总比不上图画，这是千真万确的！

照相可以分作两大类：第一类是复写的，第二类是非复写的；若加上照相馆的“肥头胖耳”“粉雕玉琢”的一类就是三大类。

第一类的“复写”二字，要活看，不要死看。譬如一页古书，一幅名画，你把它清清楚楚，一丝不变的翻印下来，这是复写；一个古迹，一个古董，你把它清清楚楚，一丝不变的照下来，也是复写；推而至于天文照相，飞艇照相，显微镜照相等，也都是复写。复写的主要目的，在于清楚，在于能把实物的形态，的的切切的记载下来。所以“写真”二字，正不妨给这复写一类独用了。

那么，第二类的非复写，就该称作“写假”么？如果你要这样说，我也可以答应。但我的意思，却要称作“写意”；这并不是上海人喝了洗锅窀水坐马车游夜花园“写意来西”的写意，乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就变做了活的。譬如同是一座正阳门，若用写真的方法去写，写了一百张还是死板板的一座正阳门；若用写意的方法去写，则十人写而十人异：有的可以写得雄伟，有的可以写得清劲，有的写得热，有的写得冷，——我们看到了这种的照相，往往不去管他照的是什么东西，却把我们自己的情绪，去领略作者的意境；换言之，我们所得到的，是作者给与我们的怎样一个印象（impression）而不是包造正阳门的工程师打给我们的一个样。譬如“云淡风轻近午天”是个印象；你若说：“云作灰白色，不甚绵密；风力每秒钟二公尺；时间为上午十点三十五分”，这就是一篇死帐，还有什么意趣呢？

然而我们并不菲薄写真照相。我们承认写真照相有极大的用处，而且承认这是照相的正用。但我们这些傻小子，偏要把正用的东西借用歪用——想在照相中找出一些“美”来——因此不得不于正路之外，别辟一路；而且有时还要胆大妄为，称之为“美术照相”。

以写真照相与写意照相比，手腕有不同之处：写真照相只须有得一个“术”（technique）字，而这术字却必须做到一百分；写意照相于术字之外更须有一个“艺”（artistique）字，——不过，术字不必到一百分，能有七八十分就够；艺字却是不能打分数的：能有几分就是几分。写真照相只须有工夫：写意照相于工夫外还得有一点小小的天才。有工夫而没有天才，不如早早罢手；有天才而没有工夫，结果必至于眼高手底，空口说白话。

无意中写出了“美”与“艺”“术”等字，真是阿弥陀佛，罪孽不浅！但因一时没有别的适当的字可用，只得借用了。此外还有一个“画”字，后文也要借用，其定义只是一幅有花纹的东西，并不必是用笔画出来的。先此郑重声明，免得冒了牌到地方厅去吃官司。

说到写意照相，“清”“糊”二字就成了大问题了。三年前，光社展览时，有位批评家对于某号作品，抽出自来水笔来得意洋洋的在批评簿上批了“out of focus”三个大字，直把作者气到了发昏章第十一。到近来，居然也有跑到照相馆里去照相的，说明要照得糊涂些，不要太清：这真有些“世衰道微，人心不古”了！

原来“清派”与“糊派”，不但在我们贵国，便是在鬼子国里，也是直到今天还在打得头破血流，人翻马仰。而其实，这种的打架真打得太无聊。只须把照相的门类分别清楚，大家尽可以相安无事。如果是写真照相，就只有一个清字，糊一点便该打手；所以这个清字是绝对的，不是相对的，至于写意照相，却要看作者的意境是怎样：他以为清了才能写出他的某种意境，那就是他的本事；他以为糊了才能写得出，那也是他的本事。我们只能问他的意境写得出写不出，以及写的好与不好；至于清与糊，应由他自己斟酌：他有绝对的自由。

