一 正名
前人稱詞爲“詩餘”，亦謂之“長短句”。對於詩詞界限，多作模糊影響之談。於是世之論詞者，輒持填詞須“上不類詩，下不入曲”之説。例如王士禎《花草蒙拾》：
或問詩詞、詞曲分界？予曰：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，定非香籨詩；“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，定非《草堂》詞也。
近代學者知詞爲“詩餘”説之不可通，乃於詞之起源問題多所探討，議論紛紛，莫衷一是。不知詞原樂府之一體，詞不稱作而稱填，明此體之句度聲韻，一依曲拍爲準，而所依之曲拍，又爲隋、唐以來之燕樂雜曲，即所謂“今曲子”者是。其所以“上不類詩，下不入曲”者，固以所依之曲調，既不爲南北朝以前之樂府，又不爲金、元以後之南北曲，非文辭之風格上有顯然之差别也。詩、樂本有相互關係；詩歌體制，往往與音樂之變革，互爲推移。在古樂府中，亦有先有詞而後配樂，或先有曲而後爲之製詞者。後者爲填詞之所託始，而所填之曲，則唐、宋以來之詞，與古樂府又截然二事。元稹《樂府古題·序》云：
《詩》訖于周，《離騷》訖于楚，是後詩之流爲二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、歎、章、篇、操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨，由操而下八名，皆起於郊祭、軍賓、吉凶、苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱。句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又别其在琴瑟者，爲操、引；採民甿者，爲謳、謡；備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調。斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之爲詩可也。後之審樂者，往往采取其詞，度爲歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。（《元氏長慶集》卷二十三）
歌、曲、詞、調四者，既皆由樂以定詞；則後來依曲拍而製之詞，其命名必託始於此。而所謂詩之流爲二十四名，皆詩人六義之餘，疑亦前人稱詞爲“詩餘”之所本；惟詞僅爲二十四名之一，後乃以别名而爲一種新興文體之總名，而此種總名，又爲“曲子詞”之簡稱；在五代、宋時，或稱“曲子詞”，或僅稱“曲子”，或稱“今曲子”。其僅稱“曲子”或“今曲子”者，就樂曲之本體言，以樂曲足賅括歌詞也。其稱“曲子詞”者，首見於歐陽炯之《花間集·序》：
今衛尉少卿字弘基，以拾翠洲邊，自得羽毛之異；織綃泉底，獨殊機杼之功。廣會衆賓，時延佳論。因集近來“詩客曲子詞”五百首，分爲十卷。
及孫光憲之《北夢瑣言》：
晉相和凝，少年時好爲“曲子詞”，布於汴、洛。洎入相，專託人收拾焚毁不暇。
其僅稱“曲子”者，如《畫墁録》云：
柳三變既以調忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣政府。晏公曰：“賢俊作曲子麽？”三變曰：“祇如相公亦作曲子。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道‘綵線慵拈伴伊坐’。”柳遂退。
又見《古今詞話》：
和凝好爲小詞，布於汴、洛。洎入相，契丹號爲“曲子相公”。
其稱“今曲子”者，所以别於古樂府而言。王灼《碧鷄漫志》云：
蓋隋以來，今之所謂“曲子”者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變爲古樂府，古樂府變爲“今曲子”，其本一也。（卷一）
朱熹亦有“今曲子”之説：
古樂府只是詩，中間却添許多泛聲。後來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句；“今曲子”便是。（《朱子語類》百四十）
關於上述諸名稱之紀載，殆不勝枚舉；而辭氣之間，類存卑視心理。稱“曲子”或“曲子詞”，原爲紀實；而《花間集》必於“曲子詞”之上，錫以“詩客”之美名。宋人稱詞，恆冠以“小”字，明所依之曲調，已非中夏之正聲，繁聲淫奏，悉爲“胡夷里巷之曲”。詞體之别於詩者在此，其進展遲緩之原因亦在此。觀上述和凝之焚稿，晏殊、柳永之相詰難，其故可知也。詞所依之聲，既非雅樂，故在宋初，士大夫間，猶往往以爲忌諱。例如《東軒筆録》所述一事可證：
王安國性亮直，嫉惡太甚。王荆公初爲參知政事，閒日因閲讀晏元獻公小詞而笑曰：“爲宰相而作小詞，可乎？”平甫曰：“彼亦偶然自喜而爲爾；顧其事業，豈止如是耶？”時吕惠卿爲館職，亦在坐，遽曰：“爲政必先放鄭聲，況自爲之乎？”平甫正色曰：“放鄭聲，不若遠佞人也。”吕大以爲議己，自是尤與平甫相失也。
以小詞爲鄭聲，而與佞人對舉，其爲士大夫所諱，蓋在所依之聲。然自隋以來，所謂“胡夷里巷之曲”，經數百年之醖釀，已大行於朝野上下；士大夫樂其聲調之美，不惜屈就曲拍，一依其“句度長短之數，聲韻平上之差，爲之準度”，而爲撰歌詞，陽諱其名，而陰用其實；始而於“曲子詞”之上，加“詩客”二字，以别於淫哇鄙俚之曲；進而爲名稱上之“風雅化”。於是同爲依“今曲子”而製作之歌詞，有題曰“樂章”者，有題曰“樂府”者，有題曰“琴趣外篇”者，有題曰“詩餘”者，有題曰“漁笛譜”者，有題曰“語業”者，有題曰“長短句”者，有題曰“歌曲”者，有題曰“别調”者，凡此之類，未易悉數。要各自標雅號，而其實則皆所謂“今曲子”詞也。兹取毛氏《宋六十家詞》、王氏《四印齋所刻詞》、朱氏《彊邨叢書》、吴氏《雙照樓影刊詞》四大叢刻，校核各家詞集之標題。除徑題某某詞之外，則毛刻有下列九種：
柳永《樂章集》 趙長卿《惜香樂府》
楊炎正《西樵語業》 高觀國《竹屋癡語》
周必大《近體樂府》 黄機《竹齋詩餘》
石孝友《金谷遺音》 劉克莊《後村别調》
晁補之《琴趣外篇》
王刻有下列九種：
馮延巳《陽春集》 蘇軾《東坡樂府》
賀鑄《東山寓聲樂府》 周邦彦《清真集》
辛棄疾《稼軒長短句》 朱敦儒《樵歌》
王沂孫《花外集》 王炎《雙溪詩餘》
許棐《梅屋詩餘》
朱刻有下列五十四種：
温庭筠《金匳集》 范仲淹《范文正公詩餘》
柳三變《樂章集》附 《續添曲子》 王安石《臨川先生歌曲》
蘇軾《東坡樂府》 黄庭堅《山谷琴趣外篇》
劉弇《龍雲先生樂府》 秦觀《淮海居士長短句》
米芾《寶晉長短句》 吴則禮《北湖詩餘》
周邦彦《片玉集》 米友仁《陽春集》
劉一止《苕溪樂章》 張綱《華陽長短句》
沈與求《龜溪長短句》 朱敦儒《樵歌》
朱翌《 山詩餘》 曹勛《松隱樂府》
仲并《浮山詩餘》 史浩《鄮峯真隱大曲》附 《詞曲》
韓元吉《南澗詩餘》 洪适《盤洲樂章》
王之望《漢濱詩餘》 李洪《芸庵詩餘》
李吕《澹軒詩餘》 楊萬里《誠齋樂府》
周必大《平園近體樂府》 趙彦端《介庵琴趣外篇》
高觀國《竹屋癡語》 葛長庚《玉蟾先生詩餘》
姜夔《白石道人歌曲》 韓淲《澗泉詩餘》
楊冠卿《客亭樂府》 汪晫《康範詩餘》
蔡戡《定齋詩餘》 廖行之《省齋詩餘》
張鎡《南湖詩餘》 張輯《東澤綺語債》附 《清江漁譜》
汪莘《方壺詩餘》 王邁《臞軒詩餘》
劉克莊《後村長短句》 吴潛《履齋先生詩餘》
趙孟堅《彝齋詩餘》 趙崇嶓《白雲小稿》
夏元鼎《蓬萊鼓吹》 柴望《秋堂詩餘》
衛宗武《秋聲詩餘》 周密《蘋洲漁笛譜》
陳允平《日湖漁唱》 熊禾《勿軒長短句》
