一、天才的艺术精髓
二、天才的艺术意志
一、天才的艺术精髓
（一）
完美的作品就应当一挥而就——我们欣赏完美的作品时，往往忽略掉其创作问题，而只是愉悦于眼前的作品，仿佛它是魔棍一挥，便从地下跳出来似的。在这里，我们仿佛还处在一种古老神话感觉遗留的影响之下。我们还有这样的心情，好像某个早晨有一位神灵，游戏似的用这些巨材盖了他的住宅，或者好像有一个灵物，突然被魔法镇入一块巨石，现在想借此诉说。艺术家知道，他的作品唯有在使人相信是即兴而作、是奇迹般的一挥而就之时，才生出圆满效果。所以，他巧妙地助长这种幻觉，把创作开始时那热烈的不安、盲目抓取的纷乱、留神倾听的梦幻等因素引入艺术，以当作欺骗手段，使观者或听者陷入某种心境，相信这完美的作品是一下子蹦出来的。不言而喻，艺术科学断然反对这种幻觉，指出也正是由于悟性的误解和积习，悟性才中了艺术家的圈套。
（二）
艺术家的真理意识——在对真理的认识上，艺术家的道德较思想家显得薄弱，他绝不肯失去生命的光辉和深意的诠释，抵制平淡质朴的方法和结论。他仿佛在争取人的更高尊严和意义。实际上，他是不愿割爱他的艺术的最有效的前提，诸如幻想、神话、含糊、极端、象征意义、高估个人、对于天才身上某种奇迹的信仰。所以，他才认为他的创造行为的延续，比科学上种种对真理的献身更为重要，他觉得这样献身太单调了。
（三）
作为招魂女巫的艺术——艺术除执行保存的任务外，还执行给黯淡褪色的印象以稍稍重新着色的任务。当它解决了这个任务，它就为各个时代织成了一条纽带，以唤回它们的幽魂。虽然借此出现的仅是墓地的虚假生命，或如逝去的爱人梦中重返。但至少在顷刻之际，从前的感觉又一次被唤醒，心脏又按着已忘却的节拍搏动。为了艺术的这种普遍效用，即使艺术家并不站在启蒙人类、使人类继续男性化之前列，人们也应宽恕他，毕竟他一辈子是个孩子，或始终是个少年，停留在被他的艺术冲动撞击的地位上。而人生早期的感觉公认与古代的感觉相近，与现代的感觉距离较远。他不自觉地使人类童年化为自己的使命——这是他的光荣和他的限度。
（四）
诗人是使人生变得轻松的人——诗人若想使人的生活变得轻松，他们就得把目光从苦难的现实引开，或者使过去发出一束光荏，使现在呈现新的色彩。为了能够这样做，他们本身在某些方面必须是面孔朝后的生灵，所以人们可以用他们作为通往遥远时代和印象的桥梁，作为通往正在或已经消亡的宗教和文化的桥梁。他们骨子里始终是而且必然是遗民。至于他们用来减轻人生苦难的药物，诚然可以说：仅仅能抚慰和治疗一时，只有片刻的作用；它们甚至阻碍人们去为实际改善其处境而工作，因为，它们解除了不满者渴望行动的激情，使之平息消散了。
（五）
美的慢箭——最高贵的美是这样一种美，它并非一下子把人吸引住，不做暴烈醉人的进攻（这种美容易引起反感），相反，它是那种渐渐渗透的美，人几乎不知不觉地把它带走，一度在梦中与它重逢，可是在它悄悄久留我们心中之后，它就完全地占有了我们，使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬。在观照美时，我们渴望什么？渴望自己也成为美的：我们以为必定有许多幸福与此相连，但这是一种误会。
（六）
艺术的有灵化——宗教消退之处，艺术就抬头。它吸收了宗教所有的情感和情绪，置于自己心头，使自己变得更深邃，更有灵性，从而能够传达升华和感悟，否则它是不能为此的。宗教情感的滔滔江河一再决堤，要征服新的地域。但启蒙动摇了宗教的信条，引起了根本的怀疑。于是，这种情感被启蒙逐出宗教领域，并投身于艺术之中。在个别场合也进入政治生活中，甚至直接进入科学中。不管是什么地方，只要在人类的奋斗中觉察到一种高层次的阴郁色彩，便可推知：这里滞留着灵魂的不安、焚香的烟雾和教堂的阴影。
（七）
韵律缘何美化——韵律给现实罩上一层薄纱，它造成了一些话语中的做作和思想上的朦胧，它把阴影投在思想上，使它忽隐忽现。正如阴影对于美化是必要的一样，“模糊”对于明朗化也是必要的。艺术使生活的景象可以忍受，因为它把非纯粹思想的薄纱罩在生活之上了。
（八）
丑恶灵魂的艺术——如果要求唯有循规蹈矩的、道德上四平八稳的灵魂才能在艺术中表现自己，就未免给艺术加上了过于狭隘的限制。无论在造型艺术还是音乐和诗歌中，除了美丽灵魂的艺术外，还有着丑恶灵魂的艺术。也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，才令心灵破碎，顽石移动，禽兽变人。
（九）
艺术使思想家心情沉重——形而上学的需要多么强烈，人的天性多么难以同这种需要诀别，由以下情况可见一斑：一位自由思想家即使放弃了一切形而上学，艺术的最高效果仍然很容易在他心灵中拨响那根久已失调、甚至已经断裂的形而上学之弦。例如，在倾听贝多芬《第九交响曲》某一段时，他会感到自己心中怀着不朽的梦想，远离大地，并飘摇于满是星星的大教堂中；众星在他周围闪烁，大地渐渐沉入深渊。如果他意识到这个境界，内心就会感到一种深深的刺痛，并向着替他引向生命自身的人喟叹。他的灵性在瞬时受到了考验。
（十）
与人生嬉戏——荷马式幻想的轻松和粗率是必需的，以求抚慰和暂时解脱过于激动的情结和过于敏锐的灵魂。他们的灵魂说：人生看来是多么严酷！他们并不自欺，但他们故意用谎言戏弄人生。古希腊诗人西蒙尼德斯劝他的族人要把人生视同游戏；严酷的是痛苦对他们来说是太熟悉了（人间的苦难实在是诸神听得最多的歌唱题材），他们知道，唯有艺术能化苦难为欢乐。但是，作为对这种认识的惩罚，他们是如此受虚构欲望的折磨，以致在日常生活中也难以摆脱谎言和欺骗了，正像一切诗化民族都爱撒谎，并且毫无罪恶感一样。邻近的民族有时真的对他们感到绝望了。
（十一）
对灵感的信仰——艺术家们喜欢让人们相信顿悟，即所谓灵感。仿佛艺术品和诗的观念，一种哲学的基本思想，都是天上照下的一束仁慈之光。实际上，优秀艺术家和思想家的想象力是在不绝地生产着，其产品良莠不齐，但他们的判断力高度敏锐而熟练，抛弃着，选择着，拼凑着。正如人们现在从贝多芬的笔记中所看到的，他逐渐积累，并在一定程度上是从多种草稿中挑选出最壮丽的旋律。谁若不太严格地取舍，纵情于再现记忆，他也许可以成为一位比较伟大的即兴创作家。但艺术上的即兴创作与严肃刻苦地精选出的艺术构思深切关联。所有伟人都是伟大的工作者，不但不知疲倦地发明，而且也不顾疲倦地抛弃、审视、修改和整理。
（十二）
再论灵感——如果创造力长期被堵塞，其流动被一种障碍阻挡。那么，终于有如此突然的奔泻，就好像一种直接的灵感，此前并无内心思考，好像发生了一种奇迹。这造成了常见的错觉，而这种错觉的延续，如上所述，正是与所有艺术家对此的兴趣有相当关系。经验是积累起来的，它并非一朝从天而降。此外，这种貌似的灵感在别处也有，比如在善、道德、罪恶的领域里。
（十三）
天才的痛苦及其价值——艺术天才愿给人快乐，但如果他站在一个很高的水平上，他就很容易曲高和寡；他端出了佳肴，可是人家不想品尝。有时会使他产生可笑的伤感和激励，因为他根本无权强迫人家快乐。他的笛子吹起来了，可是没有人愿意跳舞；这会是悲剧吗？也许是吧。但作为这种缺憾的补偿，比起别人在所有其他种类的活动中所具有的快乐，他毕竟正在创造中，具有更多的快乐。人家觉得他的痛苦言过其实，因为他的喊声太响，他的嘴太会说。有时他的痛苦真的很大，但也只是因为他的虚荣心和嫉妒心过重。像开普勒、斯宾诺莎这样的科学天才一般并不急于求成，对于自己真正巨大的痛苦也并不大事张扬。他可以有相当把握指望后世，而舍弃现在；但一位艺术家这样做，却始终是在演一场绝望的戏，演出时不能不伤心至极。但在极稀少的场合，当一个人集技能、知识，天才与道德天才于一身时，除上述痛苦外，还要增添一种痛苦，这种痛苦可视为世上极特殊的例外：一种非个人的、超个人的，面向一个民族、人类、全部文化以及一切受苦存在的感觉。这种感觉因其同远大的认识相连而有其价值（同情本身价值甚小）。然而，用什么尺度、什么天平来衡量它的真实性呢？一切谈论自己这种感觉的人，不是都令人生疑吗？
（十四）
伟大的厄运——每种伟大的现象都会发生质变，在艺术领域里尤其如此。伟大的榜样激起天性虚荣的人们进行表面的模仿或竞争。此外，一切伟大的天才还有一种厄运，便是窒息了许多较弱的力量和萌芽的机会，似乎把自己周围的自然弄得荒凉了不少。一种艺术发展中最幸运的情况是，有较多的天才互相制约，在这种竞争中，较柔弱的天性往往也能得到一些空气和阳光。
（十五）
艺术有害于艺术家——如果艺术强烈地吸引住一个人，就会引他去回顾艺术最繁荣的时代，艺术的教育作用是具有倒退性的。艺术家越来越重视突然的亢奋，且相信鬼神，神化自然，厌恶科学，其情绪变化如同古人，渴望颠覆一切不利于艺术的环境，而且在这一点上，如同孩子那样地偏激不公。艺术家本来就已经是一种停滞的生灵，因为他停留在少年及儿童时代的游戏之中。现在他又受着倒退性的教育而渐渐回到了另一个时代。因此，在他和他的同时代人之间，终于发生了剧烈的冲突，留下一个悲惨的结局，就像古代传说——荷马和埃斯库罗斯那样，终于在忧愁中死去。
（十六）
被创造出的人物——所谓的戏剧家（以及一般艺术家）当真创造了性格，这种说法只是哗众取宠和夸大其词，由于这种说法的存在和流传，艺术得以庆祝其意外的，似乎是额外的胜利。事实上，当我们举出一个真正的、活人的各种性格时，我们对其所知不多，又概括得十分肤浅。我们对人的这种态度与诗人相一致，他给人描画（所谓“创造”）的肤浅草图，正和我们对人的认识一样肤浅。在艺术家创造出的这些性格中有许多的虚假，这根本不是有血有肉的自然产品，反而和画家一样有点儿过于单薄，它们经不起近看。所谓一般活人的性格往往自相矛盾，戏剧家所创造的性格是浮现在自然面前的原型，这种说法也是完全错的。一个真实的人是一个整体，一种完全必然的东西（哪怕在所谓矛盾时），不过我们并非始终能认识到这种必然性。虚构的人物、幻象也欲表示某种必然的东西，但只是在那些人面前，这些人在一种粗略的、不自然的简单化中理解真实的人，以致一些常常重复的粗线条，配上许多光，周围涂上许多阴影和半影，也就完全满足他们的要求了。他们很容易把幻象当作真实必然的人，因为他们惯于把一个幻象、一个投影、一种任意的缩写当作整个真实的人。画家和雕塑家要表现人的“思想”，这更是空洞的幻想和感官的欺骗。谁这样说，他就是被眼睛施了暴政，因为眼睛只能看到人体的外表和肌肤，而内心同样也属于观念。造型艺术想使性格见之于皮肤；语言艺术借言辞来达到同一目的，用声音模拟性格。艺术从人的自然和无知出发，超越了人内在的东西（无论是肉体上的还是性格上的）：因为艺术不是属于物理学家和哲学家?的。
（十七）
对艺术家和哲学家的信仰中的自我评价过高——我们都以为，倘若一件艺术品、一位艺术家吸引我们，并震撼我们，其优秀就算得到了证明。可是，在这里必须首先证明我们自己在判断和感觉方面优秀才行，而事实却并不尽然。在造型艺术的领域里，有谁比意大利雕塑家、建筑家贝尔尼尼更令人心醉和神迷呢？在狄摩西尼之后，有谁比那个引进亚细亚风格，并使它占统治地位达二百年之久的演说家更具影响力呢？支配整个世纪丝毫不能证明一种风格的优秀和持久效用，所以不应当执着于某一位艺术家的衷心信仰。这样一种信仰不但相信我们的感觉真实无欺，而且相信我们的判断正确无误，其实，判断和感觉可能分别或同时发展得太粗糙或太精细，太紧张或太松弛。一种哲学、一种宗教给人以幸福感和慰藉，却同样丝毫不能证明它们的真理性，就像疯子因他的固定观念而感到幸福，但丝毫不能证明这观念的合理性一样。
（十八）
