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龙榆生学术论文集

從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應取之途徑
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唐宋燕樂曲詞,爲最富音樂性文字。雖舊譜零落,吾人無繇欣賞其曲調之美;而依各調之節拍以製成之歌詞,其句度之長短,叶韻之疏密,與夫四聲平仄,抑揚輕重之間,恆與所表演之情感,緩急相應。是歌詞之應注意於聲韻之配合,正所以求適宜於歌唱,非僅以資吟哦而已。

余喜研究唐宋歌詞,輒以不通樂律爲恨!自承乏國立音樂專科學校,兼任歌師講席,蕭校長友梅,復相勉以創製新歌。然思以此教人,是應懸一標的,示共趨之塗徑。意者當從時賢之論,衝破一切聲韻上之束縛,而自托於“天籟”,將所有句度韻律,全置不講乎?抑或應取我國固有之合樂文字,一究其聲韻配合之理,以爲借鏡之資乎?余苦不通樂律,豈能容我置啄?然本校恆開演奏會,亦嘗邀余聆曲矣。余於樂曲終無所領會,不敢妄事批評,而於歌詞方面,終各少所當意。當東北淪陷之際,本校同人,思藉音聲,以激揚民氣,抗日歌曲之作,一時風發雲涌,洋洋大觀。有校外某君所製新詞,一句之中,疊用四上聲字,本校已爲製曲,爲練習演唱,唱罷,予戲詢同學諸子:“君等演唱此曲時,喉吻之間,有何感覺?”則皆以“甚費力”對。後又演唱某君作品,其聲韻稍諧協,誦之琅琅上口矣。復詢諸子,則咸對以“不甚費力而頗美聽”,然則聲韻配合,本亦依乎天理,順乎自然,有聲韻組織之歌詞,未有付歌喉而不調協者,其必待講求也明矣。

蕭校長言:“同用一種平仄音節之詩詞,不知多少,而其所描寫悲歡離合各種情節不同。若輩依照一種平仄歌唱,斷不能達出各種情節。故平上去入四聲,可以説是中國語言之特色,不能認平仄音節爲歌詞之適當曲調。”(《聽過來維思先生演講中國音樂之後》)以同一詞牌,而表兩種相反之情緒,其聲情與詞情,必不相應,此爲舊詞之最大缺點,無庸諱言。然即謂平仄四聲,無當於歌詞曲調,則尚有商量餘地。在中國文學史上觀之,詩樂同源而異流,後雖各個獨立,而不能否認其相互關係。任何一種樂曲,或一首詩詞,其感人力量,在能入人心坎,而引起共鳴。無論所描寫爲悲歡離合絶對相反之情,而首要條件,必以聲韻組織諧和,能引起對方之美感爲主。在歌詞方面言之,則四聲平仄,實負此種任務。蓋四聲平仄,爲調和音節之方便方門 [1] ,而不足以窮聲樂之妙用。故謂但講四聲平仄,不足以曲盡聲情,至是至當不宜之論!謂作歌詞,可撥棄四聲平仄,以爲無當於曲調,勢必以詰屈聱牙之文字,強付歌喉,唱出之音,全與本字不合,則仍等於有聲無詞之樂曲耳。

基於上述理論,吾人創製新體歌詞,不得不注意於聲韻之組織。在長短句曲詞未起之前,歌者任取詩人所作名篇佳作,配以相當曲調,勉強湊合,以被管絃。沈括《夢溪筆談》云:“詩之外又有和聲,則所謂曲也,古樂府皆有聲有詞,連屬書之,如曰‘賀、賀、賀’‘何、何、何’之類,皆和聲也。……唐人乃以詞填入曲中,不復用和聲。”於此,可想見吾國古代曲詞配合之情形,實緣四、五、七言詩體,格式過於平板,不足與繁複之樂曲相應,乃不得不借助於“和聲”,以求美聽,而增加感人之力量。迨長短句作,一字一音,緩急輕重之間,聲詞吻合無間,在此樂歌體制上,實爲極大進步。且各種歌詞,皆依曲拍爲句,其文字之富於音樂性,在在皆值得考求。兹就聲韻兩方面,分别舉例説明之如下:

王驥德《曲律》云:“古無定韻,詩樂皆以叶成,觀《三百篇》可見。自西域梵教入,而始有反切,自沈約《類譜》作而始有平仄。……四聲者,平上去入也。平謂之平,上去入總謂之仄。曲有宜於平者,而平有陰陽;有宜於仄者,而仄有上去入。乖其法則謂之拗嗓。”此雖爲南北曲而言,而四聲平仄與歌詞之關係,較然可睹。唐宋曲詞之初期作品,大約仍依五七言律詩格式,其調聲之法,多以兩平兩仄,相間用之,而已稍變化。如李太白之《憶秦娥》“灞陵傷别”、“漢家陵闕”二句,其音節並爲“去平平入”。迨後作者競起,變化益多。兹就五代宋詞,凡五言句法之異於律詩格式者,約略舉例如下:

(甲)仄平平仄平

夢昏迷晚潮(温庭筠《河傳》)

不聞郎馬嘶(同上)

粉檀珠淚和(李珣《河傳》)

(乙)仄平平仄仄

藕花紅照臉(孫光憲《河傳》)

苦驚風吹散(同上) [2]

觀上述二例,已足見平仄之運用,與音節方面,有極大關係。而上一下四句法,尤不能率意變移。例如“識”、“苦”二字,苟易爲平聲,則全句精神不能振起。又周邦彦自製《六醜》曲,號爲音節之最美者;而其詞句,如“願春暫留”、“時叩窗隔”,一爲去平去平,一爲平去平入,輕重相間,何等悦耳!其他拗句,如邦彦《瑞龍吟》之“歸騎晚,纖纖池塘飛雨”,《憶舊遊》之“東風竟日吹露桃”,《花犯》之“今年對花太怱怱”,柳永《鬥百花》之“卻道你但先睡”,姜夔《滿江紅》之“正一望千頃翠瀾”,《暗香》之“江國正寂寂”,《秋宵吟》之“今夕何夕恨未了”,吴文英《鶯啼敍》之“傍柳繫馬”,《西子妝》之“一箭流光,又趁寒食去”,《霜花腴》之“病懷強寬,更移畫船”。細玩之,並有一種特殊音節。在歌詞之製作,因未可廢棄四聲,但配合之理,並非一成不變耳。

至於歌詞必須叶韻,所以應節拍,利唇吻。音節之美,關係此一方面者尤大。且叶韻之疏密,與情緒之緩急相應。而四聲韻部,又各有所宜。楊纘有《作詞五要》,其第四云:“要隨律押韻,如越調《水龍吟》、商調《二郎神》,皆合用平入韻聲。古詞俱押去聲,所以轉摺怪異,成不祥之音。”王驥德《曲律》亦云:“各韻爲聲,亦各不同。如東鍾之洪,江陽、皆來、蕭豪之響,歌戈、家麻之和,韻之最美聽者。寒山、桓歡、先天之雅,庚青之清,尤侯之幽次之。齊微之弱,魚模之混,真文之緩,車遮之用雜入聲,又次之。支思之萎而不振,聽之令人不爽。至侵尋、監咸、廉纖,開之則非其字,閉之則不宜口吻,勿多用可也。”至平聲柔而長,上聲厲而舉,去聲清而遠,入聲短而促,又各有其妙用。如豪壯激昂之作品,以平聲之麻韻,與去聲之禡韻,參互相叶,最爲動聽。且舉賀鑄《水調歌頭》一闋爲例:

南國本瀟灑。六代浸豪奢。臺城遊冶。襞箋能賦屬宫娃。雲觀登臨清夏。璧月留連長夜。吟醉送年華。回首飛鴛瓦。卻羨井中蛙。  訪烏衣,成白社。不容車。舊時王謝。堂前雙燕過誰家。樓外河横斗掛。淮上潮平霜下。檣影落寒沙。商女篷窗罅。猶唱後庭花。

又歌詞中多用短句,而聲調急促,且多叶東鍾一類洪亮之韻,尤足表現豪壯之情。例如賀氏《六州歌頭》:

少年俠氣,交結五都雄。肝膽洞。毛髮聳。立談中。死生同。一諾千金重。推翹勇。矜豪縱。輕蓋擁。聯飛鞚。斗城東。轟飲酒壚,春色浮寒甕。吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬,白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂怱怱。  似黄粱夢。辭丹鳳。明月共。漾孤篷。官冗從。懷倥傯。落塵籠。簿書叢。鶡弁如雲衆。供麤用。忽奇功。笳鼓動。漁陽弄。思悲翁。不請長纓,繫取天驕種。劍吼西風。恨登山臨水,手寄七絃桐。目送歸鴻。