不过，就我的意见说，写意照相中绝对的清是没有的，绝对的糊也是没有的：有的是偏于清一点，或者是偏于糊一点；不过这两个偏于之间，其距离可以有得十万八千里！

何以写意照相中能有糊的可能？这却要在原理上说一说：

第一，人的眼睛有两只，而照相镜却只有一只眼。以两只眼睛同时看一样东西，因视线角度之不同，必定比用一只眼睛看去略略糊涂一点（但若只用一只眼睛看，就要比用两只眼睛看吃力一点）；不信你可以闭去一只眼，用单眼对着无论什么一样东西看，其边缘必定十分光锐，到用两眼同看时，就可以和混得多。所以，若要画面上所表现的东西和我们眼睛里所看见的一样，必定要有相当的含混；若为独眼龙计，自然又当别论！

第二，我们看东西，只是看一个大概，并不像看显微镜一样逐丝逐点的研究。所以，我们看见一个人，不必要数清了他的一丝丝的头发才知道他是一个人；看见一棵树，也不必要数清了它的一张张的叶子才知道它是一棵树。若然一幅画，把人的头发和树的叶子都一丝丝一张张的表现了出来，它对于人与树，当然是很忠实的了；但对于我们的眼睛，却并不忠实，因为它所表现的，并不是我们所看见的。

第三，我们看东西，决不是不论远近，都是一样的清楚：必定是愈近愈清，愈远愈糊，中间可以一层层的分做了无数等。照相镜就不是如此：你可以做到二三尺之内非常清楚，一到三尺以外就极糊；也可以做到远处极清，近处反极糊；若是一味求清，也可以做到不论远近都是绝对的清，——这种都与我们眼睛里所看见的事物不符，即所谓不合“透视”的原理。若要做到合于透视的原理，就非在清糊之间加以研究不可。

上节从物理上证明糊的可以存在。若然我们只依据了这种的理论做去，则无论何人的作品，清糊的程度应当一样或者是大致不离左右。事实上却又不是如此：前文说过，偏清与偏糊之间，距离可以很大。这又是什么缘故呢？我说这是美术上的安排，是脱离了理知而专属于情感的一件事。

先说“线”。譬如我们画一条很光很匀的线（有如用鸦嘴笔画成的），无论是曲是直，看上去总是死僵僵的，没有什么意思的。若然拿枝毛笔，蘸些半浓半淡的墨水，在宣纸上随意挥一笔，这一笔尽可以不成物形，却是活的，不是死的，看上去似乎中间含蓄着许多的意味，虽然连我们自己也解释不出究竟是什么意味来。照相虽然不是用笔画成，其线条之是否含有意味，却是一件异常重要的事。若然你照得极清极清，把所有的线条都照得整整匀匀，露筋见骨，人家看了，必定觉得全无意趣：所有的东西多直现在纸面，更没有什么纸背或纸外的东西可资玩味。若然照得糊一点，使所有的线条都不是枯瘦的而是丰腴的，画中的事物，就可以由死板的变而为生动的；看的人也自然是余味盎然，不再感觉到平直无聊了。

美术作品的意趣，在于以我自己的情感吸引别人的情感，即所谓同情之徵求。要达到这目的，在消极方面最重要的一件事，就是不要使人感到疲劳；而可以使人感到疲劳的，却不外乎两件事：一是琐碎，二是突兀。譬如一棵树你把它一张张的叶子都照了出来，人家觉得零零碎碎，看不胜看，心上就讨厌了。又画面上此物与彼物之交界，只是浓淡间的转移；其由浓入淡或由淡入浓，若然都是骤突的，人家看了，觉得满纸都是锋芒棱角，心上也很容易感到疲劳。要是糊一点，使琐碎的东西消灭了而变为匀和，使锋芒棱角藉着腴线隐藏了而变为含蓄，于以使看的人先觉得这幅画没有什么讨厌处，然后慢慢的来赏鉴它的好处，那就好了。

最后要问作者对于某一作品，所要表现的究竟是哪一种意境。如果是灵秀的，苍老的，萧疏的，就应当偏于清一点；如果是朴茂的，浓重的，恐怖的，就应当偏于糊一点。这里面可以分做了无数的阶级，只要作者善于斟酌就是了。

