词来自民间文学，它本来是配乐的歌词，所以当初称为曲子词（注：又称为曲、曲词、曲子。后来又有诗余、乐府、长短句等名称，这里不讨论。）。在唐宋时代，了解音乐的词人是按照乐谱的音律节拍来写词的，所以叫做填词，又叫做倚声。后来一般词人大都按照前人作品的字句平仄来填写，这样词就逐渐脱离了音乐，纯粹成为诗的别体了。

词是长短句，但是它和长短句的古风有两点不同：第一，词多律句，这是因为文人词颇受律诗影响的缘故；第二，在长短句的古风中，句子的长短是随意的，而词句的长短则是由词调所规定的。词调不同，词的字数、句数不同，句子的长短和平仄、韵脚也不相同。

在这一节通论里，我们先从词调说起，然后说到词谱、词韵、词的平仄和句式，最后谈谈词的对仗。 （一）词调、词谱

词调本来是指写词时所依据的乐谱。在唐宋时代，词调有好几个来源。有的来自民间音乐，有的来自西域音乐（是我国西部各兄弟民族的音乐），有的是乐工歌妓或词人创制的，有的是国家音乐机关创制的，还有其他的来源。词调很多，每种词调都有特定的名称，叫做"词牌"。有些调名本来是乐曲的名称如菩萨蛮、西江月等；有些调名本来是词的题目，例如张志和的《渔歌子》是咏渔父生活的，温庭筠的《更漏子》是咏春夜闺情的。但是绝大多数的调名和词的题目没有关系，所以宋人常在一首词的调名下写出词题或小序。苏轼《念奴娇》下写明"赤壁怀古"，辛弃疾《木兰花慢》下写明"席上送张仲固帅兴元"，就是这一类的例子（注：当然，不写词题并不意味着调名就是词题。）。

前人把词分为小令、中调和长调三类，以五十八字以内为小令，五十九字到九十字为中调，九十一字以外为长调（注：见明嘉靖顾从敬刻《类编草堂诗余》、清毛先舒《填词名解》卷一。）。这种根据字数的分法，未免太拘泥、太绝对化了，我们只要把小令、中调和长调了解为大致的分类就是了。

从分段看，词有单调、双调、三叠、四叠的分别。词的一段叫做阕，又叫片（注：曲终叫阕(què)，片就是遍，一阕一片是说乐曲已奏过了一遍。又，一首词也可以叫做一阕。），单调的词不分段，往往就是小令，如渔歌子、如梦令、捣练子等。双调的词分为前后（或上下）两阕，小令、中调、长调都有，如菩萨蛮、蝶恋花、满江红、雨霖铃等。三叠四叠的词都是长调。三叠分为三段，如兰陵王，四叠分为四段，只有莺啼序一调。

双调是最常见的形式。一般的情况是前后两阕字数相等或基本相等，平仄也相同（如卜算子、浪淘沙令），不相等的大都是前后阕起首的两三句字数不同（如菩萨蛮、忆秦娥）或平仄不同（如更漏子、浣溪纱）。

关於词调，我们还应该注意到同调异名和同调异体的两种情况。

所谓同调异名，是说一种词调有几种调名。例如忆秦娥又名秦楼月，卜算子又名缺月挂疏桐，念奴娇除了又名百字令、百字谣外，还有大江东去，酹江月等别名。词调的别名大都取自这一词调的某一名作（注：前人编撰词谱，在有别名的词调下列出别名。）。所谓同调异体，是说一种词调有几种别体。举例来说，江城子有单调的，也有双调的；满江红有押仄韵的，也有押平韵的。别体又表现在字数差异或句法差异等方面，这里不一一举例了。前人编撰的词谱，在"正体"后面罗列各种"又一体"（别体），所谓"正体"大都是时代较早或作者较多的一体，其余就算做"又一体"。"又一体"之多，可以说明古人填词有一定的灵活性。

我们还要注意，有些调名大同小异，但不是正体和别体的不同，而是代表了两种不同的词调。例如诉衷情和诉衷情近，木兰花慢和木兰花，等等。

现在说到词谱。

上文说过，词调本来是指填词时所依赖的乐谱。这类乐谱后来失传了，填词的人就按照前人作品中的句法和平仄来填写。词谱，则是把前人每一种词调的作品的句法和平仄分别加以概括，从而建立了各种词调的平仄格式。后人就按照词谱的格式来填词。

