一丛花令

伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？ 双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。

这首词写的是一位女子在她的情人离开之后，独处深闺的相思和愁恨，仍然是一个古老的主题—闺怨。但由于它极其细致地表现了词中女主人对环境的感受、对生活的情绪，还是很有魅力。

全篇结构，上片是情中之景，下片是景中之情。一起写愁恨所由生，一结写愁恨之余所产生的一种奇特的想法。它条理清楚，不像以后的周、秦诸家，在结构上变化多端。周济在《〈宋四家词选〉序论》中说作者的词“无大起落”，这首词也可为证。

上片倒叙。本来是情人别去，渐行渐远，柳丝引愁，飞絮惹恨，因而觉得伤高怀远，无穷无尽，从而产生“无物似情浓”的念头。但它一上来却先写出由自己切身的具体感受而悟出的一般的道理，将离别之苦、相思之情，概括为“伤高怀远”。“几时穷”，是问句，下面却不作正面的回答，而但曰：“无物似情浓。”所以这“几时穷”，事实上乃是说无穷无尽，有“此恨绵绵”之意。因为人孰无情，只要有情，就会“伤高怀远”，何况此情又是极其浓厚，无物可比的呢？

爱情自来是人类社会生活的基本内容之一。古典作家一贯珍重并且歌颂真挚、纯洁的爱情，所以许多人都对此郑重地言及，而更多的人则在其作品中表现了这一点。张先的另一首〔木兰花〕有云：“人生无物比多情，江水不深山不重。”元好问〔摸鱼儿〕有云：“问世间情是何物，直教生死相许？”汤显祖《牡丹亭》有云：“世间只有情难诉。”洪《长生殿》有云：“借《太真外传》谱新词，情而已。”《红楼梦》中有一副对联写的是：“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿。”都是此意。斯大林在读了高尔基写的《少女与死神》以后，也肯定了他写的“爱战胜死”这个主题。当然，在阶级社会中，不同的阶级对爱情有不同的价值观念，对它在社会生活中的比重也有不同的看法，不能等同起来，一概而论。

第三句接着由一般的、概括的叙述延伸到具体的、个别的描写。“伤高怀远”，无非由于离别。离愁的纷乱，用千丝杨柳来比喻，不但将情和景巧妙地结合在一起，而且将抽象的感情形象化了。柳丝撩乱，已惹离愁；何况飞絮蒙蒙，漫天无际，颠狂轻薄，更是恼人！所以“更东陌”两句，在写景方面是自然的联系和开拓，在写情方面则是进一层地展示了她的内心活动。古人风俗，折柳赠别，柳和离别，关系很深。这里不写别时折柳相赠，而写别后见柳相思，就摆脱了俗套。吴文英〔风入松〕“楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情”，也很新颖，可以算得此词的后劲。

“嘶骑”以下，直揭愁恨的由来。叫着的马儿走远了，空望见一片扬起的路尘，再也无法辨认他的踪迹了。这三句是写别后登高，心中所想、目中所见的情景，下文“梯横画阁”可证，亦见上文“伤高”二字，并不是为了陪衬“怀远”，而随意安上去的。

下片由景及情，池水溶溶，小船来往，是户外所见。小船南来北往，各人忙着自己的事情，对于女主人的心情，是无从了解，也无暇顾及的。可是，池中又偏偏有成双成对的鸳鸯，她触景生情，就自然不能不产生人不如物之感。这里没有明写她的孤独和感慨，却为结句伏下了线索。

“梯横”二句，直接首句“伤高怀远”来。上句言黄昏之后，要想再像白天那样登高望远，也不可得，只有深闺独坐；下句言即使挨过黄昏，也无非对着斜照在帘栊上的月光，仍是无聊。“又还是”三字，下得巧妙，因为它不但点明了黄昏难遣，入夜尤其难遣，而且暗示了不但此夜难遣，夜夜也都难遣的心情。

夜夜独坐独眠，百无聊赖，不能不恨，不能不思，甚至于不能不“沉恨细思”。四字千锤百炼，千回百转，极其沉重有力，直逼出收尾两句来，就说明她是怨到极点了。而“沉恨细思”之故，仍是由于“情浓”。情若不浓，怎会怨极？这就显得首尾照应，一气贯穿。《皱水轩词筌》云：“唐李益诗曰：‘嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。’子野〔一丛花〕末句云：‘沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。’此皆无理而妙。”所谓“无理”，乃是指违反一般的生活情况以及思维逻辑而言；所谓“妙”，则是指其通过这种似乎无理的描写，反而更深刻地表现了人的感情。在文学中，无理和有情，常常成为一对统一的矛盾。欧阳修极其推重这结尾的两句，正是因为它通过这个具体而新奇的比喻，表达了女主人极细微而深刻的心思，揭示了她在寂寞的生活中，有多少自怜自惜、自怨自艾在内。这位女主人对爱情的执着、对青春的珍惜、对幸福的向往、对无聊生活的抗议、对美好事物的追求，通过这一新奇的比喻，一下子都透漏出来了。“妙”，就妙在这里。