“善于斟酌”四个字，实在是清糊问题的总解决。把这句话解释起来，就是：“按着物理上说，按着艺术的手段上说，糊不但可以有，而且必须有。不过，要是斟酌不当，就不能有得好结果。”有些人不知道糊只是造美的资料，而竟认做了美的全体，于是乎糊！糊！糊！直糊到一塌糊涂，这就糟不可言了！

就方术上说，糊可以分为两种。一种是“透视糊”（frou perspective），是有层次的；一种是“美术糊”（frou artistique），是全体一致，没有层次的。

透视糊的好不好，只有在对光时可以做得着主。法国puyo造的一种“风景镜头”（objectif landscape），就我自己的经验说，是个很好的东西，可惜不容易买得到，买到了也不容易用；而且要用这镜头，起码要用六寸片，最好是八寸片，这对于一般非职业的照相家的经济与劳力两方面，都有点不大相宜。就普通的镜头而论，则以法国pulligny在二十年以前所定的一个公式最为简便而切用。他以为不论镜头大小，若然把光圈的直径收缩到20mm，则透视上的清糊，必能恰到好处：小于这个数目的必定清得太多，大于这个数目的必定糊得太骤。准此推算，则二寸片的光圈应为f3.8，三寸片的应为f5.5，四寸片的应为f68至f75，五寸片的应为f8至f9，六寸片的应为f10至f12。（这只是就普通的风景而言，并不是所有的照相都可以如此。）

至于美术糊的做法，却以加用软光镜为最好。我们可以在照相的时候加上软光镜；到印出之后，如果已经够糊了，就照样放大，如果还不够，则放大时不妨再用一次软光镜；要是还不够，还可以增加放大的倍数。有些人以为对光时故意对错一点，也是造糊的一法。这在放大的时候，亦许可以用得；在照相时，恐怕焦点一错，光中所含色素都要跟着错，那就一定没有好结果。

照相时的“曝露”，即所谓“开镜门”，真是一件性命交关的事。曝露错了，无论你用什么方法补救，总补救不到数。不过，严格说来，绝对正确的曝露，是做不到的（亦许三十、五十次中能碰到一次，但只是“碰到”而已），而且就实际上说，也不必做到，只须做到近乎正确，已经很好。因为无论什么片子，其感光力必有相当的“范围”（latitude）；只须曝露的时间，在这范围之内，结果就不会很坏。普通片子的感光范围，必在半与二之间；换句话说，就是应当曝露一秒钟的，你若减为半秒或加为二秒，结果还是相差不多；若然少于半秒或多于二秒，那就出于范围之外了。

在这曝露一件事上，已有很多的人用过了很多很多的工夫：做成专书的，做短篇文章的，造表的，造公式的，造特别器具的，总算起来，至少也总有一二百人罢。但到了实用时，这些东西的用处就很少：专书与文章，不能完全读熟在肚里；表与公式，一般人都不耐烦用（有时碰到了一样东西，非用最迅速的手段不能照下来的，若等你三一三十一的算，到算好时，连那东西的影子也没有了）；特造的器具，用颜色玻璃的很靠不住；用感光纸的靠得住些，但就我个人的经验说，究竟还不大便当。那么，究竟该用什么呢？我说，最好的方法是用经验。你若预备牺牲十打片子，在这十打片子之内，你每照一张，便把曝露的时间仔细写下；到洗出后，把所有的片子逐张研究，逐张比较；到十打片子用完，你的经验一定可以批得六十分了；若能牺牲二十打片子，那就可以批到八十分以上。这是个一劳永逸的方法。

不过这种做法，说起来容易，做起来就很难：恐怕一千个人中，不见得能有一个两个有这样的耐心。所以，就一般人而论，简单的曝露表，还是必要的。而曝露表中最简单，我自己经验下来觉得很可以用的，却要算法国houdaille所造的一个：

