从汉兴到隋亡约八百年。在这一段时间里，诗歌园地中生长了不少花果。我们想通过这个选集向读者介绍其中重要的部分。

这里选录的诗约三百首，其中有几组或几家的诗选得比较多，从数量上可以看出这些是重点部分。在汉代诗歌里重点部分是乐府歌辞中的民歌和无名氏的五言诗（包括《古诗》和曾经被误认为李陵、苏武所作的那些“别诗”）。魏代的重点是曹植和阮籍的诗。西晋的重点是左思的诗。东晋的重点是陶渊明的诗。刘宋一代以鲍照的诗为重点。南齐以谢朓的诗为重点。南北朝的乐府民歌各为重点之一。庾信的诗也是一个重点。从这些重点部分可以看出乐府民歌和无名氏的作品在汉魏六朝诗里占了不小的份量。

这个选集分为四卷：汉诗一卷，魏、晋诗一卷，宋、齐诗一卷，梁、陈、北朝、隋诗合为一卷。

从汉魏六朝诗的发展过程看来，两汉是由于民歌被大量集中、整理、加工，在《诗经》、《楚辞》之后开创诗坛新局面，又在这些民歌的丰富营养和《诗经》、《楚辞》的一定影响之下，产生五言诗体的时代。魏晋诗歌（以五言为主）在曹植、阮籍、左思、陶渊明这些优秀作家的手里，沿着一条现实主义道路，继续发展，形成《古诗》之后的新的典范。在东晋、宋、齐，长江流域和汉水流域产生大量民歌，宋、齐是诗歌在民歌的新影响和其他新条件新要求之下变化翻新的时代。梁至隋是“宫体诗”的逆流泛滥，形式主义的影响较大，杰出作品比较稀少的时代。北朝诗歌除民歌呈现异彩之外，文人诗的作风和梁、陈大体相似。

关于各阶段诗歌的具体特征，在下文还要说明。

一

在汉初的六七十年间诗坛还十分寂寞，高祖唐山夫人的《安世房中歌》和韦孟的《讽谏诗》、《在邹诗》，曾经被封建时代的文人认为“大文字”，其实这些文字不过是模仿《诗经》，因袭《楚辞》，并无意义，还不如《垓下》、《大风》之类的抒情短歌，表现新鲜的风格。这两首都是楚歌体，楚歌原是楚地的民间形式。我们以《垓下歌》和《大风歌》填充这一段空白，可以表示汉初诗歌和楚文学的衔接。

从汉武帝立乐府，采诗合乐以后，许多闾巷歌谣被记录、集中，因而流传。尽管这些民歌不免在记录和配乐的时候被统治阶级所改动，它们的“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神和劳动人民的粗犷气息终不能掩。

这些诗真实地直接描写了下层人民的悲苦生活。例如《妇病行》写一个穷人，妻死儿幼，向人乞讨；《十五从军征》写一个老兵，从十五岁服兵役直到八十岁，临了却无家可归。只有生活在这些受难者之间的人，才会以那样同情的精神歌唱这些故事。

这些诗也反映了人民对于这种生活的不满和反抗，例如《东门行》，写一个贫民因为无衣无食铤而走险，《战城南》和《东光》写军士对于战争的诅咒，都有鲜明的斗争性。

这些诗也描写了上层社会的生活，用人民的眼光来作批评。例如《陌上桑》暴露了使君的丑恶和愚蠢，赞美了罗敷的坚贞。《陇西行》称扬了一个独力支持门户的“健妇”。其中的爱憎褒贬，显然和统治阶级文人所持的标准有别。

上面所举的例子都是叙事诗。徐祯卿《谈艺录》云：“乐府往往叙事，故与诗殊。”以叙事为主确实是汉乐府民歌最显著的特色。《诗经·国风》里没有叙事诗，南朝乐府民歌里也没有叙事诗，北朝乐府民歌里只有一首《木兰诗》，而汉代叙事乐府在十五篇以上。本书所选还有《孤儿行》、《艳歌行》、《孔雀东南飞》、《上山采蘼芜》等篇，这些诗或写生活中小小的片段，或叙有头有尾的故事，反映社会上大大小小的矛盾。汉乐府因为多叙事，篇幅一般也比较长，象《孔雀东南飞》那样一千七百多字的长篇，代表汉乐府叙事诗发展的顶峰，在文学史上是非常突出的。

汉乐府里的民歌正与《诗经·国风》和南北朝乐府里的民歌相似，不乏表现男女爱情的作品，但是在汉乐府里却有几篇因为特别慷慨、强烈，给人不同的印象。例如《上邪》篇，一气连举五件事来发誓，说明除非天地合并、世界毁灭，爱情不会终止。这和《诗经·鄘风·柏舟》的“之死矢靡它”和《吴声歌曲·欢闻变歌》的“没命成灰土，终不罢相怜”本是同样的感情，但这里却写得如此的奔放。又如《有所思》写相思变态，那样激动，《公无渡河》写悲歌长号，那样地如闻其声，都是淋漓尽致，给人很强烈的感动。

不仅写男女之情是这样，象《古歌》写旅客的哀愁，《蒿里》写死生的伤感，前者气象惨急，后者简直高亢，都是喷涌而出，不假文饰的。在汉代的乐府民歌里此类例子也见特色。

比兴的运用在汉乐府民歌里有所推广。《豫章行》和《南山石嵬嵬》通篇用树木喻人，《枯鱼过河泣》、《乌生》和《艳歌何尝行》通篇将鱼鸟拟人，都显出活泼的想像力，使读者感到“奇趣”。在《诗经·国风》里只有《鸱枭》一篇可比。

今天还存在的汉乐府民歌并不多，但内容却异常丰富，它们真实地揭露封建社会种种矛盾，艺术特色又极鲜明，不但本身是文学宝库里灿烂的珠玉，而且给作家无穷的启发，引起热烈的模仿，影响了诗歌发展的道路。