出自虚荣心的天才迷信——我们自视甚高，但我们根本不期望自己有朝一日能够画出一张拉斐尔式的草图，或写出一部莎士比亚式的戏剧，于是我们自我解嘲说，这种才能只是异乎寻常的奇迹，极为罕见的偶然，或者，倘若我们有宗教情感，还会说此乃天赐的恩惠。所以，我们的虚荣心和自爱心促成了天才的迷信，因为只有当天才被设想得离我们十分遥远，如同一种神迹时，他才不会伤人。即如歌德，这位毫无嫉妒之心的人，也把莎士比亚称作他最遥远高空的星辰；在这里不妨就回想一下那句诗：“人不会渴慕星星。”然而，如果不去理会我们虚荣心的暗示，那么，天才的活动看起来和机械发明师、天文学家、历史学家、军事家的活动绝无根本区别。如果我们想象这样一些人，他们的思想都积极地朝着一个方向，把一切用作原料，始终热烈地注视着自己和别人的内心生活，到处发现范型和启示，不知疲倦地按自己的方法组合，那么，所有这些活动都一目了然。天才所做的无非是学着奠基、建筑，并时时寻找着原料，时时琢磨着加工。人的每种活动都复杂得令人吃惊，不只天才的活动如此，只是没有一种活动是“奇迹”——仅仅在艺术家、演说家和哲学家中有天才，仅仅他们有“直觉”（“直觉”似乎成了他们一副神奇的眼镜，他们借此可以看到“本质”），这种信念是怎样形成的呢？人们显然只是在这种场合才谈论天才：巨大智力的效果对于他们是极为令人愉快的，使他们无意再嫉妒了。称某人为“神圣”则意味着：“在这里我们不必竞争。”再者，一切完成的、完满的东西都令人惊奇，一切制作中的东西都遭小人鄙视。没有人能在艺术的作品上看出它是如何制成的，这便是它的优越之处，因为只要能看到制作过程，人们的热情就会冷却下来。完美的表演艺术拒绝对其排演过程的任何考察，而作为当下直接的完美作品产生强烈效果。所以，首先被视为有天才的，是表演艺术家，而不是科学家。实际上，扬彼抑此也不过是理性的一种孩子气。
（十九）
手艺的严肃——且不说天才、天生的才能，许多天赋有限的人值得一提，他们依靠某些素质而赢得了伟大，变成了人们所说的“天才”。关于这些素质的缺乏，大家心中有数，却又讳莫如深。他们全都具有那种能干匠人的严肃精神，这种匠人先学习完美地建构局部，然后才敢动手去建构巨大的整体。他们舍得为此花时间，因为他们对于精雕细刻的兴趣远比对于辉煌整体效果的兴趣更浓。例如，做一个出色小说家的方子是很容易开出的，但要实行起来就必须具备某些素质，当一个人说“我没有足够的才能”时，他往往忽略了这些素质。不妨写出百篇以上的小说稿，每篇不超过两页，但要写得十分简洁，使其中每个字都是必需的。每天记下趣闻轶事，直到善于发现其最言简意赅、最有感染力的形式为止。不懈地搜集和描绘人的典型和性格，首先抓住一切机会向人叙述，也听人叙述，并注意观察、倾听在场者的反应。像一位风景画家和时装画家那样去旅游，从各种学科中摘录那些若生动描写便能产生艺术效果的东西。最后，沉思人类行为的动机，不摒弃这方面的每种教诲提示：白天黑夜都做此类事情的搜集者。不妨在这么多方面的练习中度过几十年，然后，在这工厂里造出的东西就可以公之于世了。但是，多数人都是怎么做的呢？他们不是从局部，而是从整体开始。他们也许一度干得挺漂亮，引人注目，但由于公正的、自然的原因，从此干得越来越糟。有时候，理智和性格不足以制订这样一种艺术家的人生计划，于是便有命运和困苦来代替它们，以此引导未来的大师一步步通过他手艺的所有必经阶段。
（二十）
对于天才迷信的利弊——对于伟大、卓越、多产的才智之士的信仰，虽然未必，但也经常与一种纯粹宗教或半宗教的迷信相关联，以为这些才智之士是超人的源泉，具有某种奇异的能力，可以由某异于常人的途径获取知识。大家相信他们仿佛洞穿了现象的外衣，直视世界的本质，他们无须经历的艰辛刻苦，凭借这种神奇的眼光，便能传达关于人与世界的某种最终有效的、决定性的东西。只要奇迹在知识领域里尚有信徒，也许就可以认为，信徒们自信必因之而受益，他们只需绝对服从这些伟大的才智之士，便可使自己正在发育时期的才智获得最好的培养和训练。相反，倘若对天才及其特权、特殊能力的迷信在天才自己心中也根深蒂固，那这种迷信对他本人是否有益，至少还是个问题。无论如何，如果人类被一种自我恐惧袭击，不管是著名的对恺撒的恐惧，还是现在所考察的对天才的恐惧；如果那理应只奉献给一位神的熏香也熏入了天才的脑中，使他开始飘飘然而自以为是超人，这终归将是危险的征候。渐次的后果是：自以为可以不负责任，拥有特权，相信自己有法术赐福赦罪。若有人试图将他同别人比较，甚至估价更低，若揭露其作品的缺点，便狂怒不已。由于他停止了自我批评，他羽毛上的箭翎终于纷纷脱落；迷信掘断了他力量的根子，在他失去力量之后，甚至可能使他变成伪君子。对于有巨大才智的人来说，也许更为有益的是，对自己的力量及其来源会有一个明确认识，懂得有什么纯粹人类的特性在他们身上汇合，他们遇到的幸运的情形，首先是充沛的精力，坚定地朝着一个目标，巨大的个人勇气。其次，就是教育方面的幸运，及早获得良师、典范和方法。当然，如果他们的目标是发生尽量大的影响，就会更加装作不了解自己，然后顺便做出半疯狂的姿态。因为，人们总是惊诧和嫉妒他们身上的力量，他们凭借这种力量使人丧失意志，陷于幻觉，觉得前面走着的是超自然的导师。是的，相信某人有超自然的力量，这是令人振奋鼓舞的。而且在这个意义上，正如柏拉图所说，疯狂极大地造福人类。在个别罕见的场合，这一种疯狂也可以是牢牢规束漫无节制天性的手段。在个人生活中，疯狂的幻念也常具有毒药的治疗价值。但是，在每个自信有神性的“天才”身上，它终究会随着“天才”年老而发挥毒性。作为例子，不妨回想一下拿破仑，他的性格无疑正是透过他对自己、对他的命数的信念，以及由此产生的对人类的蔑视，而生长为强而有力的整体，使他高出所有现代人之上。但这种信念最后转变为一种近乎疯狂的宿命论，夺走了他的敏锐目光，导致了他的毁灭。
（二十一）
天才与无价值之作——在艺术家中，恰是那种独创的、自为源泉的人有时会写出极其空洞乏味的东西出来。相反，有所依赖的天性，即所谓的才子，倒是充满着对一切可能的美好事物的记忆，即使在才力不足时，也能写出一些还算说得过去的东西。而独创者却是与自身隔绝的，记忆无助于他们，于是他们就变得思想贫乏了。
（二十二）
公众——人民对悲剧除了好好地受一番感动、可以痛哭一场之外，本无别的希求。相反，艺术家在看一新悲剧时，感兴趣的倒是巧妙的技术发明和艺术技巧，题材的安排和处理，以及旧主题、旧构思的翻新。他的立场是对待艺术品的审美立场，又是创作者的立场。人们的立场是尝尝新鲜，只看题材。介于二者之间的人无甚可说，他既不是平民百姓，也不是艺术家，自己并不知道自己要什么，所以，他的兴趣是含糊而微不足道的。
（二十三）
公众的艺术教育——只要同一个主题尚未经过许多大师成百次的处理，公众就不会有超出题材的兴趣。然而，当他们长期从许多版本中认出这个主题，并因而不再感到新奇紧张的刺激之时，他们自己终于也会把握和欣赏处理这个主题时的细微差别，以及巧妙新颖的创造了。
（二十四）
艺术家和他的跟随者必须同步——从风格的一个等级向另一个等级前进，应当循序渐进，艺术家、听众和观众都一同前进，并且也确知发生了什么事情。否则，艺术家在玄妙高空创作其作品，而公众不再能达到这高度，终于又颓然坠落下来，于是两者之间就出现了一道鸿沟。因为，艺术家如果不再提举他的公众，公众就会飞快坠落，而且天才把他们负得越高，他们坠落就越深，越危险，就像被苍鹰带上云霄，而又不幸从鹰足跌落的乌龟一样。
（二十五）
滑稽的来源——试想一下，人在数千年来是最容易陷入高度恐惧的动物，一切突然的、意外的遭遇迫使他随时准备战斗，也许还要准备死亡，即使在后来的社会环境中，安全感也尽以思想和行动中的预料和习惯为基础。那么，我们就不会奇怪了，倘若言论和行动中一切突然的、意外的东西并未造成危险和损害，人就会顿感轻松，心情转化为恐惧的反面。因为害怕而颤抖的、收紧的心一下子放松舒展，于是人笑了。这种以瞬时的恐惧向短暂放纵的转化就叫作滑稽。相反，在悲剧现象中，人从巨大的、持续的放纵迅速转入巨大的恐惧。然而，在终有一死的生灵中，巨大持续的放纵要比恐惧的缘由少得多，所以世界上滑稽比悲剧要多得多，人们的快乐也经常要比悲痛多得多。
（二十六）
艺术家的功名心——希腊的艺术家，比如悲剧诗人便是为胜利而创作的。若没有竞争，他们的全部艺术便不可想象：女神赫西俄德的善良和厄里斯的功名心，给他们的创造力插上了双翼。这种功名心首先要求他们的作品在他们自己眼中保持尽善尽美。他们就这样理解优秀，对于流行的趣味以及吹捧某部艺术作品的公众舆论显得不屑一顾。所以，埃斯库罗斯和欧里庇得斯长期没有成就，直到他们终于为自己培养出按照他们制定的标准评价他们作品的艺术评审员们。所以，他们是为力求按照自己的标准来评价，在评审席上战胜竞争对手，他们先表明自己真正是更优秀的，然后才要求外界同意他们的评价，追认他们的评审。在这里，争取荣誉就是“自成优胜者，并愿有目共睹”。无前者而仍然求后者，谓之虚荣。无后者而终不失后者，谓之骄傲。
（二十七）
艺术品中的必然因素——热衷于谈论艺术品中必然因素的人，倘若是艺术家，则意在提高艺术的荣耀；倘若是外行，则出于无知。一件艺术品的形式，用以表达其思想的，因而其语言方式，如同一切语言方式一样，总有一些马虎之处。雕塑家可能增添或舍弃其许多细小笔触；表演艺术家也是如此，不论是演员还是音乐领域的演奏家或指挥。这许多细小的笔触和润饰，今天或许使他高兴，但明天就未必，它们的存在与其说是为了艺术，还不如说是为了艺术家。因为，他在为表现主要思想而不得不严肃自制之际，或许也需要甜点和玩具，以免太苦了自己。
（二十八）
把大师忘掉——演奏大师作品的钢琴家，如果他把大师忘掉，便显得他好像在倾诉自己的生平或此刻正身临其境，就弹奏得最好。当然，如果他毫无价值地唠叨他的生平就会使大家厌恶了。所以，他必须懂得去吸引听众的想象力。“技巧名家气派”的全部虚弱和愚蠢又可由此得到说明。
（二十九）
命运的修正——在大艺术家的生活中，有一些恶劣的际遇，比如说，它们迫使一位画家把他最重要的作品当作稍纵即逝的想法而画成速写，或者迫使贝多芬在有些大型奏鸣曲里仅仅给我们留下一部交响曲的使人不能满意的钢琴摘录。在这里，后来的艺术家应当力求事后修正大师们的生活。例如，作为一个行家，他可以为我们复活仿佛已死在钢琴上的交响曲。
（三十）
缩小——有些物、事或人经不起缩小处理。万万不能把拉奥孔群塑缩小成摆设用的小人像，因为它必须是大的。可是，更加罕见的是本性渺小的东西经得了放大。所以，传记作家把伟人写得渺小，总比把小人物写得伟大更成功些。
（三十一）
现代艺术中的感性——现代，当艺术家们致力于其艺术作品的感性效果时，他们却往往失算。他们的观众或听众不再具有他们那样完满的感官，完全违背艺术家的意图，反而由其艺术作品而陷入一种近乎无聊的感觉之中。也许，这正是他们的感性开始之处，也正是艺术家的感性终止之处，所以二者充其量只会在一点上相遇。
（三十二）
作为道德家的莎士比亚——对于激情是深思熟虑过的，肯定有一条从他的气质通往许多激情的捷径。但是他不能像蒙田那样谈论激情，而是借热情的剧中人物的口说出他对激情的观察。虽然不自然，但他的戏剧却也因此思想丰富，使其他一切戏剧相形见绌，因而很容易招来普遍憎恨——席勒的警句（它们总是基于错误的或无价值的迷惑）。正是剧场警句，并且作为剧场警句产生强烈效果。相反，莎士比亚的警句却为他的榜样蒙田争了光，在精致的形式中饱含着十分严肃的思想，但也因此对剧场观众来说显得太疏远、太精细，于是便没有效果了。
（三十三）
善于让人听——不但要善于演奏，而且要善于让人听。如果场地太大，大师手中的小提琴也只能发出唧唧声。在那种地方，人们会把大师混同于低能儿。
（三十四）