《六州歌頭》,本爲激壯之曲。《演繁露》云:“《六州歌頭》,本鼓吹曲也。今世好事者,倚其聲,爲弔古詞,音調悲壯,又以古興亡事實文之。聞其歌,使人慷慨,良不與豔詞同科。”由上説觀之,則依此調之節拍以製詞者,必爲駿發踔厲之作品。然以文詞協律,非但注意平仄四聲,即能盡此道之能事;而押韻方面,出入尤多。請依王氏《曲律》之説,再舉此調爲證。考《歷代詩餘》所載《六州歌頭》一調,有程珌、韓元吉、李冠、辛棄疾、張孝祥、劉克莊、張翥、劉過、袁去華等九人之作,而程詞用東鍾韻,韓詞用支微韻,李詞用歌戈韻,辛詞用魚模韻,張詞用庚青韻,劉詞用魚模韻,張詞用家麻韻,劉詞用尤侯韻,袁詞用支微韻。而各詞所表之情感,亦遂不同。吾人姑假定賀鑄詞,爲最合此種曲調。就押韻方面論,張翥之作,用家麻韻,似應較賀作之用東鍾韻者,爲尤激壯。然觀其詞云:

孤山歲晚,石老樹查牙。逋仙去。誰爲主。自疏花。破冰芽。烏帽騎驢處。近修竹,侵荒蘚,知幾度。踏殘雪,趁晴霞。空谷佳人,獨耐朝寒峭,翠袖籠紗。甚江南江北,相憶夢魂賒。水繞雲遮。思無涯。  又苔枝上,香痕沁,幺鳳語。凍蜂衙。瀛嶼月,偏來照,影横斜。瘦争些。好的尋芳客,問前度,那人家。重呼酒。摘瓊朵。插鬢鴉。唤起春郊扶醉,休孤負、錦瑟年華。怕流芳不待,回首易風沙。吹斷城笳。

細研此詞,語調亦至急迫。但與賀詞比較,則非特所表之情緒,人各殊途。即以“闡其歌使人慷慨”一語繩之,張翥詞便無此力量。此其間自有極可注意之點。試加比勘,則此調所以激壯者:(1)句短而語促。(2)用東鍾、家麻一類洪亮發揚之韻,此則賀張二作所同。而有一極大關捩,爲張翥以及其他作家所未留意。細按賀作,其所押韻,皆平仄兩叶,且東董凍同部,輕重相間,幾於句句叶韻,讀之覺亢爽激昂之氣,奔迸於齒頰間,張翥則僅叶平而不叶去,句短語促,而音節不相應,故雖同用洪亮發揚之韻,而聲不足振其情。此其爲辨至微,而爲聲家所不容忽。葉夢得撰賀氏《傳》,稱鑄“眉目聳拔,面鐵色,喜劇談天下事,可否不略少假借……人以爲近俠。”又言鑄“尚氣使酒。”言爲心聲,鑄作此調,恰稱其英雄本色。聲情與詞情之相應如此!張翥文人,固當力有未逮。再觀張孝祥之押庚青韻者:

長淮望斷,關塞莽然平。征塵暗,霜風勁,悄邊聲。黯銷凝。追想當年事,殆天數,非人力,洙泗上,絃歌地,亦羶腥。隔水氈鄉,落日牛羊下,區脱縱横。看名王宵獵,騎火一川明。笳鼓悲鳴。遣人驚。  念腰間箭,匣中劍,空埃蠹,竟何成。時易失,心徒壯,歲將零。渺神京。干羽方懷遠,静烽燧,且休兵。冠蓋使,紛馳騖,若爲情。聞道中原遺老,常南望、翠葆霓旌。使行人到此,忠憤氣填膺。有淚如傾。

庚青韻清,而此作乃不失爲悲壯,則以三字句末一字多用去聲,兼押去聲韻。王氏《曲律》謂“去聲往而不返”,而自有一種沈鬱之致。然終不及賀作之豪壯激昂,則聲韻之關係表情,爲匪淺矣。辛棄疾爲豪放詞派之代表作家,而此調乃用魚模韻,便爾頽唐。韓元吉亦稱作手,用此調以寫柔情,韻雜支微,益覺靡而不振。然則謂用同一平仄之詞牌,可以表現各種相反之情感,自無不可。而聲韻方面之出入,亦大有研究價值,又不容以各作家之選詞不慎,致與曲情不相應,遂謂四聲平仄聲韻,與歌詞本體無關也。