汉乐府民歌原来句式没有一定，汉初的《薤露》、《蒿里》两歌和武帝、宣帝时代的《铙歌》都是杂言，后来却趋向整齐的五言诗体。文人仿作乐府，兴趣偏于五言，到了汉末便形成五言诗特别繁荣的气象。

汉末的许多五言诗，因为作者的姓名不可考，从晋代以来就被称为《古诗》。其中有十九首被萧统收入《文选》，代表当时五言诗最高的成就。这些《古诗》大多数是文人模仿乐府民歌而作，其中有许多是入乐的歌辞(1)。

关于《古诗》的作者，在齐、梁时代曾有一些传闻臆测之词，《文心雕龙·明诗》：“古诗佳丽，或称枚叔。其‘孤竹’一篇，则傅毅之词。”《诗品》上：“《去者日以疏》四十五首，……旧疑是建安中曹、王所制。”其实《古诗》不可能产生于枚乘时代，锺嵘就有“王、扬、枚、马之徒，辞赋竞爽，而吟咏靡闻”之说（见《诗品·总论》），西汉除少数五言歌谣之外并无五言诗，所有传为西汉之作的五言诗实际都是东汉作品，这些经近人考订，已有定说，不需要详细说明了。《古诗》也不可能产生于傅毅时代。傅毅与班固同时，班固有《咏史》五言诗一首，锺嵘评为“质木无文”（《诗品·总论》），其时文人才开始试作五言诗，还不可能有《冉冉孤生竹》这样的成熟之作。如果傅毅曾作五言诗，锺氏《诗品》竟不提一字，也是不可能的。

如果说《古诗》产生于曹植、王粲的时代，也有很多疑问。因为《古诗·青青陵上柏》所描写的洛阳情况还是第宅罗列，冠盖往来。另一首与洛阳有关的《古诗·驱车上东门》也并未反映洛阳的残破。到曹、王时代，洛阳早经过董卓的焚烧，已变成“垣墙皆顿擗，荆棘上参天”了（见曹植《送应氏诗》）。此其一。《世说新语·文学》篇记载王恭称“所遇无故物，焉得不速老”(2)为《古诗》佳句。王恭是晋代人，晋代人对于魏代的诗不应该不知道作者而称为“古诗”。如果属于曹、王等名家，更不应该不知道。此其二。曹植诗曾受到《古诗》的一些影响，例如《怨诗行》、《浮萍篇》、《游仙》和《门有万里客行》等篇都有用《古诗》或仿《古诗》词句的地方。显然《古诗》应在前。此其三。由于上述理由，我们相信近代一般文学史研究者的看法，《古诗》应是东汉桓帝、灵帝时代的产品。不过这也是大概的说法，《古诗》各篇的风格虽然大致相近，终究不是一人一时之作，很难说其中没有少数诗篇略早或略晚于桓、灵之世。尤其是建安时代，紧相衔接，现存的建安诗和《古诗》相似的也不少，《古诗》中杂有少数建安时代的作品也并非绝对不可能。《古诗》中既有许多曾经入乐的歌辞，它们在传唱中也许屡经润饰。郑振铎先生怀疑《十九首》到建安曹、王之时才润饰到如此完好（《插图本中国文学史》），这也是可能的。

《古诗》的作者既然姓名不彰，何以见得其中大多数是出于文人之手，而不是出于民间呢？这是从《古诗》内容可以看出来的，象“驱车策驽马，游戏宛与洛”，“思君令人老，轩车来何迟”，“昔我同门友，高举振六翮”等等，所反映的生活都不是下层人民的生活。又如“盛衰各有时，立身苦不早”，“不如饮美酒，被服纨与素”，“何不策高足，先据要路津”，“委身玉盘中，历年冀见食”，“人倘欲我知，因君为羽翼”等等，所反映的思想都不是下层人民的思想。其次，从诗的语言也可以判定。象“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”，用《诗经》中的篇名，“道路阻且长”用《诗经》中的成语，“弃我如遗迹”用《国语》中的词汇，这类的例子很多，表明《古诗》中有许多知识分子语言。此外，《涉江采芙蓉》篇用《楚辞》的意境，也见出是文人之作。

《古诗》中杂有少数民歌。这也是从内容和语言可以辨别的。象《十五从军征》和《上山采蘼芜》所反映的生活都属下层，语言风格具有民歌的特征，和乐府中的“街陌谣讴”没有分别，断非文人所能模仿。这类诗，本书虽从一般选本惯例，列在古诗，注中已说明它们和一般古诗的区别。上文已经将它们作为乐府民歌的例子来举述了。

《古诗》的大多数虽是文人之作，但因为它们是模仿乐府民歌的，题材并没有超出乐府民歌中最普遍的相思、离别、客愁和一般的人生慨叹等等。《古诗》也常常套用乐府民歌的句子，如“相去日已远，衣带日已缓”，“浮云蔽白日”，“弃捐勿复道”，“客从远方来”等等。有些《古诗》可能是根据民歌加工改写的，痕迹显明者如《生年不满百》篇，将原系杂言的乐府民歌《西门行》改为五言。正如《玉台新咏》所载的《飞鹄行》把杂言的《艳歌何尝行》改为五言。模仿与加工改写就是民歌过渡到文人制作的一般过程。

《古诗》作者专仿乐府民歌中的抒情之作，而表现方法却倾向于委曲含蓄，婉而多风。其中游子他乡和失志彷徨之词表现作者处于衰乱之世的苦闷，哀怨虽深却只是“平平说出，曲曲说出”(3)，至于模拟思妇之词更是如此。后代评论者往往称赞它们“直而不野”(4)，或“清和平远”(5)。《古诗》的语言虽然带文人诗的色彩却不失为生动自然，和乐府民歌相去不甚远，所以给读者的印象是“若秀才对朋友说家常话”(6)。

