一、 伶人是不是人才

伶人也算是一种人才么？中国古往今来的人才也不止一两种了，为什么偏偏要从“戏子”做起？国家需才迫切，莫过于今日，难道优伶的人才也在迫切需要之列么？诸如此类的问题，我们先得给它们一个比较圆满的答复。否则我们这番研究的尝试多少不免要招些物议。

作者本来不信完全“为研究而研究”的那种矫情的态度，他以为我们虽不必把“文以载道”的话看得太死，至少得承认一种学问多少总有一些用处，总得和人生的休戚发生一些关系。他的所以研究近代中国的伶人，目的决不仅仅在满足他一些求智识的欲望，表示他一些分析事实、推原因果、寻求结论的本领。他是有实用的目的的。他至少希望他这一番努力，对于中国整个的人才问题，多少可以指出一些解决的途径来。有了这一段声明以后，我们便可以进而答复上文提出的几个问题了。

第一，我们得明白的承认优伶是一种人才。我们在这里不预备讨论人才究竟是什么一种东西。有的学者说，人才是绝对由于先天的天授，所以一时代里，只会有少数的几个；有的学者说，人才是完全由于后天的训练，所以只要训练得早，训练得有方，便尽人可以成为人才。我们对于这两种极端的说法，自然都不能接受。我们一面参酌这两种说法，一面又根据经验的诏示，认为人的才具，在出生的时候，就不会完全相同，就一般的智力而论，就有程度上的不齐，就特殊的才能而论，更可以说有流品上的差别，而每一种流品之中，又不免有种种程度的参差。一个有高级的智力而又有一些特殊的才能的人，受了相当的教育和训练之后，便可以成为一个人才；而其所以为人才的伟大的程度，自然是和智力的高下、才能的多寡与大小以及训练的周到细密与否，成正比例，未可一概而论。我们对于人才的见解，大致如此。

人的才具所由表见的方面，大体言之，不外两个，一是艺术，一是科学。而宗教与哲学可以说是这两个方向之和，不过宗教侧近艺术，而哲学侧近科学罢了。在科学方面，我们从法人孔德（auguste comte）以来早就有一种所谓级层（hierarchy）的观念，就是认为各门科学可以叠成一座梯子，越纯粹的或越基本的越在下，越复杂的便越在上。从下而上，一是数学与逻辑，二是物理，三是化学，四是生物学，五是心理学，六是一切社会科学。在艺术方面，这种级层的观念似乎一样的可以适用。美国心理学家郝尔虚（nathaniel d.m'ttron hirsch）近著《天才论》一书（genius and creative intelligence），也把各门艺术积叠起来，成为一座梯子。从下而上，一是美术的舞蹈与扮演，二是建筑，三是雕塑，四是绘画，五是音乐，六是长歌式的诗与戏剧。越在下越具体，也越元始，越在上越复杂也越抽象（原书，248页）。一个有才具的人，也就是除了高级的一般智力以外，又能在这许多门类的科学或艺术中的一门或多门上，表见一些特殊的兴趣、能力与成就的人。

伶人是不是人才的一个问题，到此便等于已经答复了。在上文所引的艺术的阶梯上，一个第一流的伶人，一脚可以跨到三级，就是第一级的美术舞蹈与扮演，第五级的音乐和第六级的戏剧。比较普通的伶人起码也要跨到两级，做工属第一级，唱白属第五级。要是把脸谱算在里面，我们可以说至少有一部分的伶人——净角——还跨着六级中的第四级——即绘画，至少是一种图案画。没有关系的不过是建筑和雕塑两个级层。所谓没有关系，当然是指伶人的本身而言，若就扮演的全部场合而论，那末剧场的建筑，舞台的布置，即所谓切末，演员的衣着，即所谓行头，等等，也不能说和这些级层丝毫没有关系。今试就皮黄戏剧的范围和艺术级层或门类的关系再制一表格如下，以示中国戏剧的不能不算作一种艺术，并且是一种很复杂的艺术，中国伶人的不能不算作一种人才，并且也是一种很复杂的人才：

我们固然不必太把新的学识附会到古人的议论上去，但关于艺术级层的这一点，我们在以前至少有过一些仿佛的话。例如《舜典》上说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”；《诗序》上说：“在心为志，发言为诗；情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之”；《乐记》上更简当的说：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容”。这一类的议论至少已经辨别了舞蹈、音乐与诗歌的三个级层；以今日的学识推论之，诗歌是最抽象的，所以“不足”，舞蹈是最具体的，所以终于归结到了它，尤其是要是艺术的提倡，目的是在化民成俗，创造出一种优美的风气来，那末此种具体的艺术表现，尤为不可少了。这样一解释，岂不是就和上文所说一番关于艺术级层的话很相近情？