词谱据说始於明人张綖的《诗余图谱》。后来较通行的有清人万树著的《词律》和康熙命词臣王奕清等人编纂的《钦定词谱》。

下面是《词律》所列菩萨蛮词谱的样子（注：《词律·发凡》说："以小字明注於旁，在右者为韵、为叶、为换、为叠、为句、为豆，在左者为可平、为可仄、为作平、为某声。"现在改为横排，原谱注在字右的，改在字上；原谱注在字左的，改在字下。）：

菩萨蛮 四十四字 又名子夜歌 李白

山一片云 重 叠 金

叶 换平 叶平

平林漠漠烟如织寒山一带伤心碧暝色入高楼有人楼上愁

可仄可平 可仄 可平 可平 可平 可仄

三换仄 叶三仄 四换平 叶四平

玉阶空伫立宿鸟归飞急何处是归程长亭连短亭

可平 可平 可仄 可仄 可仄

下面是《钦定词谱》所列菩萨蛮词谱的样子（注：《钦定词谱·凡例》说："平用虚圈；仄用实圈；字本平而可仄者，上虚下实；字本仄而可平者上实下虚。"原谱圈在字右，现在改为横排，移在字下。）：

菩萨蛮 双调四十四字前后段 李白 各四句两仄韵两平韵

附图：

我们对於词调平仄的描写，采取上一节通论讲律诗平仄的办法，逐字写出平仄。一句占一行，前后阕之间空一行，字外加圈表示可平可仄，字下加△表示韵脚，必要的地方附上文字说明。仍以菩萨蛮为例：

菩萨蛮四十四字 双调

平 仄平平仄

△

平 仄 平平仄

△

仄仄平平（换平韵）

△

平 仄平

△

平平仄仄（换仄韵）

△

仄平平仄

△

仄仄平平（换平韵）

△

平 仄平

△

（前后阕末句第一字可平，第三字可仄。如果第三字用仄，则第一字必 用平，否则是犯孤平。（注：张惠言《词选》录温庭筠菩萨蛮十四首，前阕 末句都是仄平平仄平，后阕末句有十一首是仄平平仄平，三首是平平平仄平， 可见前后阕末句都应以仄平平仄平为正则（第三字必平）。后代变为律句平 平仄仄平。））本单元文选各词所用的词调都用这种办法制成词谱，作为本书的附录。 （二）词韵

古人填词并没有特别规定的词韵。所谓词韵，基本上也就是诗韵，只是词韵比诗韵更宽些，更自由些。清人戈载的《词林正韵》把词韵分为十九部，其中平上去三声分为十四部，入声分为五部。据说这十九部是"取古人之名词参酌而审定"的，其实不过是诗韵的大致合并，和古体诗的宽韵差不多。戈载《词林正韵》的韵目用的是《集韵》韵目，现在改用"平水韵"韵目排列如下：