过去称为苏、李赠答的那些五言诗同样具有上述的风格特征。所以王士禛《渔洋诗话》说：“《河梁》之作与《十九首》同一风味。”锺嵘《诗品》提到《古诗》的篇数有五十九首(7)，现存的《古诗》却不足此数，很可能因为被人附会，加上作者名字而划到《古诗》以外去了。所谓枚乘《杂诗》，苏、李赠答，都是这样来的。枚乘的《杂诗》本是《古诗》，比较容易辨明，因为有《文选》作证。苏、李赠答既与《十九首》相类，我们也不妨这样揣测。本书将过去题为苏武、李陵作的五言诗改题为《别诗》（因其内容都写离别），列在《古诗》之后，表示它们属于相同的时代，同是建安诗的前驱。

二

魏、晋两代共约二百年，这时期是五言诗发展的重要阶段，是文人五言诗优良传统构成的关键时期。

紧接着《古诗》时代的是建安时代。建安文学以曹氏父子为中心，其他重要作家都是曹氏的僚属。“七子”中除孔融和阮瑀之外都活到公元二一六年曹操立为魏王以后。曹操本人既算作魏代诗人，其余作者自当放在魏代叙述。

建安诗人写作了许多乐府歌辞，从民歌吸取营养，五言的抒情诗是他们的作品中的主要部分。其中有些和《古诗》很相近，例如曹丕的《漫漫秋夜长》、《西北有浮云》，曹植的《明月照高楼》、《浮萍寄清水》等篇都和《十九首》相似。不过总的说来，这两个时代的诗歌风格是不同的。

关于建安诗歌，《文心雕龙》总括地说明道：“文帝、陈思、……王、徐、应、刘，……慷慨以任气，磊落以使才。”《（明诗》篇）又道：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《时序》篇）作为建安诗风格特征的正是这“慷慨任气”，而《古诗》的风格，如果同样用《文心雕龙·明诗》篇的话来说明，就是“怊怅切情”。

建安诗的慷慨有两种主要的内容：一是对于乱离中人民疾苦的悲悯之心；一是要求澄清天下，建功立业的热情壮志。前者在那些具体叙写丧乱的诗中表现得最明白，如曹操的《薤露行》、《蒿里行》，王粲的《七哀》都是。后者表现于那些忧时与自述的诗句。例如曹操《秋胡行》道：“不戚年往，忧时不治。”《步出夏门行》道：“烈士暮年，壮心不已。”曹植《篇》道：“高念翼皇家，远怀柔九州。抚剑而雷音，猛气纵横浮。泛泊徒嗷嗷，谁知壮士忧！”《薤露行》道：“人居一世间，忽若风吹尘。……怀此王佐才，慷慨独不群。”这些慷慨之音，不但反映了社会的丧乱，也反映了这个时代文人的积极精神。用曹植的话说，正是所谓“烈士悲心”（《杂诗》），和《古诗十九首》中的那些哀怨显然是不同了。建安时代社会大动乱尚未平定，和还处在暴风雨前夕的桓、灵之世不同。建安作家是半生戎马或备历忧患，能深深体会时代苦难的知识分子，和仅仅因为处在衰世而彷徨苦闷或因漂泊失意而忧伤慨叹的《古诗》作者也不同。因此反映在他们作品里的情调，有上述的差异，是不难理解的。

曹植由于政治上受压抑的特殊遭遇，要求表现才能，要求从“圈牢”中解放和要求传名后世的心特别迫切。因此产生一些求自试的诗，歌颂游侠的诗，或借游仙、咏史、赠别及寓言表示苦闷、发抒抑郁的诗。这些诗也往往带着强烈的感情，表现鲜明的个性。

建安诗比较《古诗》题材更丰富，境界较阔大，这些是显而易见的。在曹植的诗中有了诗人自己的“我”，有了更华茂的词采，这都是作家诗的特色。不过在曹植的笔下依然保存着闾里歌谣刚健清新、明白诚恳的本色，不致因为运用“雅词”而致柔弱，或丧失自然。曹植也有些五言诗和《古诗》相近，上文已经举例了。他的赠别诗和所谓苏、李诗也有很相似的，《赠应氏》第二首尤为显然。语言风格的自然是这些诗的共同特色，它们所属的时代本来相去不远啊。

锺嵘《诗品》认为《古诗》和曹植的诗都“出于《国风》”，如果这话的意思是说它们导源于民歌，却是不错的，它们都和汉乐府民歌有密切的关系。不过它们也都受到《楚辞》的影响。除开词语的沿用不论，《古诗》里那些“失志”之作（如《明月皎夜光》等）就通向《楚辞》，其独语、叹喟的情调近于《九辩》。曹植诗中的《盘石篇》和《游仙》诸作，命意都像《远游》。其余忧谗畏讥、牢骚哀怨之作也通向《楚辞》。五言诗从《古诗》到曹植，再进一步到阮籍笔下，文人化的程度加深了，《楚辞》的影响也更加浓重了。

阮籍的《咏怀诗》八十五首（其中八十二首是五言诗）离开了乐府民歌和《古诗》里的游子、思妇等普遍的内容，集中地写他的嗟生、忧时、愤世、疾俗的思想感情。他的诗第一显著特点就是隐晦难懂。颜延之说他“虽志在刺讥而文多隐避，百世而下难以情测”（《咏怀诗》注）。他处在曹氏和司马氏争夺政权的夹缝中，对曹魏的腐败和司马懿父子的暴横都不能不憎恨，憎恨使他不能沉默，但又不能明白痛快地倾吐。于是“隐避”便成为不得不用的手法。他“本有济世志”（《晋书》本传），但在那样政治窒息的时代，他却不得不力求韬晦，甚至避世。这一种矛盾产生苦闷，却只能用诗来发泄。他的苦闷太深沉了，发为文章不免“反复零乱”，这也会产生隐晦难懂的结果。沈德潜说“遭阮公之时自应有阮公之诗”（《说诗晬语》卷上），读阮诗应该注意到作者的忧患背景。