伶人之所以为人才，至少还有一层可以说，并且说来可以比别种人才更为响亮，就是，一样成为一种人才，伶人的客观性要比较的大。一种人物的成功和邀誉于一时，大体说来，虽不能不靠真实的本领，然侥幸与僭窃的人也往往而有。伶人却是一大例外。搬演是一件绝对公开的事；一次搬演，同时在场的观众，少者数百人，多者数千人，艺术上稍有瑕疵，势必无从掩饰。我们平日论事，本难客观，月旦人物，自更容易受主观的蒙蔽；伶才的产生，既不得不在“观客”万目睽睽之下，便不妨说是比较绝对的“客观”的。少数“捧角”的人，虽不免因私人的利欲关系，发为个别的爱恶的议论；而客观的公论却始终有它的地位，日子越多，此种公论越是不可磨灭。这一层很有趣的见地是叶誉虎（恭绰）先生对作者说的。

二、 研究人才问题何以不妨从伶人入手

现在要答复第二个疑问，就是，中国的人才不止一种，何以偏要从伶人做起？这不比第一个疑问，是很容易答复的。第一，伶人的史料比较别种人才的要少，并且在时代上要来得近，所以容易搜集。中国古代不是没有戏剧，也不是没有伶人，但见于记载的并不多。太史公《滑稽列传》里的优孟、优旃以后，一直要到《新五代史》及《辽史》，才有伶官的专传；唐代中叶的梨园号称极盛，但所有的资料，和许多别的文献一样，早就成为五代的劫灰的一部分。元代词曲，是中国文化史上的一大创获，但传到现在的，不过是少数曲子和更少数的作曲的人；扮演的名角便几乎没有。自明代到清代乾隆年间，昆曲盛行，但真正知名的脚色，到今流传的也不过指头上数得出的几个。道、咸以来，到今120年间，皮黄戏擅场以后，于是，一半因为时代密迩，一半也确乎因为此种戏剧吸引力的巨大，伶才的产生，便见得特别的多，至少够得上给我们做一些分析与归纳之用。第二，伶人的社会地位和别种人才的社会地位有一种很显著的不同；他一面受人“捧场”，一面却也受人歧视，歧视的结果，便使他们在社会里成为一种特殊的阶级，在心理和生理两方面，都呈一种演化论者所称隔离的现象（segregation）。这种现象，虽然不幸，于伶人的日常生活，虽也是弊多利少，但对于我们做研究的人，却是一大方便。因为一样研究一种事物，凡是和别种事物分得开、划得清些的，总要比分不开、划不清的容易下手。例如研究一种花草的生长繁殖，研究的人第一得划出一块田地来，专门培植这种花草，不让它和别种花草混在一处，至少也得把它放在温室里面培养。人才的研究也是如此。如今伶人碰巧是比较自成畦落的一种人物，所以我们就乐于引来做这一类研究的第一种对象了。

三、 伶人与它种人才在理论上的会通

上文所提的第三个疑问是：国家需才迫切，难道伶人也在迫切需要之列？对于这问题的答复，一部分是跟着第二个问题的答复而来的。一种人才自然有一种人才的用处，在需才孔急的今日，我们本来也不容易指定究竟哪一种人才是特别有用或特别可以省却。我们做这一篇研究的目的虽不在考求怎样增加伶人的数量，提高伶才的品质，但是我们对于以往伶人所由产生与增加的因缘，伶人品质所由维持与提高的因缘，却未始不可因这一番推敲而有所领悟。人才的种类虽多，而其所由产生、维持与增益的原理，却只有一条或一样的几条。上文说过伶才是一种受隔离的人才，并且这种隔离的现象有两方面，一是社会的与心理的，二是生物的与血缘的。社会的与心理的隔离本来是极不幸的，但是在社会的歧视甚至于作践之下，而伶界的人物依然不断的产生，足见才气之所钟，自有寻常社会环境所不能摧残抹杀者在。然则假定有好一些的社会环境的话，人才的产生岂不是更要来得自由，来得充量？第二种隔离却是利多而害少的。因为隔离的缘故，伶界的人物，便不能不在自己团体以内找寻配偶，终于造成一种所谓“阶级的内群婚配”（class endogamy）的现象与习惯。内群婚配的结果，当然是把许多所以构成伶才的品性逐渐集中起来，使不至于向团体以外消散。有时候因缘凑合，并且可以产生出一两个极有创造能力的戏剧“天才”来。120年来伶才的所以见得特别多，一部分便未始不由于此种婚配的习惯（说详下文）。伶才既可因特种婚配的习惯而增益其数量，别种人才又何尝不可呢？所以说人才的种类虽多，而其所以成才之理则一。成才之理既然一样，那末，我们在伶才与别种人才之间，至少从我们目前的立场，就不必分什么轩轾了。