第一部 平声东冬；上声董肿；去声送宋。

第二部 平声江阳；上声讲养；去声绛漾。

第三部 平声支微齐，又灰半（注：具体的字见附录《诗韵常用字表》下同。）；上声纸尾荠，又贿半；去声置未霁，又泰半、队半。

第四部 平声鱼虞；上声语麌，去声御遇。

第五部 平声佳半、灰半；上声蟹，又贿半；去声泰半、卦半、队半。

第六部 平声真文，又元半；上声轸吻，又阮半；去声震问，又愿半。

第七部 平声寒删先，又元半；上声旱潸铣，又阮半；去声翰谏霰，又 愿半。

第八部 平声萧肴豪；上声筱巧皓；去声啸效号。

第九部 平声歌；上声哿；去声个。

第十部 平声麻，又佳半；上声马；去声禡，又卦半。

第十一部 平声庚青蒸；上声梗迥；去声敬径。

第十二部 平声尤；上声有；去声宥。

第十三部 平声侵；上声寝；去声沁。

第十四部 平声覃盐咸；上声感俭豏；去声勘艳陷。

（以上平上去声十四部）

第十五部 入声屋沃。

第十六部 入声觉药。

第十七部 入声质陌锡职缉。

第十八部 入声物月曷黠屑叶。

第十九部 入声合洽。

（以上入声五部）

事实上由於语音的发展或方言的影响，在宋词中我们可以看到某些不同韵部的字通押。试以本单元所选的作品为例。周邦彦的《齐天乐》就是第七部的字（收音於-n，晚剪卷限转远荐）和第十四部的字（收音於-m，掩簟敛）通押，辛弃疾的《满江红》就是第十五部的字（目续陆足菊犊哭）和第十七部的字（国）通押。可见这十九部只是大致适合宋词的多数情况。

关於词的用韵，有几点需要提出来说一说：

第一，有些词调是一韵到底，中间不换韵的。一韵到底用平韵的如捣练子、浪淘沙令、江城子、玉蝴蝶等等，一韵到底用仄韵的如卜算子、醉花阴、齐天乐、满江红、念奴娇等等（注：满江红、念奴娇一般都押入声韵。）。平韵和仄韵的界限是很清楚的：某调规定用平韵，就不能用仄韵，某调规定用仄韵，就不能用平韵。除非有"又一体"（见前）。

第二，在仄声韵中，同韵部的上声韵和去声韵常常通押，但是入声韵的独立性很强，一般都是独用。仍以本单元所选的作品为例。上声韵和去声韵通押的有水龙吟、西河、齐天乐、永遇乐、谢池春、摸鱼儿、贺新郎、祝英台近、莺啼序等；入声韵独用的有忆秦娥、念奴娇、雨霖铃、兰陵王、满江红、暗香、疏影等。

第三，有些词调规定平仄互押。平仄互押和上去通押性质不同。上去通押，用上用去一般是随意的；平仄互押，平声韵脚和仄声韵脚是由词调规定的。例如西江月规定前后阕的第二句第三句押平韵，第四句押仄韵，所以苏轼《西江月》前阕以霄（平）骄（平）草（仄）互押；后阕以瑶（平）桥（平）晓（仄）互押。

第四，有些词调规定平仄换韵。平仄换韵又和平仄互押性质不同。平仄互押是同韵部的字相押，例如苏轼西江月的韵字都属於第八部；平仄换韵是由平韵换仄韵，或由仄韵换平韵，其韵部并不相同。当然，换韵的位置也是由词调规定了的。例如温庭筠《更漏子》的前阕，先是细递（仄，第三部）相押，然后乌鸪（平，第四部）相押；后阕先是薄幙阁（仄，第十六部）相押，然后垂知（平，第三部）相押。

词的用韵，还有一些别的情况，这里不一一叙述。 （三）词的平仄和句式

词句基本上是律句，也有一些不合平仄常规的拗句，我们了解了律诗的平仄，对於词句的平仄就不难了解了。词句最短的是一字句，最长的是十一字句，下面分别叙述各类句子的平仄及其用法上的特点。

一字句 一字句很少见，十六字令的第一句是一字句而且入韵。例如"天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。"（蔡伸：十六字令）

一字豆（注：豆就是逗，也就是读(dòu)，句中稍有停顿叫豆。） 一字豆是词的句法特点之一。一字豆可以出现在三字句的前面构成四字句（上一下三），例如"对长亭晚"（柳永：雨霖铃）；也可以出现在七字句的前面构成八字句（上一下七），例如"正江涵秋影雁初飞"（辛弃疾：木兰花慢）。最常见的是出现在四字句的前面构成五字句（上一下四），例如：

渐霜风凄紧。（柳永：八声甘州）

更草草离筵。（辛弃疾：木兰花慢）

又酒趁哀弦。（周邦彦：兰陵王）

且莫思身外。（周邦彦：满庭芳）

纵豆蔻词工。（姜夔：扬州慢）

念武陵人远。（李清照：凤凰台上忆吹箫）

想剑指三秦。（辛弃疾：木兰花慢）

叹寄与路遥。（姜夔：暗香）

一字豆多数是虚词，如"但，正，又，渐，更，甚，乍，尚，况，且，方，纵"等等；有些是动词，如"对，望，看，念，叹，算，料，想，怅，恨，怕，问"等等。这些字大多是去声，这是一字豆的特点。