畏祸避世是作者思想中的消极部分，文字隐晦也不能不说是艺术上的缺点，虽然在作者是不得已，读者却不能肯定这些方面。阮诗动人之处当然也不在这些方面。

阮籍本是老庄的信徒，他以道家思想为武器来反对统治阶级所利用的名教礼法，在当时是有进步意义的。他在《大人先生传》里所写的理想人格，在诗里也不断地歌颂，他所憎恶的如“虱处裈中”的那些庸俗人物，在诗里也加以鞭挞。他也歌颂壮士，歌颂气节，赞美“临难不顾生，身死魂飞扬”，承认“忠为百世荣，义使令名彰”。他虽然提出“千秋万岁后，荣名安所之”的怀疑，但也表示了“生命几何时，慷慨各努力”的态度。

从《咏怀诗》中的歌颂与刺讥看出作者强烈的爱与憎，也见到一定的斗争性。严羽《沧浪诗话》说阮诗“有建安风骨”。阮诗也是“慷慨任气”的，所以和建安诗有共同之点。

阮诗往往述神话，有奇丽的想像，多用比兴，托于鸟兽草木之名，所以和《楚辞》又有类似的色彩。大致阮籍有所继承的古人主要是庄周和屈原。锺嵘说“其源出于《小雅》”（《诗品》上），或许因为阮诗“志在刺讥”，和《小雅》中某些内容近似。汉刘安曾说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之。”锺嵘的话也使人将阮诗和《离骚》作联想。

诗发展到晋代渐渐产生模拟古人，与现实生活不发生关系和宣扬老庄思想，“平典似道德论”的诗。这都是脱离现实生活的逆流。在这样的逆流中特别显出左思、刘琨、陶渊明这些作家的可贵。

《咏史》八首是左思的代表作，这八首诗借歌咏古人古事抒写作者自己的怀抱，同时批评了当时的社会。当时门阀制度已渐形成，仕进的道路被世家大族所垄断，出身寒微的人不得不屈居下位。《咏史》诗正反映了这种高门与寒门之间的矛盾。《咏史》虽只八首，却清楚地说明了作者由希企用世到决心归隐的思想变化过程。他抱着“铅刀一割”的雄心和攀龙附凤的幻想移家洛阳。现实的教育渐渐使他对环境有了清醒的认识，破灭了他的幻想。当他明白了“世胄蹑高位，英俊沉下僚”是牢不可破的陈规之后，他的不平和反抗情绪激发起来了。于是决心退出“攀龙客”之群。“被褐出阊阖，高步追许由。振衣千仞冈，濯足万里流”就是作者向统治势力宣告决裂的宣言。诗中并没有一般失意者叹老嗟卑的言语，却把高度的蔑视投向那些权贵，唱出：“高眄邈四海，豪右何足陈。贵者虽自贵，视之若埃尘；贱者虽自贱，重之若千钧。”

豪迈高亢的情调和劲挺矫健的笔调是左思《咏史》诗的特色，这也就是锺嵘所说的“左思风力”(8)。这个“左思风力”和“建安风骨”正是一脉相承的。

刘琨原是贵公子出身，青年时代曾经和石崇等人在金谷园追游酣宴，过的是浮华生活。当时虽有吟咏，并未流传。到中年以后，汉族和当时居于西北地区的民族的矛盾严重起来，他投身前线，作极艰苦的斗争，思想有了剧烈的变化。他在《答卢谌书》中道：“昔在少壮，未尝检括。远慕老庄之齐物，近嘉阮生之放旷。……自顷辀张，困于逆乱，国破家亡，亲友凋残，负杖行吟则百忧俱至，块然独坐则哀愤两集。……然后知聃、周之为虚诞，嗣宗之为妄作。”从这里可以看到时代现实和生活实践对于一个作家的教育。

现存的刘琨诗仅有三首，都是中年以后的作品，都充满爱国的热情。本书所选的两首尤其悲壮。锺嵘称刘诗“自有清拔之气”（《诗品》中），刘勰说“刘琨雅壮而多风”（《文心雕龙·才略》），都是中肯的评语。元好问《论诗绝句》将他和曹操并举(9)，正因其悲歌慷慨，彼此有类似之处。

陶渊明的生活主要是隐居躬耕，他的诗以很多的篇什歌咏隐逸，描写田园，因此称他为“隐逸诗人”或“田园诗人”都是恰当的。不过“隐逸”还不能说明陶渊明的全部思想，“田园”也不能代表他的全部诗篇。鲁迅就曾举出《读山海经》“刑天舞干戚，猛志固常在”等句说明陶诗有“金刚怒目”的一面，又举《述酒》一篇说明陶渊明也关心政治，对于世事并未遗忘(10)，反映了人民的愿望。他也写过《桃花源诗》谈他的政治理想，向往于没有剥削的社会，这确是陶诗的重要一面，绝不能忽略。此外还须注意到陶渊明歌咏隐逸的诗也并非全属“飘飘然”，描写田园的诗也并非都是“静穆”的；往往是冲淡中有勃郁，达观里有执着，也必须善为辨别。