復次,押韻之功用,在能因情緒之轉變,從而爲之節。凡押韻之句,咸爲情感之所凝注。一韻之下,情即隨轉。故兩句或三句之間,始押一韻,而每句末一字,乃互用平仄聲,此其調必較和緩舒徐。如《風流子》之“風老鶯雛,雨肥梅子,午陰嘉樹清圓”(周邦彦詞),《滿庭芳》之“晚色雲開,春隨人意,驟雨纔過還晴”(秦觀詞),皆三句始押一韻,其情意亦至押韻處,始告一段落。試加吟詠,自覺聲調和平。若隔句押韻,聲情已稍急迫。至兩句末一字悉用仄聲,而又隔句叶韻,則聲情尤促。如《八聲甘州》之“是處紅衰緑減,苒苒物華休。惟有長江水,無語東流”(柳永詞),四句兩叶平韻,而每句末一字者平仄聲間用,已視上述《風流子》、《滿庭芳》二例爲急促矣。至《桂枝香》之“六朝舊事如流水,但寒煙衰草凝緑”(王安石詞),《念奴嬌》之“江山如畫,一時多少豪傑”(蘇軾詞),《滿江紅》之“壯志飢餐胡虜肉,笑談渴飲匈奴血”(岳飛詞),雖同爲隔句叶韻,而所押之韻,悉屬入聲,且每句末奚用仄聲字。凡入聲韻皆短促,讀之如物之墜地,一響而絶,故應表現急迫或壯烈之情,觀上述《桂枝香》等三例可知也。又如《永遇樂》、《水龍吟》,咸稱雄壯曲調。而《永遇樂》之“古今如夢,何曾夢覺,但有舊歡新怨”(蘇軾詞),《水龍吟》之“倩何人唤取,紅巾翠袖,揾英雄淚”(辛棄疾詞),雖三句始一押韻,而聲調自然急迫,則以每句末一字皆用仄聲,便能振起而勁峭有力也,故歌詞所表現情感之緩急,與悲歡離合之不同,實有多方面之關係。而聲韻句度之變化,必須隨情感爲推移。如是,乃得爲完善之詩歌,亦即爲美聽之樂曲。請更於下文申論之。

吾嘗以爲“聲”、“情”、“詞”三者不相應,便不足以爲詩歌,尤不足以言樂曲。由情感發爲語言,由語言而表現於文字,經過若干階段,欲求其吻合無間,固屬甚難,而藝術之需要天才,與夫優美之技術,亦正在此。文詞之組織,以聲韻平仄爲方便法門,吾於篇首以略引其端緒矣。此不獨唐宋以來依聲填詞之作品爲然,即上溯古樂府,聲韻句度之緩急,其高者何莫不與情感相應。如相和曲之《箜篌引》:

公無渡河!公竟渡河!渡河而死,當奈公何!

首次兩句疊叶,而情感急變;三四隔句始叶,而情感之所凝注,乃在末一韻。其急迫哀怨之情緒,讀之如聞其聲。歌麻一類發揚之韻,本應寫緊張熱烈之情,此作及賀鑄《六州歌頭》,其聲韻配合之理,皆最足以資借鏡者也。又如《漢鐃歌鼓吹曲》之《上邪》:

上邪!我欲與君相知,長命無絶衰。山無陵,江水爲竭,冬雷震震夏雨雪,天地合,乃敢與君絶。

篇首兩叶平生支韻,頗饒怨抑之音,自是弱女子口氣。後忽轉叶入聲韻,句句皆叶。(“山無陵”七字爲上三下四句法,“冬雷震震”七字爲上四下三句法,十四字實兩句。)愈轉愈急,何等決絶而亢爽!此又足證凡用入聲韻而語調急促者,宜寫壯烈迫切之情也。

基於上述兩例,更進而考求宋詞之聲韻配合,愈足見句度韻叶,關係於情感之緩急者至大,即就柳永《樂章集》論,尤見其情。凡一闋詞中,多用三字句,而末句一字,幾全用仄聲而兼叶仄韻者,其情緒必甚急促,例如《迷神引》:

一葉扁舟輕帆捲。暫泊楚江南岸。孤城暮角,引胡笳怨。水茫茫,平沙雁、旋驚散。煙斂寒林簇,畫屏展。天際遥山小,黛眉淺。  舊賞輕抛,到此成遊宦。覺客程勞,年光晚。異鄉風物,忍蕭索、當愁眼。帝城賒,秦樓阻,旅魂亂。芳草連空闊,殘照滿。佳人無消息,斷雲遠。