分全年为明暗两季：明季从3月到10月，暗季从11月到2月。

分物体为三类：在阳光中者属甲类，不在阳光中而受光强者属乙类，不在阳光中而受光弱者为丙类。

明季只用f6.3与f9两种光圈，暗季只用f4.5与f6.3两种光圈。

片子用普通的快片（133h.d.）；如用特别快片或慢片，应照数加减。

这个曝露表是无论什么人都可以在三分钟之内记熟的；要是完全依着这个表照相，所得结果虽然未必很好，却总还可以对付，要是把表里的数目当做折中数，应用时斟酌情形，略为加减，那就更好。可是，这又用得着经验了。为完全没有经验的人打算，最好是用吴郁周先生的曝露表；虽然稍稍麻烦一点，只要能不把你的片子白糟掉，也就很可以赔偿你的辛苦了。

有好多照相朋友都很忙，或者是很懒，所做的事，只是一个“扳”字；其余的事，就完全交给别人去做。这实在不很好。至少至少，洗片子总不能假手于人。因为片子的好坏，一大半是靠托在扳上，余下的一小半，就完全靠托在洗上。洗手好，即使是扳坏的片子，也可以校正一点；洗手坏，便连很好的片子也给糟蹋了。我并不说代人冲洗底片的商店都是要不得——他们的经验总比我们多些——不过碰到买卖忙的时候，先生照顾不了，就不得不委之于学徒；要是学徒又倦了，把你的片子浸在显影盘里睡上一，到睡醒时然后哎哟一声取出，那就妙不可言了。而况要判断曝露的时间的正确与否，最好是在显影的时候，看影像现出之迟速与程序；要是人家替你把片子洗好了，你依据了片子去判断受光的深浅，那就未必可靠：安见不是照得很好而洗坏了的呢。所以，洗与扳是相需为用的：能扳而不能洗，犹之乎能识字而不能写字。又如你要到内地去旅行，自己不会洗也非常不便：不但曝露过的片子搁久了要坏，便是照了而不能立时看看，要到一年半年之后才能知道是好是坏，这种的气闷，也就有点受不了。

就我的经验说，洗片子的药，以rodinal为最好，而且最经济，最便当；不过要洗得深一点：不然，到了定影水里要减了一层，就太浅了。

许多照相朋友以为要把人物照得好，就得有美人儿；要把风景照得好，就得有好景致。这种的见解我实在不敢赞成。因为我们的目的，是要造美，不是要把已有的美复写下来。

若然把已有的美复写下来，而其结果居然是美，也就罢了。无如事实上竟不易占到这样的便宜：往往很美的美人，照到了纸上就全无美处；很好的景致，到了纸上也竟可以变得乱七八糟，不成东西。其故由于眼中所看见的事物的美，与纸上所表现出来的影像的美，并不是一件事：换句话说，这两种美之成立，所根据的条件是完全不同的。

要照得好相，第一要把目中美即纸上美的见解打破：取景时，不要相信自己的眼睛，不要相信finder（因为它所代表的是目中的影像），所可相信的，只有一块毛玻璃，因为毛玻璃上的影像，即是将来的纸上的影像。

依纸上美所应有之条件，以判断毛玻璃上的影像的美不美，这是从事于写意照相或美术照相的人千万不可忽略的一件事。

究竟纸上美所应有的条件是怎样？这就“一言难尽”了。

事物的影像，可以分析为三种原素：一是形，二是光，三是色，——这三种原素本是不能分离的，现在把它分离开来，只是为讲说上的便利罢了。

色在美术照相中，并不十分重要；因为现在的颜色照相还很幼稚，不能在美术照相中占到相当的位置；通常所谓美术照相，都是没有颜色的照相；既然没有颜色，自然在颜色上不必有什么讨论了。

不过也有两件事应当注意：第一，在毛玻璃上看影像时，不要被颜色欺蒙了：不要说“好！颜色配合得真好！”要知道这种的颜色是不能留存的；你若不预先注意到这一点，到洗出来时必定大失所望，甚而至于一张片子完全没用。所以在毛玻璃上看影像时，应当牢记着“色即是空，空即是色，”专在形与光上用工夫。