陶渊明因贫而仕，由仕而隐。他之所以“归田”、“辞世”，是由于高傲，耻“为五斗米折腰”；是为了自洁，不肯参加污浊的政治；是由于慕自然，以仕途为“尘网”或“樊笼”；也是为了避祸保身，用他自己的话就是“庶无异患干”。这些想法有一些近于左思，也有一些同于阮籍，但结果却和左、阮不相同。他走向田园之后就接近了农民，参加了劳动。“商歌非吾事，依依在耦耕。”他从此找到更充实的生活，由于热爱这种生活，所以没有缄默，反而写出许多田园诗来。他写的是生活和生活的感受而不是虚无缥缈的游仙想像。

山水、友朋、耕耘、收获，是他的隐逸生活的内容。“平畴交远风，良苗亦怀新；虽未量岁功，即事多所欣。”“时复墟曲中，披草共来往；相见无杂言，但道桑麻长。”平淡地写来，随处表现作者怡然自得的心情。他也写到饥寒、辛苦，但并不为此忧戚。因为经过思想斗争，已经安心了。他说“贫富常交战，道胜无戚颜”，安贫守贱便成了他的信条。写得较频繁的是饮酒，在饮酒的描写中有时表现友朋之乐，如“过门更相呼，有酒斟酌之”之类；有时是劳动后的一点安慰，如“盥濯息檐下，斗酒散襟颜”之类；也有时是为讽刺而言酒，如《饮酒》（“羲农去我久”）一首，在“如何绝世下，六籍无一亲。终日驰车走，不见所问津”之下忽然写道：“若复不快饮，空负头上巾。”好像与上文不相连接，其实是说“六籍”中的道理已经被某些人抛弃干净，那我除了饮酒，还有什么事可做呢？原是很深的讽刺。所以接着又说“但恨多谬误，君当恕醉人”。以醉人自解，更显出讽刺语气。又如《饮酒》第十三首“一士长独醉，一夫终年醒”云云，对于热中仕进者的讽刺更属显然。此外，陶渊明的饮酒有时也不免是安于现状的麻醉，如“悠悠迷所留，酒中有深味”之类，分明是醉乡的歌颂了。至于“欲言无余和，挥杯劝孤影”云云，则说明陶渊明在农村有时也不免有精神上寂寞之感，不得不用酒来消解。

陶渊明在《杂诗》中写道：“日月掷人去，有志不获骋。念此怀悲凄，终晓不能静。”这种感慨一再流露于他的诗中，大约他原来也和阮籍一样有济世之志，像他在《感士不遇赋》里所说的“大济于苍生”，所以在隐居中才不甘寂寞，借《拟古》、《读山海经》和一些咏史的题目抒发有关政治的感慨。他在《九日闲居》诗中曾说：“栖迟固多娱，淹留岂无成？”这种竟然能够使他有满足之感的成就又是什么呢？大约是文学事业吧？他在《咏贫士》第六首曾赞美张仲蔚“翳然绝交游，赋诗颇能工”，同时表示“人事固以拙，聊得长相从”，分明是要学张仲蔚的样子以诗赋为业，这就有点像曹植在政治上失意之后只好以“骋我竟寸翰，留藻垂华芬”来自慰。从这里也可以看出陶渊明对于自己的作品并不是看成无足重轻的啊。

陶渊明的诗在当时是“罕所同”的，因而也不为当代所重视。他的诗是当时形式主义风气的对立面。他不讲对仗，不琢字句，“结体散文”，只重白描，一一和当时正统派文人相反。在前代作家中比较和阮籍相近，但没有阮诗那种奇丽和恍忽。陶诗的特征正如《诗品》所谓“文体省净，殆无长语”，他把深郁的感情表达得很平淡，风格是淳朴自然的。这和他所表现的田园生活内容有关，但很可能也有力矫当时文风的主观努力。

玄言诗的影响，陶渊明是沾着一些的。他的诗实际上也宣扬了老庄思想，而这种思想在当时是苟且偷安，怯于斗争的统治阶级的精神麻醉剂。陶渊明当然和那些统治阶级上层的士大夫不同，和玄言诗作者孙绰等人也不同，但他的思想并不曾超出“远慕老庄之齐物，近嘉阮生之放旷”，象刘琨那样大彻大悟，彻底批判，而走上隐逸的道路。隐逸的道路基本上是逃避现实的，因此他的诗中不免有知足保和、乐天安命的消极成分，这是我们读陶诗时应当批判的。

曹植、阮籍、左思、陶渊明是魏、晋的代表作家，（刘琨也很重要，但作品太少，影响不大。）他们的作品主要是五言诗，他们的道路基本上是现实主义的。不假雕琢，刚健、自然，是其共同的色彩。从正始以下的作家没有不受建安诗影响的，但继承的方面却不尽相同，有人只模仿其形式，效法其中的对仗、用事、炼字、敷采，而大加发展，就趋向于形式主义。陆机的诗源出于曹植，但并不能继承“建安风骨”，就是由于这个缘故。继承“建安风骨”必须反映现实生活，而且要有深厚的感情和雄健的笔力，阮籍、左思、陶渊明都具备这些条件，所以和建安作家一脉相承，构成五言诗的优良传统。

三

东晋、宋、齐是南方民歌产生最多的时代。南方民歌大多数属于南朝《清商曲》中的《吴声歌曲》和《西曲歌》两部分。《吴声歌曲》产生于江南，以当时的首都建业（今南京）为中心地带。《西曲歌》产生于长江中流和汉水两岸的城市——荆（今湖北省江陵县）、郢（今湖北省宜昌县）、樊（今湖北省襄樊市一带）、邓（今河南省邓县）之间。

南朝乐府民歌的数量虽多于汉乐府民歌和北朝乐府民歌，内容却比较单调，几乎全部都是关于男女爱情的。在古今的民歌中情歌照例很多，但像南朝乐府民歌这样地清一色，却是很特殊的现象。大约因为这些民歌产生于少数繁华的城市或其附近，不是来自广大的农村，它们所反映的民间生活本来不广泛；或者也由于当时统治阶级只采集民间的情歌而把其余的抛弃了。后一种可能性似乎更大些。