陳德武《白雪遺音》 陳深《寧極齋樂府》
家鉉翁《則堂詩餘》 蒲壽宬《心泉詩餘》
吴刻有下列九種（附陶氏涉園續刊七種）：
歐陽修《歐陽文忠公近體樂府》 歐陽修《醉翁琴趣外篇》
晁元禮《閑齋琴趣外篇》 晁補之《晁氏琴趣外篇》
向子諲《酒邊集》 張孝祥《于湖居士樂府》
魏了翁《鶴山先生長短句》 戴復古《石屏長短句》
許棐《梅屋詩餘》 黄庭堅《山谷琴趣外篇》
周邦彦《片玉集》 辛棄疾《稼軒長短句》
張孝祥《于湖先生長短句》 趙以夫《虚齋樂府》
劉克莊《後村居士詩餘》 方岳《秋崖樂府》
綜上四家所刻唐、宋人詞，凡題“詩餘”者二十七種，題“樂府”者十五種，題“長短句”者十種，題“琴趣外篇”者七種，題“樂章”者三種，題“歌曲”者二種。其人自爲集，或特立名號者不計焉。其本爲一人之作，而互見各本者，如歐陽修詞，既稱“近體樂府”，又稱“琴趣外篇”；張孝祥詞，既稱“樂府”，又稱“長短句”；劉克莊詞，既稱“别調”，又稱“長短句”，又稱“詩餘”。惟柳氏《樂章》，尚保存“曲子”二字。凡所稱“詩餘”、“樂府”、“長短句”、“琴趣外篇”、“樂章”、“歌曲”一類之雅號，皆所以附庸於風雅，而於詞之本體無與。知詞爲“曲子詞”之簡稱，而所依之聲，乃隋、唐以來之燕樂新曲，則“詞爲詩餘”之説，不攻自破；即詞之起源問題，與詩、詞、曲三者之界限，亦可迎刃而解矣。
二 樂曲之嬗變及其繁衍
詞既依唐、宋間所謂“今曲子”之節拍而成，則吾人考求詞體之建立，與其進展之步驟，不得不於樂曲方面，加以深切注意。中國古樂之崩壞，由來已久。據《碧鷄漫志》：
西漢時，今之所謂古樂府者漸興，晉、魏爲盛，隋氏取漢以來樂器歌章古調，併入清樂，餘波至李唐始絶。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則尠矣。士大夫作者，不過以詩一體自名耳。（卷一）
漢、晉間樂府，據郭茂倩《樂府詩集》所載，有郊廟、燕射、鼓吹、横吹、相和、清商、舞曲、琴曲諸類中所包涵樂曲；而《相和歌辭》中，有相和、吟歎、四絃、平調、清調、瑟調、楚調諸曲；《清商曲辭》中，有吴聲、西曲、江南弄等。此二類所包涵之樂曲，以南朝之作爲多。而《舊唐書·音樂志》云：
平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲也，漢世謂之三調。（卷二十九）
《樂府詩集》云：
永嘉之亂，五都淪覆，中朝舊音，散落江左。後魏孝文、宣武，用師淮、漢，收其所獲南音，謂之清商樂，《相和》諸曲，亦皆在焉。所謂清商正聲，《相和》五調伎也。（卷二十六）
所謂清商三調，雖在隋代尚存，而舊樂式微，已成不可挽回之勢。南朝偏安江左，所有吴聲歌曲，亦曾風行一世。而隋氏有天下，承北朝之系統；所有胡戎之樂，經長時間之醖釀，已深入人心，牢不可破。齊尚藥典御祖珽，自言舊在洛下，曉知舊樂，嘗上書齊文宣帝曰：
魏氏來自雲、朔，肇有諸華，樂操土風，未移其俗。至道武帝皇始元年，破慕容寶於中山，獲晉樂器，不知采用，皆委棄之。（中略）至太武帝平河西，得沮渠蒙遜之伎，賓嘉大禮，皆雜用焉。此聲所興，蓋苻堅之末，吕光出平西域，得胡戎之樂，因又改變，雜以秦聲，所謂《秦漢樂》也。（《隋書》卷十四《音樂志》）
據珽所言，北朝音樂，蓋與南朝截然殊致；最後乃糅合胡秦，以自成一種特殊音樂。隋開皇二年，齊黄門侍郎顔之推，請馮梁國舊事，考尋古典。高祖不從，曰：
梁樂，亡國之音，奈何遣我用耶？（《隋書》卷十四《音樂志》）
自是吴聲歌曲，亦日就沉淪，更何論中夏正聲？會有鄭譯者，援蘇提婆之説，以琵琶七調，傅合律吕，於是新舊稍稍融洽，以構成隋、唐以來燕樂系統。譯之言曰：
先是周武帝時，有龜兹人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：“父在西域，稱爲知音。代相傳習，調有七種。”以其七調，勘校七聲，冥若合符。一曰“娑陁力”，華言平聲，即宫聲也。二曰“雞識”，華言長聲，即商聲也。三曰“沙識”，華言質直聲，即角聲也。四曰“沙侯加濫”，華言應聲，即變徵聲也。五曰“沙臘”，華言應和聲，即徵聲也。六曰“般贍”，華言五聲，即羽聲也。七曰“俟利 ”，華言斛牛聲，即變宫聲也。譯因習而彈之，始得七聲之正。然後就此七調，又有五旦之名，旦作七調。以華言譯之，旦者則謂“均”也。其聲亦應黄鍾、太簇、林鍾、南吕、姑洗五均，已外七律，更無調聲。譯遂因其所捻琵琶，絃柱相飲爲均，推演其聲，更立七均，合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調，故成七調十二律，合八十四調，旋轉相交，盡皆和合。（《隋書》卷十四《音樂志》）
張炎《詞源》八十四調之説，即本於此。然隋以來俗樂，實只二十八調；唐、宋曲詞所用宫調，亦不出此數；蓋俗樂本出龜兹，而以琵琶爲主；琵琶四絃，絃各七調，四乘七得二十八調。然鄭譯必言五音、二變、十二律者，亦故爲傅會，以避免新舊之争耳。燕樂在隋、唐間，既自構成系統，乃産生所謂“近代曲”。郭茂倩云：
隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰西涼伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜兹伎，七曰文康伎。至大業中，煬帝乃立清樂、西涼、龜兹、天竺、康國、疎勒、安國、高麗、禮畢，以爲九部，樂器工衣於是大備。唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增高昌樂，又造讌樂，而去禮畢曲。其著令者十部：一曰讌樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜兹，七曰安國，八曰疎勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德、貞觀，盛於開元、天寶。其著録者十四調二百二十二曲。（《樂府詩集》卷七十九）
燕樂在當時，原稱俗樂。其所包涵樂曲，雖或源出雅部，而實變用胡聲。《唐書·禮樂志》云：
自周、陳以上，雅鄭淆雜而無别，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰“部當”。凡所謂俗樂者，二十有八調：正宫、高宫、中吕宫、道調宫、南吕宫、仙吕宫、黄鍾宫，爲七宫；越調、大食調、高大食調、雙調、小食調、歇指調、林鍾商，爲七商；大食角、高大食角、雙角、小食角、歇指角、林鍾角、越角，爲七角；中吕調、正平調、高平調、仙吕調、黄鍾羽、般涉調、高般涉，爲七羽。皆從濁至清，迭更其聲，下則益濁，上則益清，慢者過節，急者流蕩。其後聲器寖殊，或有宫調之名，或以倍四爲度，有與律吕同名，而聲不近雅者。其宫調乃應夾鍾之律，燕設用之。絲有琵琶、五絃、箜篌、筝，竹有觱篥、簫、笛，匏有笙，革有杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓，土則附革而爲鞚，木有拍板、方響，以體金應石而備八音。倍四本屬清樂，形類雅音，而曲出於胡部。復有銀字之名，中管之格，皆前代應律之器也。後人失其傳，而更以異名，故俗部諸曲，悉源於雅樂。周、隋管絃雜曲數百，皆西涼樂也；鼓舞曲，皆龜兹樂也。唯琴工猶傳楚、漢舊聲及清調，蔡邕五弄、楚調四弄，謂之九弄。隋亡，清樂散缺，存者纔六十三曲。（《新唐書》卷二十二）
觀所言七宫、七商、七角、七羽，而獨缺徵聲，及“從濁至清，迭更其聲”之語，則俗樂以琵琶四絃叶律之説（近人夏吷庵先生著《詞調溯源》即主此説），果信而有徵。自琵琶曲大行，而漢、魏以來舊曲，已澌滅殆盡。古樂府之體制，不適宜於“今曲子”，此詞體醖釀之所由來也。《舊唐書·音樂志》云：