第二，照相中只有黑与白，所以无论什么颜色，到了照相中不变为黑，即变为白。不过，在我们眼睛里所看见的颜色，蓝近于黑，黄近于白，红处于两者之间。到了照相里，却变做了蓝近于白，红与黄都近于黑。这是纸面上所表现的，同我们眼睛里所看见的冲突了。要免除这弊病，应当用“正色片”，再在镜头上加用黄玻璃罩；有一种不用罩的正色片，用起来很便当，不过价钱贵些，而且在中国也不容易买到。

形是画的骨子，光是画的命脉。要是一幅画中，只有形而没有光，这一幅画就变做了死的。所以照相不但要善于取形，而且要善于取光。但是，如果没有形，光就无从附着；所以形的研究，更在光的研究之前。

形是线的集合体：把无论什么形折开来看，只是几条线便了。线有垂直线、水平线、斜线、曲线四种；一幅画中所用的线，必略有所偏：房屋和树木是偏于垂直线的，草原和海洋是偏于水平线的，山坡和屋顶是偏于斜线的，人像和动物是偏于曲线的。

偏于垂直线的画，往往宜于直幅；偏于水平线的画，往往宜于横幅；偏于斜线与曲线的，横幅直幅都可以。

但是，所谓偏于某种线，并不是说画幅中某种线的分量最多，却是说某种线对于我们的刺激力最大：譬如一幅画中，有许许多多的树木房屋，垂直线可以说很多的了；但假使中间有一条s形的路，我们看上去，必定首先看见了这条路，然后才看见树木和房屋；那么这一幅画，就只能说是偏于曲线的，或者说是以曲线为主线的。又如海面和海中的波纹，都是水平线，或者是近于水平线的曲线，但假使画幅中有一只很大的船，上面的桅杆，下面的倒影，都非常刺目，我们就应当说这一幅画是偏于垂直线的，或者说，以垂直线为主线的。

垂直线、水平线、斜线，可总名之曰直线，直线的好处，可以使人振作精神；其坏处，乃在陷画境于呆板。联结直线而成的折线（zigzag），要是不很复杂而安排得好，却可以别有一种风趣；否则棱角太多，易使人感觉疲劳而生厌恶。

要之，直线在画幅中所占的分量，虽然可多可少，却不宜多到十分之十；至少至少，也总该有一两分的曲线去补助它。但曲线不必是显的，有时候也可以用隐的：例如把许多斜线排成一个辐射形，或把许多平行的水平线排成一个马蹄形，看画的人虽然没有看见真正的曲线，脑子里却得到了曲线的印象，而且亦许还是很好的曲线的印象。

反之，十成之十的曲线，却可以构成很好的画，不必有藉于直线的帮助。不过在一幅全用曲线的画中，略略参进一两条直线去，也可以增加不少的趣味。

这样一说，就要说到“陪、“衬”两字了。

前文说过“主线”这个名词。陪与衬，是对于主而言；故有主线，即有陪线，有衬线。

陪就是重复，衬就是相反。譬如主线是垂直线，主线安排定了，别在一适宜之处作一条次要的垂直线，那就叫做陪线；若然不是垂直线而是水平线，那就叫做衬线。

垂直线以水平线为衬线，水平线以垂直线为衬线，斜线近于垂直线者，以水平线为衬线；近于水平线者，以垂直线为衬线，近于四十五度者，水平线与垂直线均可作衬线。

曲线得取相宜之直线为衬线；直线亦得取相宜之曲线为衬线。

曲线亦得取曲线为衬线，但方向必须近于相反；若然近于相同，那就是陪线了。

所谓陪线或衬线，其所处地位以及给与吾人的刺激力，与主线相较，应处于次要的一个阶级上；若然过于这一个阶级，那就是一幅画中有了两条主线了；若然不到这一个阶级，它就不能算得陪线或衬线，只能打在“散线”里算。

一幅画中有了两条主线，就要破坏画幅的“单纯”（unité）；若然只有一条主线，其余都是散线，算不上陪线或衬线，则主线太孤单，决然站立不稳，这都是“章法”（composition）上的大忌。