据《南史·徐勉传》，梁武帝后宫的女乐有吴声和西曲两部，并且以这种女乐赏赐宠臣。可知今所传的《吴歌》、《西曲》是当时的女乐。设想为了统治阶级声色之娱而采集民歌该用什么标准呢？大概不会什么都采吧？江南也并非绝无另外一种样子的歌谣，例如《吴孙皓初童谣》云：“宁饮建业水，不食武昌鱼。宁还建业死，不止武昌居。”这是吴民反对孙皓迁都的怨声（类似的歌谣后来还有）。这种歌谣的体制和《子夜》、《欢闻》之类并无不同，但是统治阶级绝不会有兴趣拿它来施于女乐。

现存的《吴歌》、《西曲》中确实有一些过于“艳”的，也有文字雕饰，不像民歌的。可能出于文人仿作，或经修改。但一般而论，《吴歌》、《西曲》是“刚健清新”，天真活泼的。

《子夜歌》说：“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词。”《吴歌》、《西曲》里都有男女赠答之词，但多数还是女性的歌唱。这些歌唱往往热烈真挚。例如：

夜长不得眠，明月何灼灼。想闻欢唤声，虚应空中诺。

——《子夜歌》

怜欢敢唤名，念欢不呼字。连唤“欢”复“欢”，两誓不相弃。

——《读曲歌》

上举两首都是《吴歌》，《西曲》除了反映商妇估客的别情较多，内容和《吴歌》无大区别。在形式上南朝民歌有一个显著的特点，就是双关隐语很多，《吴歌》尤其如此。有的是同字双关，如“朝霜语白日，知我为欢消”，“消”字双关消融和消瘦；有的是同音双关，如“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，“莲”字谐怜爱之“怜”。也有比这些更曲折或复杂一些的，如“石阙生口中，衔碑不得语”，“碑”字谐“悲”，又以“石阙”作为“碑”的同义语。又如“风吹黄檗藩，恶闻苦篱声”以“黄檗藩”隐“苦篱”，以“苦篱”谐“苦离”。这些双关语用得巧妙自然的时候也能增加语言的活泼性，但多少带有文字游戏的性质。这种玩意是文人们最感兴趣的，所以仿作者纷纷。吴歌中双关隐语这样地多，我怀疑其中也羼有文人的仿作。

除这种双关语之外，南方民歌给文人诗的影响，在内容上就是艳情的描写，在形式上就是五言四句的小诗的流行。这在下文还要论到，这里不举例了。

宋、齐两代诗风的变化比较大。宋代一般趋向是更重数典隶事，也就是抄书。刻画山水成为重要的题材，描写更加工细，用字更加琢炼。齐武帝永明年间（四八三至四九三），“声律说”大盛以后，诗文力求谐调，对于形式技巧更加侧重。鲍照是这时期成就最高的诗人，谢朓仅次于鲍照。他们除继承过去的传统之外，又从民歌吸取了新的营养，各有新鲜的创造，影响下一步的发展。

鲍照在自己的文章里自谓“北州衰沦，身地孤贱”(11)，又自称“负锸下农”(12)、“田茅下第”(13)，可见他的家世是低微的。他曾幻想凭才智取得名位，献诗给临川王刘义庆。后来遇到忌才的孝武帝刘骏，不得不深自掩抑，连文学才能也不敢多表现了。他的遭遇比之左思还要差些，因此他比左思有更多的不平之气，对于现实也有更清醒的认识。他说：“丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息。”（《拟行路难》）不平和傲气正像左思。他在《瓜步山揭文》说：“才之多少，不如势之多少远矣。”这个“势”就是左思《咏史》诗所说的地势。这是对于社会不合理制度的揭露和批评。他在《拟古》（“束薪幽篁里”）诗中极写贱隶的卑辱：“岁暮井赋讫，程课相追寻。田租送函谷，兽稿输上林。……笞击官有罚，呵辱吏见侵。”在另外一些诗里又写到穷老还家的兵士，也写到豪家后房中象笼鸟养着的女子。他写这些是为了寄托自己的愤慨，但因此也反映了社会上的种种不平。这一类的作品继承着汉乐府和建安时代社会诗的传统精神。

从鲍照的五言乐府诗和拟古、咏史诸体见出他对于前人的优点常有所效法，不过他自己的特色还是很鲜明。他的《代东门行》就非常逼肖汉乐府，但是那急管高弦似的调子却是鲍诗所独有的。他的《咏史》和左思的《咏史》劲健处很相似，但是夸丽的色彩也是鲍诗所独有的。鲍照在这类作品中和在他的抒情诗里一样，常常寄寓着牢骚。《学刘公幹体》五首每首都是“才秀人微”的感慨。拟古而目的不在模仿，所以和陆机不同，因其表达的是自己的思想感情，自然地也就掩盖不住自己的艺术特色。

鲍照写山水的五言诗不少，在他记述行旅的诗中也往往刻画景物，这本是时代风气。在这些诗中用字造句非常精炼，这也是时代风气。在一些写景的“险句”中也往往见出特色。

但是，更能表现特色的是七言和杂言的乐府诗。这些诗可分两类。《白纻曲》一类的七言本是旧体，《行路难》一类才是创格。在后一类中往往音节错综，感情奔放，笔力雄肆，给人崭新的印象。《行路难》是汉代的歌谣，见《乐府诗集》引《陈武别传》。晋人袁山松曾改变其音调，并造新辞。《晋书·袁瓌传》云：“旧歌有《行路难》，曲辞颇疏质，山松好之，乃文其辞句，婉其节制，每因酣醉纵歌之，听者莫不流涕。”可见《行路难》本是声调慷慨的歌曲。鲍照依旧曲填新词，有无受前人影响之处已经无法知道，古辞和袁辞都不存在了。齐、梁续作者显然都是模仿鲍照的。除《行路难》之外鲍照还有《雉朝飞》、《梅花落》、《淮南王》等首，题是乐府旧题，诗体却是前所未见的七言或以七言为主的杂言。这种诗体是整齐的五言诗和旧体七言诗的解放，鲍照的慷慨奔放的感情得到这种最适合的表达形式之后就更显出风起云飞的异彩。对于后代诗人（如李白）影响最大的也就是这一类。