二字句 常见的二字句有平仄（第一字平声，第二字仄声）平平（两个字都是平声）两式，它们或则用於叠句，或则用作起句。例如：

团扇，团扇，美人病来遮面。（王建：调笑令）

知否？知否？应是绿肥红瘦！（李清照：如梦令）

（以上用於叠句，"团扇"用作起句。）

江国，正寂寂。（姜夔：暗香）

难忘，文期酒会，几孤风月，屡变星霜。（柳永：玉蝴蝶）

年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。（周邦彦：满庭芳）

（以上用作第二段的起句）

凄恻，恨堆积。（周邦彦：兰陵王）

（以上用作第三段的起句）

至於像"谁识？京华倦客"（周邦彦：兰陵王）这种既非叠句又非起句的二字句，则比较少见。

二字句有一个特点，即不用则已，用则以入韵为常。以上所举的二字句，都可以说明这一点。

三字句 三字句一般是用五言律句或七言律句的三字尾，有平平仄、平仄仄、仄平平等式。平平仄如"从军乐"（柳永：满江红）、"凭阑久"（周邦彦：满庭芳），平仄仄如"佳丽地"（周邦彦：西河）、"春且住"（辛弃疾：摸鱼儿），仄平平如"鬓微霜，又何妨？"（苏轼：江城子）。此外还有仄仄仄、仄平仄两式，前者如"泪暗滴"（周邦彦：兰陵王），后者如"柳阴直"（同上）。这两种可以说是三字句的拗句。

四字句 四字句一般是用七言律句的上四字，即 平 仄， 仄平平。前者如"晓来雨过"（苏轼：水龙吟）、"风鬟雾鬓"（李清照：永遇乐），后者如"壮岁从戎"（陆游：谢池春）、"帘卷西风"（李清照：醉花阴）（注：还包括平平仄仄，如"鸣蛩劝织"（周邦彦：齐天乐）；平平 仄，如"关河冷落"（柳永：八声甘州）；仄仄平平，如"海阔山遥"（柳永：玉蝴蝶）。）。

四字句常见 平平仄（第三字必平）的格式，可以说这是一种特殊的四字律句。例如："欲开还闭"（苏轼：水龙吟）、"对长亭晚"（柳永：雨霖铃）、"地卑山近"（周邦彦：满庭芳）、"此生谁料"（陆游：诉衷情）等等（注：还包括仄平平仄，如"汉家陵阙"（李白：忆秦娥）； 平平仄，如"江山如画"（苏轼：念奴娇）；平平平仄，如"寒蝉凄切"（柳永：雨霖铃）； 平 仄，如"苇风萧索"（柳永：满江红）。）。

常见的四字仄脚拗句是平仄平仄。例如："离思何限"（周邦彦：齐天乐）、"人在何处"（李清照：永遇乐）（注：还包括 仄平仄，如"枝上同宿"（姜夔：疏影）。）。常见的四字平脚拗句是平平仄平。例如："从今又添"（李清照：凤凰台上忆吹箫）。

四字句常常连用，有的并配成对仗。例如：

故人何在？烟水茫茫。（柳永：玉蝴蝶）

晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。（苏轼：水龙吟）

（以上是四字句的连用）

乱石穿空，惊涛拍岸。（苏轼：念奴娇）

幽兰旋老，杜若还生。（吴文英：莺啼序）

（以上是四字句的对仗）

四字句的句法一般是二二（前两个字作为一个节奏单位，后两个字作为一个节奏单位），也有作上一下三的，例如"是离人泪"（苏轼：水龙吟）。

五字句 五字句的律句就是普通的五言律句：

仄平平仄："卷起千堆雪"（苏轼：念奴娇）、"人比黄花瘦"（李清照：醉花阴）。

平平仄仄平：极罕见，不举例。

平平仄仄（注：第一字可平可仄，在词谱中包括 平平仄仄的格式。）："玉阶空伫立"（李白：菩萨蛮）、"故人相望处"（周邦彦：齐天乐）。

仄仄平平："帘外雨潺潺"（李煜：浪淘沙）、"匹马戍梁州"（陆游：诉衷情）。

在五言律诗里，每句第一字的平仄是不拘的，但是在词里有些五字句的平仄却是固定的。例如上述 平平仄仄，有的只限於仄平平仄仄，第一字并不作平，"汉中开汉业"（辛弃疾：木兰花慢）、"但愁斜照敛"（周邦彦：齐天乐），就是这一类的例子。由此可见词律比诗律更严。