不完全的效果——浮雕如此有力地刺激着人的想象力，因为它们仿佛正要从墙中走出，并受到某种阻碍，突然停住了。同样地，有时候，一种思想、一种完整的哲学的浮雕式不完全的表现，也比和盘托出来得更有效果，这便可以给读者留有余地，激励他把这强烈反差所衬托出的东西继续完成，思索到底，自己来克服迄今为止妨碍他完全走出的障碍。
（三十五）
反对惊奇——当艺术穿着破旧之时，最容易使人认出它的艺术。
集体才智——一个好作家不但拥有他自己的才智，而且还拥有他朋友们的才智。
双重误会——敏锐而明快的作家的不幸是，人们以为他们肤浅，因此，不在他们身上下苦功；晦涩的作家的幸运是，读者费力地解读他们，并且把自己勤奋的快乐也归功于他们。
与科学的关系——凡是要亲自在一门学科中有所发现，然后才感觉其温暖可亲的人，都算不得真正喜欢这门学科。
钥匙——一种思想，杰出人物赋予重大价值，平庸之辈则报以挖苦嘲笑，对于前者是打开隐秘宝库的钥匙，对于后者却只是一块废铁。
不可翻译的——一本书中不可翻译的东西，既不是其中最好的，也不是其中最坏的。
作家的自相矛盾——一位读者攻击作家的所谓自相矛盾，但这矛盾往往根本不在作家的书中，而在读者的头脑里。
幽默——最幽默的作家使人发出几乎觉察不到的微笑。
反题——反题是一道窄门，错误最爱经这道门悄悄地走向真理。
作为文体家的思想家——多数思想家的写作都很差，因为他们不但向我们传达他们的思想，而且传达其思想的思想。
诗中的思想——诗人用带有韵律的车辆隆重地运来他的思想，通常是因为这种思想不会步行。
违背读者精神的罪行——倘若作家只是为了与读者平起平坐而否认自己的才能，那他就犯了读者一旦发现就绝不原谅的唯一死罪。你可以背后议论一个人的所有坏处，但是不以这种方式重新激起他的虚荣心。
真诚的界限——即使最真诚的作家，当他想去补足一个长句时，也经常会漏掉一个词。
最好的作者——是羞于成为作家的人。
治理作家的苛法——应当把作家看作罪犯，只有在极罕见的场合才有言论自由或得到赦免。这才是对付书籍泛滥的办?法。
（三十六）
现代文化的小丑——中世纪宫廷里的小丑与我们的无聊文人相仿，这是同一类人，但理智不健全，诙谐、夸张、愚蠢，其存在有时只是为了用打诨和饶舌来缓和激昂的情绪，用叫喊掩盖重大的事件和过于沉重庄严的钟声。从前是为王公贵族效劳，现在是为国家效劳。但整个现代文学家的状况与无聊文人相距得很近了。这是“现代文化的小丑”，倘若把他们看作理智不健全的人，倒也可以宽大待之。把写作视为职业，实在是一种疯狂。
（三十七）
仿效希腊人——由几百年来情感的夸张，一切词汇都变得模糊而虚浮了，这种情况严重地妨碍了认识。高级文化在认识的支配下，必须有情感的大清醒和一切词汇的强浓缩。在这方面，狄摩西尼时代的希腊人才是我们的楷模。一切现代论著的特点便是夸张，即使它们简单地书写，其中的词汇仍然令人感到很古怪。周密的思考，简练、冷峻、质朴，甚至有意矫枉过正。总而言之，情感的自制和沉默寡言是唯一的补救措施。此外，这种冷峻的写作方式和情感方式作为一种对照，在今天也是很有魅力的。当然，其中也有新的危险，因为严厉的冷峻和高度的热烈一样，也是一种刺激手段。
（三十八）
好小说家坏理论家——在好小说家那里，人物行为常常表现出一种令人惊异的心理上的准确性和因果关系，而与他们心理学思考的笨拙造成可笑的对照——以致他们的修养在一个时刻显得很卓越，紧接着又显得很可怜。常常有这种情况：他们明显错误地解释自己的人物及其行为，这听起来如此不可信，然而是确确实实的。也许，大钢琴家很少思考技术条件及每根手指的专门技巧、功用和训练，当他谈论这些事情时，也会出严重的错误。
（三十九）
熟人的著作及其读者——我们读熟人（朋友或敌人）的著作有双重心情。一方面我们认识，并在此时不断耳语：“这是他写的，是他的内在知识、他的经验、禀赋的标志。”同时，另一种认识又力求弄清这著作本身究竟是什么，不看其作者，它本身应当获得什么评价，它本身又提供了什么新知识。这两种阅读和衡量方式彼此干扰，也彼此对立，即使和一位朋友谈话，也只有当两人只想着事情本身而忘掉他们是朋友时，才可能有认识上的收获。
（四十）
节律的牺牲——大作家们改变有些段落的节律纯粹是因为他们不承认一般读者能够掌握这些段落在他们的实稿中所用的节奏。所以，他们为这些读者简化节奏，优先采用人们熟悉的节律。关于当今读者节律上的无能，这种顾虑已经引起了许多的感叹，已经造成许多牺牲——优秀音乐家们的处境不也很相似吗？
（四十一）
不完全作为艺术感染力的手段——不完全常常比完全来得更有效果，尤其在颂歌的目的上，正需要一种诱惑人的不完全作为一种非理性的因素来使听者的想象力幻见一片大海，又像雾一样罩住对岸，即罩住被赞颂对象的界限。倘若向人们历数一个人的赫赫功绩，详尽而铺张，便总会使人们猜疑这是其全部功绩。完全的赞颂者高居于赞颂者之上，他仿佛在俯视后者，所以完全发生的效果便大为减弱。
（四十二）
写作和教学中的审慎——谁刚开始写作并感觉到自己的写作热情时，在他所从事的和经历的一切中，几乎只领会可以充当写作材料的东西。他不再想自己，而只想着作家及其读者。他有志于观察，但不是写自己所用。谁是教师，他就多半不善于为他自己的利益做自己的事情，他始终想着学生的利益，任何知识，只有是他能够教授的，才会使他感兴趣。最后，他把自己看作是一条知识的通道，并最终看作工具，以致丧失了自己的真诚。
（四十三）
坏作家是必要的——永远必须有坏作家，因为他们符合不发展、不成熟之辈的趣味。后者如同成熟者一样有其需要。倘若人的寿命更长些，那么变成熟的人的数量就会超过或至少等同于不成熟者。然而，绝大多数人死得过于年轻了。这就是说，永远更多的是不发展的理智连同坏的趣味，而且，这些人带着青年人过激的态度以渴望其需要的满足，他们强迫产生坏作家。
（四十四）
太近和太远——读者和作者常常互不理解，因为作者太熟悉他的题目，几乎感到它无聊了，所以他放弃了他所知道的许多例子，而读者却对这事物又过于生疏，如果不给他举例，就容易觉得根据不足。
（四十五）
从前的艺术准备——在文科的全部课程中，最有价值的是拉丁文体的练习，这恰是一种艺术练习。相反，其他一切课程则仅以求知为目的。把作文放在首位是不理智的，不过，倘若想通过作文来推动思想的练习，使思想练习和描写练习分开，如此必将更有益处。描写练习关系到某一给定内容的多重结构，而非关系到独立发明的一种内容。对给定内容做纯粹描写是拉丁文体的任务，老教师在这方面有一种久已失传的精细听觉。倘若从前谁学会出色地运用一种当时的语言写作，便应当归功于这种练习。但不止于此，他通过实践还获得了关于形式的高贵和艰难的概念。一般来说，是在唯一正确的道路上为艺术作准备。
（四十六）
黑暗与光明并存——在一般情况下，不善于清晰阐明其思想的作家，在个别情况下就喜欢选用最强烈、最夸张的标记和最炫丽的形容词，来产生一种光照效果，好像斑驳的林荫道上的耀眼火炬。
（四十七）
作家的画艺——如果像一位化学家那样从对象中吸取绘画的色彩，然后又像一位艺术家那样来运用它，就能最生动地描绘出一个有意味的对象。这样，便可以让画面从色彩的交换和转变中显现出来。于是，画面获得了某种富有魅力的自然素质，它使对象本身成为有意味的。
（四十八）
令人翩翩起舞的书——有一些作家，他们把不可能的事描绘得像可能的事一样，谈论起灵性和天才时，就好像它们只是一种心境和爱好似的，便以此产生出一种奔放自由的情感，好像人以足尖站立，情不自禁地要翩翩起舞了。
（四十九）
不成熟的思想——不但成年，而且少年和童年也有一种自在的价值，不能仅仅看作过渡和桥梁。与此同理，不成熟的思想也有其价值。所以，人们不应当用精细的解释来折磨诗人，而应当欣喜于其地平线的不确定，仿佛通往更丰富思想的道路还敞开着。人们站在门槛前，像在挖掘宝藏时那样地期待着，仿佛马上就会有一种意味深长的幸运出现。诗人预先显示了思想家在发现一个重要思想时的快乐，因而使我们渴慕不已，前去捕捉这个思想。然而它却从我们头顶上翩翩飞过，展现最绚丽的蝶翅。它终于逃走了。
（五十）
几乎变为人的书——一再令每位作家惊奇的是，书一旦脱稿之后，便以独立的生命形式而继续生存了。他似乎觉得，它像昆虫的一截脱落下来，继续走它自己的路去了。也许他完全遗忘了它，也许他超越了其中所写的见解，也许他自己也不再理解它，并失去了构思此书时一度载他飞翔的翅膀。与此同时，它寻找它的读者，点燃生命，使人幸福，给人震惊，唤来新的作品，引起他人下定决心，成为行动的动力。简单地说，它像一个赋予了精神和灵魂的生灵一样地生存着，但还不是人。作者获得了最幸福的命运，他年老之时可以说，他身上一切创造的、有力的、高尚的、证明的思想和情感，会在他的作品中继续生存着，即使他自己只是残灰，火种却到处复燃并且流传。如果你设想一下，一个人的每个行动，而不仅是一本书，会以某种方式成为其他实际存在着的真正的不朽，即运动的不朽：一度运动之物，如同昆虫嵌在琥珀中一样，嵌进了万有的总联系而变成永恒了。
（五十一）
老年的快乐——思想家以及艺术家，他较好地自我逃入了作品中，当他看到他的肉体和精神渐渐被时间磨损毁坏时，便感到一种近乎恶意的快乐，犹如他躲在角落里去看一个贼撬他的钱柜，而他知道钱柜是空的，所有的财宝已经安全转移。
（五十二）
宁静的丰收——天生的精神贵族是不太勤奋的。他们的成果在宁静的秋夜出现并从树梢坠落，无须焦急地渴望、催促和除旧布新。不间断地创作愿望是平庸的，显示了虚荣、嫉妒和功名欲。倘若一个人是什么，他就根本不必去做什么，而仍然大有作为。在“制作的”人之上，还有一个更高的种族。
（五十三）
阿喀琉斯和荷马——事情总是像荷马史诗《伊里亚特》中的英雄阿喀琉斯和荷马之间的情形那样：前者有经历、感受，而后者则描写它们。一个真正的作家只会给予别人的激情和经验以言辞，他是艺术家，要从他的少量体验中悟出很多东西。艺术家绝不是具有巨大激情的人，但是他们常常做出这种人的样子，无意中觉得，倘若他们自己的生活能为他们这方面的体验进行辩护，人们就会更相信他们所描绘的激情。一个人只要放纵自己，对自己不加约束，并公开表露他的愤怒和欲望，全世界就立刻叫喊起来：他多么热情奔放！但是，撕心裂肺的折磨常常吞噬个人的激情，它却意味着：谁经历它们，谁就必定不在戏剧、诗歌或小说中描写它们。艺术家常常是无节制的人，在这一点上他们恰好不是艺术家，不过这是另一个问题了。
（五十四）
关于艺术效果的古老怀疑——正如亚里士多德所认为，怜悯和恐惧因悲剧而得以宣泄，使得听众可以心平气和地回家去吗？精神历程可以减少人的恐惧和迷信吗？在一些物理事件中，例如在性欲中，随着需要的满足，冲动的确缓和并暂时会低下去。但是，恐惧和怜悯并非这种意义上的欲求松弛的特定器官之需要。而且，天长日久，每一冲动尽管有周期性的缓和，却因习于满足而增强了。很可能，怜悯和恐惧在每一个场合因悲剧而缓和与宣泄，但在总体上，却因悲剧的影响而强化。柏拉图认为，总的来说，人们因悲剧而变得更胆怯，也更多愁善感了，这是有道理的。悲剧诗人自己也势必获得一种阴郁的、充满恐惧的世界观和一颗柔弱敏感、爱流眼泪的心灵。同样地，倘若悲剧诗人以及酷爱他们的全体市民越来越无节制地堕落，这也是与柏拉图的看法相合的。但是，一般来说，我们有什么权利回答柏拉图所提出的艺术道德影响这个重大问题呢？我们就算有艺术，但艺术的影响又在何处呢？
（五十五）
对荒谬的快乐——人怎么能对荒谬感到快乐？只要世界上还有快乐，情况就会如此。甚至可以说，凡有幸福之处，便有对荒谬的快乐。经验转为无目的，而有目的转为反面的，必然的转为任意，这个过程倘若没有造成损害，只是一时心血来潮而发生，就会使人高兴，因为这暂时会把我们从必然的、有目的、经验的压迫下解放出来，而我们平时就是把它们看作是我们的无情主宰的。当被期待之物（他通常使人不安、紧张）无害地到来，我们便游戏和欢笑。