鲍照除向古代乐府民歌吸取营养之外，也受到当时民歌的影响，他的五言四句的短诗二十余首，形式就是从江南民歌来的。鲍诗也写男女的爱情，多属仿民歌之作。丽词和艳情在鲍诗中并不远于民歌的健康情调，到梁、陈宫体中就成为淫靡腐朽的恶诗了。

鲍诗中间或出现专事清绮的一种，如《玩月城西门廨中》“归华先委露，别叶早辞风”等句，就和谢朓的诗相类，这种诗在鲍照并非常格，不过也值得举出来，以见其和齐、梁新体的一点联系。

鲍诗今存约二百首，据虞炎《鲍照集序》，鲍照身后著作散佚，收集起来的不过半数而已，但已经见出其包罗宏富，向多方面发展，对后来的影响也是多方面的。他的最重要的成就当然还是乐府诗，可以和曹植并驾齐驱。

谢朓是鲍照以后的南朝最优秀作家，不过和有大家气派的鲍照相比，作品的内容不如鲍诗丰富。谢朓是“永明体”的代表诗人，“永明体”讲求音韵铿锵，平仄调协。谢朓有些作品和谐合律，已经和唐代的“近体”诗相似，所以宋人有诗云：“玄晖诗变有唐风。”王闿运《八代诗选》将齐以后这一种和唐人近体诗比较接近的称为“新体诗”。谢朓的新体诗如《入朝曲》、《离夜》等首确是很象唐人的律诗。“新体诗”中包括五言四句的短诗，谢朓有一些乐府诗用这种体，仿自《吴声歌曲》。如《有所思》、《玉阶怨》、《王孙游》等首出语天然，情深味长，对于唐人五言绝句极有影响。

“新体诗”在谢朓集中只是少数，不过他的古体诗中也常常有些片段合于新体诗的标准(14)。总之，无论新体古体，音律的调谐确是谢朓诗的特点之一。齐、梁人极推重他的诗，和这个特点大有关系。沈约《伤谢朓》诗云：“调与金石谐，思逐风云上。”上句正是赞美这一特点。

在内容上，自然景物的描写是谢朓诗的主要部分。传诵的名句都属模山范水之作。《诗品》说“其源出于谢混”。但也不免受谢灵运的影响，他常常将灵运的诗句变化运用。（例如灵运诗云“首夏犹清和，芳草亦未歇”，谢朓诗云“首夏实清和，余春满郊甸”。灵运又有句云“既露干禄情，始果远游诺”，谢朓诗云“既欢怀禄情，复协沧洲趣”。前一例是变其意，后一例是用其调。）不过谢朓所仿效或吸取于前人的并不限于一二家，如《大江流日夜》一首最为浑壮，是学建安人诗，《入朝曲》风调高华，很像曹植。《宣城郡内登望》一首气格苍莽，又和鲍照相近。《始出尚书省》、《游山》等诗，研炼精实，又似受颜延之的影响。总之，谢朓诗渐启唐风而去古未远，他的时代正是新旧变化之际，所以如此。

谢朓诗风格秀逸，虽不废雕刻和藻绘，还能够归于自然和清绮，所以有动人之处，使唐代大诗人李白、杜甫也击节称赏(15)。但题材不丰富，所写限于个人生活的圈子，而生活圈子又不广大，虽然不乏情致，究竟变化太少，甚至令人觉得“篇篇一旨”(16)。所以成就不能和鲍照相比。

四

梁代的诗沿着“转拘声韵，弥尚丽靡”(17)的道路发展。梁初的作者，江淹虽过于热心仿古，毕竟意境比较深，也比较有骨力。可是他的诗无甚影响。当时有影响的诗人是沈约。沈约是发明四声，制定“八病”的主要人物之一。他的影响就在声律宫商的技巧和数典用事的功夫。那时的诗坛完全让形式主义做了统帅，确实是到了诗的衰弱时期。当时一般作家的集子里都填塞着应酬诗、咏物诗、拟古诗。甚至出现“县名诗”、“药名诗”、“兽名诗”、“鸟名诗”、“车名诗”、“船名诗”等诗题。这是编押韵的类书，作无聊的消遣。可见得作家生活的空虚。

梁简文帝提倡新体，好作艳诗(18)，庾肩吾、徐摛等人推波助澜，产生了“宫体”诗。宫体诗是用雕藻浮华的形式寓色情放荡的内容，反映统治阶级极端腐朽的生活和病态的思想感情。标志着诗的堕落，不仅是衰弱了。这种风气，陈、隋两代继续发展，相沿近百年。

当时能够自拔于这种风气之中有所树立的作家是太少了。何逊、阴铿也只是在山水诗中稍稍有一些清爽气息。在那样时代里的作家，如果生活没有巨大的改变，纵使天才过人，也不可能有杰出的成就。庾信的作品之所以能比较深刻地反映现实，有较高的艺术成就，主要由于生活改变引起思想感情的变化，如果没有这种变化，他的成就也不会超出徐陵等人的水平。