正如五言律诗有平平仄平仄这种特定的平仄格式，词也有同样的五字句。"才簪又重数"（辛弃疾：祝英台近）、"间寻旧踪迹"（周邦彦：兰陵王），都属於这一类。

五字句的拗句常见的有以下几种：

仄仄平仄（注：在词谱中也作 仄 平仄或 仄仄平仄。）："明月几时有"、"起舞弄清影"（苏轼：水调歌头）、"烟柳暗南浦"、"十日九风雨"（辛弃疾：祝英台近）。

仄平平仄平："有人楼上愁"（李白：菩萨蛮）、"梦长君不知"（温庭筠：更漏子）。

仄平平平仄："拥雕戈西戍"、"望秦关何处"（陆游：谢池春）。

大多数的五字句可以分为两个较大的节奏单位，上二下三。但是有些五字句是上一下四，例如"有暗香盈袖"（李清照：醉花阴）。

六字句 六字句是四字句的扩展。在平起的四字句前加 仄，在仄起的四字句前加 平，就是六字句：

仄 平 仄："是处红衰翠减"（柳永：八声甘州）、"我欲乘风归去"（苏轼：水调歌头）、"谁记当年豪举"（陆游：鹊桥仙）。

平 仄平平："伤心千里江南"（吴文英：惊啼序）、"断肠点点飞红"（辛弃疾：祝英台近）。

六字句常见 仄 平平仄（第五字必平）的格式，可以说这是一种特殊的六字律句。例如："望处雨收云断"（柳永：玉蝴蝶）、"燕子不知何事"（周邦彦：西河）、"曾是气吞残虏"（陆游：谢池春）、"脉脉此情谁诉"（辛弃疾：摸鱼儿）、"二十四桥仍在"（姜夔：扬州慢）、"花外漏声迢延"（温庭筠：更漏子）。

六字句颇多拗句，常见的有：

平平仄平仄："一时多少豪杰"、"一樽还酹江月"（苏轼：念奴娇）、"匆匆春又归去"、"蛾眉曾有人妒"（辛弃疾：摸鱼儿）。

平平仄仄平仄："都门帐饮无绪"、"今宵酒醒何处"（柳永：雨霖铃）、"南朝盛事谁记"（周邦彦：西河）、"关河梦断何处"（陆游：诉衷情）。

六字句常常连用，有的并配成对仗。例如：

安得车轮四角，不堪带减腰围。（辛弃疾：木兰花慢）

（六字句连用）

落日胡尘未断，西风塞马空肥。（辛弃疾：木兰花慢）

（六字句对仗）

六字句的句法一般是上二下四，例如"何逊而今渐老"（姜夔：暗香）、"不恨此花飞尽"（苏轼：水龙吟），也有作上四下二的，例如："气吞万里如虎"（辛弃疾：永遇乐）。有些六字句作上三下三，例如"又还被、莺呼起"（苏轼：水龙吟）。

七字句 七字句的律句就是普通的七言律句：

平 仄平平仄："平林漠漠烟如织"（李白：菩萨蛮）、"绿芜凋尽台城路"（周邦彦：齐天乐）。

仄平平仄仄平："断续寒砧断续风"（李煜：捣练子）、"谁见幽人独往来"（苏轼：卜算子）。

仄 平平仄仄："几许渔人横短艇"（柳永：满江红）、"无奈夜长人不寐"（李煜：捣练子）。

平 仄仄平平："山围故国绕清江"（周邦彦：西河）、"老夫聊发少年狂"（苏轼：江城子）。

在七言律诗里，每句第一字的平仄是不拘的，但是在词里有些七字句的平仄却是固定的。例如上述 平 仄平平仄，有的只限於平平仄仄平平仄，第一字并不作仄，第三字并不作平。"多情自古伤离别"（柳永：雨霖铃）、"晴烟冉冉吴宫树"（吴文英：莺啼序）就是这一类的例子。可见词律比诗律更严。