四、 一些心理、教育与哲学的观察

除了答复上面的三个疑问以外，作者以为从心理、教育与哲学的观察点，这一篇研究的尝试也不是徒然的。戏剧的最根本的心理基础是人生游戏的倾向；而研究教育心理学的人都知道游戏的倾向与工作的倾向实际上原没有多大分别：用之于比较严重的目标，而运用的时候又比较的要费力，那就成为工作，否则，便是游戏，或是介乎工作与游戏之间的一种东西。说详桑戴克的《教育心理学》（e.l.thorndike，educational psychology，第3册，pp.7—9）。桑氏在别一处又说，“游戏所由发展的种种自然倾向，其中大多数不但为游戏所自出，也为郑重的工作所自出。例如手指的搬弄、面部的表情、声带的发声，以及复式的心理活动与复式的体力活动等。手指的搬弄可以做烂泥饼，也可以做面粉饼。声带的活动可以发为切实有用的语言，也可以发为遣兴调情的歌曲”（桑氏，《教育心理学》，简略本，页67）。游戏到了伶人的手里，一变而为要卖气力的戏剧，一变而为赚钱吃饭的本领，当然也就成为一种吃重的工作，而不能和普通的游戏相提并论。但我们引这一段教育心理学的见解，目的原不在辨别游戏和工作的性质，而在申说游戏和工作之间，根本上有共通的所在，使对于戏剧和伶人还不免心存歧视的人可以稍稍改变他们的看法。

再从教育的观点来看，我们知道搬演的教授法，近年以来，在小学教育里，有一天比一天占优势的趋向。这其间的理论是这样的。一样教学生知道一件故事，读不如讲，讲不如一二人表演，一二人表演不如多数人自演，读来的故事最隔膜，自己搬演的故事最亲切。说详英人谷克的《搬演之道》一书（h.c.cook， the play way， an essay in educational method）。记得半年以前，上海来了一个美国的教育专家，作者因为工部局华人教育处陈鹤琴先生的介绍，和她见过一次。据她说，此行的任务是在搜罗东方各国民族史里有价值的故事，带回去，加以剪裁后，使小学生可以搬演；例如孔子陈俎豆的故事，俎豆是些什么，是怎样陈法的，陈了又有什么意义，经过一番搬演之后，他们不但可以更亲切有味的明白这故事的本身，并且可以体验到中国礼治文化的一些梗概，岂不是比在书本上诵读一过要来得有价值么？中国的戏剧和西洋侧重艺术一方面的戏剧有些不同，它几乎全部是注重在故事的搬演的。以前的教育制度既瞧不起戏剧与伶人，对于这些，自然不屑加以研究，也从没有梦想到有什么研究的价值，但我们敢说，除了士大夫阶级会看书、也会造假历史以外，一般民众所有的一些历史智识，以及此种智识所维持着的一些民族的意识，是全部从说书先生、从大鼓师、从游方的戏剧班子得来的，而戏班子的贡献尤其是来得大，因为一样叙述一件故事，终究是“读不如讲，讲不如演”。所以清初刘献廷在《广阳杂记》（卷二）里竟有“戏文小说，乃明王转移世界之大枢机，圣人复起，不能舍此而为治”的话。这样说来，可知戏剧虽“小道”，原无负于中国的文化，伶人虽“卑贱”，在社会教育与民族教育正式有人提倡而获有成绩以前他们也不无微劳足录了。

最后还有一个哲学的看法。许多的哲学家不但承认艺术是生活的重要部分，并且根本以为人生就是艺术。在希腊哲学里这种见地是时常可以遇到的。罗马皇帝兼哲学家的奥瑞流士（marcus aurelius）把人生看作舞蹈者的艺术。在近代的哲学家中间至少德国的尼采（friedrich nietzsche）也以为生命就是一种舞蹈。英国的性心理学家与文艺批评家霭理士（havelock ellis）著《生命之舞》（the dance of life， 1923）一书，就采取这个看法作为全书的骨干，无疑的也就是他个人的中心信仰了。这部书在初问世的半年以内，便销行到六七版之多，也足征“舞蹈的人生观”对许多的读者是一个“实获我心”的看法。