庾信生活的变化开始于四十三岁。在此以前他是梁朝宫廷的文学侍从之臣。做过简文帝的抄撰学士。集中有一些宫体的诗赋和一些“奉和”简文帝和元帝流连光景的诗，都是早年“浮艳”之作。公元五五四年，庾信由江陵出使西魏，被强留在长安，接着在强迫下做了北周的官。这是丧失民族气节的行为，对于庾信既是耻辱又是痛苦。他被强留在北方二十八年，在这期间的作品主要表现了悲痛亡国、怨羁留、思故土的情感和对于自己贪生失节的谴责。这些情感的集中表现就是《哀江南赋》和《咏怀》诗，但在其他许多作品里也随时流露。

“娼家遭强聘，质子值仍留”（《咏怀》），“遂令忘楚操，何但食周薇”（《赠司寇淮南公》），是自述被迫仕周。“唯有丘明耻，无复荣期乐”，“木皮三寸厚，泾泥五斗浊”（以上《和张侍中述怀》），是自责腆颜事敌。“抱松伤别鹤，对影绝孤鸾”，是不忘故君之词。“不言登陇首，唯得望长安”（以上见《咏怀》），是羁留之恨。“还思建业水，终忆武昌鱼”（《言志》），“仿佛新亭岸，犹言洛水滨”（《率尔成咏》），是故土之思。“胡风几时应尽，汉月何时更圆”（《怨歌行》），是望归之心。“虽言异生死，同是不归人”（《和王少保遥伤周处士》），是绝望之痛。“昏昏如坐雾，漫漫疑行海”（《咏怀》），“见月长垂泪，花开定敛眉”（《伤往》），是深愁永恨的总述。这些诗不止是写出了身世之痛，也流露着故国之思。这些情感往往难于自由倾吐，不无隐避压抑之处，典故和比兴也增加其隐曲，但苍凉沉郁，情真语挚，感人的力量还是强烈的。

梁、陈的诗一般都是柔弱的，庾信的诗体也就是梁、陈人的诗体，但笔力的雄健远远超过同时的作家。七言如《燕歌行》可以上追鲍照，五言如《咏怀》令人联想杜甫。所谓笔力也是由于感情充沛形成的，并非由于锻炼之功。归根结柢还是决定于作者的生活。

杜甫在《咏怀古迹》诗中道：“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。”在《戏为六绝句》里又道：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”说明了庾诗的成就在晚年，也说明了他的生活遭遇决定了他的艺术成就。

北朝作家诗师法南朝，并无显著的特色。除庾信外也没有突出的成就。但是北方的民歌却表现伉健、直率、粗犷的独特面貌。梁《鼓角横吹曲》中保存了六十多首北歌，就这些歌辞看来，除二三曲可能是沿用汉魏旧歌外，都是北朝民间所产。这些歌辞是现存的北朝民歌的主要部分。其余大都被收入《乐府诗集》的《杂歌谣辞》和《杂曲歌辞》。

北方民歌题材广泛，反映了社会生活的许多方面，这一点和汉乐府民歌相似。与战争有关的诗以《木兰诗》为最重要，这首诗中的女英雄既勇敢又机智，反映人民的种种优良品质，而且功成不受赏，简直就是左思所歌颂的高尚人格。这个故事的创造和对于这个女英雄的歌颂，反映了劳动人民反对侵略战争的立场和追求和平劳动生活的理想。另一首民歌《陇上歌》歌颂壮士陈安的勇猛善战。此外如《企喻歌》是描写从军生活的，《隔谷歌》是反映俘虏生活的，单是战争一类已经显得相当丰富。其余如歌唱宝刀、骏马的《琅邪王歌》，歌唱骑、射的《折杨柳歌》和《李波小妹歌》都见出北人豪勇的风俗。这种内容形成北歌的最大特色。

《雀劳利歌辞》云：“雨雪霏霏雀劳利，长嘴饱满短嘴饥。”《幽州马客吟歌辞》云：“黄禾起羸马，有钱始作人。”虽然是极短小的歌辞，却反映出贫富不均的矛盾。北方遭外来的蹂躏，除增加人民的饥寒之外也逼得人民流离迁转。这在民歌里也有反映。《紫骝马歌》云：“高高山头树，风吹叶落去。一去数千里，何当还故处？”所写似属大乱中的流亡，不象平常的游子诗。《琅邪王歌》中有一首道：“客行依主人，愿得主人强。猛虎依深山，愿得松柏长。”这一首反映“五胡乱华”时期一种特殊背景，也不是泛泛的羁旅之词。当时人口迁移，往往数千百家组织起来。平民不得不依附大族同行，因为大族带着部曲，旅途比较安全，到了异乡也可依靠。不能或不肯迁移的往往保聚以自卫，保聚的方法是纠结上千的人，依山阻水，建筑一个“坞”，也称作“壁”或“堡”、“垒”，聚积兵器食粮，推举出“坞主”作领袖。强有力的坞堡就成了独霸一隅的地方武装集团（以强宗豪族为核心），流人来依附的往往很多。本篇所谓“主人”可能指逃难时拥有部曲的大族，也可能指保聚自卫的坞堡主。（无论是哪一种“主人”，都必须是“强”的，不强就不能保障安全，避免劫掠。）从第三句的比语看来，更象是指坞堡主。保聚是为了抵抗“胡人”的，参加保聚不仅是消极的避难，而且意味着抗“胡”，无怪其有自比“猛虎”的气概了。

反映恋爱和婚姻的诗在北歌中也不少，往往直率痛快，和南方民歌宛转缠绵的风格不同。如“天生男女共一处，愿得两个成翁妪”（《捉搦歌》），“月明光光星欲堕，欲来不来早语我”（《地驱乐歌》），真是“没遮拦”的表情法。北歌语言质朴往往如此，和南歌的艳丽显然不同。

以上把汉魏六朝诗的重点部分，简括地作了一些说明，作为本书的前言。

一九五八年八月三十日，北京。