（五十六）
现实的高贵化——由于人们视爱情冲动为神圣，并怀着虔敬的感激以领略它的威力，所以，时间一久，这种激情便渗透出了崇高的观念，在事实上变得极高贵。一些民族凭借这种理想化的艺术，从疾病中创造出文化的伟大助力：比如希腊人早期曾受流行的神经病（属于癫痫和舞蹈病）的折磨，却从中创造出了美好的酒神狂女的典型。希腊人丝毫没有那种矮墩墩的健康，他们的秘密是，倘若疾病有威力，也可以尊它为神。
（五十七）
音乐——音乐并非自在地对我们的内心如此充满意义，如此令人常常感动，以致可以把它看作情感的直接语言。而是它同诗的原始联系，便赋予了节律的运动和声调的抑扬以许多象征意义，使我们现在误以为，它直接向内心倾诉又直接发自内心。只是经过歌曲、歌剧以及音乐的数百次尝试之后，声音艺术占据了象征手法的广大领域，使戏剧音乐成为可能。“纯音乐”或者是形式本身，此时音乐处在原始状态，按照节拍和不同强度发出的声音即可给人快感，或者是无须诗歌便可领会的形式所表达的象征。此时两种艺术在长期发展中业已结合，而音乐形式终于完全同概念和情感交织在一起。停留在音乐发展中的人，可以纯粹从形式上感受一首曲子，而更高层次的人对同一首曲子却处处从象征上加以理解。音乐并非是自在的、深刻的和充满意义的，它并不表达“意志”“自在之物”。唯有音乐象征占据了全部内心生活领域的时代，理智才会生此误解。理智自己把这种意义置入音响之中，正如在建筑学中，理智同样把意义置入线与度量的关系之中，但其实这种意义与力学规律是毫不相干的。
（五十八）
表情姿势和语言——表情姿势的模仿比语言更古老，它是不由自主地发生的。即使在今天，人们普遍控制表情姿势，且很有教养地支配肌肉，但它仍如此强烈，以至我们看到一张激动的脸时，自己的面部神经不可能毫无反应（可以观察到，一个人假装打呵欠会引起别人自然打呵欠）。模仿来的表情姿势，会把模仿者引回到这种表情姿势在被模仿者脸部或身体上所表达的那种感觉。人们就是这样学会相互理解的，婴儿也是这样学会理解母亲的。一般来说，痛苦的感觉是通过本身会引起痛苦的表情姿势来进行表达的。反过来，快乐的表情姿势本身就充满快乐，因而它很容易被人理解。人们一旦通过表情姿势相互理解了，表情姿势的象征就会产生。我是说，人们会就一种音符语言达成协议，虽然开始是声音和表情姿势（象征性地做一下）并用，后来才只用声音。看来从前也时常发生同一过程。这一过程如今在音乐，尤其是戏剧音乐的发展中呈现在我们的耳目之前：一开始，没有阐明题旨的舞蹈和哑剧（表情姿势语言），音乐便是空洞的噪声，在长期习惯于音乐和动作的配合之后，耳朵才被训练得能够立刻分辨出声音的形态，也终于达到顿悟的高度，完全不再需要可见的动作，就能理解无动作的音乐。于是才有所谓纯音乐，即其中的一切无需其他辅助手段就立刻被象征性地理解的音乐。
（五十九）
高级艺术的非感性化——新音乐的艺术发展使理智得到特殊的训练，从而使我们的耳朵也日益理智化了。所以，比起前辈来，我们现在能忍受更大的音量，更多的“喧哗”，因为我们训练得更善于倾听其中的理性了。而事实上，我们的全部感官正是由于它们立刻寻求理性，即询问“有何意义”而不再探问“是什么”，所以变得有些迟钝了。例如，按平均律调节奏调占据绝对支配地位，便暴露了这种迟钝，因为现在尚能辨别如升c小调和降d小调之间的细微差别的耳朵已属例外。就这一点而论，我们的耳膜确实已经变粗糙了。然后，原来与感官相敌对的世界上丑的方面也成了音乐的地盘。其势力范围因此举而令人惊愕地扩展到表达崇高、恐怖、神秘的东西。我们的音乐如今使过去喑哑的事物也开口说话了。有些画家便以相似的方式使眼睛理智化了，其远远超出了以前所谓的色彩快感和形式快感。在这里，原来被视为丑的世界方面也被艺术理解力占领了。这一切会导致什么结果呢？眼睛和耳朵越是善于思考，它们就越是接近一个界限，在那里它们非感性化了：快感误置于头脑中，感官本身变得迟钝而衰弱，象征越来越取代实体的存在。因而，我们从这条路比从任何其他路走能更加确定地走向野蛮。同时，这还意味着：世界比任何时候要更丑，但它也比任何时候更蕴含着一个美的世界。然而，隐义的香烟越来越飘散消失，能够感知它的人也就越少，而其余的人终于停留在丑之中，要想直接享受它，却又必定归于失败。所以，在德国有音乐发展的两股潮流：这里，有万余人带着高级、细腻的要求，越来越注重倾听“有何意义”；那里，芸芸众生越来越不能理解蕴含在感性的丑中的这种形式的意义，因而以越来越浓的兴趣学会抓住本身丑恶的东西，即音乐中的低级感性。
（六十）
石头比从前更是石头——一般来说，我们不再理解建筑艺术，至少久已不像理解音乐那样去理解它。我们已经脱离了线与形的象征，荒废了修辞的声音效果。从出生的第一刻起，我们从文化的母乳中就不再吸取这些品性了。在一座希腊的或基督教的建筑上，原先每个细节都赋有意义，其关系到事物的一种更高的秩序，这种无穷意味的情调如同一层神秘的纱幕罩在建筑物四周。美仅仅附带地进入这个体系，根本不妨碍敬畏和崇高，也不妨碍因近神和神化作用而神圣化的基本情感。美至多是缓和了恐惧，但这种恐惧处处皆是前提。在我们现代，一座建筑物的美是什么呢？它就像一个没有灵性的女人的漂亮脸蛋一样，是假面具一类的东西。
（六十一）
现代音乐的宗教来源——充满灵性的音乐是在宗教会议（特伦托会议）之后复兴的天主教中，经由帕莱斯特里纳之手产生的，他帮助新觉醒的真切而深刻动荡的心灵发出声来。然后，在新教中，经由巴赫之手也做到了这一点，他依托虔敬信徒而深刻，摆脱了其原来的教条化。这两种兴起的前提和必要准备是执着于音乐，如同文艺复兴和前文艺复兴时代所特有的那样。特别是那种对于音乐的学术研究，那种和声技巧和发音技巧本质上的科学兴趣。另一方面，还必须已经有过歌剧，外行从中发现了自己对过分学究气的冷静音乐的反感，因而希望重新赋予音乐以女神波吕许膜民亚的灵魂。没有那种深刻的宗教情绪变化，没有内心激情的渐渐消失，音乐就会仍然是学究气或歌剧气的；反宗教改革的精神是现代音乐的精神（因为巴赫音乐中的虔敬主义也是一种反宗教改革变种）。所以，我们深深有负于宗教生活。音乐是艺术领域里的反文艺复兴运动，属于此例的还有西班牙画家牟里罗的后期绘画，也许还有巴洛克风格：无论如何要比文艺复兴或古代的建筑更属此例。也许现在人们还可以问：倘若我们现代音乐能够移动石块，它会聚集起这些石块造就一座古典建筑吗？我十分怀疑。因为支配着音乐的因素，比如激情，对高昂紧张心情的爱好，不惜一切代价变得生动的意愿，感觉的迅速转换，明暗的强烈浮雕效果，狂喜和单独的并存……这一切都曾经一度支配过绘画艺术，并且创造出新的风格，但既不是在古代，也不是在文艺复兴时?代。
（六十二）
艺术中的彼岸——人们曾深刻痛心地承认，一切时代的艺术家在其才华横溢的顶峰，恰恰把我们今日视为谬误的一种观念提举到了神化的地步：他们是人类的宗教误信和哲学迷误的颂扬者，倘无对人类的绝对真理的信念，他们不会这么做。如果根本地除去对这一真理的信念，驾于人类知识与迷误两端的彩虹将黯然失色，那么像《神曲》、拉斐尔的绘画、米开朗琪罗的壁画、哥特式教堂等，这一类艺术就绝不可能复兴，它们不仅以艺术对象的宇宙意义，而且以其形而上意义为自身的前提。于是，曾经有过这样一种艺术，这样一种艺术家的信念，但仅仅成了动人的传说。
（六十三）
诗中的革命——法国戏剧家强加于自己的严格限制，如情节、地点、时间的“三一律”，关于风格、诗格、句式的法则，关于选择语言和思想的法则，是一种重要的练习，正如同现代音乐发展中对位法和赋格曲的练习，或者希腊演说术中的修辞学家高尔吉亚的风格一样，如此约束自己似乎是荒谬的。但是，除了首先极严格地（也许是极专断地）限制自己之外，没有别的办法可以摆脱自然主义。人们逐渐学会如此优雅地走过哪怕是架在无底深渊上的窄桥，其收获是动作练得极其灵巧，这正如音乐史向如今活着的一切人所证明的那样。在这里可以看到，束缚如何一步步地放松，直到最后仿佛可以完全解除：这个“仿佛”是艺术中必然发展的最高成果。在现代诗艺中，正好缺乏这种从自造的束缚中逐渐摆脱出来的幸运过程。莱辛使得法国形式（当时唯一的形式）在德国受嘲笑，并让人们参照莎士比亚。因而，人们不是循序渐进地去摆脱束缚，而是一跃而入于自然主义当中，也就是说，退回到艺术的开端。歌德曾试图摆脱自然主义，其办法是用各种方式不断重新自加束缚。然而，发展的线索一旦中断，即使最有才华的人也只是去不断地从事试验。席勒的形式有相当的确定性，这要归功于他虽然否认，却在无意中尊崇着的法国悲剧的典范，与莱辛保持着相当的距离（众所周知，他贬低莱辛的悲剧尝试）。在伏尔泰之后，法国人突然也开始缺乏足够的才能，来把悲剧的发展从限制中引向自由的表达；他们后来遵照德国榜样，也一跃而入于一种卢梭式的艺术自然状态中，从事起试验来了。只要时时阅读伏尔泰的《穆罕默德》，就可以清楚地知道，由于传统的中断，欧洲文化究竟无可挽回地失去了什么。伏尔泰用希腊规范来约束自己，他是由巨大悲剧暴风雨所孕育的动荡不安灵魂的最后一位伟大戏剧家，他具备一切德国人所不具备的能力，因为法国人的天性要比德国人的天性更接近于希腊人；他也是在处理散文语言时犹存有希腊人的鉴赏力、希腊艺术家的责任心、希腊的质朴和优雅的最后一位伟大作家；他甚至还是一身兼备最高精神自由和绝对非革命观点，而并不怯懦彷徨的最后一批人中的一个。在他之后，现代精神带着它的不安及对规范和约束的憎恨，支配一切领域，先是借革命的狂热挣脱缰绳，然后当它对自己突然感到畏惧惊恐之时，又重新给自己套上一道缰绳。不过是逻辑的缰绳，而非艺术规范的缰绳了。由于这一解放，我们一时得以欣赏各民族的诗歌，一切生长在隐蔽角落的、原始的、野生的、奇丽的、硕大无比的东西，从民歌到“伟大的野蛮人”莎士比亚，我们充分利用当代“野蛮的优点”，歌德就以它反对席勒，而为他的《浮士德》缺乏形式而辩护。但为时多久呢？一切民族、一切风格的诗歌之滚滚洪流必定冲刷掉那尚能借以幽静生长的土壤；一切诗人不论一开始力量有多大，必定成为试探着的模仿者和大胆的复制者。至于公众，在表现力量的控制中，在一切艺术手段的协调中，已经忘记欣赏真正的艺术行为，必定更会为力量而推崇力量，为色彩而推崇色彩，为思想而推崇思想，为灵感而推崇灵感，因而倘若不是被剥离出来，就全然不能欣赏艺术品的要素和条件，最后才自然而然地提出要求，艺术家必须把它们剥离出来交到他们手上。是的，人们抛弃了法国艺术和希腊艺术的“不合理”束缚，但不知不觉地习惯于把一切束缚、一切限制都视为不合理了。于是艺术力求解除它们，其间便经历了它的原始、幼稚、不完全、已往的冒险和过渡等一切状态：它用毁灭来诠释它的产生和变化。有一位伟人，他的直觉完全可以值得信赖，他的理论所缺少的只是三十年以上的实践。拜伦有一次说：“诗歌一般所能达到的，我都达到了，我越是对此加以深思，就越是坚信我们全都走在错误的路上，人人都一样。全都追随着一个内在错误的革命体系——我们或我们下一代仍将达到同一种信念。”拜伦又说：“我把莎士比亚看作最坏的榜样，同时也看作最特殊的诗人。”而歌德后半生成熟的艺术见解所表达的不正是同一层意思吗？他岂非凭借这种见解而超出好几代人，使我们大体上可以认为，歌德或许还完全没有发生影响，他的时代或许刚刚才要到来。正是由于他的天性使他长期执着于诗歌革命的道路，也正是由于他最深切地体会了因传统中断而在新的发现、展望和补救手段中间暴露的一切，和似乎从艺术废墟里发掘出的一切，所以他后来的改弦更张才如此沉重。这表明他已意识到了一个深刻的要求：恢复艺术传统；在毁坏尚且必须有巨大力气的地方，倘若臂力太弱而不足以建设，那么至少也要靠眼睛的想象力来把古庙的断垣残柱复原为昔日的完美整体。所以，他生活在艺术中就像生活在对真正艺术的回忆中一样：他的诗歌是回忆、理解久已消逝的古老艺术时代的手段。他的要求尽管不能靠现代的力量来满足，但是，这方面的痛苦却因一种快乐而得到充分之补偿：这要求曾经满足过，而且我们仍然可以分享这种满足。不是个人，而是或多或少理想的面具；不是现实，而是一种象征性的普遍。时代特性、地方色彩淡薄得几乎不可见，使它化为神话。当代感觉和当代社会问题凝聚在最简单的形式中，撤除它们的刺激、紧张、病态的特征，使它们除了在艺术意义之外，在其他任何意义上都失效。不是新题材和新性格，而是老的、久已习惯的题材和性格不断地改造和新生：这便是歌德后期所理解的艺术，这便是希腊人以及法国人所从事的艺术。