其一闋之中,韻有疏密,而情緒亦隨分疾徐者,例如《定風波》:

自春來慘緑愁紅,芳心是事可可。日上花梢,鶯穿柳帶,猶壓香衾臥。暖酥消,膩雲嚲。終日厭厭倦梳裹。無那。恨薄情一去,音書無箇。  早知恁麼。悔當初不把雕鞍鎖。向雞窗只與,蠻箋象管,拘束教吟課。鎮相隨,莫抛躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少,光陰虚過。

且看上半闋之“嚲”、“裹”、“那”、“箇”,下半闋之“躲”、“坐”、“我”、“過”諸韻,皆愈逼愈緊,而“無那”、“和我”兩韻,尤能表現熱烈而愛戀之深。又如《夜半樂》,初寫旅途中光景,用韻稀疏,便覺態度蕭閑,從容不迫。至第三段因見游女,而想念閨人,則情緒轉急,而叶韻遂密,調長不備録,且録第三段以示例:

到此因念,繡閣輕抛,浪萍難駐。歎後約丁寧竟何據。慘離懷,空恨歲晚歸期阻。凝淚眼杳杳神京路。斷鴻聲遠長天暮。

自“浪萍難駐”以下,句句皆叶。而此闋有應注意之點,則句度特長,與《迷神引》之多用三字短句者異,而同表迫切情感。是句度或過長或過短,所表皆爲急激之情。和平之音,則得乎其中者爲貴,此又句法上之宜深切研究者也。又聲韻之急促者,除宜表壯烈或迫切之情外,亦合寫淋灕酣暢之情,例如《洞仙歌》之後半闋:

和鳴彩鳳于飛燕。閑柳徑花陰攜手遍。情眷戀。向其間密約輕憐事何限。忍聚散。況已結深深願。願人間天上,暮雲朝雨長相見。

柳詞在當時,凡有井水處,皆能歌唱,則彼集中諸作品,必與曲調契合,殆無可疑。而就上述各例觀之,則一調有一調之情感,而句度之長短,叶韻之疏密,韻部之平仄四聲,皆有連帶關係,不容疏忽。但後來文士,不通音理,以爲但講平仄四聲,依其句度而實之以詞藻,便足盡填詞之能事,而不探究各調聲韻配合之情,致所表離合悲歡,竟有時與曲調絶對相反,則其爲時賢所譏議,亦固其宜。

總觀上文所述,可得結論如下:

凡作歌詞,其首要條件,即爲和協美聽。而負此種和協美聽之任務而爲之調節者,厥爲四聲平仄。但欲求所表現之情感,恰與曲調相稱,則凡句度之長短,叶韻之緩急,以及四聲韻部之清濁輕重,抑揚抗墜,並有連帶關係,各適物宜。欲作成優美之歌詞,皆在所必講。

至於詩詞用同一平仄音節,而所表之悲歡離合,種種情節,各各不同。除上文所論欲求詞情相應,必兼顧聲韻句度各方面外,吾猶有説。律詩方式,不出正偏二格。其不足以窮聲音之妙用,自不待言。然用同一方式,而能表現不同之情感,其關捩仍在句中各字之配合,與叶韻之變化。例如杜甫之《登高》:

風急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢,潦倒新停濁酒杯。

《聞官軍收河南河北》:

劍外忽傳收薊北,初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在,漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒,青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽。

一則悲壯蒼涼,一則淋灕酣暢,而究其聲情之所以振迅,則前首用灰韻,後首用陽韻,並爲極響之音。押韻所以濟句中平仄之窮。然五七言詩終嫌平板,句度絶無變化,不適宜於樂歌。迨長短句興,句度參差錯落,一依聲緒之疾徐爲轉實,恰以彌補此種缺陷,在中國樂歌上,爲最進步之體製矣。然猶有同一詞牌,而所描寫情節,恰立於反對地位者,其故除不通音理、隨意填寫之作品不足深責外,尚有宫調上之關係。如柳永《樂章集》,《傾杯樂》既入仙吕宫,又入大石調;《洞仙歌》既入中吕調,又入仙侣調,又入般涉調。其他類此者,不勝枚舉。雖同一詞牌,而所入之宫調既異,則所表之情感,自然不同。《中原音韻》論六宫十一調(此就北曲言,宋詞所用宫調,不止此數)云:

仙吕宫清新綿邈,南吕宫感歎傷悲,中吕宫高下閃賺,黄鍾宫富貴纏綿,正宫惆悵悲壯,道宫飄逸清幽,大石調風流藴藉,小石調旖旋嫵媚,高平調條拗滉漾,般涉調拾掇坑塹,歇指調急併虚歇,商角調悲傷婉轉,雙調健捷激 [3] 裊,商調悽愴怨慕,角調嗚咽悠揚,宫調曲雅沈重,越調陶寫冷笑。

各宫調聲情既異,則所配合之歌詞,自必相與推移。一種歌詩描寫之情節,既須注意多方面之配合,乃能無量表現。則其間應借助樂曲之處,自又較其他任何方面爲多。必執某種平仄音節,或某一部韻,乃至某一宫調,爲能極聲情之變,揆諸事理,固無如是簡單者。而同一詞牌之分隸各宫調,則不必表同一之情,亦爲吾人所不容否認。此同一詞牌而表情不同之又一解説也。又據《宋史·樂志》,教坊因舊曲造新聲者幾千數。故同一《浪淘沙》,有劉禹錫、皇甫松等之七言四句體,有李後主諸人之五十四字體,有柳永、周邦彦等之一百三十三字體。同一曲名,而曲中之節拍,與所屬之宫調,不必一致。故歌詞中之句度,與所表之情感,亦遂不同。此爲一極複雜之問題,非片詞短篇所能罄述。特爲引其端絃,俾世之研究中國樂歌者,不必以舊體詩詞,每有同一平仄音節而表情互異之作品,遽疑平仄聲韻,於歌詞曲調無當也。

至於唐五代小詞,所詠幾全爲本意。如《更漏子》必寫夜長無寐之情,《浪淘沙》必寫人事無常之感,《女冠子》詠女道士生活,《南鄉子》詠南方風土,《定西番》寫征戍情形,《夢江南》寫天涯離恨,凡此種種,並與曲調不相乖違。故此期歌詞,聲情最爲吻合。迨相習既久,文人率意弄筆,乃於調外製題,但求平仄句度,不乖舊式,即不復問此一曲調,究屬宜表何種情感。此實作者之過,而曲詞平體,非不各有其特殊之音節也。

吾人既明舊體歌詞,爲最富音樂性文字,其聲韻上之組織,又有多方面之關係,乃能恰稱所欲表現之情感,則將來創作新體樂歌,亦必於聲韻配合之理,加以相當研究與訓練。我國舊時樂歌,以泛聲雜實字致聲詞不能吻合無間。自反切明而四聲韻譜作,乃得調聲之方便法門。隋唐以來,西域樂論輸入中國。於是燕樂雜曲,乃盛行於教坊。因而影響於文藝界,以形成長短句之創體。在樂歌體製上,實爲極大進步!而以當時善作曲者,多不工文,故有待於文士之知音者,一依其曲拍情調,而配以適當之歌章。此其至費苦心,功績煞爲偉大,就此種倚聲製作之曲詞,可知配合曲調之文字,必須具備下列條件!

(甲)聲調必須和諧美聽,而所以使之和諧美聽者,必爲輕重相權,疾徐相應。則四聲平仄,即爲運用此種方式之巧妙法門,未容疏忽。

(乙)句度必須長短相間,乃能與情感之緩急相應。則舊詞之形式,亦正足爲吾人考鏡之資。

(丙)押韻必須恰稱詞情,乃能表現悲歡離合激壯温柔種種不同之情緒。於是四聲韻部,以及宋元詞曲叶韻之成規,與其緩急輕重配合之宜,皆爲吾人之大好參考資料。

能依上述三條件,而明於聲韻配合之理,進而錯綜變化,以成創格。既不受曲調之束縛,可以自由抒寫。吾知新體樂歌之進展,必能與日俱新,而益臻於完善。音樂家取而爲之製曲,既可免除詰屈聱牙之病;而歌詞之本體,既具備表情之各種條件,或者樂曲且有時相得而彌彰,此吾人之最大希望,而甚願樂壇同仁,及海内愛好文藝音樂之士,加以指正提倡者也。

二十一年,一,十五日,脱稿於暨南村之大雪中。

(原載《音樂雜誌》第一至二期,一九三四年一月十五日、四月十五日;又載《詞學》第三十三輯,華東師範大學出版社,二〇一五年七月)

注解:

[1]  “方門”,據下文,當爲“法門”。

[2]  編者案:此句見周邦彦《拜星月慢》(夜色催更)。

[3]  “激”,原稿缺,據《中原音韻》補。

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