所以一幅画中，除主线之外，至少必须有一条陪线或一条衬线；若能两者兼有，那自然更好。但陪衬线也不宜太多；太多了要使画面庞杂，不成其为章法。

讲到章法，最要注意的是画主（subject principal）。

画主就是画幅中最重要的一件东西，所谓重要，是说它在全画中被放最重要的地位，而又最能吸收观者的趣味。

但“一件东西”的“一件”二字，应当活看：有时是一件，有时却是许多件的合体。譬如一棵高大的树，我们可以认为一件东西而当做画主；但如三五棵树丛生在一起，我们看上去，只觉它丛生有得有趣，合成了一个美的总体，并不像植物学家一样把它一棵棵的分析出来看，这也就应当认为一件。

有时候，并不是一件完全的东西而只是一件东西的一部分，在画幅上也可以认为一件东西而当作画主；例如照半身人像，或者是单照一个很大的头，眼睛便是画主。

画主既然是一件东西，换句话说，就是线所构成的物形，但画主与主线是两件事，不能彼此相混。

有时候，画主与主线可以并而为一；例如以一棵高大的树做了画主，而同时这一棵树的垂直线，就兼做了画中的主线。有时候，画主与主线可以分而为二，例如海面上有两只鸥，主线是海面的水平线，画主却是鸥；又如半身人像，主线是人身的垂直线，画主却是两只眼睛。

一幅画中，只能有一个画主，不能有得两个。譬如两只石狮子，你若把它端端正正一边一只的照下，那就不能算得有章法；必须换一个位置，使一只近些，一只远些，到了画幅中，一只大些，一只小些，大的作为画主，小的作为“陪从”（subordonné），这才略略有些意思。

画主是最能吸收观者的趣味的东西，所以在造画时，应当极意斟酌，使它能享受画面上最好的权利，使全画的精神，完全集中在它身上。

有时候两件东西碰在一起，似乎彼此都可以做得画主的，作者应当毅然判断：究竟取哪一个。若然迟疑不决，以为两者不妨兼取，其结果必至于两败俱伤。

譬如有一棵很美的树，其附近处有一条曲线形的路，你若要以树为画主，就应当找到一个位置，看上去能把树的美完全发挥出来，路的美不美，却不妨看做第二件事；反之，你若以路为画主，就应当掉换一个位置，把它的曲线美安排到了最美的一步，然后再去顾到树。

风景带动物（人或禽兽），是风景为主而动物为从；人物带风景，是人物为主而风景为从。这两种画的作法完全不同；若然一面要顾着风景，一面要顾着人物，实做“物华天宝，人杰地灵”八个字而无所偏重，结果是“戴了石臼跳钟馗，吃力不讨好。”

画主在画中，应占有最好的地位。地位的好坏，可以分作两方面说：

第一，就远近说，我们可以把画中所表现的形象，分作近、中、远三层（这是最粗略的分法）。画主的位置，通常都在近层或中层上；也有在远层上的，不过要安排得好。

第二，就幅面说，有“强点”，有“弱点”，画主应当避去弱点而处于强点之上。

强点是最容易受到观者的注意的一点；弱点适得其反：是个最不容易注意到的地方。弱点在画幅的正中央，强点在中央点与四角的半中间。如图，o为弱点，abcd均为强点。强点之中，似乎右边的dc两点，比左边的ab两点又要强一点，这里面究竟有什么道理，是没有方法可以解释得明白的；亦许因为人的眼睛，不生在中央而生在两旁，所以注视两旁的成份，比注视中央的成份多一点，又因为平时做工写字，用右手多于用左手，从而右目较左目为发达，所以两目同时看在纸上，右目所得到的印象，比左目所得到的要浓一点。