自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲。（卷三十）
《宋史·樂志》亦云：
唐貞觀增隋九部爲十部，以張文收所製歌名燕樂，而被之管絃。厥後至坐部伎琵琶曲，盛流於時，匪直漢氏上林樂府、縵樂，不應經法而已。（卷一百四十二）
唐、宋樂曲之策源地，類出教坊；而崔令欽《教坊記》云：
平人女以容色選入内者，教習琵琶、三絃、箜篌、筝者，謂之搊彈家。（《説郛》卷十二）
與《新唐書·禮樂志》所載絃樂合。吾人既知自隋訖宋，所用樂器及所有樂曲，並出胡戎，駸假而代華夏之正聲。舊曲翻新，代有增益。崔令欽在唐官著作佐郎，而所載教坊樂曲，計有雜曲二百七十八種、大曲四十六種之多。爲研究便利起見，列舉如下：
《獻天花》 《和風柳》 《美唐風》
《透碧空》小石 《巫山女》 《度春江》
《衆仙樂》正平 《大定樂》 《龍飛樂》小石
《慶雲樂》 《繞殿樂》 《泛舟樂》
《抛毬樂》 《清平樂》大石 《放鷹樂》
《夜半樂》 《破陣樂》貞觀時製 《還京樂》
《天下樂》正平 《同心樂》 《賀聖朝》南吕宫《薄媚 》
《奉聖樂》 《千秋樂》 《泛龍舟》
《泛玉池》 《春光好》 《迎春花》
《鳳樓春》 《負陽春》 《章臺春》
《繞池春》 《滿園春》 《長命女》
《武媚娘》 《杜韋娘》 《柳青娘》
《楊柳枝》 《柳含烟》 《替楊柳》
《倒垂柳》 《浣溪紗》 《浪淘沙》
《撒金沙》 《紗窗恨》 《金簑嶺》
《隔簾聽》 《恨無媒》 《望梅花》
《望江南》 《好郎君》 《想夫憐》
《别趙十》 《憶趙十》 《念家山》
《紅羅襖》 《烏夜啼》 《墻頭花》
《摘得新》 《北門西》 《煮羊頭》
《河瀆神》 《二郎神》 《醉鄉遊》
《醉花間》 《燈下見》 《太邊郵》
《太白星》 《剪春羅》 《會佳賓》
《當庭月》 《思帝鄉》正平 《醉思鄉》
《歸國遥》 《感皇恩》道調宫 《戀皇恩》
《皇帝感》 《戀情深》 《憶漢月》
《憶先皇》 《聖無憂》 《定風波》
《木蘭花》 《更漏長》 《菩薩蠻》
《破南蠻》 《八拍蠻》 《芳草洞》
《守陵官》 《臨江仙》 《虞美人》
《映山紅》 《獻忠心》 《臥沙堆》
《怨黄沙》 《遐方怨》 《怨胡天》
《送征衣》 《送行人》 《望梅愁》
《阮郎迷》 《牧羊怨》 《掃市舞》
《鳳歸雲》 《羅裙帶》 《同心結》
《一捻鹽》 《阿也黄》 《刦家鷄》
《緑頭鴨》 《下水舡》 《留客住》
《離别難》 《喜長新》 《羌心怨》
《女王國》 《繚踏歌》 《天外聞》
《賀皇化》 《五雲仙》 《滿堂花》
《南天竺》 《定西番》 《荷葉杯》
《感庭秋》 《月遮樓》 《感恩多》
《長相思》 《西江月》 《拜新月》
《上行盃》 《團亂旋》 《喜春鸎》
《大獻壽》 《鵲踏枝》 《萬年歡》
《曲玉管》 《傾盃樂》 《謁金門》
《巫山一段雲》 《望月婆羅門》 《玉樹後庭花》
《西河獅子》 《西河劍氣》 《怨陵三臺》
《儒士謁金門》 《武士朝金闕》 《摻工不下》
《麥秀兩歧》 《金雀兒》 《滻水吟》
《玉搔頭》 《鸚鵡盃》 《路逢花》
《初漏歸》 《相見歡》 《蘇幕遮》
《遊春苑》 《黄鍾樂》 《訴衷情》
《折紅蓮》 《征步郎》 《洞仙歌》
《太平樂》 《長慶樂》 《喜回鑾》
《漁父引》 《喜秋天》 《大郎神》
《胡渭州》 《夢江南》 《濮陽女》
《静戎烟》 《三臺》 《上韻》
《中韻》 《下韻》 《普恩光》
《戀情歡》 《楊下采桑》 《大酺樂》
《合羅縫》 《蘇合香》 《山鷓鴣》
《七星管》 《醉公子》 《朝天樂》
《木笪》 《看月宫》 《宫人怨》
《嘆疆場》 《拂霓裳》 《駐征遊》
《泛濤溪》 《胡相問》 《廣陵散》
《帝歸京》 《喜還京》 《遊春夢》
《柘枝引》 《留諸錯》 《如意娘》
《黄羊兒》 《蘭陵王》 《小秦王》
《花王發》 《大明樂》 《望遠行》
《思友人》 《唐四姐》 《放鶻樂》
《鎮西樂》 《金殿樂》 《南歌子》
《八拍子》 《漁歌子》 《七夕子》
《十拍子》 《措大子》 《風流子》
《吴吟子》 《生查子》 《醉胡子》
《山花子》 《水仙子》 《緑鈿子》
《金錢子》 《竹枝子》 《天仙子》
《赤棗子》 《千秋子》 《心事子》
《胡蝶子》 《沙磧子》 《酒泉子》
《迷神子》 《得蓬子》 《剉碓子》
《麻婆子》 《紅娘子》 《甘州子》
《刺歷子》 《鎮西子》 《北庭子》
《采蓮子》 《破陣子》 《劍器子》
《師子》 《女冠子》 《仙鶴子》
《穆護子》 《贊普子》 《蕃將子》
《回戈子》 《帶竿子》 《摸魚子》
《南鄉子》 《大吕子》 《南浦子》
《撥棹子》 《河滿子》 《曹大子》
《引角子》 《隊踏子》 《水沽子》
《化生子》 《金蛾子》 《拾麥子》
《多利子》 《毗砂子》 《上元子》
《西溪子》 《劍閣子》 《嵇琴子》
《莫壁子》 《胡攢子》 《唧唧子》
《玩花子》 《西國朝天》
以上雜曲
《踏金蓮》 《緑腰》 《涼州》
《薄媚》 《賀聖樂》 《伊州》
《甘州》 《泛龍舟》 《采桑》
《千秋樂》 《霓裳》 《後庭花》
《伴侣》 《雨霖鈴》 《柘枝》
《胡僧破》 《平翻》 《相馳逼》
《吕太后》 《突厥三臺》 《大寶》
《一斗鹽》 《羊頭神》 《大姊》
《舞一姊》 《急月記》 《斷弓絃》
《碧霄吟》 《穿心蠻》 《羅步底》
《回波樂》 《千春樂》 《龜兹樂》
《醉渾脱》 《映山雞》 《昊破》
《四會子》 《安公子》 《舞春風》
《迎春風》 《看江波》 《寒雁子》
《又中春》 《玩中秋》 《迎仙客》
《同心結》
以上大曲。原書於《西國朝天》下有“大曲名”三字，即接《踏金蓮》、《緑腰》諸曲，疑其間有竄亂，俟續考。
上述諸曲，或出諸里巷，或來自胡戎，或爲邊塞征戍之辭，或出樂家翻新之製，要爲唐教坊流行樂曲。五代、宋賢，依其曲調而爲之填詞，今有傳作可考者，殆居大半。即以《樂府詩集》卷七十九至八十二 所載近代曲校之，計與《教坊記》合者，有《抛毬樂》、《破陣樂》、《還京樂》、《千秋樂》、《長命女》、《楊柳枝》、《浪淘沙》、《望江南》、《想夫憐》、本名《相府蓮》，出南齊王儉。 《鳳歸雲》、《離别難》、《拜新月》、《征步郎》、《太平樂》、《大郎神》、郭云：“《離别難》初名《大郎神》。” 《胡渭州》、《楊下采桑》、《大酺樂》、《山鷓鴣》、《醉公子》、《嘆疆場》、《如意娘》、《何滿子》、《水沽子》郭作《水鼓子》 、《緑腰》、《涼州》、《伊州》、《甘州》、《采桑》、《霓裳》、《雨霖鈴》、《回波樂》等三十二曲。而《破陣樂》本舞曲，爲唐太宗所造。《還京樂》爲明皇自蜀還京時，樂工所進。郭據《樂府雜録》，而《碧雞漫志》據《唐史》云：“民間以明皇自潞州還京師，夜半舉兵誅韋皇后，製《夜半樂》、《還京樂》二曲。”未知孰是？ 《千秋樂》起於明皇開元十七年，以八月五日爲千秋節。《長命女》爲大曆中，樂工即古曲《西河長命女》，增損節奏而爲之《碧雞漫志》亦同其説 。《楊柳枝》爲白居易洛中所製。《漫志》引樂天作《楊柳枝二十韻》自注云：“洛下新聲也。” 《望江南》本名《謝秋娘》；李德裕鎮浙西，爲妾謝秋娘所製。《離别難》爲武后朝有一士人陷寃獄，籍其家，妻配入掖庭，善吹觱栗，乃撰此曲以寄情焉；初名《大郎神》，蓋取良人第行也。既畏人知，遂三易其名，曰《悲切子》，終號《怨回鶻》云《樂府雜録》 。《大酺樂》爲唐張文收造。《如意娘》爲唐則天皇后所作。《何滿子》爲開元中，滄洲歌者，臨刑進以贖死。《緑腰》爲貞元中，樂工進曲，德宗命録出要者，因以爲名，後語訛爲《緑腰》。《樂府雜録》云：“《緑腰》，軟舞曲也。”《涼州》爲開元中，西涼府都督郭知運進。