天仙子

时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。 沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

张先在嘉禾（今浙江嘉兴）做判官，约在仁宗庆历元年（公元1041年），年五十二。据题，这首词当作于此年。但词中所写情事，与题很不相干。此题可能是时人偶记词乃何地何时所作，被误认为词题，传了下来。

这首词乃是临老伤春之作，与词中习见的少男少女的伤春不同。一上来就写出了这一点。持酒听歌，本是当时士大夫享乐生活的一部分。可是，这位听歌的人所获得的不是乐，而是愁。这种愁，又还不是在歌、酒中偶然感触到的淡淡的愁，而是长久以来就埋藏在心底的一种深沉的、执着的愁，所以午醉虽醒，而愁仍不醒，也就是李白所谓“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（《宣城谢朓楼饯别校书叔云》）。

下面极写致愁的原因，点明主旨。“送春”一句，明知四时变化，明年还有春天，却定要问她什么时候回来，好像毫无常识。这当中，就包含有多少低回留恋在内。这种心情，只有临老的人才有，所以就接以“临晚镜，伤流景”。杜牧《代吴兴妓春初寄薛军事》云：“自悲临晓镜，谁与惜流年。”这里用杜诗而改“晓镜”为“晚镜”，一字之差，情景全异。杜诗是《牡丹亭·惊梦》中“如花美眷，似水流年”之感，而本词则是王安石《壬辰寒食》中“巾发雪争出，镜颜朱早凋”之感。所以问“春去几时回”者，表面上是问自然界的春天，实际上是问自己生命中的青春时代。而人的青春不会再来，这也和自然界的春天会再来一样，都是无须问，也无须答的。人总是在时光的流逝中活动着。词人由流光之易逝，想到人事之无凭，回首过去，则往事成空，瞻望将来，则后期无定，因而觉得流光堪悲，人事就更堪悲了。“空记省”，与“愁未醒”相应。正因为想也无益，才更觉愁之难消。

上片写人之愁闷无聊，由午及晚；下片则专写晚景。“沙上”二句，傍晚所见。“沙上并禽”，用以对照自己的块然独处。“云破”一句，是千古传诵的名句。其好处在于“破”、“弄”两字，下得极其生动细致。天上，云在流；地下，花影在动：都暗示有风，为以下“遮灯”、“满径”埋下伏线。而且见出进屋之前，主人公又在池畔徘徊一阵子了。

词人在当时就有一个绰号，叫做“张三影”，意思是说他写过三句其中用了“影”字的名句。我们查他现存的诗词，用有“影”字的好句子，共有六句，其中一句是诗，五句是词。《华州西溪》:“浮萍破处见山影，小艇归时闻草声。”〔天仙子〕:“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。”〔青门引〕:“那堪更被明月，隔墙送过秋千影。”〔归朝欢〕:“娇柔懒起，帘押卷花影。”〔剪牡丹〕:“柳径无人，堕飞絮无影。”（一作“柔柳摇摇，坠轻絮无影”）〔木兰花〕:“中庭月色正清明，无数杨花过无影。”前人所指“三影”，句子也不尽同，无须深究。应当指出的是：一般创作中讲究炼字，主要是在虚字方面下功夫，实字方面，可以伸缩变化的余地是不多的。从这些名句来看，主要的好处也都表现在虚字上面，或者说是用的虚字与“影”字配合极为恰当。有人认为作者以善于用“影”字出名，恐怕不完全符合实际情况。王国维《人间词话》说：“‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”他不注意“影”字而注意“弄”字，很有见解。

“重重”三句，极写进屋以后，风狂人静之情景。结句仍应上“送春”，是说今晚还可以看到“花弄影”，大风之后，明天所见到的，唯有“落红满径”，春就更可伤了。

叹老嗟卑，是封建社会不得志的文人的常见情绪，其中也包含有一些优秀人物在那种黑暗时代被迫无所作为的愤惋，对于今天的读者来说，是有其认识作用的。

醉垂鞭

双蝶绣罗裙，东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。 细看诸处好，人人道，柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。

这首词是酒筵中赠妓之作，以写其人的装束开头，但只写了一半，即她所穿的裙子。罗裙上绣着双飞的蝴蝶，已经很漂亮了，但等到读了结句，才知道，更漂亮的、能够使人产生丰富的联想的，还不是她的裙，而是她的衣。