但是，我所说的强点弱点，只适用于我们这种不登大雅之堂的照片；若然有什么盛举，如纪念会欢迎会这类，要照相，当然要请阔老先生坐中央，呜呼！此亦天经地义也！

半身人像中无所谓近层远层，只须对光时注意着两只眼睛就是。眼睛的位置，多少总要偏于上半幅一点。不要恰恰在上下间的平分线（即横中线）上；至是否在左右间的平分线（即直中线）上，却没有多大的关系；不过偏左的时候，眼光必须向右注，偏右的时候，眼光必须向左注；若然眼光是正的，眼睛的位置却是偏的，那就不能保持画面的“均衡”（équilibre），看画的人就有“不稳固”（instabilité）的感觉了。

风景画的地平线或水平线，不应在画幅的横中线上，总要高一点或低一点。高于横中线的，全画的气息可以高伟些，但太高了要不稳固。低于横中线的，在稳固上不生问题，不过有时不免有平庸的气息；而且不宜太低：如将全画上下间分作三等分，则近底的一条等分线，最适宜于地平线或水平线；如分作四等分，则近底的等分线，便是地平线或水平线的最低界；若比此更低，画面就要有洼陷的气息了。

如果是左右平分的景物，就应该取偏一点的景，不宜以景物的中心，置于直中线上；因为“衙门八字开，有理无钱莫进来”，是世间最讨厌的事。

上面说过“陪从”这一个名词。陪从是对于画主而言；陪从的作用，第一是免除画主的孤单，第二是保持画面的均衡。所谓均衡，是说把全画面上的东西放在手里等，其重量应当各部调匀，不要这一部分失之太轻，那一部分失之太重。我们知道画主的重量是很大的；它的位置，又不在画幅的中央而在一旁。所以，他若偏于甲面，乙面就觉得太轻了。必须乙面上也配上一个或几个次要的东西，然后重量才能相称。但何以不用等要的东西而用次要的呢？因为两个等要的东西放在一起，就是一幅上有了两个画主了。两个不等的东西又何以能保持均衡呢？因为画面上的均衡，不是天平式的而是秤式的。

画主与陪从，不必是同类的东西，却也不能相异得太离奇。譬如是一间破陋的古屋，旁边站着个时装的美女；或者是一丛浓艳的牡丹，旁边有个灰衣大哥在那儿大骂“他好的！”或者是一株清劲的梅花，有位翎顶辉煌的老爷打着道子来看，——这就不伦不类，破坏了景物的调和了。

画主与陪从之外，余下的零碎东西，可总称曰“附从”。

不论画主、陪从，对于画面总担负着“团结”的使命。所谓团结，亦即前文所说过的“单纯”：画中影像虽多，而主要的意趣，却只有一个；换言之，即画中事物，彼此间都应气息相照，而成为一“局”。若然一幅中有两个局，我们把它切了开来，还仍旧可以各为一局，这就不能算得有章法。

反之，一局不完，也不能算得有章法。局的完不完，可以看画的人的眼光的起止为标准。我们看画，总是从画主看起，渐次以及于画边。假使画边有一个人或一件东西，其气息向外而不向内，我们看到那里，意境就不免被它拉到画外去而不能停止于画中，这就是一局不完。又如画中有一条路，其一端从我们的近身处起，渐渐的蜿蜒入画中，我们看起来，当然依着这方向看去，若然它的彼一端，并不在画中消灭（消灭谓远至不可见，或被一丛树遮去了），而仍旧从别一边缘走出画外，我们的意境，也不免跟着它到画外去，这也是一局不完。这类的例，举不胜举，只能随时体味。

还有一件章法中很重要的事，我们可以套用“清党”的名词而称之曰“清画”。

清画中包含着两种职务。第一种是排除没中用的东西。画中景物，总是愈简单愈好，所以一幅画，只要采取几件重要的东西，使宾主安排得妥当，便算完事；零零碎碎的不相干的东西，不妨一概割弃。第二种是排除要不得的东西。世间事物，本来是无论其本身之美丑如何，都可以用美术的手腕制造为画中美的；但也有几种东西，本身并不甚丑，到了画中，却变做了奇丑不堪，简直是要不得。据我的经验，广告牌与电杆，应当归入此类；最近又觉得高粱也很讨厌。但别人的意见是否与我相同，却不得而知。