《漫志》：“《唐史》及《傳載》，稱天寶樂曲，皆以邊地爲名，若《涼州》、《伊州》、《甘州》之類，曲遍聲繁名入破。……《吐蕃史》及《開元傳信記》亦云，西涼州獻此曲。” 《伊州》爲西京節度盍嘉運所進。《采桑》本清商西曲。《霓裳》本《婆羅門》商調曲，開元中，西涼府節度楊敬述進。《唐會要》曰：“天寶十三載，改《婆羅門》爲《霓裳羽衣》。”《漫志》：“《霓裳羽衣曲》，説者多異。予斷之曰，西涼創作，明皇潤色，又爲易美名。” 《雨霖鈴》爲明皇幸蜀，西入斜谷，屬霖雨彌旬，於棧道雨中聞鈴聲，與山相應，帝既悼念貴妃，因採其聲爲此曲，以寄恨焉。《樂府雜録》又言：明皇自蜀反正，樂工製《還京樂》、《雨霖鈴》二曲。 《回波樂》爲唐中宗時造，蓋出於西水引流泛觴也。綜覽上述諸曲，自《破陣樂》以下，爲中土帝王所造者三：如《破陣樂》、《如意娘》、《雨霖鈴》是。西涼所進者四：《涼州》、《伊州》、《甘州》、《霓裳》是。樂工所進者四：《還京樂》、《千秋樂》、《大酺樂》、《緑腰》是。製自女子者一：《離别難》是。創自名人者一：《望江南》是。因舊曲造新聲者四：《長命女》、《楊柳枝》、《采桑》、《回波樂》是。其他一時未暇備考，或竟不能詳考者甚多。然《教坊記》中所臚舉，決爲唐曲，且多出於開元、天寶間，殆可無疑也。又《安公子》爲隋大業末，“内裏新翻曲子”。《漫志》：“煬帝將幸江都，樂工王令言者，妙達音律，其子彈胡琵琶作《安公子》曲。” 唐高宗晨坐聞鶯聲，命樂人白明達寫之，遂有《春鶯囀曲》。他如《羯鼓録》稱：明皇曾製《春光好》、《秋風高》二曲，汝南王璡亦奏《舞山香》一曲。《説郛》卷六十五 。開元、天寶，蓋爲新曲創作極盛時期。五代、宋初詞所依之曲調，大抵此時已臻美備。惟曲調雖充分發達，而與樂曲伴奏之歌詞，何以必待唐末、五代，乃見適合曲拍之長短句詞體，昌盛流行？此乃本文所欲探討之根本問題，又非可以一言而盡也。
自元魏采用胡夷之樂，浸淫以迄陳、隋，雅鄭混淆而無别。後雖雅俗分立，而所謂雅樂，已名存而實亡。胡夷之樂，相習既久，不期然而由接受以起消化作用，以漸進於創作時期。開元、天寶間，即促成胡樂之中國化。於是大曲、雜曲，雜然並陳。王灼云：
凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、實催、衮遍、歇指、殺衮，始成一曲，此謂大遍。而《涼州》排遍，予曾見一本，有二十四段。後世就大曲製詞者，類從簡省，而管絃家又不肯從首至尾吹彈，甚者學不能盡。（《碧雞漫志》卷三）
又論《霓裳羽衣曲》條，引樂天和元微之《霓裳羽衣曲歌》自註云：
散序六遍無拍，故不舞。中序始有拍，亦名拍序。……《霓裳》十二遍而曲終，凡曲將終，皆聲拍促速。惟《霓裳》之末，長引一聲。（同上）
又論《甘州》條云：
今仙吕調有曲破，有八聲慢，有令，而中吕調有《象甘州八聲》，他宫調不見也。凡大曲就本宫調製引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。（同上）
大曲遍數既多，未易諳習，故裁截用之者有之，就本宫調製引、序、慢、近、令者有之。後世製詞者，自樂於簡易，而引、序、慢、近、令，又多從大曲中來；此亦倚聲填詞進展遲緩之一因也。南宋修内司所編《樂府混成集》，大曲一項，凡數百解，有譜無詞者居半。王國維《宋元戲曲史》引《齊東野語》卷十。 其摘取大曲中之一段以製引、序、慢、近、令，而爲之填詞者，若《甘州》、《石州》、《伊州》、《梁州》、《氐州》、《婆羅門》、《霓裳》、《緑腰》、《泛清波》，並爲大曲，而後來有《甘州子》、《甘州徧》、《甘州令》、《八聲甘州》、《石州慢》、《伊州令》、《梁州令》、《梁州令疊韻》、《氐州第一》、《婆羅門令》、《婆羅門引》、《霓裳中序第一》、《六幺令》、《泛清波摘遍》之屬，其爲就大曲中裁截，殆可無疑。其他類此者，未易悉數。宋姜夔《霓裳中序第一·敍》云：
又於樂工故書中得商調《霓裳曲》十八闋，皆虚譜無辭。按沈氏《樂律》“《霓裳》道調”，此乃商調；樂天詩云“散序六闋”，此乃兩闋，未知孰是？然音節閒雅，不類今曲。予不暇盡作，作《中序》一闋傳於世。（《白石道人歌曲》卷三）
此摘取大曲之一段，而爲之填詞者之明證也。凡一種樂曲，歷時稍久，往往變易宫調，舊曲翻新。如《碧雞漫志》所稱：
《伊州》見於世者，凡七商曲：大石調、高大石調、雙調、小石調、歇指調、林鍾商、越調。第不知天寶所製七商中何調耳？（卷三）
今《六么》行於世者四：曰黄鍾羽，即俗呼般涉調；曰夾鍾羽，即俗呼中吕調；曰林鍾羽，即俗呼高平調；曰夷則羽，即俗呼仙吕調，皆羽調也。（卷三）
今越調《蘭陵王》，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。……又有大石調《蘭陵王慢》，殊非舊曲。（卷四）
《虞美人》舊曲三：其一屬中吕調，其一中吕宫，近世轉入黄鍾宫。（卷四）
《安公子》見於世者，中吕調有近，般涉調有令。（卷四）
《河傳》唐詞存者二：其一屬南吕宫，凡前段平韻，後仄韻。其一乃今《怨王孫》曲，屬無射宫。（卷四）
今黄鍾宫有《三臺夜半樂》，中吕調有慢，有近拍，有序。（卷四）
天寶諸樂曲，有《淩波神》二曲：其一在林鍾宫，云：時號道調宫……其一在南吕商，云：時號小調。（卷四）
《荔枝香》，今歇指、大石兩調，皆有近拍，不知何者爲本曲？（卷四）
今大石調《念奴嬌》，世以爲天寶間所製曲，予固疑之。然唐中葉漸有今體慢曲子，而近世有填《連昌宫詞》入此曲者。後復轉此曲入道調宫，又轉入高宫、大石調。（卷五）
《清平樂》曲在越調，唐至今盛行。今世又有黄鍾宫、黄鍾商兩音者。（卷五）
《望江南》曲，自唐至今，皆南吕宫，字句亦同。止是今曲兩段。（卷五）
今黄鍾宫、大石調、林鍾商、歇指調，皆有《十拍令》。（卷五）
《長命女西河》在林鍾羽，時號平調，今俗呼高平調也。……近世有《長命女令》，前七拍，後九拍，屬仙吕調。宫調、句讀，並非舊曲。又别出大石調《西河》慢聲犯正平，極奇古。蓋《西河長命女》，本林鍾羽，而近世所分二曲，在仙吕、正平兩調，亦羽調也。（卷五）
凡樂曲幾無不分隸數宫調者。觀上述，除《望江南》始終屬南吕宫外，並變易甚多。同一調名，因所隸宫調不同，往往依聲而製之歌詞，亦遂句讀參差，與曲中所表之情，相挾而俱變。故唐、宋人詞，有同用一調，而所描寫離合悲歡之情緒，截然殊致者。此殆翻曲者之故弄狡獪。倚聲家選調之難，必於句度韻律及所屬宫調，加以縝密之注意，庶幾能使聲情吻合。今觀萬氏《詞律》所載，唐、五代人詞所用曲調，所謂“又一體”者，不可勝數。詞既依曲拍爲句，不應若是參差；則其故必爲所屬宫調不同，或沿舊名而别翻新曲，殆可無疑也。如柳永《樂章集》，《傾杯》一曲，既入黄鍾羽，又入大石調，又入散水調；《傾杯樂》一曲，既入仙吕宫，又入大石調；《鳳歸雲》一曲，既入林鍾商，又入仙吕調；《洞仙歌》一曲，既入中吕調，又入仙吕調，又入般涉調。同一曲名，而所屬宫調若是其不同，非身通音律者，固應不敢輕於嘗試。蓋倚聲填詞，詞中所表之情，必與曲中所表之情相應；非若率意作五、七言詩，一任樂工之選調排入，其不相融洽者，獨可藉泛聲以資救濟。吾意新曲至唐大盛，而新詞必至唐末、五代，乃如春雲之乍展，此必爲其一大原因。後當詳悉討論之，聊於此引其端緒而已。
由上文所述，而知大曲可裁截以製引、序、慢、近、令。益以隋、唐以來雜曲之繁衍，或移宫换羽，因舊曲造新聲。新樂入人既深，演習者衆，相沿日久，自然默化潛移。製詞者既苦大曲之繁重，而有引、序、慢、近、令之屬，供其選擇，則其事輕而易舉。然有嫌雜曲之過於單純，不足以舖敍故事者，於是有所謂“傳踏”，取一種曲調重叠用之，以詠一事；以歌者爲一隊，且歌且舞，以侑賓客《宋元戲曲史》。此其體實介乎大曲、雜曲之間。《碧雞漫志》云：