（六十四）
艺术剩余什么——诚然，在某种形而上学的前提下，例如，倘若人性不变，世界的本质始终显现于全部人性和行为中的信念得以成立，艺术便具有大得多的价值。这时，艺术家的作品就成了永恒常存者的形象。相反，在我们看来，艺术家只能给予他的形象一时的有效性，因为整个人类是生成变化的，即使个人也绝非一成不变的。在另一种形而上学的前提下，情况也是一样：假定我们的可见世界只是现象，如形而上学家们所主张的一样，那么，艺术就相当接近于真实世界。因为现象世界与艺术家的梦境世界之间有着太多的相似之处，而其余的差别甚至使艺术的意义超过其自然的意义，因为艺术描绘的是自然的共性、典型和原型。然而，这些前提都是错误的：按照这一认识，艺术现在还保持一个怎样的地位呢？数千年来，它谆谆教导，要兴趣盎然地看待各种形态的生命，把我们的感情带到如此之远，我们终于喊出：“管它好活歹活，活着就是好的！”艺术教导我们，要热爱生活，把人的生命看作自然的一部分，但并不过分剧烈地在一起运动，看作是符合规律发展的对象，这一教导已经融入我们的血肉，现在又作为强烈的认识需要大白于天下。人们可以放弃艺术，但不会因此而丧失从其学得的能力。正如同人们已经放弃了宗教，但并没有放弃因它而获得的崇高和升华的心境一样。正像造型艺术和音乐是借宗教而实际获得和增添情感财富的尺度一样，在艺术一度消失之后，艺术培育生命欢乐的强度和多样性仍然不断地要求满足。科学只是艺术家的进一步发展。
（六十五）
艺术的晚霞——正如人在垂暮之年回忆青春岁月和庆祝纪念节日时一样，人类对待艺术不久就会像是在伤感地回忆青春的欢乐了。也许艺术从来不像现在这样地深切感人和情意缠绵，因为死神似乎在它周围嬉戏了。不妨想一想意大利的那个希腊城市，那里一年一度还在庆祝他们的希腊节日，为异国的野蛮日益战胜他们自己的风俗而忧伤落泪。从来不曾如此欣赏希腊的事物，也没有一处如此狂欢地纵饮这金色的琼浆，如同在这些湮灭着的希腊后裔之中那样。人们不久就会把艺术家看作是一种华丽的遗迹，由于古代的幸福系于他的力和美，便把他作为奇怪的异类而赐以光荣，我们是不会把这光荣赐予我们的同类的。我们身上最好的东西，也许是从古代的情感中继承下来的，现在已经不可能再直接地获得它们。固然太阳已经沉落，但生命的苍穹依然因它而绚丽辉煌，尽管我们已经看不见它。
二、天才的艺术意志
（一）
我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。
相反的运动——艺术。
艺术哲学家——艺术的更高概念。一个人能否站在离别人如此遥远的地方来塑造他们？（预习：第一，做一个自我塑造者，一个隐居者；第二，像一些艺术家那样，在某种资料方面，做一个小小的完成者）
在没有艺术家的情形下所出现的艺术品，比如说，就像一个机体，一个组织（普鲁士军团、耶稣会教团）。艺术家在某种程度上仅仅是一个初级阶段。
世界就犹如一件自我生育的艺术品。
“艺术家”这种现象最容易一目了然，从那里可以去窥视强力、自然等本能！甚至是宗教和道德的本能！
“游戏”，看起来毫无可用，但恰恰是充溢着力量的人的理想，是“稚气”。像神的稚气一样，嬉戏着的儿童。
世间存在着日神状态和酒神状态。艺术本身就像一种自然的强力一样，它借这两种状态表现在人的身上，并支配着他，而不管他是否愿意，或作为驶向幻觉的动力，或作为驶向放纵的动力。这两种状态在日常生活中也有所表现，只是比较弱些，在梦中，在醉中。
但是，即使是在梦和醉之间，也存在着同样的对比，这两者都在我们身上释放艺术的张力，而各自释放的却不相同：梦释放视觉、联想、诗意的张力，醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的张力。
（二）
在狄奥尼索斯的醉中有性欲和情欲，而阿波罗的方式中也不乏这些。在这两种状态之中必定还有一种节奏的差异……某种醉感的极端平静（确切地说，是时间感和空间感的变缓），特别反映在最平静的姿势和心灵行为的幻觉之中。古典风格本质上表现着平静、单纯、简洁和凝练，其最高的强力感集中在古典范型之中。拙于反应，一种高度的自信，毫无争斗之感。
醉感，它实际上同力的过剩相对应——在两性动情期最为强烈，新的器官，新的技能、色彩、外形，“美化”是高涨的力的结果。美化是得胜的意志的表现，是加强了协调的表现，是所有强烈欲求已达和谐的表现，也是分毫不爽地垂直重力的表现。逻辑和几何的简洁是力量高涨的结果，反过来这种简洁的感觉又提高了力量感——其发展的顶点显露伟大的风格。
丑意味着某种形式的颓败、内心欲求的冲突和失调，意味着组织力的衰退，按照心理学的说法，即“意志”的衰退。
那种人们称为醉的快乐状态，是一种高度的不折不扣的强力感。时间感和空间感改变了，天涯海角一览无遗，简直想一次得以尽收眼底，眼光伸展，投向更纷繁、更辽远的事物，器官变得精微，犹如肌肉中的一种支配感，犹如运动的敏捷和快乐，犹如舞蹈，犹如强健得以证明之际的快乐，犹如绝技、冒险、无畏、置生死于度外……人生的所有这些高潮时刻相互激动，这一时刻的形象世界和想象世界化作提示满足着另一时刻，就这样，那些原本也许有理由互不相闻的种种状态终于并生互绕、相互合并。例如，宗教的陶醉与性的兴奋（两种深刻的感情，几乎总是奇妙地关联着。什么能取悦于所有虔诚的妇女，无分老少？答案是：一个圣人，有着美丽的大腿，仍然年轻，仍然童贞）。悲剧的残酷与怜悯（通常也相互关联着）。春意、舞蹈、音乐无非是异性的互相显耀，而且还有那种浮士德式的“春心无限”。
艺术家倘若能有些作为，都一定是禀性强健（肉体上也如此），精力过剩，且像野兽一般，充满情欲。假如没有某种过于炽烈的性欲，就无法想象会有拉斐尔。其创作音乐也不过是制造孩子的一种方式，贞洁不过是艺术家的经济学，无论如何，艺术家的创作力总是随着生殖力的终止而终止。艺术家不应当按照本来的面目看事物，而应当看得更丰满、更单纯和更强健。为此，在他们自己的生命中就必须有一种朝气和春意，有一种常驻的醉意。
（三）
在某些状态中，我们把光彩和丰盈加之于事物，并赋予诗意，直到它们反映出我们自身的丰富和生命欢乐。这些状态是：性冲动、醉、宴饮、春天、克敌制胜、嘲弄、绝技、残酷和宗教感的狂喜。三种因素是主要的，即性冲动、醉和残酷，它们都属于人类最古老的节庆的快乐，也都在原始的“艺术家”身上占据优势。
反过来，当显示光彩和丰盈的事物迎面而来，我们身上的动物性的存在就以上述那一切快感状态所寓的那些区域的兴奋来作答，而动物性快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。审美状态仅仅出现在那些能使肉体活力横溢的天性之中，其第一推动力永远是在肉体的活力里面。清醒的人、疲倦的人、筋疲力尽的人、干巴巴的人（比如学者）绝对不能从艺术中感受到什么，因为他没有艺术的原动力，没有内在的丰富的逼迫。谁不能给予，谁也就无所感受。
“完满”是在那些状态中（特别是在性爱中）天真地透露了至深的本能，通常尊崇为最高、最令人向往、最有价值的东西，其透露了本能类型的上升运动，而本能实际上也就在力争这种境界。完满是本能强力感的异常扩展，是丰富，是冲决一切堤防后的必然泛滥。
（四）
艺术使我们想起动物活力的状态，它一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发。它既是生命感的高涨，也是生命感的激发。
丑在何种程度上也具有这种威力？就是在这种程度上，它多少还是在传达艺术家获胜的精力，而他已主宰了这丑和恐怖。或者是在这种程度上，它在我们身上稍稍激发起残忍的快感（在某些情况下甚至是自伤的快感，从而又是驾驭我们自身的强力感）。
（五）
对艺术家来说，“美”之所以是至高无上的东西，那是因为在美里面对立面被制伏了，强力的最高标志就是胜于对立面，而且毫无紧张之感，暴力不再必要，一切都如此轻松地俯首听命，而且带着再友好不过的神态来顺从——这使得艺术家的强力意志感到欢欣鼓舞。
（六）
美和丑各有其生物学价值。使我们在审美活动中本能地反感的东西，就是被人长期证明为有害的、危险的和可疑的东西，突然说话的审美本能（如厌恶）包含着一个判断。在同样的程度上，美属于有用、有益、提高生命等生物价值的一般范畴之列。然而就是这样——极为长久以来提示着、联系着有用事物和有用状态的种种刺激给我们以美感，即强力感增长的感觉（所以，不仅仅是事物，而且还有伴随着这些事物的感觉或者象征）。
因此，美和丑被看作是有条件的，即要从我们最基本的自我保存价值来着眼，因而要设定美的东西和丑的东西是毫无意义的。没有美，就像没有善和真是一样的。在特定场合，它又同某种特定类型的人的保存条件有关，从而和异人、超人相比，群氓就会在另一类东西上感到美的价值。
这是近景光学，它只对切近的后果加以考察，而美（还有善和真）的价值就从它产生。
一切本能的判断，就一系列因果链条来看，都是目光短浅的，它们建议，什么事情都需要即刻去办。理智主要是一种阻止对本能判断做出即时反应的制动装置，它止步，权衡再三，因为它看到较长远的因果链条。
关于美和丑的判断是目光短浅的（它们总有个理智同自己相对立），但是在最高程度又是可信赖的，他们诉诸我们的本能，就在那里，本能最快地做出决定，断然说出自己是或否，而这时理智还不曾发一言。
最通常的美肯定是互相激励的。审美本能一旦工作起来，结晶在“这一个美”周围的，还有许许多多其他来路不同的完满。要保持客观是不可能的，要摆脱解释、赋予、充实和诗化的力量也是不可能的（最后这种力量是美的肯定本身的维系）。
因此，第一，美的判断是目光短浅的，它仅仅看到最近的后果。第二，它赋予那个激发它的对象一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。把一个事物感受为美的，必然是一种错觉（顺便说说正因为如此，从社会的观点来看，因恋爱而结婚是一种最不理智的结合）。
（七）
关于艺术的发生：制造完满和发现完满，这是负担着过重性力的大脑组织所固有的（和情人一起消磨的黄昏美化了最细小的偶然事件，生活被美化为一连串精美的事物，如“不幸的爱情之不幸，其价值高于一切”）。另一方面，每种完满和美的东西，其作用犹如对那种热恋状态及其看待世界方式的一种无意识的回忆。每种完满事物那完整的美，接触之下都会重新唤起性欲亢奋的极乐感受（从生理学角度看，艺术家的创造本能和精液流入血液的份额……）。对艺术和美的渴望是对性欲癫狂的间接渴望，他把这种快感传导给大脑，并通过“爱”而变幻出完美的世界。
（八）