“东池”两句，记相见之地—东池，相见之因—宴，并且点明她“侑酒”的身份。“朱粉”两句，接着写其人之面貌，而着重于化妆的特征—淡妆。词人在这里，摆脱一切正面描绘，而代之以一个确切的、具体的比喻，这样，就将她的神情、风度，都勾画出来了。试想，浓丽的春光中，万紫千红之外，别有闲花一朵，带着淡淡的春色，在花丛中开放，幽闲淡雅，风韵天然，在许多“冶叶倡条”之中，显得多么出色！

这里涉及欣赏中一与多的变化的问题。在一般情况下，多数女子并不浓妆（在词中，又称为严妆、凝妆），所以一个浓妆的，便显得出众。但是上层社会的行乐场所，或是贵族宫廷里，多数女子都作浓妆，一个淡妆的，就反而引人注目了。唐朝的虢国夫人便很懂得这个道理，所以常常“素面朝天”。张祜为之作诗道：“虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”而裴潾咏白牡丹则写道：“长安豪贵惜春残，争赏街西紫牡丹。别有玉盘承露冷，无人起就月中看。”便是讽刺那些豪贵们不懂这个道理。（唐人重深色牡丹，白居易《买花》云：“一丛深色花，十户中人赋。”）我们平常赞美一件东西、一个作品等，说它新奇别致，其中往往就包含了这个一与多的问题。张先显然受了张祜等的启发，但“闲花淡淡春”一句，仍然很有创造性。唐人称美女为春色，如元稹称越州妓刘采春为“鉴湖春色”。此词“春”字，也是双关。

换头三句，是倒装句法。人人都说她身材好，但据词人看来，则不但身材，实在许多地方都好，而这“诸处好”，又是“细看”后所下的评语，与上“初相见”相应。柳与美女之腰，同其婀娜多姿，连类相比，词中多有。如温庭筠〔杨柳枝〕云：“宜春苑外最长条，闲袅东风伴舞腰。”又〔南歌子〕云：“转盼如波眼，娉婷似柳腰。”不独白居易“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”之诗，为世人所熟知而已。

结两句写其人的衣。古人较为贵重的衣料如绫罗之类上面的花纹，或出于织，或出于绣，或出于画。出于织者，如白居易《缭绫》:“织为云外秋雁行。”出于绣者，如温庭筠〔南歌子〕:“胸前绣凤凰。”出于画者，如温庭筠〔菩萨蛮〕:“画罗金翡翠。”此词写“衣上云”，而连及“乱山昏”，可见不是部分图案，而是满幅云烟，以画罗的可能性较大。词人由她衣上的云，联想到山上的云，而未写云，先写山，不但写山，而且写乱山，不但写乱山，而且写带些昏暗的乱山，这就使人感到一朵朵的白云，从昏暗的乱山中徐徐而出，布满空间。经过这种渲染，就仿佛衣上的云变成了真正的云，而这位身着云衣的美女的出现，就像一位神女从云端飘然下降了。这两句的作用，绝不限于写她穿的衣服的别致，更主要的是制造了一种气氛，衬托出并没有正面大加描写的女主人形象的优美、风神的潇洒。本来只是描写衣上花纹，却用大笔濡染，画出了一片混茫气象，并且写到这里，就戛然而止，更无多话，收得极其有力。所以周济在《宋四家词选》中，评为“横绝”。作者另一首〔师师令〕中，有“蜀彩衣长胜未起，纵乱云垂地”之句，用意略同，但不及此词之生动和浑成。

这里还涉及欣赏中真与幻的联系的问题。将美女与云联系起来，始于宋玉《高唐赋》。赋中神女自白说：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”又宋玉对楚王问朝云之状，有云：“湫兮如风，凄兮如雨。风止雨霁，云无处所。”赋中神女，是宋玉以人间美女为模型而塑造的，就这一点来说，是真的，而她同时又是“无处所”的云，或随身环绕着云的神，则是幻的。因此，她是一个既有人的情欲，又有神的变化，又真又幻的形象，当然比一般人间的美女更吸引人。李商隐《重过圣女祠》“萼绿华来无定所”，即以另外一个仙女萼绿华来暗比巫山神女，以表现其真而又幻、仙而又凡的特点，可谓深明赋意。本词“昨日”两句，很清楚地也是脱胎于《高唐赋》，而从其人所着云衣生发，就使人看了产生真中有幻之感，觉得她更加飘然若仙了。曹植《洛神赋》写洛神渡水云：“体迅飞凫，飘忽若神，凌波微步，罗袜生尘。”在水波上走路，是幻；走路而起灰尘，则是真。而说凌波可以微步，微步可使罗袜生尘，又使真与幻统一了起来，同样显示出她同时具有人和神的特点，可为旁证。文学中这种真与幻，或人间的与非人间的情景的联系，往往能够使人物形象和景色描写更为丰满而美妙。

筵前赠妓，题材纯属无聊。但词人笔下这幅素描还是动人的。“闲花”一句所给予读者的有关一与多的启示，“昨日”两句所给予读者的有关真与幻的启示，也可供今天写诗的参考。