世有般涉調《拂霓裳》曲，因石曼卿取作“傳踏”，述開元、天寶舊事。（卷三）
曾慥《樂府雅詞》，亦載鄭僅《調笑轉踏》即 “傳踏 ”，分詠兒女風流韻事。其近似“傳踏”，徒歌而不舞者，則有歐陽修之《采桑子》，凡十一首；趙德麟之商調《蝶戀花》，凡十首。一述西湖之勝，一詠會真之事《宋元戲曲史 》。文人之樂於簡易，而不甚注意於樂曲之變化，舍大曲而用小令，重叠歌詠，以取快一時，此實有“以詞害曲”之嫌；而樂曲之由合而分，又由分而合，亦足推見歌詞進展之程序矣。日本内藤虎次郎著有《宋樂與朝鮮樂之關係》一文林大椿譯載 《小説月報 》第二十二卷九月號 。據《高麗史》所記，高麗時代之“唐樂”，有：
《獻仙桃》《壽延長》《五羊仙》《抛毬樂》《蓮花臺》
五曲。又唐樂之基礎小曲，别有：
《惜奴嬌》 《萬年歡》慢 《憶吹簫》慢
《洛陽春》 《月華清》慢 《轉花枝》令
《感皇恩》令 《醉太平》 《夏雲峯》慢
《醉蓬萊》慢 《黄河清》慢 《還宫樂》
《清平樂》 《荔子丹》 《水龍吟》慢
《傾杯樂》 《太平年》慢 中腔唱 《金殿樂》慢
《安平樂》踏歌唱 《愛月夜眠遲》慢 《惜花春起早》慢
《帝臺春》慢 《千秋歲》令 《風中柳》令
《漢宫春》慢 《花心動》慢 《雨淋霖》慢
《行香子》慢 《雨中花》慢 《迎春樂》令
《浪淘沙》令 《御街行》令 《西江月》慢
《遊月宫》令 《少年遊》 《桂枝香》慢
《慶金枝》令 《百寶妝》 《滿朝歡》令
《天下樂》令 《感恩多》令 《臨江仙》慢
《解佩》令
四十三種，並録其詞。内藤氏又謂：“尤以此五種樂曲中，所含之小曲，有更在四十三種之外者。此外在終宴所歌之曲中，則有《風入松》、《夜深詞》二曲。”其小曲四十三種中，有三十一種實全録宋、金時代之詞。而所謂《獻仙桃》等五曲，其所含之小曲，又有奏、有唱，所謂奏者僅有樂器 ，所謂唱者則唱歌詞 。觀其體制，似又合若干小曲，以成大曲。惜求《高麗史》原書不得，杭州文瀾閣本 《高麗史 》對樂曲無多紀載 ，不知内藤氏所據何本 。即内藤氏所稱道之《樂學軌範》，亦不見於中土藏家，無從細加比勘，爲可憾耳！内藤氏又謂：“朝鮮樂中之《抛毬樂》，與宋代盛行之所謂‘圓社’者頗相類。”今考陳元靚之《事林廣記》卷之二文藝類，“圓社”之戲，首有“摸場”詞，以五言及駢儷語，形容蹴毬之姿勢，頗似舞曲中之致語。繼以《滿庭芳》詞二闋見第一生修梅花館傳鈔本 ，以此懸揣唐人之《抛毬樂》，其歌曲必不止一段。其他樂曲亦可例推。倚聲製詞者，殆皆裁取曲中最美聽之一段而已。
吾人既明隋、唐以來樂曲之淵源流變，與其分合盛衰之故，將進而考求依此種曲拍而成之詞體，及其進展之歷程；不得不於歌詞體制之新舊過渡期中，加以深切注意。若僅從文字形式上之長短參差，以上附南朝樂府，或以“胡夷里巷之曲”爲詞體之起源，而不察其轉變之由，知其一不知其二者，皆非本文之所欲置辯者也。
三 本論
長短句歌詞之産生，爲求吻合曲調，而免用和聲，此爲學者所公認。沈括《夢溪筆談》云：
古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰“賀賀賀”、“何何何”之類，皆和聲也。今管絃中之纏聲，亦其遺法。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖云自王涯始，然貞元、元和之間，爲之者已多。
朱熹亦有“泛聲”之説，引見前文。方成培《香研居詞麈》，以爲詞之始，本於樂之散聲，其説曰：
唐人所歌，多五、七言絶句，必雜以散聲，然後可比之管絃。如《陽關詩》，必至三疊而後成音，此自然之理；後來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉。（卷一）
所謂“和聲”、“泛聲”、“散聲”，皆曲中之有聲無辭者。長短句既爲適應此種“散聲”而作，則此種歌詞必爲一字一音，證之《樂府大全》所載小品譜二段王驥德《曲律》卷四引 ，及世傳《白石道人歌曲》旁譜，每字僅一音符，當爲可信。又據《碧雞漫志》：“今越調《蘭陵王》，凡三段二十四拍。”“近世有《長命女令》，前七拍，後九拍。”今以周邦彦《蘭陵王》詞考之，則元稹所謂“依《憶江南》曲拍爲句”者，其爲一句一拍可知也。萬氏《詞律》所收和凝《長命女》詞，兩段七句，注云“此調或不分段”，正與《漫志》“前七拍”之説合。大抵和凝仍依唐調，後乃加九拍一段，《漫志》所稱“近世曲子無單遍者”卷五《望江南》調 可證。吾友夏瞿禪亦主一拍爲一句之説 。然則“因聲以度詞，審調以節唱，句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度”者，爲倚聲填詞家必遵之矩範，不容有所出入，元稹亦既明其理矣。何以古樂府必用“和聲”，而長短其句之歌辭，必待燕樂新曲大行之後，乃見發展？此其故已於第二節中，略引端緒，當更進而詳悉討論之。
《樂府詩集·近代曲辭》，收近代曲至八十四種之多。而其間除劉禹錫之《瀟湘神》、白居易、劉禹錫之《憶江南》、王建之《宫中調笑》、韋應物之《調笑》、戴叔倫之《轉應詞》三體實同一調 、吉中孚妻張氏之《拜新月》調與後來之《拜星月》曲句讀大異 爲長短句外，餘並爲五、七言詩。然有一曲，爲具“倚聲填詞”形式，而又爲自製新曲者，則隋煬帝及其臣王胄同作之《紀遼東》是。特爲拈出比勘之：
煬帝作：
遼東海北翦長鯨，韻 風雲萬里清。叶 方當銷鋒散馬牛，句 旋師宴鎬京。叶 前歌後舞振軍威，换韻 飲至解戎衣。叶 判不徒行萬里去，句 空道五原歸。叶
秉旄仗節定遼東，韻 俘馘變夷風。叶 清歌凱捷九都水，句 歸宴洛陽宫。叶 策功行賞不淹留，换韻 全軍藉智謀。叶 詎似南宫複道上，句 先封雍齒侯。叶
王胄作：
遼東浿水事龔行，韻 俯拾信神兵。叶 欲知振旅旋歸樂，句 爲聽凱歌聲。叶 十乘元戎纔度遼，换韻 扶濊已冰消。叶 詎似百萬臨江水，句 桉轡空迴鑣。叶
天威電邁舉朝鮮，韻 信次即言旋。叶 還笑魏家司馬懿，句 迢迢用一年。叶 鳴蠻詔蹕發淆潼，换韻 合爵及疇庸。叶 何必豐 多相識？句 比屋降堯封。叶
郭茂倩云：“《紀遼東》，隋煬帝所作也。”《樂府詩集 》卷七十九 。即録以冠《近代曲辭》。綜觀一調四詞，雖平仄尚未盡洽，而每首八句六叶韻，前後段各四句换韻，句法則七言與五言相間用之，四詞無或乖舛者，欲不謂爲倚聲製詞之祖可乎？而世人未暇詳考，僅見詞爲長短句法，遂刺取《三百篇》中之斷句，以爲詞體之所託始；又或謬附於南朝樂府，如沈約《六憶》、梁武帝《江南弄》之類，以詞爲樂府之餘；並爲皮傅之談，未觀其通者也。一種新興體制之進展，必有所依傍與一定之步驟；詞體之發達，必待新興樂曲大行之後，而初期作品，無論聲韻、氣格以及結構、技術種種方面，必不能遽臻於美滿完善之境地者，蓋其初本出於嘗試，必經過長時間之涵養，深識樂曲歌詞配合之理，乃能契合無間，進而“優入聖域”。吾持此説，以推論詞體之演進，尚覺圓融無礙。即世傳隋、唐舊曲，其出於後人僞託之詞，亦可持此以爲判斷。如韓偓《海山記》所載之《望江南》八調，朱弁《曲洧舊聞》所載之《夜飲》、《朝眠》二曲，皆煬帝作；而以《紀遼東》四詞比勘之，已覺其不類；又不獨《望江南》爲唐李德裕所造曲，且唐人所作皆單調，煬帝不應預填雙調，可證其爲贋品而已。
詞體原於隋、唐間所謂“近代曲”，而《樂府詩集》所載曲辭，除《紀遼東》四曲外，長短句無出於貞元、元和以前者，則開元、天寶間，雖入於新曲創造時期，而尚未深究聲詞配合之理。煬帝爲亡國之主，雖略引端緒，而不能見重於新朝。“曲子詞”進展之以漸而不以頓，蓋有由矣。郭《樂府》所收開元、天寶間歌曲，如《水調歌》十一遍，配以七言絶句九首、五言絶句二首；《涼州歌》五遍，配以七言絶句四首、五言絶句一首；《大和》五遍，皆配以七言絶句；《伊州歌》十遍，配以七言絶句五首、五言絶句五首；《陸州歌》八遍，配以五言絶句七首，惟簇拍爲七言絶句。凡此，皆當時盛行之大曲，而所有歌詞，並由樂工任選時賢詞句，隨聲配合。《明皇雜録》云：