乔装打扮的肉欲：第一，作为理想主义（“柏拉图式”），常见于青年人，造成这样一种凹面镜映像，情人显得与众不同，是一种镶嵌、一种夸张、一种美化，成为环拥着万物的一种无穷；第二，在爱情宗教中，“一个英俊少年”“一位佳丽”，无论如何都是神圣的，是心灵的新郎和新娘；第三，在艺术中，作为一种“装饰的”力量，就像一个男人看一个女人时，简直要把人间一切优点都当礼物送给她一样，艺术家的肉欲也把他一向还尊重和珍视的一切赋予一个对象，这样地去完成一个对象（把它“理想化”）。女人意识到男人对女人的感觉，就迎合这种理想化的努力，于是浓妆艳抹，翩行宛舞，巧思妙想，与此同时，她练得羞怯、蕴藉和矜持——出于一种要增加男人的理想化余地的本能。尽管女性的本能异常精细，羞怯仍然绝不意味着有意的虚伪，她猜到，正是天真而真实的羞怯对男人诱惑最甚，促使他过高评价女人。女人因此而天真——出于本能的精细，这本能把天真无邪的用处晓谕给她。故意闭着眼睛不去自省……无论什么场合，只要无意识地使矫饰更有作为，那么矫饰就会变成无意识的。
（九）
陶醉真是无所不能，这被称作“爱情”的陶醉，这还不止于爱情的陶醉！对此，人人都有切身的体会，只要一个男人来到近旁，一个少女的肌肉力量就会增加，这一点可以用仪器测量出来。在两性更接近的关系中，比如在舞会上或在其他社交场合，这种力量更可以增加到成为真正神力的地步。最后，人们再不信赖眼睛和表面。在这里当然要考虑到，就像每一种快速运动一样，跳舞本身已经为整个血管、神经和肌肉组织带来一种陶醉了。在这种情况下，就要计算双重陶醉的联合作用。有时候有点儿疯狂是多么聪明！有一些事实，人是从来不可向自己承认的，就此而言，人是女人，就此而言，人具有女性的全部羞耻心。在那里跳舞的这些年轻人，显然已经超然物外，他们不过是在同仅可触知的理想跳舞，而且他们甚至看见理想已围绕自己而坐。那些母亲们（得以引证《浮士德》的场合），当她们有点儿疯狂的时候，这些尤物啊，看起来真是无比动人，而她们自己也清清楚楚！正因为她们清楚这一点，她们甚至变得更讨人喜欢了。最后，她们的装束也激励着她们，她们的装束是她们的第三项小小的陶醉，她们信奉她们的裁缝就像是信奉她们的上帝一样——而谁又去反对她们的这个信仰？这个信仰造福于人！自我欣赏是健康的，自我欣赏可以预防伤风。可曾有一个知道自己衣着华丽的漂亮女人伤风过吗？从来不曾有过！我甚至设想，她即使一丝不挂也不会伤风。
（十）
想得到醉的变形力量究竟多么令人惊叹的证明吗？“爱情”就是一种证明。在世界的一切语言和一切缄默之中，有些都被称作爱情。在这里，醉是这样来处置现实的，在恋爱者的意识里，真实的动机消隐了，别的什么东西似乎取代了它的位置。在这一点上，人和动物并无区别，精神、善和诚实尤其无所区别。谁精明，谁就被精明地愚弄；谁粗鲁，谁就被粗鲁地愚弄。但是，爱，甚至是对上帝的爱和“拯救灵魂”的神圣的爱，归根结底也都是一码事，这是一种冠冕堂皇地把自己理想化的狂热，一种巧妙地编造关于自己的谎言，他似乎面目一新了，更强壮、更丰富、更完美了，他是更完美了……在这里，我们发现艺术是一种生物机能，我们发现它被置入“爱”的那天使般的本能之中，我们发现它是生命的最强大动力。因此，甚至在撒谎这一点上，艺术也是非常合乎目的的。可是，如果我们在它的欺压力量上停留下来，我们就错了。它的作为不止于想象，它甚至改变价值，而且并非仅仅是说它改变了价值感，恋爱者是更有价值的，是比较强有力的。在动物身上，这种状态产生出新的武器、色素、颜色和外形，特别是新的运动、新的节奏、新的声音和引诱。在人身上，事情并无不同。他的整个组织比以往更丰富了，比不恋爱时更有力、更完备了。恋爱者成了挥霍者，他富裕得足以这样做。他现在胆大妄为，成了冒险家，成了一个宽宏大量、纯洁无邪的天真汉。他又信奉上帝了，他也信奉德行了，因为他信奉爱。除此之外，这个幸福的白痴还增添了翅膀和新的能量，甚至艺术之门也为他敞开了。如果我们借音和字抒情的作品删去了那种内在狂热的暗示，那么，抒情诗和音乐还剩下些什么呢？为艺术而艺术，多半是冻僵了的青蛙在沼泽里垂死挣扎的高声聒噪，其他一切都是由爱创造的。
（十一）
一切艺术都是作为对肌肉感官的暗示而发挥作用的，肌肉和感官本来就是在天真的艺术型的人身上活动的。艺术向来只对艺术家说话，它只对肉体极其灵敏的这些类型说话。“外行”这个概念是一个错误概念，聋子根本不能称之为有听力。
一切艺术都有健身作用，可以增添力量，燃起欲火（即力量感），激起对醉的全部微妙的回忆。有一种特别的记忆潜入这种状态中，一个遥远的、稍纵即逝的感觉世界回到这里来了。
丑即是艺术的对立面，是艺术所排斥的，是它的否定。只要一察觉到衰落、生命的枯竭，一察觉到瘫软、瓦解和腐败，不论相隔多远，审美者都要做出否定的反映。丑起着压抑的作用，它是压抑的标志。它夺走力量，它使人枯竭。丑暗示着丑恶的东西。一个人可以从他的健康状况来验证，生病会明显地提高对于丑恶事物的想象力，对事业、意趣、问题的选择变得不同了。在逻辑的领域里也有与丑血缘相近的状态，即笨重、迟钝。从力学上说，这里失去了平衡：丑，跛足而行；丑，跌跌撞撞，恰与舞蹈者那神圣的轻盈相反。
审美状态具有丰富的传达手段，同时对刺激和信号具有高度感受性。它是生物之间进行交流和传递的顶峰，它是语言的泉源。语言在这里自有其起源，这一点适用于声音语言，就如同适用于手势表情语言，即使到今天，人们仍然还用肌肉来听，甚至还用肌肉来读。
每一种成熟的艺术都有许多惯例作为基础，因为它总是一种语言。惯例是伟大艺术的条件而不是它的障碍。生命的高涨总是提高了人的传达力，同时也提高了人的理解力。深入他人灵魂而共生本来无关乎道德，却是一种对于暗示的生理易感性。“同情”或所谓“利他主义”不过是被当作精神性来看待的心理动力联系的现形。人们从来不传达思想，他们传达动作，传达用表情和动作表达的符号，这些东西被我们事后解释为思想。
（十二）
与音乐相比，一切借用言辞的传达都是无耻的方式，言辞使内容变得稀薄而愚蠢，言辞抹杀个性，言辞化神奇为陈腐。
（十三）
正是那些例外的情形造就成了艺术家，这些情形全部和病态深有亲缘并且深相纠结，以至于看起来想当个没病的艺术家是不可能的。
以下的生理状态在艺术家身上被培育成“个性”。一般来说，它们在某种程度上也附着于普通人。
第一，醉，高度的力量感，一种通过事物来反映自身的充实和完满的内在冲动。
第二，某种官能的极端敏锐，以至于它能够理解并且创造一种完全不同的符号语言，这种敏锐常常同某些精神病相连，有极端的灵活性，并从中发展出一种高度的传达能力，可以谈论一切能给出符号的事物的愿望，似乎要通过符号和表情姿势摆脱自我的需要，用成百种语言方式来谈论自己的能力——一种爆发状态。首先必须把这样一种状态设想为通过各种肌肉劳作和活动而从极度的内在紧张中摆脱出来的驱迫和冲动，然后把它设想为这种向内部过程（想象、思想、欲望）发展运动的自发协调，设想为整个肌肉组织在从内发挥作用的强烈刺激推动下的一种自动作用，且没有能力去阻止反应，制动装置被束之高阁了。每一种内部运动（感觉、思想、情绪）都伴随着血管的变化，随之而来的是肤色、体温和体液分泌的变化。音乐的暗示力量是指它的“精神暗示”。
第三，模仿的冲动，一种异常的过敏，这时一定的榜样富有感染力地传达自己，一种状态已经根据符号被猜中和显示出来了。一个印象在头脑里一闪现，就作为肢体的运动而发生作用了——意志的某种停顿（叔本华）。对外部世界的某种闭目塞听，使忍受下来的刺激范围被严格地限定了。
这一点区别了艺术家和外行（艺术的接受者），后者在接受中达到兴奋高潮，前者则是在给予中达到。因此，这两种资质的对抗，不但是合乎自然的，而且也是值得盼望的了。其中每一种状态都各有一个相反的着眼点，要求艺术家具备听众（批评家）的眼光，就等于要求他使自己以及自己的创作力枯竭。这里的情形同两性差别相类似，人们不应当要求从事给予的艺术家变成女人。
我们的美学就这方面来说，至今还是一种女人美学，仅仅是由接受者们为艺术提出了他们关于“什么是美”的经验。在全部哲学中，迄今为止还缺乏艺术家。正如前面所指出的，这是一个不可避免的缺陷，因为只要艺术家开始去理解自己，他立刻也就会误解了自己，他不应该向后看，他根本就不应该看，他必须给予。没有能力做批评家，这是艺术家的荣幸；否则，他只是半瓶醋，也只能“赶时髦”。
（十四）
这里我举出一系列心理状态作为充实而旺盛的生命标志，人们今天习惯于把这些标志视为病态的。然而，在这同时，我们已经放弃谈论健康与病态间的对立了，问题只涉及程度。在这一点上，我的看法是，今天被称为“健康”的东西不过是意味着下述状态的一种较低级的水平，这种状态的种族，对我们来说是会造成危害的东西，在我们身上会成为病态的东西，在他身上却是自然的。可是人们表示反对，认为正是机器的失灵才使人得以对各种暗示具备过度的理解力，而证据就是那些歇斯底里的女人。
正如生命的枯竭一样，生气和精力的充溢能够带来局部的压抑、感官的幻觉、对暗示的敏感等表征，刺激所据的条件不同，效果却相同……不同的主要是最后效果，一切病态天性由于神经的离心倾向而造成极度松弛，与艺术家的状态毫无共同之处，后来也不必为他的美好时光还债……他富裕得足够挥霍而不至于穷竭。
就像如今“天才”可以被看作精神官能症的一种形式一样，艺术的暗示力量也许可以被同样看待，而我们的演员们事实上仅仅与歇斯底里的女人是一路货色！不过，这是反对“今天”，而不是反对“艺术家”。
非艺术状态：客观状态、反映状态、意志被解除的状态……（叔本华的荒唐误解是他把艺术当作通向否定生命的桥梁）非艺术状态使人变得枯竭、贫乏、苍白，生命因瞥见这些状态而受苦——基督徒。
（十五）
现代艺术家在生理上与歇斯底里的血缘最近，他们的性格也是根据这种病态而被描画出来的。歇斯底里是假的，他们为了撒谎的乐趣而撒谎，他们在每种矫饰的艺术中都是令人叹服的——如果病态的虚荣心不曾愚弄他们的话。这虚荣心犹如一种持续不断的热病，需要麻醉剂，什么自欺和约许片刻慰藉的闹剧都吓不退它。没有能力骄傲，为深入骨髓的自卑不断报仇的需要——这差不多就是这类虚荣心的定义。
他们的整个系统荒谬地易于激动，这把他们的全部经历都变成危机，把“戏剧性因素”塞进最微不足道的生活细节里面，以夺走他们的一切可预测因素。他们不再是人，至多是角色的汇合，其中忽而这个角色、忽而那个角色，带着无耻的狂妄态度出来自我标榜一番。也刚好在这点上，他们和演员一样伟大，所有这些可怜的无意志者，医生总是守在旁边研究着他们，他们那几乎可以进入任何一种指定角色的高超技巧令人惊讶。
（十六）
艺术家不是有巨大激情的人，尽管他们喜欢向我们和向自己这样宣称。有两个根据：第一，他们面对自己缺乏羞耻心（他们作为戏子而滥用它）；第二，他们的高利贷者——他们的才能，通常不乐意他们如此挥霍地被叫作激情的那种力量。有才能的人同时是他才能的牺牲品，人们生活在他才能的高利益盘剥之下。
一个人并非是通过表现他的激情来摆脱激情的，不如说当他表现它的时候，已经摆脱了它。歌德的教导不同，不过好像他在这方面为了出于审慎而故意误解自己。
（十七）
关于生活的理性。一种相对的贞洁，哪怕在思想中也对色情持有一种基本的聪明的谨慎，这一点对于禀赋丰富的完满的天性来说，也算是巨大的生活理性。这个原理特别适用于艺术家，它属于最高生活智慧之列。明白无疑地赞同这一见解的呼声已经升高，我这里提起斯丹达尔、泰戈尔，还有福楼拜。艺术家按照其性质来说，恐怕难免好色，易受刺激，每种官能都开放着，远远地就能对刺激和刺激的暗示起反应。尽管如此，平心而论，处在他的任务、他要获得技能的意愿压力下，他倒真正是个节制的人，甚至常常是个贞洁的人。他那点优势的本能要他这样，不允许他随随便便地消耗自己。一个人在艺术构思中消耗的力，和一个人在性行为中消耗的力是同一种力，也只有一种类型的力。对于一个艺术家来说，在这方面输掉，在这方面消耗自己，就是背叛，它会把他的艺术贬值到不可估量的程度。
（十八）
同艺术家相比，科学家的出现确实是生命的某种限制和降级的标志，但也是强大、严格、顽强、意志力的标志。