光是画的生命；若然依据章法，将各种景物安排得很好，而不能采取适当的光，这一幅画还仍旧是死的。

就方术上说，光可以分为两种：一种是玻璃棚里的光，可以用人工调节变化的；一种是室外的天然光，不能调节变化，只能斟酌采取。

处分玻璃棚里的光，另是一种技术，今且不说；至于室外的天然光，却应避去顶光（即正午的光）、直光（即与镜头同一方向的光）、反光（即正对镜头的光）三种而用斜光：最好的斜光是四十五度，即上午八九点钟或下午三四点钟的光。但是，这只为谨守绳墨的先生说法；也尽有人用人家所不用的光而出奇制胜。

但无论是谨守绳墨也好，是出奇制胜也好，在光的研究上，总要顾到“参错”与“调匀”两件事。所谓参错，是说画面上应当有黑处，有白处，不能一套板的平均；所谓调匀，是说画面上虽然有黑处，有白处，而这黑与白间的精神是融合的，是一致趋向着美而造成一个美的总体的，不是各管各的帐而闹得乱七八糟的。

参错与调匀，应当从大处着墨，不应当零碎，零碎了就要变成拍卖旗，甚而至于变成满脸麻子！

研究光的配合，最扼要的方法是先在画面上定出一个主光（一块大黑或大白）；主光定了，再找陪光与衬光（主光为黑，则陪光为黑，衬光为白；主光为白，则陪光为白，衬光为黑。陪光与衬光的面积及浓度，总要比主光差一点。）一幅画中的光，如果能有一主，一陪，一衬，已就很好；陪光与衬光多一点不要紧，主光却与主线和画主一样：只能有一个，不能有两个。

光有软硬。黑白间的距离大者为硬，小者为软。硬光可以唤起精神，软光可以增加韵味。但太硬了可以使画境陷于干枯，太软了也可以造成混沌的境界而使人不快。

光有深浅。黑的总量多者为深，少者为浅。深光的趣味浓郁，浅光的趣味轻灵。但太深了近于臃肿，太浅了近于松懈。

光的软硬深浅，也和景物的清糊一样，只是作者意境中的事，不是方术或规律所能限定的。

岂物软硬深浅清糊而已，写意照相的总体，主完全寄附在作者的意境之内：必须先有了意境，然后才可以把方术规律拉过来，做个参考；否则无论方术如何高妙，规律如何精严，你只有死板板的依着它做，做到完了你还不知道你自己在哪里，怎还能说这一幅画是你的！

所以，所有的方术规律，只宜置之一旁，略备顾问，不必依样画葫芦，做到绝对或完全的地步；若然你真能把你的意境表现得好，便在这上面欠缺一点，也全不打紧。

开了这么一大套的话匣子，可以赶紧“收摊”了！且抄一段故事下来做个尾声。

“葛延之在儋耳，从东坡游，甚熟。坡尝教之作文字，云：‘譬如市上店肆，诸物无种不有，却有一物可以摄得，曰钱而已。莫易得者是物，莫难得者是钱。今文章，词藻事实，乃市肆诸物也；意者，钱也。为文若能立意，则古今所有翕然并起，皆赴吾用。汝若晓得此，便会做文字也。’”

苏老头儿想来不见得会欺我们的罢。

再抄一段：

“嘉靖初，南京守备太监高隆。人有献名画者，高曰：‘好好！但上方多素绢，再添一个三战吕布最佳。’人传为笑。沈石田送苏守《五马行春图》，守怒曰：‘我岂无一人跟者耶！’沈知，另写随从者送入，守方喜。沈因戏之曰：‘奈绢短少，画前面三对头踏耳！’守曰：‘也罢也罢！’”

我们虽然不要把作品送给阔人看，而这一类的倒霉事，却也尽有机会可以碰到。碰到了怎样呢？“也罢也罢！”

（附言）

有许多人以为美术是模仿图画的，这实在是个很大的错误；至少至少，我个人总不愿意这样主张。因为画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此摹仿。若说照相的目的在于仿画，还不如索性学画甘脆些。