禄山犯順，議欲遷幸。帝置酒樓上，命作樂，有進《水調歌》者，曰：“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛！”上問：“誰爲此曲？”曰：“李嶠。”上曰：“真才子！”不終飲而罷。（《碧雞漫志》卷四引）
是李嶠《汾陰行》，原爲七言古體長篇，樂工僅裁取四句入曲 。曾被樂工配入《水調歌》曲也。又如王昌齡《從軍行》中之“秦時明月漢時關”一首，曾配入《蓋羅縫》曲；岑參《赴北庭度隴思家》之“西向輪臺萬里餘”一首，配入《簇拍陸州》；沈佺期之“聞道黄龍戍”五律前四句，配入《伊州歌》第三遍；杜甫之“錦城絲管日紛紛”一首，配入《水調歌》入破第二遍。並見《樂府詩集》。 據此，則在長短句未興之前，無論何人所作詩，或古體歌行，或近體律、絶，無不可入曲者，特其配合之權，操之樂工耳。文士作詩，既極自由，又人人有入樂之望；且當開元、天寶之世，樂工又以得名人詩句爲榮，下逮中唐，此風猶未衰歇。如元稹贈白居易詩，自注云：“樂人高玲瓏能歌，歌予數十詩。”《唐史》稱：“李賀樂府數十篇，雲韶諸工，皆合之絃筦。”又稱：“李益詩名與賀相埒，每一篇成，樂工争以賂求取之，被聲歌，供奉天子。”又稱：“元微之詩，往往播樂府。”舊史亦稱：“武元衡工五言詩，好事者傳之，往往被于筦絃。”《碧鷄漫志》卷一 。士大夫一有詩名，即有樂工爲之配入相當曲調，播諸絃筦，有此方便法門，則誰肯依一定之曲拍，受種種之拘制，以從事於“倚聲填詞”乎？此長短句歌詞發展遲緩之最大原因，一也。
樂曲以緩急相間、參差錯落爲美聽，故一曲之中，各有抑揚抗墜之節。所謂五、七言和古、近體詩，形式並過於平板，少變化，且絶句以四句爲度，以之入曲，必不能恰應節奏。於是樂工之流，不得不謀救濟之方。其法有二：一爲利用泛聲，化一定之詞句爲參差錯落；一爲重叠歌唱，使有低徊往復、悠揚不盡之音。關於前者，則沈括、朱熹、方成培之屬，皆先我言之矣。然一種曲調，除選擇表現相當情緒之詞句，予以配合外，對各遍之應用七言或五言，亦有相當之規定。白居易《聽水調》詩云：
五言一遍最殷勤，調少情多似有因。不會當時翻曲意，此聲腸斷爲何人？
《漫志》卷四引《脞説》云：“《水調》第五遍，五言，調聲最悲苦。”證之《樂府詩集》，《水調歌》第五遍詩云：
雙帶仍分影，同心巧結香。不應須换彩，意欲媚濃粧。（卷七十九）
恰爲五言調，而所表仍爲悲苦之情。關於後者，則方成培氏所謂：“如《陽關》詩，必至三疊而後成音。”白居易《河滿子》詩云：
世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成。一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲。
《樂府詩集》配《河滿子》曲以薛逢詩：
繫馬宫槐老，持杯店菊黄。故交今不見，流恨滿山光。（卷八十）
五字四句，樂天所謂一曲四詞，庶幾是也。歌八叠，疑有和聲《漫志》卷四 。《杜陽雜編》云：“文宗時，宫人沈阿翹爲帝舞《河滿子》，調辭風態，率皆宛暢。”原五言絶句，聲韻本極短促，非更叠唱和，利用泛聲，何有“宛暢”之可言乎？唐人以詩入曲，其法不外利用叠唱與泛聲。然一曲之中，叠唱同樣詞句，至八次之多；且中雜泛聲，或有聲有詞，或有聲無辭，則聽者仍祇能欣賞樂曲之美，而不能見歌詞之美，此又舊體五、七言詩之不適宜於入曲，而其勢不得不變爲長短句。朱熹所謂“後來人怕失了那泛聲，逐一添個實字”者，似猶未洞徹詞體發展之原由也。
沈括稱：“以詞填入曲中，貞元、元和之間，爲之者已多。”王灼謂：“唐中葉漸有今體慢曲子。”然依曲拍爲句，有明文可考者，乃爲劉禹錫、白居易之《憶江南》詞。其他王建、韋應物、戴叔倫之《調笑》，雖並爲長短句，亦皆單調小令。唐中葉之慢曲子，竟不見有主名之傳作；則當世文士，不樂就曲拍之拘制，而仍以樂工採詩入曲爲得意者，實爲長短句詞體進展之最大障礙也。王灼謂：
唐時古意亦未全喪，《竹枝》、《浪淘沙》、《抛毬樂》、《楊柳枝》，乃詩中絶句，而定爲歌曲。（《漫志》卷一）
所謂“古意亦未全喪”一語，正見中國士大夫守舊觀念之牢固，凡事非“則古稱先”，殆不足以自高聲價。必待新興勢力之奔騰澎湃，不可遏抑，乃肯抛却一切陳舊思想，低首下心，予以接受而爲之效力。即在歌詞方面，新曲至唐，既發展至最高程度，而士大夫仍不欲深究聲詞配合之理，專爲舊體詩歌，而猶自誇曰：此古意也，此古法也，不知其所配合之樂曲，幾全出於“胡夷里巷”，原不必攀附古意以自鳴高也。
黄花菴謂：李白《菩薩蠻》、《憶秦娥》二詞，爲百代詞曲之祖。《唐宋諸賢絶妙詞選》卷一 。然二詞殊晚出，且來歷不明。《湘山野録》記《憶秦娥》詞云：
此詞寫於鼎州滄水驛，不知何人所作。魏道輔泰見而愛之。後至長沙，得《古風集》於曾子宣内翰家，乃知李白所撰。
而《菩薩蠻》一調，究竟起於開元胡應麟《筆叢》 ，抑起於大中初《杜陽雜編》 ，尚難斷定。且太白以復古自命，律詩尚不屑爲。據孟棨《本事詩》：
白嘗言：“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，況使束於聲調俳優哉？”
白目律詩以俳優，不願受其束縛。長短句係依曲拍而製，其聲調上之束縛，視律詩何啻倍蓰？開元、天寶間，其他詩人尚不肯爲，而謂天才縱逸如太白，而肯俯就南蠻歌曲之節奏，爲之製詞乎？此二詞尚難信爲白作，其他流傳貞元、元和以前之作品，凡不見《樂府詩集·近代曲辭》者，殆皆出於後人僞託，不足依據者也。李白而後，有張志和之《漁歌子》《樂府紀聞》 ，然特化七言絶句而爲之，變第三句七字爲三言二句耳。況漁父家風，爲中土隱逸之士所崇慕，又非“胡夷里巷之曲”所能比擬乎？長短句詞體，在開元、天寶間，尚未爲文人採用，較然可知矣。
唐中葉詩人，如劉禹錫、白居易、元稹之流，號能注意民間歌曲，復古思想亦較其他詩人爲淡。如元、白之創作新樂府，主張“不復擬賦古題，即事名篇，無復倚旁。”《元氏長慶集》卷二十三 。“劉禹錫在沅湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人《九歌》作《竹枝》新辭九章，教里中兒歌之。”《樂府詩集》卷八十一 。禹錫序稱：“《竹枝》，巴歈也。其音協黄鍾羽，末如吴聲，含思宛轉，有淇濮之豔。”其注意樂曲與聲詞配合之理，即此可見一斑。觀所作雖仍爲七言絶句，而漸有接受新體歌曲之趨勢。故《近代曲辭》，即録禹錫之《瀟湘神》二曲，劉、白兩人之《憶江南》五首，爲長短句詞之肇端。而禹錫詞：
春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭裛露似霑巾，獨坐亦含嚬。
集中題作：“和樂天《春詞》，依《憶江南》曲拍爲句。”《四部叢刊》本《劉夢得外集》卷第四 。劉、白詩名滿天下，乃肯就曲拍以填詞。其初料亦出於嘗試，而風氣一開，使世人曉然於聲詞配合之理，以長短參差之句，入抑揚抗墜之曲，固較以五、七言詩體，勉強配合曲調者，爲能兼顯歌詞之美也。中唐以後，作者遂多，然皆單調小令，無製慢詞者；則詩人餘事填詞，尚出之以遊戲，而非以嚴肅態度，專力爲此也。