在何种程度上，艺术家身上的虚饰，对真实和效用的漠不关心，可以是年轻的和“稚气”的表征。他们的惯常举止，他们的不理智，他们对自己的无知，他们对“永恒价值”的淡漠，他们“游戏”时的认真——他们缺少体面；丑角与上帝为邻，圣徒与恶棍为邻，模仿是一种专横的本能。上升的艺术家和下降的艺术家，但他们是否属于一切阶段？答案是，是的！
（十九）
倘若其中没有女人和女人的工作，艺术和科学的整个链条是否会缺少某一个环节呢？我们承认这个例外——它证明了规则，女人总会把算不上工作的事做得尽善尽美，例如，写信、写回忆录等。总之，这些事并非手艺，而是因为她在其中实现自己，也因为她借此说服了她所赋有唯一的艺术冲动——她要讨人喜欢。可是，女人和真正艺术家的热烈冷淡岂可同日而语？后者赋予一种声响、一种气息、一种细枝末节以较它本身更多的意义，他伸开五指抓取最隐蔽、最内在的东西，他不把价值给予任何一个事物，除非它知道变为形式（除非它自首，除非它自己亮相）。艺术，就像艺术家所从事的那样，难道你们不明白它是什么吗？它是对一切羞耻心的剿杀。也只有在这个世纪，女人才胆敢涉足文学（老米拉波说：向文坛流氓、无聊文人看齐），她写作，她搞艺术，她失去本能。于是人们不禁要问：究竟往何处去？
一个人只有当他把一切非艺术家看作“形式”的东西感受为内容、为“事物本身”的时候，才是艺术家。如此，他当然就属于一个颠倒的世界，因为从今以后，内容被看成是纯粹形式的东西，我们的生命也算在内。
（二十）
对于细微差别（真正的现代行为）以及不平常事物的领悟和喜爱，是与本能背道而驰的，本能的兴趣和力量在于抓住典型事物，如同黄金时代的希腊风尚那样。其中有一种对蓬勃生机的制伏，分寸成为主人，坚强灵魂的那种平静只是根基，它动作缓慢，对过分的生机怀有厌恶之情。普遍情况、法则受到重视和强调，相反，例外被放到一边，细微差别也被一笔抹杀。坚固、有力、牢靠的东西，宽广有力地栖息着的、掩藏自身力量的生活，这一切“令人愉快”，即符合人们的自我评价。
（二十一）
大致说来，我认为艺术家比到目前为止的全部哲学家都更正确，他们没有离开生活前进的轨道，他们热爱“尘世”事物——他们爱他们的感官。在我看来，追求“禁欲”倘若不是一种纯粹的虚伪或自欺，那就可能是一种误解，或者是一种病态，或者是一种治疗。我祝愿自己、一切不为清教徒良心所困扰而生活着的人们及可如此生活的人们，不断增进其感官的精神性和多重性，我们的确愿为感官的精细、丰富和有力而感激它们，并且为此而向它们奉献我们最好的精神成果。像僧侣和形而上学那样把感官斥为异端与我们何干？我们已经不再需要这样制造异端了，一个人像歌德那样以不断增长的乐趣和诚意依恋着“半尘世事物”，这也正是有教养的标志，这样也会坚持一个伟大的人类观念：当人学会美化自己的时候，他就成了存在的美化者。
（二十二）
艺术中的悲观主义。艺术家逐渐因为方法本身而喜欢方法，醉在方法当中而认出了自己，极端的精致和色彩的鲜丽，线条的清晰，音色的细腻——在正规状态下任何特色都犹如此处的特色。一切有特色的东西，一切细微差别，只要它们令人想到醉引起的极端力量的振奋，就会重新唤起这种醉感。艺术作品的作用便在于激发艺术创造状态，激发醉境。
艺术的本质始终在于它产生完美和充实，艺术本质上是肯定，是祝福，是存在的神化。一种悲观主义的艺术意味着什么？这不是自相矛盾吗？是的。当叔本华把某些艺术作品用来为悲观主义服务时，他错了。悲剧并不教人“听天由命”，而可怕可疑事物本身就已经体现着艺术家的强力本能和雄伟气魄，他不怕它们。根本不存在悲观主义的艺术，艺术从事着肯定，作品从事着肯定，可是左拉呢？龚古尔兄弟呢？他们表现的事物是丑的，然而他们之所以表现它们，是出于对这些丑的事物的乐趣……无济于事！你们还要固执己见，那你们就是在欺骗自己。陀思妥耶夫斯基将是怎样的救星啊！
倘若我的读者们被充分地告知，生活大舞台上的“善”同样意味着枯竭的一种形式，那么，他们就会尊重基督教的结论了，它把善想象为丑的东西。基督教在这一点上倒是对的。
对一个哲学家来说，宣布“善与美是一回事”是一种卑鄙行为，如果他竟然还要补充说“真也如此”，那他真该打。可见，真理是丑的。
我们有了艺术，依靠它我们就不致毁于真理。
艺术的道德化，艺术是对道德约束和道德广角镜的摆脱，或者是对它们的嘲讽。逃回大自然，在那里大自然的美与恐怖交媾，便有了伟人之受孕。
——脆弱而无用的奢侈的灵魂，一阵微风就使它黯然，“美丽的灵魂”。
——褪色的古代理想，将以其不可调和的严厉和残忍觉醒，以恢复它们的本来面目：它们是最为恢宏的怪物。
——心领神会到所有的道德文化艺术家都不知不觉地在蠕行和做戏，是一种幸灾乐祸的享受。
——艺术的造作，把艺术的不道德大白于天下。
——把“理想化的基本力量”（肉欲、醉、太多的兽性）大白于天下。
艺术中的现代伪币制造活动，它被认为是必不可少的。也就是说，它适应于现代精神的最实际的需要。
人们填补才能的缺陷，更多的是填补教育、阅历和素养的缺陷。
第一，他们找一伙不大在行的公众，这些公众无条件地爱他们（并且顷刻间就能跪倒在主角面前）。我们这个世纪的迷信，对“天才”的迷信，也助长了这一点。
第二，他们虚张声势地谈论一个民主时代的怨天尤人、贪慕功名和自我掩饰的黑暗本能，可见姿态的重要性。
第三，他们把一种艺术的方法搬到另一种艺术中去，把艺术的目的与知识的目的、教会的目的、种族利益（民族主义）的目的或哲学的目的混为一谈。他们一下子就敲响了所有的钟以激起似是而非的疑惑，也许他们是一个神。
第四，他们奉承女人、受难者和愤怒者，而且他们使麻醉剂和鸦片剂在艺术中也占据优势。他们把有教养的人、诗歌和古老历史的读者逗得心痒难耐。
（二十三）
“公众”和“佼佼者”的区别。一个人要满足前者，在今天就必须是个江湖骗子，要满足后者，就是个高手。我们19世纪特有的天才抹平了这个区别，在两方面都称得上伟大。雨果和瓦格纳的巨大骗术，不过还要与如此真实的高超技艺相交媾，甚至足以使艺术感官最精细的人也心满意足。于是缺少大师，他们有一种游移眼光，时而要照顾最粗俗的需要，时而也要照顾最高雅的需要。
（二十四）
虚假的“强化”。第一，在浪漫主义中，这种经常的富于表情不是强大的标志，而是一种欠缺感的标志。
第二，如画的音乐，所谓戏剧性的音乐，要特别容易些（如同恶毒地散布流言蜚语，以及自然主义小说里罗列事实和特征一样）。
第三，“激情”是神经和疲倦心灵的事情，比如从峻岭、荒漠、暴风雨、宴饮和可憎的事得到的享受，从大量和坚实的东西得到的享受（比如在历史学家那里），事实上存在着一种对逾越常规现象的崇拜。（强大的时代在艺术中有一种相反的需要，对于激情的反面的需要，这是怎么回事？）
第四，对于刺激性题材的偏爱（色情或病理学），这一切标记都是为了今天那些劳累过度而变得涣散或虚弱的人制定的。对那些人必须施暴政，才能奏效。
（二十五）
现代的艺术是一种施暴政的艺术。粗糙而强迫推行的轮廓逻辑，题材被简化成了公式，公式在施暴政。线条中包含着一种未开化的杂多，一种压倒一切的堆积，把感官弄得混乱不堪，色彩、题材和欲望的蛮横。例如，左拉、瓦格纳，在更精神化的层次上还有泰纳。除此便是逻辑、堆积和蛮横。
（二十六）
关于画家，所有那些现代作家都是曾经幻想过要做画家的诗人。有的曾在历史里寻找悲剧，有的却在发掘风俗剧；前者正在表现哲学，后者则在参悟宗教。这一个模仿拉斐尔，那一个模仿早期意大利大师，风景画家用树和云彩来制作颂歌或挽歌。没有人是纯粹的画家，人人都是各种各样事件或理论的考古学家、心理学家和舞台的主持人。他们欣赏我们的博学，欣赏我们的哲学。他们和我们一样富于一般的思想，并且也丰富得过了头。他们爱好一种形式并不是为了它是什么，而是为了它能表达什么。他们是博学的、苦恼的、探索的时代的产儿，与那些不阅读、只想用眼睛来享受的古代大师们相距千里。
（二十七）
瓦格纳的音乐在根子上当之无愧是十足的法国浪漫主义，异国情调（延异的时代、风俗和激情）的魅力，施加于多愁善感的小康国民。跨进极其遥远的异国之史前天地时的狂喜，那通道是凭画本导引的，整个地平线因此用新的颜色和可能性描绘出来——对更为遥远的未知世界的憧憬，对林荫道的鄙弃——不用欺骗自己，因为民族主义也只是异国情调的一种形式。浪漫主义音乐家叙述的是异国籍在他们身上做成了什么，人们一心想经历异国事件，以及佛罗伦萨和威尼斯风味那样的激情，最后人们满足于在想象中寻求它们——根本的东西是一种新的渴望，一种照着做、照着生活的愿望，灵魂乔装和作假。浪漫主义艺术只是对一种不成功的“真实性”的应急措施。
创新的尝试：革命、拿破仑。拿破仑代表着精神的激情，精神的空间扩张。
意志越衰弱，感受、想象、梦想新奇事物的欲望就越漫无节制。人们经历过的放荡事情的后果，在贪求放荡感觉的饥火中燃烧——异国文学提供了最过瘾的佐料。
（二十八）
温克尔曼和歌德的希腊人，雨果的东方人，瓦格纳的冰岛诗歌式人物，司各特的13世纪英国人……总有一天整部喜剧会被揭穿，这一切都是异乎寻常的虚假历史，然而却是时髦的。
关于民族的天才对待外来的和借鉴的东西的态度特点：
英国的天才把自己感受到的一切粗俗化和自然化；
法国的天才把它们神秘化、简单化、逻辑化、精心打扮；
德国的天才把它们融合、调和、缠绕和道德化；
意大利的天才远为自如和巧妙地使用所借鉴的东西，并且往里面放入的要百倍地多于从中取出的，他们才是最丰富的天才，因为赠送得最多。
犹太人借助海涅和奥芬巴哈而在艺术领域里成为天才，法国音乐家奥芬巴哈是一个最机智、最放纵的色情狂，作为一个音乐家，他保持着伟大的传统，对并非只有耳朵的人来说，他又是一次真正的解放，并且摆脱了那些感伤的归根到底是堕落的德国浪漫派音乐家。
奥芬巴哈：法国音乐兼伏尔泰式的智慧、自由、放纵，带着一丁点儿冷笑，然而明朗、机智到了平庸的地步（他不是修饰），毫无病态的或曰金发维也纳人那淫荡的做作，倘若把艺术家的天才可理解为法则下最高的自由，最凝重之中的神性的轻快和敏捷，那么，奥芬巴哈要比瓦格纳更有权利被称为“天才”。瓦格纳笨重而迟钝，对他来说，没有什么比纵情的完美时刻更陌生的了，而这种时刻在小丑奥芬巴哈那里每插科打诨一次就几乎都能达到五六次。不过关于天才也许可以有别的一些什么理解。
关于“音乐”有德国音乐、法国音乐和意大利音乐。文化历史的芭蕾战胜了歌剧、戏剧演员的音乐和音乐家的音乐。如果认为瓦格纳作的曲子是形式，那可是误解，它是无形式的东西。戏剧结构的可能性现在尚有待于发现节奏。
（二十九）
描述的音乐：听任真实去发挥作用。所有这类艺术都是较为容易的、较近于模仿的，且低能儿就会追求它们，向本能呼吁，暗示的艺术。
关于我们的现代音乐，旋律的衰弱就像“思想”的衰弱、辩证法的衰弱、精神活动自由的衰弱。这是一种笨拙和迟钝，正发展成为新的冒险，甚至发展成为原则，最后，人们只有其天资的原则，即天资狭窄的原则。
“戏剧音乐”是胡扯！这纯粹是坏音乐。当人们达不到高度智慧及智慧的（如伏尔泰）幸福之时，“感情”和“激情”就成了替代品。“感情”和“激情”在技术上较容易表达，而这又是以更为可怜的艺术家为前提的，转向戏剧，就暴露了一个艺术家支配虚假手段比支配真实手段更在行。于是，我们便有了戏剧绘画、戏剧诗歌等。
（三十）