生命的性质是艺术的性质，而艺术的重心却在表演或搬演。这又是近代艺术哲学的一个重要的见解，而发挥最力的要推法国小说家与批评家高谛霭（jules de gaultier）和霭理士。他们以为一个艺术家要用美来发人深省，他不但要能表演，并且要能搬演，即所表演的不是完全实际的一种事物，而是理想化或概念化的一种事物，并且要表演得“活龙活现”。霭理士依据了高谛霭的思想，说，“一个艺术家总得造成一种上海人所谓‘像煞有介事’的现象或局面”（原文为“波娃主义”bovarism，乃高氏根据福禄倍尔所作小说的女主角madame bovary所形成的一派思想，在此无细说的必要）。霭氏又有一段较长的话来形容一个艺术家在表演时的动作：

一个婴儿啼哭的时候，做母亲的决不和它讲什么不应该哭的道理；她却拿起一件有光彩的东西来，摇晃一下，让它注意，它便自然不哭了。一个艺术家的手法也就是这样。他教我们瞧。他把世界放在我们前面；并不引诱我们，教我们兴利欲之念；也不威胁我们，教我们起恐怖之心；也不命令我们，教我们非和它发生关系不可；他只是教我们留心瞧。这么一来，世界就变为一套戏法，或一个奇观。他不学哲学家那一套，对人生的目的问题，或世界所以存在的理由问题，整天的在那里分析综合、综合分析的自讨麻烦……；他只是把人生的一节或世界的一块，截取下来，变化一下，当众开放，说一声，您瞧。于是乎观众就充满了快乐，而觉得生命也就有了意义。……一切的痛苦、疯狂、甚至于平凡、丑恶，他都可以在手法转变之间，化为光彩夺目的真珠宝石。宇宙间的事物，从俗眼看去，无论多么的痛苦、疯狂、平凡、丑恶，在他看去却都有它的奇观性与戏法性。我们经他的指点以后，也就恍然于一切事物的天真烂缦与凛然不可犯了。……（《生命之舞》，348—349页）

这一番话是为一切艺术家说的，而最最切合的，作者以为就是本篇所要叙述的那一种——伶人。

中国人的人生观和希腊人的很有几分相像，即也是把生命当艺术的，或说得更切近些，把生命当艺术活的。儒家雍容揖让的礼治主义的文化，在被自馁心理所支配的中国人自己看来，固然等于做把戏，甚至于做鬼戏；在走马看花或兜揽生意的外国人看来，也觉得莫名其妙。但对于这种文化有充分了解与能虚心体会的人却以为礼治主义的文化是完全建筑在节奏的原则之上的，即真正是艺术化的。上文再三引过的霭理士便是这样的一个人；《生命之舞》里面他那一大段的欣赏的话（18—33页）便完全从这立场发出。

中国人的生活艺术也是和戏剧最接近。生命等于戏剧，人等于脚色——这种见解在中国实在不止是一些隐喻，一些比论。宋人倪君奭临终赋《夜行船》词，开头两句说，“年少疏狂今己老，筵席散杂剧打了”（陈世崇，《随隐漫录》，卷二）；这“打杂剧”的人生观在中国是很普通的。许许多多戏台上的对联也直接的或间接的阐明这种态度。美国的传教师明恩溥（arthur h.smith）在《中国人的特性》一书里说得好：“我们真要明白中国人所以爱面子的理由，我们先得了解中国民族是一个富于戏剧的本能的一个民族。戏剧可以说是中国独一无二的公共娱乐；戏剧之于中国人，好比运动之于英国人，或斗牛之于西班牙人。一个中国人遇到什么问题而不能不加以应付的时候，他就立刻把自己当做一折戏里的一个脚色，……假若这问题居然解决了，他就自以为‘下场’或‘落场’得很有面子。假若不能解决，他就觉得不好‘下台’。再若不但未能解决，并且愈闹愈糟，他就不免有十分‘坍台’的感触。再若问题之不易解决，是由于旁人的干涉或捣乱，他就说那人在‘拆他的台’。总之，在中国人看来，人生就无异是戏剧，世界无异是剧场，所以许多名词就不妨通用。”中国人和戏剧的因缘固结，有如此者。

总之，无论我们从教育心理、教育方法、哲学、艺术，以至于民族性格或习惯的立场来看，搬演戏剧的人都有他应得的地位。一般的情形如此，中国的伶人更不会是例外。我们以前瞧不起他，甚至于狎侮他，是我们有负于他，不是他有负了我们。