王灼既明言“唐中葉漸有今體慢曲子”矣，察其語氣，不但有曲，而兼有曲詞。吾意新興體制，往往鄙夫俗子，爲能得風氣之先。以詞本依“胡夷里巷之曲”而成，則推測詞體之進展，不應祇注意於詩人墨客，且須同時考核當時民間歌曲情形。凡略知唐代歷史及曾讀唐詩者，莫不知開元、天寶間，一般民衆所同感苦痛者，爲徵兵戍邊一事；盛唐詩人如王昌齡輩之所咨嗟詠歎，作爲詩歌者，大抵征夫征婦之怨情爲多。近世敦煌石室新發現之唐寫本《雲謡集雜曲子》，其曲詞中所表之情緒，乃往往與盛唐詩人之“閨怨”、“從軍行”等題相契合，則其詞或當爲開元、天寶間作品，出於劉、白之先，未可知也。《雲謡雜曲》，合倫敦、巴黎所藏兩本，朱彊邨先生有合校本，已刻入《彊邨遺書》矣 。得三十首。其所用曲調，有：
《鳳歸雲》 《天仙子》 《竹枝子》 《洞仙歌》
《破陣子》 《浣溪沙》 《柳青娘》 《傾杯樂》
《内家嬌》 《拜新月》 《抛毬樂》 《漁歌子》
《喜秋天》
十三曲，除《内家嬌》外，全見於《教坊記》。而其間如《鳳歸雲》第一首之“征夫數載”，第二首之“征衣裁縫了”，第四首之“娉得良人，爲國遠長征”；《洞仙歌》第一首之“恨征人久鎮邊夷”，第二首之“無計恨征人，争向金風漂蕩”；《破陣子》第二首之“獨隔千山與萬津，單于迷虜塵”，第三首之“早晚三邊無事了，香被重眠比目魚”，第四首之“年少征夫堪恨，從軍千里餘”，並述征婦怨情，而詞俱樸拙，務鋪敍，少含蓄之趣，亦足爲初期作品技術未臻精巧之證。且三十首中，除怨征夫遠去、獨守空閨之作外，其他亦爲一般兒女相思之詞，無憂生念亂之情，亦無何等高尚思想；其爲當世民間流行之歌曲，或且出於安、史亂前，戍卒之遠向西陲者，攜以同去；故得存於敦煌石室，沈淪千載，而復顯於今日；俾治詞學者，藉此窺見唐代初期作品之本來面目，知詞體創製之偉績，不在太白及劉、白之倫，而在不見史傳之無名作者；斯固吾人之大幸，亦言詞學者所不容忽也。
年來泛覽唐、宋人詞，略見詞學進展之程序。凡同一調名而句度參差、平仄亦不甚嚴整者，往往爲較先之作品，或文士深通樂曲者之所爲；以其人恆與樂工接近，其或移宫轉調，聲詞配合，可以互爲參詳；非若純粹文人，祇能依一定之成規，或曾經他人嘗試填過之舊例，斤斤於字句之出入，且特别注意於精巧之技術也。如《雲謡集》中之《鳳歸雲》，其二首各爲八十二字，又二首則各少三字。《竹枝子》一首爲五十七字，别一首多七字。《洞仙歌》一首爲七十六字，别一首少二字。《内家嬌》一首爲一百四字，别一首少八字。《拜新月》一首爲八十四字，别一首多二字從朱校本 。其間句度參差，尤未易悉數。若執“詞有襯字”之説，縱於字數之多少，可以袪疑，而句度參差，又將何説？吾意此等初期作品，或竟出樂工之所爲，或接近樂工者之所製；以詩人依曲拍爲句之詞，如劉、白、王、韋諸作擬之，工拙之數，自不相侔；而集中有令、有慢，又強半表當時民衆同感苦痛之征戍怨情，則令、慢曲詞，固同起於開元、天寶間也。
開元、天寶間，既有令、慢曲詞之創製，又經中葉劉、白諸賢之嘗試，宜斯體之發展，必日異而月新。然事實不然，必待北宋柳永肆意爲長調，而後文人始注意於慢曲。唐詩人狃於積習，故應不敢遽效前驅也。劉、白而後，小詞之進展，不得不歸功於“士行塵雜”之温庭筠。《舊唐書》稱：
（庭筠）能逐絃吹之音，爲側豔之詞。（卷一百九十下）
孫光憲謂：“其詞有《金荃集》，取其香而軟也。”《北夢瑣言》 。詩人刻意填詞，蓋莫先於温氏。惟其“士行塵雜，狂游狹邪”《舊唐書·文苑傳》 ，故不復以依流行曲調之聲填詞爲嫌，且得盡量發展；惟其“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”，故集中諸詞所依曲調，亦漸見繁複；長短句詞體，至是始正式爲詩人採用以抒寫性情矣。時宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，令狐綯假庭筠手，撰二十闋以進。《樂府紀聞》 。此時填詞風尚，殆已大行於朝野間；得庭筠“才思豔麗”以發之，固宜其一日千里。今所傳《金匳集》《彊邨叢書》本 ，温氏所依之曲調，有：
越調
《清平樂》 《遐方怨》 《訴衷情》 《思帝鄉》
南吕宫
《夢江南》 《河傳》 《蕃女怨》 《荷葉杯》
中吕宫
《菩薩蠻》 《玉胡蝶》
雙調
《歸國遥》
林鍾商調
《更漏子》
高平調
《酒泉子》 《定西蕃》 《楊柳枝》
仙吕宫
《南歌子》 《河瀆神》
歇指調
《女冠子》
八宫調，十八曲，大抵皆唐教坊中曲也。庭筠既開風氣，浸淫迄於五代，作者繁興。蜀相韋莊既以曲詞種子，傳入巴蜀；會前蜀主王衍、後蜀主孟昶，並知音能詞；衍嘗自製《甘州曲令》《十國春秋》 ，及《醉妝詞》；又嘗自執歌板，歌《後庭花》、《思越人》曲《北夢瑣言》 ；昶亦曾作《玉樓春》《温叟詩話》 、《相見歡》《十國春秋》 二詞。於是西蜀一隅，頓成曲詞長養滋蔓之疆土。趙崇祚有《花間集》之撰輯，歐陽炯爲之序云：
庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。
既美其名曰“詩客曲子詞”，又取“陽春白雪”相況，由是“胡夷里巷之曲”，經多方面之妝飾，且進登大雅之堂矣。《花間集》中諸作者，除温庭筠外，其所依曲調，則皇甫松有：
《天仙子》 《浪淘沙》 《楊柳枝》 《摘得新》
《夢江南》 《採蓮子》
六曲。韋莊有：
《浣溪沙》 《菩薩蠻》 《歸國遥》 《應天長》
《荷葉杯》 《清平樂》 《望遠行》 《謁金門》
《江城子》 《河傳》 《天仙子》 《喜遷鶯》
《思帝鄉》 《訴衷情》 《上行盃》 《女冠子》
《更漏子》 《酒泉子》 《木蘭花》 《小重山》
二十曲。薛昭藴有：
《浣溪沙》 《喜遷鶯》 《小重山》 《離别難》
《相見歡》 《醉公子》 《女冠子》 《謁金門》
八曲。牛嶠有：
《楊柳枝》 《女冠子》 《夢江南》 《感恩多》
《應天長》 《更漏子》 《望江怨》 《菩薩蠻》
《酒泉子》 《定西蕃》 《玉樓春》 《西溪子》
《江城子》
十三曲。張泌有：
《浣溪沙》 《臨江仙》 《女冠子》 《河傳》
《酒泉子》 《生查子》 《思越人》 《滿宫花》
《楊柳枝》 《南歌子》 《江城子》 《河瀆神》
《胡蝶兒》
十三曲。毛文錫有：
《虞美人》 《酒泉子》 《喜遷鶯》 《贊成功》
《西溪子》 《中興樂》 《更漏子》 《接賢賓》
《贊浦子》 《甘州遍》 《紗窗恨》 《柳含煙》
《醉花間》 《浣溪沙》 《月宫春》 《戀情深》
《訴衷情》 《應天長》 《河滿子》 《巫山一段雲》
《臨江仙》
二十一曲。牛希濟有：
《臨江仙》 《酒泉子》 《生查子》 《中興樂》
《謁金門》
五曲。歐陽炯有：
《浣溪沙》 《三字令》 《南鄉子》 《獻衷心》
《賀明朝》 《江城子》 《鳳樓春》 《小重山》
《臨江仙》 《菩薩蠻》 《山花子》 《河滿子》
《薄命女》 《望梅花》 《天仙子》 《春光好》
《採桑子》 《楊柳枝》 《漁父》
十九曲。顧夐有：
《虞美人》 《河傳》 《甘州子》 《玉樓春》
《浣溪沙》 《酒泉子》 《楊柳枝》 《遐方怨》
《獻衷心》 《應天長》 《訴衷情》 《荷葉盃》
《漁歌子》 《臨江仙》 《醉公子》 《更漏子》
十六曲。孫光憲有：
《浣溪沙》 《河傳》 《菩薩蠻》 《河瀆神》
《虞美人》 《後庭花》 《生查子》 《臨江仙》
《酒泉子》 《清平樂》 《更漏子》 《女冠子》
《風流子》 《定西蕃》 《河滿子》 《玉胡蝶》
《八拍蠻》 《竹枝》 《思帝鄉》 《上行杯》
《謁金門》 《思越人》 《楊柳枝》 《望梅花》
《漁歌子》
二十五曲。魏承班有：
《菩薩蠻》 《滿宫花》 《木蘭花》 《玉樓春》
《訴衷情》 《生查子》 《黄鍾樂》 《漁歌子》
八曲。鹿虔扆有：
《臨江仙》 《女冠子》 《思越人》 《虞美人》
四曲。閻選有：
《虞美人》 《臨江仙》 《浣溪沙》 《八拍蠻》
《河傳》
五曲。尹鶚有：
《臨江仙》 《滿宫花》 《杏園芳》 《醉公子》
《菩薩蠻》
五曲。毛熙震有：