我们在音乐里缺少一种懂得为音乐家设置规则、创造良心的美学，由此造成的后果是，我们缺少一场为“原则”的真正斗争，因为作为音乐家，我们同样厉害地嘲笑这个领域里赫巴特的幻想，就像嘲笑叔本华的幻想一样。事实上，从中产生了一个巨大的困难，我们不再知道论证“典范”“卓越技巧”“完满”等概念，我们在价值领域里，凭着往日爱好和欣赏的本能四处盲目地摸索，我们几乎信奉“凡使我们高兴的便是好的”。完全无辜的贝多芬到处被称作“古典派”，这种情形就引起了我的怀疑。我本会严格坚持，在其他艺术中，人们是把古典派理解为同贝多芬相反的类型的。然而更有甚者，瓦格纳那完美耀眼的风格的瓦解，他的所谓戏剧风格居然也被当作“榜样”“卓越技巧”“进步”而受人仿效并大出风头，于是我忍无可忍了。音乐中的戏剧风格，如瓦格纳所理解的那样，便是根本放弃风格，服从于以下前提：另一种东西与音乐相比要百倍地重要，这种东西当然就是戏剧。瓦格纳会画画，他不是为了音乐而使用音乐，他故作姿态，因为他是诗人。最后，他像所有剧场艺术家一样诉诸“美感”和“高耸的酥胸”，他同所有剧场艺术家一道诱使女人和文化贫乏之辈皈依自己，可是，音乐与女人及文化贫乏之辈何干？这些人全无艺术的良心，当一种艺术首要的、必不可少的优点因为次要的目的，例如，戏剧的奴婢被践踏和嘲弄时，他们无动于衷。当所要表达的东西，即艺术本身失去了它自己的规则时，如画的华美和色调的强烈一样，声调的象征意义、节奏、谐音和不谐音的色调、音乐的暗示意义，靠瓦格纳而获得支配地位的音乐的感官等，这些就是瓦格纳在音乐中所认识、强调和发展的一切。雨果在语言中做了相似的事情，然而如今在法国，人们谈及雨果时已经自问：难道没有败坏语言吗？随着感官在语言中被抬高，语言中的理性、智慧和深刻的法则难道没有被压低吗？诗人在法国成了雕塑匠，音乐家在德国成了戏剧演员和文化油漆匠，难道这还不是颓废的征兆吗？
（三十一）
今天还存在一种音乐家的悲观主义，甚至在非音乐家之中也存在。谁没有遇到过、谁没有诅咒过这种晦气的青年人，他把他的钢琴抓出绝望的叫嚣，他在自己面前亲手搅动着阴郁的灰褐色的和声泥浆？一个人从此而被认出是个悲观主义者。那么，他是否也以此而被认出是个“音乐家”呢？反正，我是不会相信的。瓦格纳之徒的纯粹血统是非音乐的，他屈从音乐的自然力差不多就像女人屈从她的催眠师的意志一样，而为了能够做到这一点，他就不可因为严厉而细腻的良心而在音乐和音乐效果的迷画中变得多疑。我说“差不多就像”，可是也许在这里事情的真相超过一个比喻。不妨细想一下瓦格纳带着偏爱而使用着那制造效果的手段（其中很大一部分他还得自己来发明），他们与催眠师用来制造效果的手段有着惊人的相似（其动作的选择，乐队的音色；竭力逃避旋律的逻辑和规矩；蹑行，抚摸，神秘，他的“回旋曲”的歇斯底里）。那样一种状态，例如《罗恩格林》序曲使听众陷入的状态，那同梦游者的恍惚有什么实质性区别呢？我听到一个意大利女人在听了上述序曲之后，带着那双女瓦格纳迷善于做出的狂喜眼神，便如此说道：“这音乐多能催人入睡啊！”
（三十二）
音乐中的宗教。一切宗教需要在瓦格纳的音乐里能获得多少未被承认甚至未被理解的满足！那里面仍有多少祈祷、修身、涂油膏礼、“处女贞操”、“拯救”在发言！音乐可以抄袭词和概念——它会怎样地从中获利啊，这狡诈的天使，它引导人追溯曾经相信过的一切！当任何一种古老本能用颤抖的嘴唇啜饮时，我们理智的良心便无须自惭形秽，而它停留在外边——这是聪明、健康，就它由于宗教本能的满足而流露羞愧来说，甚至还是一个善的标志——阴险的基督教教义：“后期瓦格纳”音乐的典型。
（三十三）
我区分面对人的勇气、面对物的勇气和面对纸张的勇气。例如，德国的神学家和哲学家施特劳斯的勇气就属于最后一种，我又区分有证人的勇气和没有证人的勇气，一个基督教徒，一个上帝的信徒的勇气根本不可能没有证人的勇气，仅这一点就足以使它贬值了。最后，我还区分出于秉性的勇气和出于对恐惧的畏惧而产生勇气，道德的勇气是后者的特例，出于绝望的勇气也属于此类。
瓦格纳具有这样一类勇气，他在音乐方面的处境基本上是绝望的。使人能够成为好音乐家的两大要素他都缺乏：自然和文化，音乐的天分和音乐的训练。他可有勇气，他把这缺陷制作成一个原则，他替自己发明了音乐的一个种类。“戏剧音乐”，正如他所发明的那样，就是他能够制造的音乐，而它的概念是瓦格纳的界限。
然而这是误解了他！真的误解了他吗？六分之五的现代音乐家都同他境况一样。瓦格纳是他们的救星，而且六分之五还是“最小的数目”。无论何处，只要自然无情地显示自己，文化却留在一种偶然、尝试、一知半解的状态中，艺术家就会本能地——我说什么啦——热情地转向瓦格纳，像诗人歌德的《渔夫》诗中所说的那样：“一半人拉他，一半他自沉。”
（三十四）
“音乐”和伟大的风格。一个艺术家的伟大不能用他所激起的“美感”来衡量，淑女们才乐意信这一套。应该用他接近伟大风格、擅长伟大风格的程度来衡量。伟大的风格与伟大情感的共通点是，它不屑于讨好，它想不起劝说，它下命令，它意欲，它支配人们的混乱，迫使他们的混乱化为形式。简单，明确地成为数学、法律——在这里，这就是伟大的野心。人们因此而骇退了，没有任何东西再能刺激起这种强者的爱，荒漠正围绕着他们，仿佛面临一种巨大恶行而恐惧……一切艺术都熟悉伟大风格的这种追求者，为何在音乐中却没有他们？还不曾有过一个音乐家像完成了匹提宫的那个建筑师那样来建造——这是一个问题。莫非音乐属于那种文化，在那里各种类型的强者的王国已经到了尽头？莫非伟大风格的概念终于还是同音乐的灵魂——我们音乐中的“女人”发生了冲突？
我在这里触及了一个关键问题：我们的全部音乐将归何处？古典趣味的时代不知道任何可以同它相比较的东西，当文艺复兴的世界迎来自己的黄昏时，当“自由”辞别风俗甚至辞别人而去时，音乐却繁荣起来了，莫非反文艺复兴就成了它的特征？莫非它是巴洛克风格的姐妹，既然它们总是同生共存，音乐、现代音乐不是已经颓废了吗？
我在前面已经指出了这个问题，我们的音乐是否不是艺术中的反文艺复兴？它是否不是巴洛克风格的近亲？它是否在同一切古典趣味的冲突中成长起来的，以至于古典主义的每一要求都被它禁止？
对这个头等有价值的问题的答案本应当毋庸置疑，倘若以下事实可以获得正确评价，那么音乐作为浪漫主义，同时也作为对古典主义的反对，已达到了它的最高成熟和丰收。
贝多芬按照法国的浪漫主义概念的含义，是第一个伟大的浪漫主义者，就像瓦格纳是最后一个伟大的浪漫主义者一样，他们两人都是古典趣味、严谨风格的本能的反对者，更不必说在这一点上的“伟大”了。
（三十五）
浪漫主义，恰恰如同一切现代问题一样，是一个歧义的问题。
审美状态是两面的：一方面是丰富和赠送；另一方面是寻求和渴慕。
一个浪漫主义者是这样一个艺术家，是对自己的巨大不满造就了他，他把目光从自己和同代人身上移开，去回顾过去。
（三十六）
艺术是对现实不满的结果吗？抑或是对所经历的幸福表示感激？前者是浪漫主义，后者是颂扬和赞美（简单地说，夸张的艺术）。拉斐尔也属后者，不过他的行为，具有欺诈性，把基督教世界观的外表奉若神明。他之所以感谢生活恰恰是因为生活并非纯粹基督教生活。
世界受不了道德的解说。基督教就是用道德的解说来“征服”世界的，即否定世界的企图。实际上就是一种疯狂的谋杀——人类面对世界的一种疯狂的自我抬高，只能以人类的阴暗、渺小和贫困告终，也只有最平凡最无害的族类，和群居的人们，才能在那里有所指望，倘若愿意，不妨说他们在那里还能繁荣滋生。
荷马是神化的艺术家，鲁本斯也是，而音乐界尚没有这种艺术家。
对伟大的作恶者的美化（意识到他的伟大）是希腊，对罪人的贬低、诽谤和蔑视是犹太人和基督教。
（三十七）
什么是浪漫主义？在考察一切审美价值时，我现在使用这个主要尺度，在每一个具体场合，我都要问：“在这里是因饥饿还是因过剩而得以富于创造性的？”乍看之下，另外一个尺度可能看起来会合适些，它要引人注目得多，这个标志是：究竟对坚固、永恒、“存在”的愿望还是对破坏、变化、生成的愿望是创造的动机。然而，要深入地考察一下，这两种愿望确实仍是模棱两可的，并且在我看来也正是按照应当放在前面的那个被选中的方案才能得到说明。
对破坏、变化和生成的愿望可以是充溢着孕育未来力量的表示（正如人们所知道的，我给它的名称是“狄奥尼索斯”一词），但这也可以是对失败、匮乏和唾手而得的憎恨，这种憎恨破坏着，也必定要破坏着，因为现存物、甚至一切现存物、存在本身都在激怒和挑拨着它。
另一方面，“不朽化”可以来自感激和爱，一种以此为泉源的艺术终归是一种神化艺术，也许热烈如鲁本斯，幸福如哈菲兹，英明仁慈如歌德，并且使荷马式的光辉普照万物，但它也可以是一个沉重受难者的那种施虐意志，他要把他痛苦的原有特质，把最个人的、最个别的、最狭窄的东西变为有约束力的法则和命令，他简直是向万物报复，其办法就是用他的印象、用他受折磨的印象来压迫、限制和烙烫它们。后一种情况表现得最突出的形式是浪漫悲观主义，而无须管它是叔本华的意志哲学还是瓦格纳的音乐。
（三十八）
在古典主义与浪漫主义的对立后面，是否就不会隐藏着积极与反动的对立？
一个人要成为古典主义者，就必须具备所有强大的、表面上充满矛盾的才能和欲望，不过它们应当共同服从于统一的驾驭，以走向适当的时机，来使文学、艺术或政治中的一种达到其高峰和顶点（并非在这已经实现之后），在其最深刻最内在的精神中反映一种全貌（不论是一个民族的还是一种文化的），当时这种全貌还是坚固的、尚未被对外国的模仿所污染的（或者还是有所依赖的）；不是相反的，而是审慎地引向前进的精神，在任何情形下，哪怕在憎恨时也会表示肯定。
“难道最高的个人价值不在此例吗？”或许要考虑，道德偏见在这里是否不起作用，以及伟大的道德高度是否同古典主义相矛盾？道德怪物在言论和行动上是否确定不是浪漫主义者？一种德行压过别的德行的偏重（就像在道德怪物那里）恰好是同平衡的古典力量相敌对的。假如一个人具有这般道德高度，却又仍然是古典主义者，那么我们可以大胆地断言，他在同等高度上是不道德的。这恐怕就是莎士比亚的情形（假定他真是培根勋爵）。
（三十九）
关于未来，反对具有巨大“激情”的浪漫主义。要懂得一定程度的冷峻、透彻和严厉是怎样同一切“古典”趣味密切相连的且优于一切的连贯性，理智的愉快，集中情感、情绪、巧智的憎恶，憎恶难多，不确定性、闪烁其辞、朦胧犹如憎恶简略，尖刻、漂亮和善良。一个人不应当玩弄艺术公式，而应当改造生活，它必能自己获得形式。
这是一场开心的喜剧，我们最近才学会对它发笑，因为我们刚刚观看了它，赫尔德、温克尔曼、歌德和黑格尔的同时代人宣布重新发现了古典理想，而且还有莎士比亚！这同一伙人又卑鄙地同法国古典学派断绝了关系！似乎从这里不像从别处那样，曾经能够学得根本的东西。可是人们想要“天性”“自然”，多么愚蠢啊！人们竟相信古典主义是一种自然行为！
不带偏见和放任，彻底地思考一下，在什么样的土壤上能生长起一种古典趣味？人的硬朗、朴实、坚强和凶悍，逻辑和心理的简化，对细节、复杂和含糊的蔑视与此密不可分。
德国浪漫主义并不反对古典主义，而是反对理性、启蒙、趣味和18世纪。
瓦格纳浪漫主义音乐的敏感性是古典敏感性的对立物。
要求统一的意志（因为统一施暴政，即施于听众和观众），在主要之点上却无法向自己施暴政，这是就作品本身来看（就删节、缩短、澄清、简化来看），以量取胜（瓦格纳、雨果、左拉、泰纳）。
（四十）
艺术家的虚无主义。自然通过它的晴朗残酷，用它的日出进行嘲讽。我们敌视感动，我们逃到那样的地方，在那里，自然触动我们的感官和我们的想象力，我们无物可爱，我们也不曾想起北方自然道德上的虚伪和谨慎，在艺术中同样如此。我们更喜欢不使我们想起“善和恶”的东西。在一个可怕而幸福的自然之中，在感官和力的宿命论中，我们的道德敏感和痛苦似乎得到了解脱，这便是无善的生活。
恬然存在于自然对善和恶的极冷淡的注视之中。
历史没有正义，自然没有善。因此，一个悲观主义者若是艺术家，就会进入历史，在那里，正义的不存在，仍会极其真实地得到显示，而这恰恰是完满表现出来了；他同样也进入自然，在那里，冷漠的性格并不遮掩自己，自然表现出完美的性质……虚无主义艺术家在对愤世嫉俗的历史，和愤世嫉俗的自然的向往偏爱中，暴露了自己。