正如七言律诗有 仄平平仄平仄这种特定的平仄格式，词也有同样的七字句。例如："拂水飘绵送行色"、"应折柔条过千尺"（周邦彦：兰陵王），"不管清寒与攀摘"、"红萼无言耿相忆"（姜夔：暗香）。

七字句也有一些不合平仄常规的拗句，例如："酒旗戏鼓甚处市"（周邦彦：西河）、"露萤清夜照书卷"（周邦彦：齐天乐）。

七字句可以分为两个较大的节奏单位：上四下三。但是，有些七字句是上三下四。例如：

杨柳岸、晓风残月。（柳永：雨霖铃）

长川静、征帆夜落。（柳永：满江红）

不堪听、急管繁弦。（周邦彦：满庭芳）

恨西园、落红难缀。（苏轼：水龙吟）

更谁劝、啼莺声住。（辛弃疾：祝英台近）

但暗忆、江南江北。（姜夔：疏影）

有些所谓上三下四的七字句，从意思上看不如说是上一下六，像上面所举的最后三句就可以了解为：

恨--西园落红难缀。

更--谁劝啼莺声住。

但--暗忆江南江北。

八字句 八字以上的句子往往是由两句复合而成的，如上三下五或上一下七是八字句，上三下六或上四下五是九字句，等等。其中所包含的两句一般都符合前面所说的各种平仄格式，这里不再分析。

八字句最常见的是上三下五，其次是上一下七，例如：

更那堪、冷落清秋节。（柳永：雨霖铃）

误几回、天际识归舟。（柳永：八声甘州）

甚当时、健者也曾闲？（辛弃疾：八声甘州）

恨古人、不见吾狂耳。（辛弃疾：贺新郎）

（以上是上三下五）

对、潇潇暮雨洒江天。（柳永：八声甘州）

但、山川满目泪沾衣。（辛弃疾：木兰花慢）

（以上是上一下七）

从意思上看，有些上三下五的八字句宜於了解为上一下七，上面所举的例句，有的就是这样：

甚--当时健者也曾闲？

恨--古人不见吾狂耳。

个别的八字句按词谱说应该是上一下七，但是从意思上看句中不应该有停顿，辛弃疾《八声甘州》"故将军饮罢夜归来"，就是一个例子。

八字句也有作上二下六的，例如"应是良辰好景虚设"（柳永：雨霖铃）。

九字句 九字句的句法有上三下六、上六下三、上四下五等。上三下六如"浪淘尽、千古风流人物"（苏轼：念奴娇），上六下三如"故国不堪回首月明中"、"恰似一江春水向东流"（李煜：虞美人）（注：此依《钦定词谱》。其书卷十二说，虞美人"其两结系九字句，或两字微读，或四字微读，或六字微读，以蝉联不断为合格"。），上四下五如"锦帽貂裘、千骑卷平罔"（苏轼：江城子）。

十字句 十字句很罕见，句法是上三下七，例如"见说道、天涯芳草无归路"（辛弃疾：摸鱼儿）。

十一字句 十一字句是词中最长的一种句子。或作上六下五，或作上四下七。前者如"不知天上宫阙、今夕是何年"（苏轼：水调歌头），后者如"不应有恨、何事长向别时圆"（苏轼：水调歌头）。

关於词的平仄，还有许多讲究，如有的地方该用去声，有的地方该用上声，这里不讨论。

（四）词的对仗

词的对仗和律诗的对仗有几点不同。

第一，律诗的对仗原则上要求以平对仄，以仄对平，词的对仗则不限於平仄相对。例如：

左牵黄、右擎苍。（苏轼：江城子）

（左对右是仄对仄，牵对擎、黄对苍是平对平。）

波似染，山如削。（柳永：满江红）

（波对山是平对平，染对削是仄对仄。）

心在天山，身老沧洲。（陆游：诉衷情）

（心对身是平对平，在对老是仄对仄，天山对沧洲是平平对平平。）

华镫纵博，雕鞍驰射。（陆游：鹊桥仙）

（华对雕、镫对鞍是平对平，博对射是仄对仄。）

第二，律诗的对仗避免同字相对，词的对仗则允许同字相对。例如苏轼《水调歌头》"人有悲欢离合"，对"月有阴晴圆缺"，苏轼《水龙吟》"二分尘土"对"一分流水"。不过总的说来，同字相对的情况并不多见。