《浣溪沙》 《臨江仙》 《更漏子》 《女冠子》
《清平樂》 《南歌子》 《河滿子》 《小重山》
《定西蕃》 《後庭花》 《酒泉子》 《菩薩蠻》
十二曲。李珣有：
《浣溪沙》 《漁歌子》 《巫山一段雲》 《臨江仙》
《南鄉子》 《女冠子》 《酒泉子》 《望遠行》
《菩薩蠻》 《西溪子》 《虞美人》 《河傳》
十二曲。凡此，必皆當時蜀中盛行之曲調，且一曲兩段者居多；視劉、白、王、韋、戴之《憶江南》、《瀟湘神》、《調笑》諸曲，僅用單遍者，顯有長足之進步。王灼謂“近世曲無單遍者”，而《花間集》詞，一曲兩段或僅單遍者，各有製作。故知時至晚唐，文人對於聲詞配合之理，漸有相當注意；而詞體之進展，亦足於其體勢拓張上覘之。且《花間》諸賢所用曲調，其題號已多近雅者。如《教坊記》中所載《柳青娘》、《别趙十》、《憶趙十》、《煮羊頭》、《唐四姐》、《黄羊兒》、《措大子》、《醉胡子》、《麻婆子》、《刺歷子》、《剉碓子》、《胡攢子》、《唧唧子》、《平翻》、《大寶》、《大姊》、《舞一姊》一類，里巷鄙俚之曲，悉已汰去不用，此其所以爲“詩客曲子詞”歟？
南唐偏安江左，中、後二主並好音，工文學。後主嘗因舊曲有《念家山》，親演爲《念家山破》陳暘《樂書》 ；昭惠后亦作《邀醉舞破》、《恨來遲破》《填詞名解》 ，是南唐已多自作新聲。而今所傳二主詞，及馮延巳《陽春集》，所用曲調，仍與《花間》無大出入；以此知五代人詞，所依之聲，仍多爲唐以來舊曲；聲詞配合之完美，蓋必經過若干時間之嘗試，而後始能契合無間也。南唐詞格，視西蜀爲高。然特在文學之内容與技術方面，有相當貢獻；於體制之進展，仍無特殊之努力也。
“詩客曲子詞”，經西蜀、南唐數十年之涵養，已盡脱離原始里巷雜曲之本來面目，而日趨於精妙淵雅。陳世修序《陽春集》，所謂：
或當燕集，多運藻思，爲樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娱賓而遣興也。（四印齋本）
以詞爲娱賓遣興之資，足覘當時風氣，漸視此爲風流雅事；不似唐末對温庭筠“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”，猶含譏諷之意。小詞之得充分發達，皆士大夫對於歌曲觀念之轉變，有以促成之也。
北宋統一告成，汴京繁庶，歌詞種子，亦由江左轉植中州。《宋史·樂志》十七：
宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。（卷一百四十二）
又云：
民間作新聲者甚衆，而教坊不用也。太宗所製曲，乾興以來通用之。凡新奏十七調，總四十八曲：黄鍾、道調、仙吕、中吕、南吕、正宫、小石、歇指、高平、般涉、大石、中吕、仙吕、雙越調、黄鍾羽。其急慢諸曲幾千數。（同上）
燕樂雜曲，至宋製作益繁。既因舊曲創新聲，則歌詞體制自必隨之進展。然宋初作家，如晏殊、歐陽修輩，仍以《陽春》爲祖，而專工小令。在此時期，詞雖漸爲士大夫所重視，而於令、慢諸曲，頗存歧視之心。以令詞爲詩人習用，已歷百年；而慢詞在唐盛時以迄宋初，尚未爲士大夫所注意，僅流行於教坊或里巷間；雖同屬依新曲而製之歌詞，在宋初又儼然有雅俗之大界。如本文所引晏殊、柳永互相詰難之辭，晏氏謂：“殊雖作曲子，不曾道‘鍼線閒拈伴伊坐’。”柳作《定風波》，屬林鍾商慢詞，而晏詞則多爲令、近，長調絶少。二者之間，在當時固自有辨也。
慢詞之發展，所以必經長時間之醖釀，直至柳永而始疆土日闢者，其間亦自有故。吴曾《能改齋漫録》云：
仁宗留意儒雅，務本理道，深斥浮豓虚薄之文。初，進士柳三變，好爲淫冶曲調，傳播四方。嘗有《鶴冲天》詞云：“忍把浮名，换了淺斟低唱。”及臨軒放榜，特落之，曰：“此人風前月下，好去淺斟低唱，何要浮名？且填詞去。”三變由此自稱：“奉旨填詞。”
所謂“淫冶曲調”，即就里巷流行之樂曲而爲之填詞。陳師道既言：“三變游東都南北二巷，作新樂府，骫骳從俗，天下詠之。”《後山詩話》 。葉夢得《避暑録話》亦稱：
永爲舉子時，狂游狹邪，善爲歌詞。教坊樂工每得新腔，必求永爲詞，始行於世。
歌詞之轉變，恆視曲調爲轉移，而與聲色歌舞之場，發生密切關係。詳拙編《五代宋詞通論》 。永既“骫骳從俗”，又“狂游狹邪”，與歌妓接觸之機會既多，自易嫻習其曲調。“且恁偎紅倚翠，未要浮名”，則世俗之毁譽，固不介意；其放筆爲慢詞，自有其相當之環境，與出羣之才力。往時之倚舊曲製詞者，至此則新曲翻借重於歌詞之力量，方得盛行。柳永之創作精神，蓋視温庭筠猶有過之矣。今所傳《樂章集》及《續添曲子》《彊邨叢書》本 ，凡用
正宫 中吕宫 仙吕宫 大石調 雙調 小石調
歇指調 林鍾商 中吕調 平調 仙吕調 南吕調
般涉調 黄鍾羽 散水調 黄鍾宫 越調
十七宫調，一百五十三曲。其曲名同而宫調異者，仍别作一曲 。或同一曲名，而别入數宫調，且大部爲長調慢詞。其爲依新腔而製之作品，必居多數。其内容約分二類，所謂“非覊旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語”《藝苑雌黄》 是也。李之儀稱：“耆卿詞鋪敍展衍，備足無餘。”《歷代詩餘》卷一百十四 ，此自指後一類言之。蓋專應樂工之要求，須得一般人之瞭解，固無取乎婉曲有含藴。證之《雲謡集雜曲子》，及晏殊之《山亭柳》：
家住西秦，賭薄藝隨身。花柳上，鬭尖新。偶學念奴聲調，有時高遏行雲。蜀錦纏頭無數，不負辛勤。 數年來往咸京道，殘杯冷炙謾消魂。衷腸事，託何人？若有知音見采，不辭徧唱《陽春》。一曲當筵落淚，重掩羅巾。（《珠玉詞》）
凡爲一般民衆而作非專供詩人墨客娱賓遣興之資者，在初期所有較長之曲調，殆無不以“鋪敍展衍”爲主。永以文人而常與樂工交往，對於倚聲填詞之經驗，既極豐富，乃得肆其筆力，藉此體以發抒其覊旅行役窮愁抑鬱之情。詞有聲韻句度之種種束縛，而永以此體寫景述事，無不運用如意，非深識聲詞配合之理，烏能開此廣大法門？詞體之進展，蓋至柳氏而至矣，盡矣，蔑以加矣！
自柳永出而慢詞長調，始大行於士大夫間。蘇軾雖極詆柳詞，而欲發抒其“浩懷逸氣”，不得不藉長調以資馳騁。秦觀以學柳七，爲軾所譏。然開風氣之先，一世詞流，終不能不受柳之支配。惟自長調大行之後，即繼以蘇氏之“銅琶鐵板”，“一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度”胡寅《薌林詞·序》 ，詞格日高，而去原始曲情日遠。後來周邦彦諸人“增演慢曲、引、近，或移宫换羽爲三犯、四犯之曲，按月律爲之。”《詞源 》卷下 。雖創調亦多，而影響之大，終不及柳。南宋姜夔最號知音，自言：
予頗喜自製曲，初率意爲長短句，然後協以律，故前後闋多不同。（《白石道人歌曲》卷四《長亭怨慢·序》）
又所謂“非由樂以定詞”者。其音節之閒雅，固自别具風格，而聲情詞情，皆爲騷人逸士之所獨賞，非復依教坊樂曲填詞之舊式矣。
四 結論
本文爲欲明一種文體演進之步驟，非可一蹴而幾，而其體勢之完成，亦有多方面之影響。故不憚繁瑣，關於詞之名稱，及所依樂曲之淵源流變，加以詳明之敍述。終之以依聲而製之詞，經過若干時間之醖釀涵育，與夫種種障礙，歷二三百載，而後體勢乃大成。推其演進歷程，往往與當世士大夫所譏之“淫冶曲詞”，與夫“胡夷里巷之曲”、“聲色歌舞之場”，皆有極深切之關係。而所謂“士行塵雜”之温庭筠，“薄於操行”之柳永，乃爲斯體開山作祖。疆土既闢，而其收穫乃窮極奇變，蔚爲中國文學之大觀。大家如韋莊、馮延巳、晏殊、歐陽修、晏幾道、蘇軾、秦觀、賀鑄、周邦彦、辛棄疾、姜夔、王沂孫、吴文英、張炎、周密之倫，各宏造詣，或且高出於温、柳二家。此又就詞論詞者之事，非本篇範圍之所及已。
（原載《詞學季刊》創刊號，一九三三年四月）