第三，律诗的对仗有固定的位置，词的对仗很少有固定的位置，这是因为词是长短句，必须相连的两句字数相同，才有配对的可能。一般地说，作为每阕的起首二句，如果字数相同，则以用对仗为常。例如：

更漏子前阕起二句 柳丝长、春雨细。（温庭筠）

祝英台近前阕起二句 宝钗分，桃叶渡。（辛弃疾）

满庭芳前阕起二句 风老莺雏、雨肥梅子。（周邦彦）

鹊桥仙前阕起二句 华镫纵博，雕鞍驰射。（陆游）

鹊桥仙后阕起二句 轻舟八尺，低篷三扇。（陆游）

莺啼序第三段起二句 幽兰旋老，杜若还生。（吴文英）

西江月前阕起二句 照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。（苏轼）

西江月后阕起二句 可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。（苏轼）。（注：这两句可以不算对仗，但从西江月词调说，其他作家这里常用对仗。）

在其他的位置上，相连的两句字数相同也可能配成对仗。例如：

更漏子前阕四五两句 惊塞雁，起城鸟。（温庭筠）

更漏子后阕四五两句 红烛背、绣罗垂。（温庭筠）

齐天乐前阕三四两句 暮雨生寒、鸣蛩劝织。（周邦彦）

齐天乐后阕四五两句 渭水西风、长安乱叶。（周邦彦）

玉蝴蝶前阕六七两句 水风轻、苹花渐老，月露冷、梧叶飘黄。

（柳永）（注：这是以两句对两句："水风轻"对"月露冷"，"苹花渐老"对"梧叶飘黄"，称为扇面对，和一般对仗不同。）

玉蝴蝶后阕七八两句 念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。

（柳永）

词在一定的位置上用对仗，这有两个原因：其一是出於修辞的需要，其二是出於作家的模仿。我们很难说词的对仗是为词律所规定的。这可以从以下两点来说明：

第一，在同一词调的特定位置上，某些作家用对仗，另外一些作家不用对仗。例如永遇乐前阕起首三句，李清照作"落日熔金，暮云合璧，人在何处"，辛弃疾作"千古江山，英雄无觅、孙仲谋处"。李词首二句用对仗，辛词不用对仗。永遇乐前阕四五六三句，李清照作"染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许"，辛弃疾作"舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去"。李词四五两句用对仗，辛词不用。

第二，在同一词调前后阕的大致相应的位置上，各有两句字数相同的句子，同一作家作品，这里用对仗，那里不用对仗。例如满江红前阕五六两句都是七字句，后阕七八两句也都是七字句，辛弃疾词前阕两个七字句作"不念英雄江左老，用之可以尊中国"，不用对仗；后阕两个七字句作"且置请缨封万户，竟须卖剑酬黄犊"，用对仗。

由此可见词的对仗不像律诗的对仗那样固定。

附带说一说带有一字豆的对仗。

上文说过，词必须相连的两句字数相同，才可能配对。但是，有时候上句是五字句，下句是四字句，也用了对仗。这是因为上句虽是五字句，实际上是四字句的前面加上一字豆（上一下四），撇开一字豆不论，所以就可能用对仗了。例如：

又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦：兰陵王）

念月榭携手，露桥吹笛。（周邦彦：兰陵王）

叹重拂罗裀，顿敕花簟。（周邦彦：齐天乐）

正玉液新篘，蟹螯初荐。（周邦彦：齐天乐）

纵豆蔻词工，青楼梦好。（姜夔：扬州慢）

这种一字豆后的两个四字句，用不用对仗是自由的。

关於词律，我们就说到这里。